1Jang Sun-woo, critique et cinéaste, présenté comme l’un des tenants de la Nouvelle Vague sud-coréenne, occupe une place particulière dans l’histoire du cinéma coréen contemporain, en raison du caractère controversé de ses dix films de fiction et de son documentaire (réalisés entre 1986 et 2002), mais aussi pour ses positions critiques et conceptuelles résumées par la notion de « cinéma ouvert », qui s’oppose aux « idées empaillées » et à tous les déterminismes.

2Comme l’Histoire en atteste, l’anarchisme s’intensifie sous les régimes autoritaires et fascistes. C’est le cas pour Jang Sun-woo, né en 1952 : sa conscience politique et artistique se forme sous les différents états d’urgence décrétés par le gouvernement dictatorial de Park Chung-hee. À l’époque, la société coréenne vit une période complexe, car elle connaît une incroyable croissance économique, ce qui, vu de l’extérieur, est décrit comme « le miracle du fleuve Han1 », tandis que, vu de l’intérieur, l’absence de protection sociale, la dégradation des conditions de travail, l’accroissement des inégalités de richesse et l’amenuisement de la liberté d’expression constituent autant d’éléments incitant la jeunesse à continuellement se manifester politiquement sous une forme ou une autre, en dépit de l’omniprésente répression de l’État militaire.

3Au cœur de la vague répressive, Jang Sun-woo commence ses études d’anthropologie à l’Université Nationale de Séoul en 1972. Ses années universitaires se consacrent essentiellement à des activités associatives afin de mettre en scène des pièces de théâtre de Madanggeuk, c’est-à-dire un art du spectacle engagé, une critique contre l’État au nom de la défense du peuple. Les principes esthétiques et politiques de Madanggeuk consistent à préserver l’indépendance et la particularité de chacun de ses composants : les madangs (les actes scéniques) ouvrent la possibilité de la participation du spectateur. Pour le jeune Jang Sun-woo, un tel théâtre articule l’art et la politique et se lie à une conception anarchiste du monde.

4À partir de la première manifestation universitaire qui éclate contre les mesures de la constitution Yusin2 du régime dictatorial de Park Chung-hee en 19743, les artistes du spectacle vivant participent à la lutte contre le pouvoir. En particulier, à la suite du 9^e état d’urgence en 1975, Jang Sun-woo et ses camarades préparent une cérémonie chamaniste nommée Jinoguigut : celle-ci vise à guider un défunt, un étudiant militant qui s’est suicidé après avoir tenu des propos critiques contre la politique du gouvernement devant ses camarades. À défaut de sa réalisation, rendue impossible par une opération policière, ce projet de cérémonie reste un événement clé dans l’histoire de la lutte politique du pays, eu égard à la naissance du « Mouvement Culturel du Peuple »4.

5Après son arrestation, Jang Sun-woo fait l’objet d’une surveillance continuelle. En 1980, accusé à nouveau, on le jette en prison, car il est suspecté dans l’affaire du « complot contre la sûreté de l’État de Kim Dae-jung », manipulation étatique en vue de supprimer les activités militantes. Pendant son incarcération, Jang Sun-woo prend connaissance du « soulèvement de Gwangju », révolte de citoyens dans une ville située au sud-ouest du pays qui proteste contre le nouveau gouvernement militaire de Chun Doo-hwan. Au cours de la répression militaire contre la révolte, le massacre cause environ 2000 morts et disparus. Cet événement tragique décide Jang Sun-woo à en faire un film dès sa libération, ce qu’il réalisera quinze ans plus tard sous le titre A Petal (1996).

6Au cours des années 80, Jang Sun-woo rédige des dizaines de textes sur le cinéma, notamment « Manifeste pour la caméra humaine » (1982)5, « Pour le cinéma ouvert » (1983)6, et « Pour le cinéma du peuple » (1985)7. Reprenant les dispositifs du théâtre de Madanggeuk, Jang Sun-woo développe l’idée que l’œuvre reste ouverte et ne s’achève qu’au moment de sa réception par le spectateur. Le principe esthétique de laisser au spectateur une interprétation multiple lui semble correspondre à une organisation sociale fondée sur la liberté et la dignité des individus.

7Entre 1986 et 2002, la filmographie de Jang Sun-woo se consacre à critiquer l’histoire collective et à innover en matière de formes cinématographiques. Les films marquent par leur dimension provocante et ne reculent pas devant les discours polémiques. De fait, Jang Sun-woo n’a jamais été bien accueilli ni par les conservateurs, ni par les intellectuels de gauche. En effet, ses idées qui mettent en avant le fait de ne pas être catégorisé, de prôner la création du sens politique par l’individu lui-même, mettent mal à l’aise dans la société coréenne. Trois points en particulier créent des contresens autour de Jang Sun-woo et de ses œuvres.

8En premier lieu, le mouvement du Madanggeuk est parfois ramené à un art totalitaire, en étant brutalement simplifié au titre de vecteur politique. Au contraire, les pionniers du théâtre du Madanggeuk des années 70 nient l’idée selon laquelle l’art aurait pour objet la politique ou servirait d’instrument dans la lutte. Pour eux, il s’agit de penser la politique à partir de l’art, en y intégrant les notions de la justice et de dignité humaine depuis son élaboration jusqu’à sa réception.

9Ensuite, la génération des années 70 à laquelle Jang Sun-woo appartient fait l’objet d’une dévalorisation dans les débats historiques relatifs à l’engagement politique par la génération suivante de 80. Celle-ci considère en effet que les notions d’« ouverture » et de « peuple » ne sont pas assez concrets ni assez « réalistes » pour servir à la lutte. Les termes de « nation » et de « démocratie » remplacent alors celles de « peuple » et d’« ouverture ».

10Parallèlement, la position de Jang Sun-woo en faveur du cinéma grand public est perçue comme politiquement incorrecte par les intellectuels de gauche. Depuis sa période d’écrivain, Jang Sun-woo critique les films à sujet intimiste et de formes avant-gardistes ou essayistes limitant leur circulation. Il s’est lancé dans un premier temps à la télévision entre 1986 et 1988, ensuite il réalise tous ses films au moyen de productions mainstream dans l’industrie du cinéma coréen. Mais dans ce cadre, chacun de ses projets critique la société et affronte des tabous, tout en s’opposant à la narrativité traditionnelle. Les films de Jang Sun-woo crééent des formes par les voies de la répétition, de la métamorphose, de l’analogie, de l’allégorie, de l’abstraction et de l’hybridation. Jang Sun-woo défend la possibilité de toucher une grande audience en créant un style propre. Son ambition consiste à expérimenter les figures stylistiques de la métaphore et de l’allusion auprès du grand public, à rechercher des intersections entre la prose et la poésie, entre le film de fiction et le documentaire. Il tente ainsi de mettre en pratique la notion de « cinéma ouvert » en travaillant plus spécifiquement l’image et la narrativité.

Timeless, Bottomless, Bad Movie (1997)

11Le neuvième film de Jang Sun-woo, Timeless, Bottomless, Bad Movie, semble exploser d’une dimension paradoxale au sein de son œuvre. Pourtant, d’abord, ce film diffère des précédents en ce qu’il accomplit pleinement les conceptions théoriques du « Cinéma ouvert ». Timeless, Bottomless, Bad Movieaffiche concrètement la volonté d’allier des formes hétérogènes et complexes, explore différents genres, dont le film de fiction, le documentaire, le film d’animation et le clip vidéo. Par exemple, le préambule du film laisse augurer deux dimensions hétérogènes. Cette partie introductive commence par un concert de pop psychédélique dont les paroles s’avèrent quelque peu subversives, avec une sonorité particulièrement aiguë. Ensuite, une scène se déroule dans un wagon de train abandonné, où des adolescents prennent de la drogue et se plongent dans l’alcool. Enfin, leurs hallucinations sont représentées sous la forme d’un film d’animation. On y voit un monstre rouge arborant la forme d’un pénis en érection et dévorant les jeunes gens.

12Timeless, Bottomless, Bad Moviese compose principalement de deux trajectoires mises en parallèle. Une première trajectoire raconte l’histoire des adolescents en fugue, la seconde est dédiée à l’histoire des sans-abri installés autour de la gare Centrale de Séoul. Éloignées de toute réalisation classique, n’ayant ni personnages principaux, ni événement centré, les multiples caméras se contentent de suivre le mouvement des personnages, observant les anecdotes quotidiennes de deux communautés atypiques, et les protagonistes des deux dimensions de l’histoire ne se rencontrent quasiment jamais. Autrement dit, les deux mondes que constituent celui des adolescents et celui des sans-abri ne sont pas mis en relation de façon directe dans le déroulement narratif.

13La composition des deux groupes de personnages accentue ce qui les distingue. Un jeu de dualités les oppose à travers la gestualité – calme d’un côté, agité de l’autre –, la vitesse accélérée ou le ralenti, le sentiment de colère face à la mélancolie, le surcroît de violence face à une paix résignée. Chaque partie se développe selon des mouvements et des rythmes propres. Les adolescents qui s’enfuient ou sont expulsés du domicile parental composent une communauté animée par des conflits et divers problèmes quotidiens. Ces jeunes semblent se révolter contre le monde des adultes, mais en se présentant comme pire que celui-ci. Les adolescents, à leur échelle, font face à des problématiques liées aux questions de l’argent, de la violence et du pouvoir. Dans la partie propre aux sans-abri, l’atmosphère semble moins agitée, la profonde misère dans laquelle s’inscrivent les protagonistes les ancre dans une atmosphère lourde et mélancolique. Malgré le poids de l’ordinaire qui pèse sur l’existence de ces hommes, leurs vies sont ponctuées d’événements parfois joyeux, parfois désespérants, comme le fait de chanter un hymne, de s’occuper l’un de l’autre, de faire la fête, ou bien de pleurer en regrettant leur passé.

14Au long du pré-générique, une série de cartons se succède. Des propos relatifs au film y sont inscrits : Sans déterminer l’acteur ; ni la caméra ; ni le décor ; ni la musique ; ni le montage ; rien n’est déterminé du tout. Seulement décider de penser avec légèreté, puisque ces adolescents vivent de cette façon-là. Allons, nous nous en foutons des adultes. Cette série présente une certaine similitude avec les cartons initiaux de L’homme à la caméra de Dziga Vertov (1929) : Sans recours aux intertitres (le film n’a pas d’intertitres) ; – sans recours à un scénario (le film n’a pas de scénario) ; – sans recours au théâtre (le film n’a pas de décor, pas d’acteur, etc.)8. Georges Sadoul résumait ainsi la conception vertovienne du cinéma : « la matière première de l’art du mouvement n’est nullement le mouvement en lui-même, mais les intervalles, le passage d’un mouvement à un autre. Ce sont eux (les intervalles) qui entraînent l’action vers la solution cinétique »9. Jang Sun-woo semble intégrer ce principe vertovien et le transposer au niveau de la composition narrative tout entière.

15Bien que les dispositifs narratifs soient construits de manière parallèle, les deux communautés dont il est question finissent malgré tout par s’entrecroiser, rendant propice l’élaboration d’une troisième voie. Par exemple, un certain croisement est perceptible lorsque les motifs du feu et de la fumée transitent entre les deux parties. Ainsi, les adolescentes, n’arrivant pas trouver un taxi, se retrouvent autour d’un bidon enflammé ; à côté d’elles, un homme reste indifférent à leur présence, trie les déchets et les brûle. Ce passage se déroule sans qu’il lui soit accordé une quelconque importance au sein du film, bien qu’il installe une ambiance mélancolique. Dans la scène suivante, un sans-abri traîne auprès des échoppes autour de la gare, les plans luisent des reflets du feu, des fumées s’échappent des casseroles des restaurants de rue. Le visage de l’homme souriant, mais visiblement ivre d’alcool et d’épuisement, s’accompagne d’une chanson aux paroles mélancoliques, relatant la rudesse d’une vie de solitude et de souffrance. Dans les deux scènes, les motifs du feu et de la fumée composent un décor atypique, et malgré la courte durée de la séquence, ses effets résonnent tout le long du film. Il s’agit d’abord d’une évocation d’ordre anthropologique. Jean-Luc Nancy, dans Le mythe interrompu, décrit une scène : des hommes rassemblés autour du feu apprennent « les origines de leurs tribus, de fraternités, de peuples, de cités »10. Dans ce texte soulignant la nécessité pour l’homme d’une vie communautaire, le sens anthropologique du feu se précise : « pour écarter les bêtes, pour cuire de la nourriture, ou bien pour éclairer le chantant, ou mimer le récit, pour brûler un sacrifice en l’honneur des ancêtres, des dieux, des bêtes ou des hommes que le récit célèbre »11. La force des deux scènes autour du feu contribue à la mise en valeur de l’identité de chaque groupe en tant que communauté, autrement dit, en tant que fragment légitime de la société.

16Dans un second temps, la flamme peut également signifier la révolte, car elle figure ce qui échappe à l’assignation, elle reste constamment animée et volatile, fuyante, comme pour montrer, dans le film, deux groupes en marge impossibles à canaliser socialement. La figure de la flamme, par sa dimension énergétique et fluide, laisse place à l’instabilité, à une forme qui ne se maîtrise pas, d’où l’allusion à un renversement du système social. La flamme est le symptôme d’un bouillonnement potentiel, suggérant la révolte voire l’explosion sociale. Ainsi le film met en avant une énergie immanente, des forces vives et incontrôlables en marge du système, à l’image des déclassés hétéroclites que sont les jeunes en fuite et les sans-abri. Construisant un film sur l’alternance entre ces deux groupes en marge de la société, de façon extrême, le propos de Jang Sun-woo est clair : traiter la misère de la condition humaine dans l’actualité de la société coréenne ordonnée par le capitalisme.

17Timeless, Bottomless, Bad Movie repose donc la question fondamentale du « réalisme ». Jang Sun-woo n’a cessé d’affirmer que sa vocation est de représenter le réel à travers les formes les plus innovantes possibles, en utilisant l’allusion et l’allégorie pour solliciter la conscience du spectateur. De nombreux dispositifs propres au film documentaire sont ici présents, comme le tournage en extérieur et hors des studios – en filmant dans les rues, dans le métro ou dans la plupart des lieux publics – la caméra à l’épaule – laquelle accentue le tremblement du cadrage, les bruits de respiration perceptibles lorsqu’il est question de courir et de poursuivre un protagoniste dans une scène – l’utilisation de la lumière naturelle – ce qui laisse apparent le grain de la pellicule, en raison du manque de luminosité –, et enfin le choix d’acteurs non professionnels, jouant leurs propres personnages. Il ne s’agit pas pour Jang Sun-woo de perdurer sur la voie d’un réalisme traditionnel, mais bien de tendre vers un nouveau réalisme. Ses films réfutent l’hypothèse d’un réalisme traditionnel en multipliant les formes d’expérimentation, ils contestent la représentation du réel tel qu’il semble être, pour élaborer un réel tissé et troué de conflits, de tensions et de répétitions.

18Le réalisme des motifs se renforce d’une réalité de la fabrique : au cours du film, les acteurs sont en effet interrogés sur la scène jouée, voire sur le sujet du film. Il en est de même des passants qui assistent au tournage : il leur est par exemple demandé ce qu’ils pensent du phénomène des adolescents dits « dangereux ». Les réponses s’avèrent franches et directes, dès lors que les questions ne sont pas préformulées en vue d’une mise en scène attendue, comme c’est souvent le cas dans les reportages institutionnels ou même certains documentaires subjectifs.

19Pour toutes ces raisons, Timeless, Bottomless, Bad Movie, chef d’œuvre du « cinéma ouvert », manifeste la position esthétique et politique de Jang Sun-woo plus concrètement encore que ses autres films.