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    Plan détaillé Texte intégral Une veine ludique et facétieuse Une veine contestataire Exhortations visuelles et sonores Fin et résurgence du cinéma provoc’ Notes de bas de page Auteur

    Cinémas libertaires

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La mouvance provoc’ du cinéma de Belgique (1963-1975)

    Grégory Lacroix

    p. 117-128

    Texte intégral Une veine ludique et facétieuse Une veine contestataire Exhortations visuelles et sonores Fin et résurgence du cinéma provoc’ Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En réaction au cinéma « officiel du monde entier », qu’il estime « à bout de souffle, (…) moralement corrompu, esthétiquement obsolète, thématiquement superficiel, et par nature ennuyeux (…) », le New American Cinema Group qui se constitue à New York en 1960 affiche sa détermination à mettre fin au règne du « Grand Mensonge ». Il achève son manifeste sur ces mots : « Nous ne voulons pas de films faux, lisses et habiles – nous les préférons bruts, rugueux, mais vivants ; nous ne voulons pas de films à l’eau de rose : nous les voulons couleur de sang »1. Plus que jamais, le champ cinématographique est en ébullition ; le cas du Group américain n’en est qu’une des multiples expressions : partout, avec des moyens différents, mais dans ce même esprit, naissent les « nouvelles vagues » et autres « jeunes cinémas » indépendants ou totalement underground.

    2Dans le courant des années 1960 s’est identiquement développée, en Belgique, une « vague » cinématographique jeune et insolente – une mouvance importante de films subversifs, provocateurs, iconoclastes, facétieux à propos de laquelle peu a encore été écrit.2 Ce cinéma « provoc’ » est un cinéma de l’irrévérence, de l’iconoclasme, de l’insulte, de la dérision, de la provocation gratuite, qui bouscule directement l’ordre établi, ses valeurs, ses conventions, ses fondements. Bien qu’on puisse lui trouver certains précurseurs et certaines résurgences, il s’inscrit avant tout dans la période historique qui court du début des années 1960 au milieu des années 1970, soit cette décennie où le cinéma dans son ensemble se « libère » du poids du système dominant : Nouvelle Vague en France, New American Cinema aux États-Unis, Free Cinema en Angleterre, émergence des « nouveaux cinémas » partout dans le monde, montée en puissance du cinéma underground américain, développement croissant de coopératives et constitution de réseaux de diffusion de films dits « alternatifs », « parallèles » ou « différents ». L’apparition de ces termes dans les années 1960 révèle clairement un cinéma – ou plutôt des cinémas – en profonde rupture par rapport au cinéma classique dominant.

    3L’appellation « provoc’ » que j’emploie pour qualifier cette mouvance belge renvoie au caractère à la fois railleur, ludique et volontairement déstabilisateur de ces films qui, sans se départir d’une certaine dérision ni d’un humour cynique, constituent en définitive des actes de provocation, que ce soit en termes discursifs, sur le plan des codes cinématographiques, celui des conventions morales ou des normes de bienséance. Les titres des films témoignent souvent d’emblée de leur ironie subversive et iconoclaste : Bande de cons !  (Roland Lethem, 1970), Sortez vos culs de ma commode (Jean-Pierre Bouyxou, 1972), Les Aventures de Bernadette Soubirou (David McNeil, 1973), Prout prout tralala (Noël Godin & Yolande Guerlach, 1974), Grève et pets (Noël Godin, 1975), pour ne citer que ceux-là. Certains films peuvent, en revanche, s’avérer plutôt sérieux, motivés par une intention de conscientisation et de critique sociale clairement revendiquée, tandis que d’autres affichent des aspirations anarchistes en exhortant les spectateurs à se révolter contre le système.

    4La mouvance « provoc’ » appartient pleinement au contexte sociopolitique des années 1960 : effervescence contestataire de la jeunesse, émergence des courants de contre-culture, circulation de pamphlets révolutionnaires et anticapitalistes affirmant l’idée que l’aliénation des masses ne peut être vaincue que par la contestation du système sous tous ses aspects, propagation de la pensée situationniste et des multiples critiques de la société de consommation (celles de Lefebvre, Marcuse, Debord, Vaneigem, notamment) relayées au sein des universités. Dans le domaine cinématographique, la révélation de l’underground apparaît pour bon nombre comme un déclic. La rupture radicale qu’introduit, en effet, le cinéma underground sur le plan des conventions esthétiques comme sur celui du mode de production et de diffusion, révèle la possibilité de faire du cinéma autrement et avec très peu de moyens. Un cinéma brut comme la vie, sans esthétisme ni tabous, attestant un acte de révolte en même temps qu’un cruel désir de vivre. Les témoignages de Bouyxou à ce propos sont particulièrement éloquents : « Rien à foutre des flous, des surexpositions, des tremblotements de l’image ! Je suis allé filmer des copains chez eux, des visages beaux ou laids de filles et de garçons, leurs sourires, leurs sexes, leurs délires. Leur innocence. Leur impudeur. La vie. »3 Si certains critiques s’offusquent devant un tel « salopage »4 esthétique, n’y voyant qu’expression nihiliste, les cinéphiles plus curieux, à l’inverse, s’enchantent devant ces œuvres réalisées dans un esprit d’affranchissement au regard des normes industrielles et de totale liberté créatrice, acclamant l’underground comme le signe apparent d’une « renaissance »5 du septième art.

    5En Belgique plus particulièrement, le festival EXPRMNTL de Knokke joue un rôle de premier ordre dans le développement et la cristallisation de cette mouvance anticonformiste. Sa troisième édition, en décembre 1963, témoigne de deux processus simultanés. D’une part, l’esthétique inégale des quelques films belges présentés en compétition révèle la relative sclérose d’une cinématographie nationale peinant à décoller, chaque film apparaissant comme une expérience isolée6 ; d’autre part, la projection, pour la première fois sur le territoire européen7, de films underground américains fait l’effet d’une bombe. Pour les jeunes cinéphiles venus mesurer l’état de tension de la création contemporaine, la prise de conscience de la pauvreté du cinéma belge et le déchaînement des passions pour la mouvance underground suffisent à susciter ou renforcer des vocations chez ceux qui aspirent à se lancer dans la réalisation. Conservateur de la Cinémathèque royale de Belgique et principal instigateur du festival dès l’édition de 19588, Jacques Ledoux incite notamment les jeunes à s’exprimer en leur offrant gratuitement de la pellicule9. Certains bricolent ainsi des films (pas tous expérimentaux), profitant en outre de l’occasion de les voir projetés dans le cadre d’un festival international. Dès 1963 et jusqu’à sa cinquième et dernière édition en 1974, cette manifestation organisée de façon sporadique10 accompagne historiquement la mouvance protéiforme et informelle belge, au moment même où se mettent en place les premières formes de soutien à la production nationale via la fondation d’écoles (l’IAD en 1959, l’INSAS et le RITS en 1962) puis l’instauration des Commissions communautaires d’aide à la production (en 1964 en Flandre, en 1967 en Wallonie) supposées favoriser l’avènement, dès les années 1970, d’une cinématographie d’auteur à vocation internationale11.

    6Au cours de sa brève mais intense existence, la mouvance provoc’ est principalement animée par une dizaine de jeunes qui se connaissent et s’entraident ponctuellement en participant à des titres divers aux films les uns des autres : Roland Lethem, Noël Godin, Jean-Marie Buchet, Philippe Simon, David McNeil, Jean-Pierre Bouyxou12, Patrick Hella, Robbe De Hert, Julien Parent, Michel Laitem, principalement. Issus de la même génération (celle du baby-boom), ils sont âgés d’environ 20-25 ans au milieu des années 1960 lorsqu’ils réalisent, avec des moyens dérisoires, leurs films tantôt légèrement provocateurs, tantôt radicalement irrévérencieux. S’ils ne constituent aucunement un collectif, ils forment du moins un groupe relativement homogène dont le caractère informel et non structuré conduit à parler de mouvance plutôt que de réel mouvement.

    7Contrairement aux autres « jeunes cinémas » indépendants qui se pourvoient de moyens de production et visent une certaine rentabilité, cette mouvance revendique un cinéma nettement underground, à la fois dans son mode de production (celui de l’autoproduction) et de diffusion (à travers des circuits alternatifs), inspiré par de multiples références : dadaïsme, surréalisme, situationnisme, happenings et autres recherches expérimentales des années 1960. Elle apparaît à une époque où le champ artistique développe de nombreuses expérimentations motivées par la recherche d’un art indissociable de la vie. Cinéma de court-métrage principalement, anticonformiste, non officiel, souvent en butte à l’autorité (dans les films et hors des films), il s’agit avant tout d’une esthétique du bricolage qui, à la manière des dadaïstes, entend renverser les valeurs établies dans une joyeuse insolence, sans jamais se prendre au sérieux.

    Une veine ludique et facétieuse

    8Précurseurs des happenings, avant-gardistes ayant fait de la provocation un art, les dadaïstes pourraient passer, d’une certaine manière, pour les pères spirituels du cinéma provoc’ qui en relève la subversion à la fois enjouée et cynique. Que l’on pense aux documentaires d’Henri Storck, à ceux de Charles Dekeukeleire, aux essais d’Edmond Bernhard, aux films sur l’art de Paul Haesaerts ou aux fictions – certes remarquables – de Paul Meyer, on ne peut pas dire que le cinéma de Belgique ait déjà vraiment été drôle jusqu’alors. Même les comédies populaires de Schoukens, qui amusèrent les foules avant la Seconde Guerre mondiale, finissent par lasser le public et apparaissent comme des comédies du dimanche pantouflardes. C’est avec un ras-le-bol du sérieux que les cinéastes provoc’ en viennent à faire des films, éprouvant le besoin de rire, de respirer, de déconner (verbe en vogue à l’époque) – de vivre. Loin des esthètes respectés du cinéma belge, c’est plutôt vers l’humour irrévérencieux d’Ernst Moerman (Monsieur Fantômas, 1937) et de Marcel Mariën (L’Imitation du Cinéma, 1960) qu’ils vont se tourner, avec un penchant pour le canular et le détournement iconoclastes.

    9Considéré par d’aucuns comme le dernier film proprement surréaliste, L’Imitation du Cinéma, par son obscénité, son humour graveleux et sa provocation gratuite, s’avère d’ailleurs moins surréaliste que directement provocateur. Historiquement, il représente un film-charnière, il jette un pont entre les films surréalistes et provoc’ – les seconds prolongeant peut-être, d’une certaine manière, les premiers. On retrouve chez les uns comme chez les autres un anticléricalisme ardent, un goût avéré pour l’érotisme ainsi qu’un irrespect total pour les valeurs philosophiques, artistiques et morales de l’époque. Film-gag irrévérencieux et outrageant prenant pour cible la morale conservatrice et pudibonde de la société, scandalisant largement au passage le public catholique13, L’Imitation du Cinéma anticipe la veine provoc’ et libertaire du cinéma de Belgique.

    10Des scandales, Mariën n’aura pas été le seul à en avoir créé. Provocateur né, Roland Lethem est passé maître en la matière. Tantôt il se filme face caméra laissant sortir des lombrics de sa bouche (Super-Huître, 1974), tantôt il multiplie les plans ultracourts, utilisant le défilement des photogrammes comme une arme de mitraillage visuel (Le Saigneur est avec nous, 1974). S’il avoue prendre plaisir à observer la réaction des spectateurs dans la salle, c’est que les films doivent selon lui créer une « situation » extirpant les individus de leur passivité face à l’écran, comme face à la vie elle-même – unique condition pour retrouver un semblant d’authenticité. Provoquant esclandres et tapages, les projections de ses films prennent souvent l’allure de happenings. Lors de l’une d’elles, par exemple, le public se voit jeter sous le nez des abats d’oiseaux pourris. Mieux encore : en janvier 1971, Lethem organise une projection de films militants et, une fois son public installé, substitue aux titres annoncés l’une de ses réalisations, Bande de cons !, long-métrage composé de cinq séquences d’une douzaine de minutes montrant un doigt allant et venant dans une narine, entre lesquelles un homme face caméra insulte sans relâche le public, poussant les spectateurs soi-disant engagés à la révolte.14 On doit également à Lethem la fausse interview d’un collectionneur invétéré de tampax usagés, parmi lesquels ceux de Brigitte Bardot, de Mère Teresa et de la reine Fabiola (Comme le temps paxe vite, 1974).

    11Trublion anarcho-situationniste, célèbre pour ses activités d’entarteur, Noël Godin est lui aussi un spécialiste des canulars. Entre 1969 et 1973, il s’amuse à publier dans Amis du film, un périodique catholique, plusieurs chroniques cinématographiques totalement affabulatrices.15 Entre autres provocantes inepties, il écrit qu’Otto Preminger a fait de la prison pour voyeurisme, que le film Hamlet de Polanski a été financé par la revue Playboy ou que Viviane Pei, cinéaste thaïlandaise, réalise des films superbes tout en étant aveugle. Il va jusqu’à concevoir de fausses photographies censées être extraites des films qu’il invente de toutes pièces. S’installant à Bruxelles dès 1968, Jean-Pierre Bouyxou devient rapidement son inséparable complice et « desalter ego ». Ensemble, en 1972, ils détournent des bandes d’instruction militaire dérobées au Service cinématographique de l’Armée belge. Conçus à l’origine comme un diptyque, Les Cahiers du cinéma (Godin) et Sortez vos culs de ma commode ! (Bouyxou) s’apparentent à des ready-made cinématographiques puisque les deux loustics ont simplement affublé les bobines volées d’un générique loufoque, créditant diverses personnalités notoires à des postes fantaisistes : scénario de Jacques Lacan, musique de Claude Lévi-Strauss, accessoires rassemblés par Alexandre Astruc, scènes de moto (inexistantes) doublées par Jean-Luc Godard, conseils « gynécologiques » prodigués par Alain Resnais, etc. Dans le style qu’est celui de Godin, ces films apparaissent comme des tartes à la crème lancées au visage de la société militariste et de l’intelligentsia dominante.

    12Rejoignant cette pratique du détournement largement préconisée et appliquée par les situationnistes, avec Potemkine 3(1974), Jean-Marie Buchet s’attaque à un monument du cinéma révolutionnaire soviétique. Récupérant l’intégralité des intertitres du Cuirassé Potemkine, (S.M. Eisenstein, 1925), Buchet substitue aux images du film diverses vues qu’il a lui-même tournées, sans rapport avec l’œuvre initiale. Avec pour intention première de déconstruire la narration classique en créant un écart de sens entre ce que se représente mentalement le spectateur à la lecture des intertitres et les images qui lui sont réellement montrées, pour autant le cinéaste ne se retient pas de parodier la scène des escaliers d’Odessa ni d’ouvrir son film sur l’hymne officiel nazi, le long-métrage d’Eisenstein n’étant à ses yeux qu’une œuvre de propagande digne du national-socialiste.

    13La mouvance provoc’ du cinéma de Belgique trouve dans les courts métrages de David McNeil une forme de détournement encore différente. Musicien et parolier à succès, McNeil est l’auteur de quelques films déjantés fondés sur des récits loufoques où de saintes figures religieuses côtoient Hitler, Superman, Tarzan, Saint-Nicolas ou Frankenstein, entre autres. Dans What happened to Eva Braun ? (1969), la maîtresse d’Hitler propose ses services aux pontifes du Vatican pour participer à l’opération «  Plus près de toi, mon Dieu »  dont le but est d’envoyer une fusée sur la lune pour y inscrire au laser une croix religieuse visible depuis la terre. Mais Eva, sournoise, transforme celle-ci en croix gammée avant de se jeter dans le vide en criant « Sieg Heil ». Les Aventures de Bernadette Soubirou, son troisième – et dernier – court métrage n’est pas moins délirant : on y voit Bernadette élevée par des gitans, la Vierge Marie soulever sa robe pour lui exhiber son corps, Saint Nicolas boire une bière et roter en regardant du foot à la télévision, le Führer ramené à la vie par un savant fou, Superman en héros homosexuel – le tout s’ouvrant sur le générique de la Twentieth Century Fox. Iconoclastes et blasphématoires, les films de McNeil sont des melting-pots délirants et subversifs se moquant ouvertement de tout, passant à la moulinette figures mythiques de la culture populaire et autres personnalités historiques. Classiquement, la cocasserie des situations permet au réalisateur de railler aussi bien le clergé que les forces de l’ordre. Mais dans une séquence des Aventures de Bernadette Soubirou, il n’épargne pas les tumultes soixante-huitards et met en scène un groupe de jeunes loubards en train d’abuser sexuellement d’une bonne sœur. Tout rentre dans le bon ordre anarchiste lorsque, voyant Bernadette se faire violer par des policiers, ils assaillent sauvagement ceux-ci.

    Une veine contestataire

    14À côté de cette florissante production ludique et facétieuse, le cinéma provoc’ de Belgique compte également, avec le groupe Fugitive Cinema et Robbe De Hert en particulier, une tendance contestataire socialement engagée.

    15S’inscrivant dans la veine libertaire du Free Cinema anglais, le collectif Fugitive Cinema est fondé à Anvers au milieu des années 1960 avec l’intention de « produire en marge du système des films parfaitement indépendants, (…) libres par l’esprit et par la forme »16. Il défend son engagement social et vise à promouvoir une entraide à la fois technique et logistique entre ses membres – un cinéma gauchiste donc, aussi bien dans son propos que dans son mode de fonctionnement. Outre le réalisateur Robbe De Hert (né en Grande-Bretagne), les principaux membres du groupe sont le poète et critique d’art Paul De Vree, qui s’improvise producteur, les réalisateurs Louis Célis, Patrick Lebon et Guido Henderickx, le caricaturiste Jos De Hert, frère de Robbe, le musicien Walter Heynen et le monteur et preneur de son André Boeren.

    16Si elle compte aussi bien des reportages acerbes que des films d’animation politiquement incorrects17 et des fictions sociales, la filmographie du collectif Fugitive Cinema consiste toutefois principalement en des documentaires sociaux corrosifs, des œuvres de montage basées sur des entretiens ou des images d’archives, et dont le ton acerbe prend place à travers le travail de montage, comme dans La mort d’un homme-sandwich (1971). Coréalisé par Robbe De Hert et Guido Henderickx, La mort d’un homme-sandwich dénonce l’exploitation médiatique de la mort du champion cycliste Jean-Pierre Monseré par la publicité et les politiciens, et à travers cet événement, celle des manifestations sportives en général. Par un montage alterné de prises de vues de la cérémonie funéraire et d’interviews, les deux réalisateurs dépeignent un milieu de rapaces, clôturant le film par un montage métaphorique montrant plusieurs vautours en train de déchiqueter la carcasse d’un animal.

    17Progressivement, la production de Fugitive Cinema, et celle de De Hert en particulier, s’affirme de plus en plus radicalement contre la société capitaliste marchande et le pouvoir étatique. Dans son premier long-métrage, Camera Sutra ou les visages pâles (1972), De Hert pousse son goût pour la contestation jusqu’à la mise en scène de la lutte armée. Après une première partie mélangeant divers reportages sur la situation économique et politique belge au tournant des années 1970, dans la seconde le film cède la place à la fiction pour mettre en scène des révolutionnaires plein d’utopies et d’idéaux libertaires qui se rebellent contre le système, dérobent des armes à feu dans un entrepôt militaire avant d’être pris d’assaut par les forces de l’ordre, l’opposition s’achevant dans un conflit armé violent. Robbe De Hert poursuivra sur sa lancée avec Le Filet américain (1973-78/1981), long-métrage contestataire composé là encore d’une série de reportages et dénonçant les travers du système capitaliste et l’oppression des individus par des instances politiques autoritaristes.

    18D’autres cinéastes, qui ne sont pas associés factuellement à la mouvance provoc’, participent pourtant à un « air du temps » ambiant donc à l’élan contestataire et antimilitariste qui se propage dès la fin des années 1960. Raoul Servais, par exemple, avec un film comme To speak or not to speak (1970) – et sa réplique « What’s your opinion about the actual political situation ? » –, dénonce la chloroformisation des individus par le pouvoir et les médias ainsi que la perte d’engagement politique que conditionne subrepticement la société de consommation. Mais si ce cinéma contestataire en Belgique s’épanouit dans les années 1960-70, il s’exprime avant tout dans des périodes de tension sociale, comme pour remettre en question les travers collectifs. Durant l’entre-deux-guerres déjà, Charles Dekeukeleire dans Flamme Blanche (1930) et Henri Storck dans Histoire du Soldat Inconnu (1932) affichent un antimilitarisme mordant, condamnent l’attitude infantile et belliqueuse de la classe bourgeoise et tournent en dérision le patriotisme, comme l’avaient fait Francis Picabia et René Clair dans Entr’acte (1924). Les films de Storck et Dekeukeleire, construits à partir d’images d’archives, anticipent la pratique du montage pratiquée par Fugitive Cinema : l’élaboration d’un discours critique et subversif à l’égard d’une société répressive par la juxtaposition métaphorique de plans hétérogènes.

    Exhortations visuelles et sonores

    19Au-delà d’une critique sociale d’ensemble ou d’un discours spécifiquement antimilitariste, d’autres films provoc’ manifestent, par fronde ou par conviction, un anarchisme farouche. Contestant l’autorité, ils s’érigent contre l’État, le clergé, la bonne morale et toute forme de pouvoir.

    20Conçu en plein Mai 68 et prenant par sa dimension narrative le contre-pied des films de propagande réalisés à la même époque, La Fée sanguinaire (1968) de Roland Lethem est un brûlot anti-politicien dans lequel une fée sadique et exterminatrice, déposée sur terre tel un cadeau empoisonné, tabasse les représentants de la loi, tord le cou aux bonnes sœurs et émascule les dirigeants politiques, stockant les pénis de ses victimes dans des bocaux prévus à cet effet et soigneusement étiquetés. Un lent travelling dévoile le nom des prochains castrés : De Gaulle, Kossyguine, Franco, etc. Le ton du film se révèle plus subversif encore lorsqu’un tonneau contenant la fée finit déposé devant les portes du Palais royal de Bruxelles.

    21Plus enjoués et s’inscrivant directement dans la filiation des thèses situationnistes, les films de Noël Godin envoient dinguer dans une joyeuse insolence tout ce qui entrave la liberté de l’individu. Si Grève et pets et La Fée sanguinaire conservent une dimension fictionnelle, certains films vont encore plus loin en exhortant les spectateurs à la transgression de l’ordre moral et social. Prout prout tralala est l’un de ceux-là. Dans une forme radicalement anticonformiste (les images y sont floues et la bande-son disgracieuse, traduisant un acte de révolte à l’encontre du bon goût et de l’esthétisme), Godin montre une dame s’adonner à tout ce qu’interdisent la loi, les bonnes mœurs et la bienséance (elle vole, urine dans la rue, empoisonne un curé, etc.) tandis que, tel un exemple à suivre, une voix-off incite clairement les spectateurs à imiter son comportement. Bien qu’il y ait encore une part de mise en scène, celle-ci est toutefois intégrée dans un dispositif exhortatif qui prédomine, poussant le spectateur à l’acte. Après Prout prout tralala, Godin met en scène dans Grève et pets un groupe d’ouvriers s’insurgeant contre le système capitaliste. Décidés à mettre fin à l’exploitation du prolétariat, ils assaillent leur patron et transforment leur usine en un lieu d’orgie collective, s’adonnant aux plaisirs de la chair et de la boisson. La revendication des deux films est celle, prônée par les situationnistes, de la jouissance immédiate et sans entrave.

    22Précédant Flinguez-moi tout ça (1973) et On est tout seul dans son cercueil (1975), avec lesquels il compose, d’après son auteur, une trilogie pamphlétaire, Tu peux crever (1970), le premier film de Philippe Simon, revendique un registre incisif et percutant : une voix-off, sur fond d’images fixes illustrant des scènes de rébellion, exhorte la jeunesse à tout détruire, à faire bloc contre le système. Primant sur l’image, les propos sont énoncés d’une façon virulente. À titre de provocation, et afin surtout qu’il soit visible par un large public de jeunes gens, le court-métrage de Philippe Simon était distribué dans des catalogues de réseaux alternatifs avec en guise de descriptif, la mention : « film pédagogique destiné à l’éducation des jeunes adolescents ».18

    23Enfin, d’autres films tels que Bande de cons ! de Roland Lethem n’exhortent pas directement les spectateurs à la révolte mais les provoquent pour les pousser à se révolter – ou en tout cas pour voir s’ils en sont capables. Car c’est bien de mise au défi dont il s’agit là. La finalité est la même que dans le dispositif exhortatif mais la manière est toute différente. Dans Bande de cons !, le discours énoncé n’est pas tant « Révoltez-vous ! » mais plutôt « Vous êtes des cons parce que vous ne vous révoltez pas. D’ailleurs, même lorsque l’on vous traite de cons, vous ne vous révoltez pas. » La provocation remplace ici le discours exhortatif avec plus de véhémence.

    Fin et résurgence du cinéma provoc’

    24Le milieu des années 1970 sonne brutalement le glas de cette mouvance enjouée et frondeuse. Le contexte socio-politique change, les heures délirantes de Fluxus et autres mouvements « néo-dadaïstes » ne sont plus que des souvenirs, les idéaux soixante-huitards ont vieilli. Un pan de la production underground évolue vers un cinéma pornographique auquel elle a contribué à ouvrir la voie et qui connaît un succès certain avant d’être frappé par la censure. Une époque semble bel et bien révolue, tandis que le cinéma de Belgique a amorcé déjà son second grand tournant, développant un cinéma plus institutionnalisé.

    25Si le contexte des années 1960, aussi bien au niveau national qu’international, a été particulièrement propice au développement de cet esprit provoc’ qui s’est longtemps fait absent ensuite, on constate qu’une production amateur canularesque et subversive refait progressivement son apparition depuis le milieu des années 1990, quoique de façon sporadique. Mentionnons quelques titres : La Vie sexuelle des Belges (Jan Bucquoy, 1994) ; Caca Baudouin (Philippe Caufriez, 2003), détournement du discours du roi Baudouin lors de l’indépendance du Congo en 1960 mêlé à des images érotico-scatologiques ; Si j’avais dix trous de cul (Noël Godin, 1999)19 ; Camping Cosmos (Jan Bucquoy, 1996), comédie impertinente truffée de citations et références iconoclastes ; Le Zizi sous clôture inaugure la culture (Robert Dehoux, 2000), critique joyeusement insolente du façonnement des individus par le système sociétal et la morale ; Les Sœurs Van Hoof (Bouli Lanners, 1996), détournement de bandes pornographiques retraçant l’histoire de deux sœurs abusées sexuellement tout au long de leur vie sans jamais s’en rendre compte ; La Belle gicle (Clément Maquet, 2004), courte bande vidéo présentant en plan fixe et accéléré une tentative d’érection sur fond d’hymne national belge ; Non Wallonie, ta culture n’est pas morte (Bouli Lanners, 1995), détournement de bandes amateurs en forme de moquerie ouverte à la culture wallonne ; ou encore Prenons nos cliques, prenons nos claques, boutons le feu à la baraque !(Noël Godin, 2008), film de poche dans lequel Godin rend hommage à quelques personnalités flibustières contemporaines.

    26Hormis les films de Jan Bucquoy, il s’agit de courts métrages réalisés principalement sur support vidéo et connaissant une diffusion confidentielle. Comme en témoignent leurs titres, la plupart jouent sur une subversion visant spécifiquement la Belgique et la monarchie, s’attaquant à la figure du roi, se moquant des valeurs patriotiques et des traditions du pays. Œuvre-phare de cette tendance, Camping Cosmos est bourré d’allusions irrévérencieuses : on y voit des détournements de slogans publicitaires et de citations, des personnages lisant des ouvrages subversifs (dont Le Livre des plaisirs de Raoul Vaneigem et L’Anthologie de la subversion carabinée de Godin), un animateur radio obscène coiffé et habillé comme Tintin, le roi des Belges insulté de « pédé de Laeken » (d’après une citation du grand poète surréaliste Louis Scutenaire), une Lolo Ferrari n’obtenant du plaisir qu’à la lecture de Tintin au pays des Soviets... Cet esprit provoc’ et singulièrement « anti-belge » se retrouve sous différentes formes dans le champ des arts plastiques, Bucquoy réalise le meilleur trait d’union entre l’une et l’autre discipline.

    27Trublion anar passé maître dans le registre de la provocation artistico-politique, Jan Bucquoy est sans doute l’un des artistes les plus subversifs du pays, profanant allègrement les icônes respectées de sa culture et tirant à boulets noirs-jaunes-rouges sur la monarchie. Parmi la liste de ses impertinences : détournement de couvertures du Patriote Illustré, superposant sur les corps du roi et de la reine des bouts d’images découpés dans des magazines pornos (dès 1968-69) ; peinture montrant Tintin en train d’assouvir ses plaisirs sur Milou (ca. 1980) ; bandes dessinées mettant en scène la vie sexuelle de Tintin, de Lucky Luke, d’Astérix, de Bob et Bobette ou encore des Schtroumpfs20 (années 1980) ; publication du magazine Belge, où il présente notamment, par le biais de collages pornos, la vie sexuelle de la reine Fabiola, forniquant entre autres avec un cochon (1990) ; fondation d’un Musée du Slip – outre un Musée de la Frite21 et un Musée de la Femme –, où il expose des portraits du roi Baudouin affublé de divers caleçons sur la tête (1991) ; mise en scène de la décapitation de Baudouin sur la Grand-Place de Bruxelles, devant les forces de l’ordre (1992) ; création d’un parti anarchiste (BANANE22) à la tête duquel il se présente aux élections régionales de Bruxelles-Capitale (mai 1995)23 ; réalisation d’un Manneken-Pis aux couleurs de la France ainsi que d’une série de peintures à huile intitulée Paysages belges (2007), lambeaux de drapeaux belges défigurés, dilués, décomposés ; tentatives de prise d’assaut du Palais royal (chaque 21 mai depuis 2005).

    28Le travail de Bucquoy est loin de constituer un cas isolé dans cette production plastique. Une exposition organisée à Bruxelles24 a rassemblé un nombre foisonnant d’œuvres d’artistes belges contemporains, affichant pour la plupart un ton subversif. Parmi les œuvres exposées, Le partage des couleurs (2008) du Docteur Lichic représente d’un drapeau belge supplanté de la tête du roi Albert II où des pointillés entre le rouge et le jaune invitent à découper la tête de Sa Majesté ; dans l’installation B au bout des lèvres (1993)25 de Johan Muyle, les larmes du roi Baudouin (qui s’activent à l’approche du visiteur) sont recueillies dans un bénitier ; la sculpture Vierge mais réglée ! (2009) de Laurent d’Ursel offre une Madone entourée de tampax usagés, fait écho à l’humour provocateur du film de Lethem, Comme le temps paxe vite, et articule arts plastiques et cinéma provoc’. Il faut ajouter à ces quelques titres les collages d’André Stas, les vidéos de Messieurs Delmotte, les œuvres plastiques et vidéographiques de Jacques Lizène, parmi bien d’autres.

    29Que ce soit au cinéma ou dans le champ des arts plastiques, on décèle donc en Belgique, spécifiquement dans les années 1960-1970, mais encore aujourd’hui, un esprit railleur, frondeur, provocateur qui traverse les disciplines artistiques, et qui promet encore de belles surprises subversives.

    Notes de bas de page

    1 Première Déclaration du New American Cinema Group, septembre 1960, citée in Daniel Banda, José Moure (dir.), Le cinéma : l’art d’une civilisation (1920-1960), Paris, Flammarion, 2011, pp. 420-424. Traduit de l’anglais par José Moure.

    2 Rendons ici hommage à la notice « Flibuste » de Jean-Pierre Bouyxou, publiée in Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Crisnée, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris / Yellow Now, 1990, pp. 114-121, qui fait quelque peu figure d’exception en la matière et m’a directement conduit à vouloir éclairer cette zone d’ombre de la cinématographie belge, extrêmement méconnue et pourtant prolifique. Mentionnons également le texte d’Emmanuel d’Autreppe, « Films-gag, films-provoc’ », paru in Philippe Dubois (dir.), Ça tourne depuis cent ans. Une histoire du cinéma francophone de Belgique, Bruxelles, Communauté française de Belgique, Wallonie-Bruxelles, 1995, pp. 132-135.

    3 Jean-Pierre Bouyxou, « L’Underground français », in Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française, 2001, p. 277.

    4 Propos de Pierre Billard, cité in Xavier Garcia Bardon, « Exprmntl. Festival hors normes. Knokke 1963, 1967, 1974 », Revue Belge du Cinéma, n° 43, décembre 2002, p. 20.

    5 Ce terme est employé à dessein, en référence à l’ouvrage de Dominique Noguez, Une renaissance du cinéma : le cinéma « underground » américain, Paris, Klincksieck, 1984.

    6 Notons qu’à cette époque encore (et depuis), l’inexistence de structure de production de films en Belgique (en cause cette « indifférence à peu près totale des gouvernants à l’égard du cinéma en tant que média scientifique, technique et culturel » relevée par Paul Davay in Cinéma de Belgique, Gembloux, Duculot, 1973, p. 14) contraint les réalisateurs à supporter eux-mêmes tous les coûts de production et de diffusion de leurs films. Cet élément – conjoint avec l’exode, dès les années 1910-20, d’un grand nombre de personnalités vers la France – explique qu’il y ait eu en Belgique, comparé aux pays limitrophes, globalement peu d’œuvres cinématographiques. La plupart des films sont des courts métrages (documentaires et reportages, principalement), et les œuvres de fiction sont rares. Seuls quelques « entrepreneurs » dans l’âme, tels Gaston Schoukens et Jan Vanderheyden, ont réussi, entre les années 1925 et 1955, à monter leur propre firme de production-distribution et exploité la veine rentable de la comédie populaire, s’équipant petit à petit de studios et de matériel technique. Les quelques films réalisés durant les années 1950 l’ont été notamment grâce à des commandes ministérielles, que certains réalisateurs comme Edmond Bernhard, par exemple, détournaient de façon subtile, y apportant une écriture proprement cinématographique et une vision très personnelle.

    7 Xavier Garcia Bardon, « Exprmntl. Festival hors normes. Knokke 1963, 1967, 1974 », op. cit., p. 20.

    8 La première édition de 1949 était à l’époque une section du Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts et consistait plutôt en une rétrospective de films d’avant-garde des années 1920. La compétition d’œuvres expérimentales contemporaines restait mineure par rapport à cette programmation.

    9 Aux éditions de 1967 et 1974, avec le concours de la firme Agfa-Gevaert.

    10 Après sa première édition en tant que section spécialisée du Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts en 1949, le festival a connu quatre éditions sous le nom « Exprmntl » : 1958 (dans le cadre de l’Exposition Universelle de Bruxelles), 1963, 1967 et 1974 (ces trois dernières au Casino de Knokke).

    11 C’est l’époque « glorieuse » des André Delvaux, Chantal Akerman, Jean-Jacques Andrien, Roland Verhavert, Harry Kümel, Samy Szlingerbaum, entre autres.

    12 Certes Français, Bouyxou s’est établi quelques années à Bruxelles (entre 1968 et 1973-74) où il a collaboré à des courts métrages et réalisé deux ou trois films, avec la complicité de Noël Godin et Roland Lethem notamment.

    13 Au sujet de la réception critique du film lors de sa sortie, lire la notice de Louis Danvers, « Imitation du Cinéma (L’) », in Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique, op. cit., pp. 130-132.

    14 Cet épisode est relaté par Louis Danvers dans « Canulars (et mystifications) », in Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), op. cit., p. 60. Il faut remarquer qu’avec un tel film, Lethem détruit tout spectacle interne et déplace au final la « spectacularité » cinématographique de l’écran à la salle elle-même, rejoignant d’une certaine manière le concept d’élargissement cinématographique que le mouvement lettriste, à travers la notion de syncinéma, a avancé dès le début des années 1950. Cf retranscription de la bande-son infra, section VI.

    15 Celles-ci sont rassemblées dans Godin par Godin, Crisnée, Yellow Now, 2001.

    16 Paul Davay, Cinéma de Belgique, op. cit., p. 135.

    17 Citons A funny thing happened on my way to Golgotha (1967) et The Great temptation of a pink elephant (1969), de Robbe et Jos De Hert. Le premier présente le Chemin de croix du Christ transposé sur des images d’archives du XXe siècle tandis que dans le second, un éléphant rose dont la trompe est utilisée comme mitraillette tire sur tout ce qui lui déplaît dans la société. Parmi les films réalisés par le collectif, ces deux courts métrages s’apparentent le plus, dans leur ton, à ce que font au même moment les réalisateurs provoc’ du sud du pays.

    18 Tu peux crever ressemble fortement à un film que réalise, presque à la même époque, en France, Jules Celma : L’École est finie (Crève, salope) (1975). Auteur du fameux Journal d’un éducastreur (Paris, Champ Libre, 1971), Jules Celma est un ancien pédagogue en rupture avec le système éducatif qu’il considère comme une structure symbolique visant la reproduction du pouvoir et des rapports de force sociétaux ainsi que le refoulement de toute sexualité chez les jeunes adolescents.

    19 Commande réalisée à l’occasion des dix ans de la chaîne Canal+ Belgique.

    20 Lire à ce propos Jan Bucquoy, La vie est belge. Le paradis, là, maintenant, tout de suite !, Paris, Éditions Michalon, 2007, pp. 117-118.

    21 Musée itinérant créé dans les années 1980. Celui-ci n’existe plus aujourd’hui. Un autre Musée de la Frite a entretemps été inauguré à Bruges, en 2008.

    22 Acronyme de « Bien Allumé Nous Allons Nous Eclater ».

    23 Remportant plus de 2.500 voix (0,61 %). Site internet du CEVIPOL – Centre d’Étude de la Vie Politique : http://dev.ulb.ac.be/cevipol/fr/elections_belgique_regionales_region-de-bruxelles-capitale_1995.html.

    24 « Toute cruauté est-elle bonne à dire ? », à la Centrale électrique à Bruxelles, du 6 février au 29 mars 2009.

    25 Date de la mort du roi Baudouin.

    Auteur

    • Grégory Lacroix

      Université de Liège

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    Pour un cinéma léger et synchrone !

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    Peindre pour le cinéma

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    1 Première Déclaration du New American Cinema Group, septembre 1960, citée in Daniel Banda, José Moure (dir.), Le cinéma : l’art d’une civilisation (1920-1960), Paris, Flammarion, 2011, pp. 420-424. Traduit de l’anglais par José Moure.

    2 Rendons ici hommage à la notice « Flibuste » de Jean-Pierre Bouyxou, publiée in Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Crisnée, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris / Yellow Now, 1990, pp. 114-121, qui fait quelque peu figure d’exception en la matière et m’a directement conduit à vouloir éclairer cette zone d’ombre de la cinématographie belge, extrêmement méconnue et pourtant prolifique. Mentionnons également le texte d’Emmanuel d’Autreppe, « Films-gag, films-provoc’ », paru in Philippe Dubois (dir.), Ça tourne depuis cent ans. Une histoire du cinéma francophone de Belgique, Bruxelles, Communauté française de Belgique, Wallonie-Bruxelles, 1995, pp. 132-135.

    3 Jean-Pierre Bouyxou, « L’Underground français », in Nicole Brenez, Christian Lebrat (dir.), Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Paris, Cinémathèque française, 2001, p. 277.

    4 Propos de Pierre Billard, cité in Xavier Garcia Bardon, « Exprmntl. Festival hors normes. Knokke 1963, 1967, 1974 », Revue Belge du Cinéma, n° 43, décembre 2002, p. 20.

    5 Ce terme est employé à dessein, en référence à l’ouvrage de Dominique Noguez, Une renaissance du cinéma : le cinéma « underground » américain, Paris, Klincksieck, 1984.

    6 Notons qu’à cette époque encore (et depuis), l’inexistence de structure de production de films en Belgique (en cause cette « indifférence à peu près totale des gouvernants à l’égard du cinéma en tant que média scientifique, technique et culturel » relevée par Paul Davay in Cinéma de Belgique, Gembloux, Duculot, 1973, p. 14) contraint les réalisateurs à supporter eux-mêmes tous les coûts de production et de diffusion de leurs films. Cet élément – conjoint avec l’exode, dès les années 1910-20, d’un grand nombre de personnalités vers la France – explique qu’il y ait eu en Belgique, comparé aux pays limitrophes, globalement peu d’œuvres cinématographiques. La plupart des films sont des courts métrages (documentaires et reportages, principalement), et les œuvres de fiction sont rares. Seuls quelques « entrepreneurs » dans l’âme, tels Gaston Schoukens et Jan Vanderheyden, ont réussi, entre les années 1925 et 1955, à monter leur propre firme de production-distribution et exploité la veine rentable de la comédie populaire, s’équipant petit à petit de studios et de matériel technique. Les quelques films réalisés durant les années 1950 l’ont été notamment grâce à des commandes ministérielles, que certains réalisateurs comme Edmond Bernhard, par exemple, détournaient de façon subtile, y apportant une écriture proprement cinématographique et une vision très personnelle.

    7 Xavier Garcia Bardon, « Exprmntl. Festival hors normes. Knokke 1963, 1967, 1974 », op. cit., p. 20.

    8 La première édition de 1949 était à l’époque une section du Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts et consistait plutôt en une rétrospective de films d’avant-garde des années 1920. La compétition d’œuvres expérimentales contemporaines restait mineure par rapport à cette programmation.

    9 Aux éditions de 1967 et 1974, avec le concours de la firme Agfa-Gevaert.

    10 Après sa première édition en tant que section spécialisée du Festival Mondial du Film et des Beaux-Arts en 1949, le festival a connu quatre éditions sous le nom « Exprmntl » : 1958 (dans le cadre de l’Exposition Universelle de Bruxelles), 1963, 1967 et 1974 (ces trois dernières au Casino de Knokke).

    11 C’est l’époque « glorieuse » des André Delvaux, Chantal Akerman, Jean-Jacques Andrien, Roland Verhavert, Harry Kümel, Samy Szlingerbaum, entre autres.

    12 Certes Français, Bouyxou s’est établi quelques années à Bruxelles (entre 1968 et 1973-74) où il a collaboré à des courts métrages et réalisé deux ou trois films, avec la complicité de Noël Godin et Roland Lethem notamment.

    13 Au sujet de la réception critique du film lors de sa sortie, lire la notice de Louis Danvers, « Imitation du Cinéma (L’) », in Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique, op. cit., pp. 130-132.

    14 Cet épisode est relaté par Louis Danvers dans « Canulars (et mystifications) », in Une encyclopédie des cinémas de Belgique, Guy Jungblut, Patrick Leboutte, Dominique Païni (dir.), op. cit., p. 60. Il faut remarquer qu’avec un tel film, Lethem détruit tout spectacle interne et déplace au final la « spectacularité » cinématographique de l’écran à la salle elle-même, rejoignant d’une certaine manière le concept d’élargissement cinématographique que le mouvement lettriste, à travers la notion de syncinéma, a avancé dès le début des années 1950. Cf retranscription de la bande-son infra, section VI.

    15 Celles-ci sont rassemblées dans Godin par Godin, Crisnée, Yellow Now, 2001.

    16 Paul Davay, Cinéma de Belgique, op. cit., p. 135.

    17 Citons A funny thing happened on my way to Golgotha (1967) et The Great temptation of a pink elephant (1969), de Robbe et Jos De Hert. Le premier présente le Chemin de croix du Christ transposé sur des images d’archives du XXe siècle tandis que dans le second, un éléphant rose dont la trompe est utilisée comme mitraillette tire sur tout ce qui lui déplaît dans la société. Parmi les films réalisés par le collectif, ces deux courts métrages s’apparentent le plus, dans leur ton, à ce que font au même moment les réalisateurs provoc’ du sud du pays.

    18 Tu peux crever ressemble fortement à un film que réalise, presque à la même époque, en France, Jules Celma : L’École est finie (Crève, salope) (1975). Auteur du fameux Journal d’un éducastreur (Paris, Champ Libre, 1971), Jules Celma est un ancien pédagogue en rupture avec le système éducatif qu’il considère comme une structure symbolique visant la reproduction du pouvoir et des rapports de force sociétaux ainsi que le refoulement de toute sexualité chez les jeunes adolescents.

    19 Commande réalisée à l’occasion des dix ans de la chaîne Canal+ Belgique.

    20 Lire à ce propos Jan Bucquoy, La vie est belge. Le paradis, là, maintenant, tout de suite !, Paris, Éditions Michalon, 2007, pp. 117-118.

    21 Musée itinérant créé dans les années 1980. Celui-ci n’existe plus aujourd’hui. Un autre Musée de la Frite a entretemps été inauguré à Bruges, en 2008.

    22 Acronyme de « Bien Allumé Nous Allons Nous Eclater ».

    23 Remportant plus de 2.500 voix (0,61 %). Site internet du CEVIPOL – Centre d’Étude de la Vie Politique : http://dev.ulb.ac.be/cevipol/fr/elections_belgique_regionales_region-de-bruxelles-capitale_1995.html.

    24 « Toute cruauté est-elle bonne à dire ? », à la Centrale électrique à Bruxelles, du 6 février au 29 mars 2009.

    25 Date de la mort du roi Baudouin.

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    Lacroix, G. (2015). La mouvance provoc’ du cinéma de Belgique (1963-1975). In N. Brenez & I. Marinone (éds.), Cinémas libertaires. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.11098
    Lacroix, Grégory. « La mouvance provoc’ du cinéma de Belgique (1963-1975) ». In Cinémas libertaires, édité par Nicole Brenez et Isabelle Marinone. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2015. doi:10.4000/books.septentrion.11098.
    Lacroix, Grégory. « La mouvance provoc’ du cinéma de Belgique (1963-1975) ». Cinémas libertaires, édité par Nicole Brenez et Isabelle Marinone, Presses universitaires du Septentrion, 2015, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.11098.

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    Brenez, N., & Marinone, I. (éds.). (2015). Cinémas libertaires. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.11051
    Brenez, Nicole, et Isabelle Marinone, éd. Cinémas libertaires. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2015. doi:10.4000/books.septentrion.11051.
    Brenez, Nicole, et Isabelle Marinone, éditeurs. Cinémas libertaires. Presses universitaires du Septentrion, 2015, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.11051.
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