Armand Gatti et l’« expression multiple » au cinéma : le cas du Lion, sa cage et ses ailes
p. 99-108
Texte intégral
Hélène Châtelain tourne Le Lion, sa cage et ses ailes, 1975.

Photographe : Rajak Ohanian. © La Parole errante – Fonds documentaire Armand Gatti
1Une partie de l’œuvre cinématographique d’Armand Gatti, dont nous avons pu montrer qu’elle engageait1, de même que l’œuvre littéraire et théâtrale, une forme d’ « esthétique libertaire » (ou plus exactement diverses formes d’une esthétique libertaire qui évoluent en fonction des différentes expériences et notamment du rapport entre fiction et documentaire construit de façon singulière dans chacun des films) consiste en des expériences d’écriture collective. Celles-ci concernent les dernières réalisations de Gatti, au cours des années soixante-dix et quatre-vingt : Le Lion, sa cage et ses ailes (1976), La Première lettre (1979), Nous étions tous des noms d’arbres (1981), et engagent aussi bien la fiction que le documentaire puisqu’il s’agit, dans les deux premiers cas, de deux séries documentaires tournées en vidéo, et dans le troisième, d’une fiction écrite avec de jeunes militants de l’IRA. Documentaires ou fictionnelles, interprétées (serait-ce par les gens eux-mêmes devenant acteurs de leur propre rôle) ou non, le point commun de ces expériences est le souci de réaliser des films non pas « sur » mais « avec » tel ou tel groupe d’individus. Ce type d’expérience sera par la suite très fréquent dans la pratique théâtrale d’Armand Gatti.
2Une telle forme d’écriture collective pourrait être qualifiée d’ « expression multiple », pour souligner l’apport de chaque participant dans la création et l’idée que l’expression finale est bien davantage que la somme de chaque expression individuelle – chacune étant plutôt multipliée par celle des autres. Gatti la perçoit comme un moyen de donner l’occasion à chacun de trouver son propre langage, à l’opposé du langage des politiciens qu’il qualifie de « pouvoir de remplacement2 » – politiciens qui ne cessent précisément de parler à leur place.
3En ce sens, la démarche est d’emblée libertaire et revendiquée comme telle : ne pas s’exprimer au nom des gens, mais confronter sa propre expression à la leur, de façon à laisser émerger l’expression propre d’une communauté – d’un quartier, par exemple3. Les films réalisés dans cette optique, s’ils sont en soi profondément politiques, ne peuvent donc prendre le ton de films « militants » : il ne s’agit pas de transmettre un message préétabli. Comme toujours chez Gatti, l’esthétique libertaire suppose une forme non dogmatique et les films s’éloignent du « film-tract » pour laisser place à une certaine « errance » de l’expression.
4Le Lion, sa cage et ses ailes a été tourné à Montbéliard, ville cosmopolite et à l’époque première ville ouvrière de France, où de nombreux immigrés s’étaient installés pour travailler dans les usines Peugeot. L’idée du projet se construit au gré des circonstances. Au départ, il y a Jean Hurstel, directeur du Centre Culturel de la ville, qui invite Armand Gatti à Montbéliard. Trois ans auparavant, en 1969, il a participé au tournage du Passage de l’Èbre4. Gatti est invité dans le cadre de l’opération « Un artiste, une ville », dont le but est d’établir un contact réel avec la population5. Il vient de se voir refuser à nouveau l’avance sur recettes du CNC pour le scénario des Katangais, qui lui tenait particulièrement à cœur ; frustré en tant que cinéaste, il décide de profiter de l’occasion pour réaliser un film. Il est porté par un vrai désir de cinéma et d’autonomie, et souhaite travailler le plus possible en dehors du système.
5Gatti cherche tout de même des subventions mais le projet n’intéresse personne6. Il se retrouve contraint de travailler avec très peu de moyens et en équipe réduite (ils sont trois, avec son fils Stéphane Gatti et sa compagne Hélène Châtelain) mais s’aperçoit vite des avantages que cela procure : si les ouvriers sont dans un premier temps assez sceptiques devant cette troupe de cinéma qui ne ressemble en rien à l’image qu’ils se font d’une équipe de cinéma, cela permet dans un second temps d’instaurer plus facilement un climat de confiance et une réelle proximité avec les gens. De même, si le fait de tourner en vidéo n’est pas un choix au départ, Gatti se rend vite compte de l’importance de la vidéo dans cette expérience d’écriture collective : par rapport au cinéma, celle-ci permet une plus grande maîtrise des participants sur leur film, puisqu’ils peuvent regarder au fur et à mesure ce qui vient d’être filmé. « Ce n’est ni du cinéma, ni en fait de la télévision, mais c’est la possibilité de faire exister un langage, que nous n’aurions pas eue avec la télévision. Et pas plus avec le cinéma, car il n’a pas de vocation populaire, il est élitaire : tu envoies ta pellicule au laboratoire, et les gens ne voient rien, tandis que là, ils ont le regard, immédiatement, sur ce qu’ils sont en train de faire. »7
6Pour appeler la population à participer au projet, Armand Gatti placarde une affiche dans la ville sur laquelle est écrit simplement : « Un film, le vôtre ». Les ouvriers immigrés sont ceux qui témoignent le plus d’enthousiasme, et l’intérêt de Gatti se tourne naturellement vers la question de l’immigration. Autrement dit, Gatti n’est pas arrivé sur les lieux avec un propos préconstruit, mais l’a forgé au contraire en fonction des propositions des uns et des autres. C’est là l’un des éléments de la dimension « non-autoritaire » du film, pour reprendre une expression qui fut appliquée aux pièces de théâtre de Gatti au cours de ces années8.
7Le film sera tourné en cinq mois et monté en trois ans9, et c’est au cours du montage que Gatti et ses coéquipiers décident de le diviser en huit parties. Il se compose d’un prologue, d’un épilogue et de six films correspondant aux six nationalités (polonaise, marocaine, espagnole, géorgienne, yougoslave et italienne) représentées. Chacun de ces films affiche la nationalité de ses participants (le film espagnol, par exemple, s’auto-désigne : « Oncle Salvador, film espagnol ») plutôt que celle du cinéaste ou du pays de production. Cette structure permet de mettre en valeur la multiplicité des points de vue et des langages qui se créent en fonction des différentes cultures.
8La démarche libertaire du cinéaste se manifeste à la fois par l’absence de propagande et par l’absence d’une vision unifiée de la figure de l’ouvrier. Les ouvriers filmés ne sont pas là pour servir un discours mais pour participer à sa construction, ce qui oblige à laisser transparaître aussi leurs contradictions. Le caractère libertaire de l’entreprise apparaît également dans le mode de fonctionnement du tournage, que l’on peut qualifier d’autogestionnaire puisqu’il offre la possibilité aux participants de devenir créateurs, de la même façon que l’anarchisme incite les gens à devenir acteurs de leur propre vie. L’équipe de tournage s’adapte à chaque individu ou communauté, en fonction de leur propre mode de fonctionnement, ce qu’expriment les propos d’Hélène Châtelain : « Si on essaie de théoriser un peu, on avait soi une discussion – sans tournage – qui conduisait à une proposition de scénario (les Marocains, les Italiens), soit des discussions à propos de tournages spontanés sans scénario de départ. »10 Pas de méthode décidée a priori : le cinéaste doit trouver celle qui convient le mieux au type d’échange qu’il parvient à établir. L’aspect militant réside donc dans une éthique du tournage et dans le fonctionnement collectif lui-même plutôt que dans un discours asséné.
9La démarche du cinéaste refuse l’approche sociologisante, qui contribuerait finalement à enfermer les participants dans leur statut social. Il ne s’agit pas de leur « donner » la parole pour capter une expression immédiate, celle de leur condition d’exploités, mais d’entamer un dialogue qui aboutisse à la constitution d’un langage : ce qui nécessite un réel travail en commun, par lequel les capacités créatrices du filmé sont investies. D’où l’absence de scènes de reportage, d’un système classique d’entretiens ou de scènes où la caméra suivrait à distance la vie quotidienne des protagonistes. Le Lion se différencie plus encore d’une approche documentaire typique du cinéma direct en intégrant de nombreux éléments de fiction tout au long des films : les ouvriers s’expriment à travers différentes formes d’art qui vont de la musique à la sculpture, comme ces affiches que chaque communauté réalise en fonction de son scénario. Gatti ne s’intéresse pas tant au quotidien des ouvriers qu’à leur imaginaire et à leur façon d’appréhender leur situation, et notamment leur situation d’exilés, ce qui explique l’attention portée aux mythes et au rapport des individus à leur culture d’origine. « Au départ de chaque scénario, il y a non pas la réalité – même si c’est de la vie quotidienne qu’il traite, même si tous ses personnages sont bien vivants – mais déjà des images. Des histoires, des récits, des on-dit, des inter-dits, des représentations, des mythes. Le Lion navigue à mille lieues du naturalisme. On ne sort pas de la fiction. La réalité c’est déjà des images. L’homme aux prises avec la réalité est un homme aux prises avec des mythes contradictoires. »11
10Dans le film géorgien par exemple, la séquence pendant laquelle l’un des participants présente son scénario sculpté relatant l’histoire de la Géorgie est particulièrement éloquente : avec cette longue séquence, nourrie de nombreux gros plans sur différents détails de la sculpture, le film insiste davantage sur les capacités créatrices des ouvriers que sur leur situation d’exploités. On retrouve ici une problématique constante dans l’œuvre d’Armand Gatti : la volonté de mettre en valeur ce qui contribue à faire l’homme « plus grand que l’homme », et non ce qui le rabaisse. Tous ses films et pièces de théâtre constituent précisément une tentative pour accéder à cette grandeur.
11Le documentaire fonctionne ici à l’opposé d’une reconstitution pour laquelle on demanderait aux acteurs de rejouer leur propre rôle d’ouvrier immigré. Au contraire, le dispositif les invite à utiliser la fiction (leurs propres représentations) : le film devient un documentaire sur leur imaginaire, et plus précisément la façon dont s’entrecroisent imaginaire collectif et imaginaires individuels. Très loin du dogme de l’objectivité12, Gatti ne cesse de combiner sa voix à celles des autres participants à l’intérieur d’une création polyphonique, et en assume la subjectivité fondamentale. La dimension antiautoritaire passe aussi par le statut du cinéaste : celui-ci n’apporte pas un discours unique sur le réel, mais une vision poétique assumée comme telle et se confrontant à d’autres visions poétiques. Car chez Gatti l’expérience collective ne tend pas à produire un discours unifié qui devrait représenter, en l’occurrence, la « Classe ouvrière », elle prend aussi en compte les contradictions. Hélène Châtelain résume cet aboutissement en affirmant que cette expérience leur a fait prendre conscience du fait qu’« un ouvrier est multiple »13.
12La démarche des trois cinéastes, entamant l’expérience avec des questionnements plutôt qu’avec des certitudes, a permis à cette multiplicité de se révéler – ce qui n’aurait pas été possible dans le cadre d’un film plus strictement militant, dont l’objectif aurait pu être d’illustrer un discours usuel sur la lutte des classes, auquel cas les immigrés n’auraient guère pu figurer qu’à titre de représentants. Cette façon d’aborder la question des classes sociales, qui rompt avec une vision ouvriériste unifiante et réductrice, entraîne des conséquentes esthétiques fortes. En particulier, le sentiment de tous les possibles que le montage final ne peut qu’évoquer. Ce sont par exemple les trente-deux scénarios du film marocain, dont le premier seulement a été réalisé et se divise : d’un côté les travailleurs, de l’autre les chômeurs. Ce sont les multiples idées qui n’ont pu être intégrées au film, tout le travail de dialogue et d’échanges en amont. Le film ne fonctionne pas en ligne droite, selon un discours démonstratif : le choix de diviser le film en huit parties n’est venu que tardivement, au moment du montage, dans le souci justement de ne pas « asservir » par un discours surplombant ces six aventures14.
13On pourrait à ce titre parler d’une esthétique du fragmentaire : les scénarios entremêlent différents récits, sans se soumettre nécessairement à une chronologie des événements. Les films se présentent comme des successions de scènes souvent assez courtes et de statuts divers, où l’on passe assez rapidement d’un personnage à l’autre, de scènes du quotidien à des scènes où les personnages s’adressent directement à la caméra, en passant donc par différents niveaux entre le pris sur le vif et le totalement mis en scène. Cette structure éclatée du montage permet de laisser transparaître différents points de vue, d’appréhender la réalité montbéliardaise sous différents angles jamais unifiés.
14La question du statut du cinéaste et de celui de la caméra est aussi essentielle. Le cinéaste s’efface en tant qu’individu : il n’apparaît pas à l’image et n’intervient jamais à la première personne. Il se manifeste en revanche en tant que poète à travers le commentaire de la voix off, entièrement écrit par Armand Gatti, et où l’on retrouve son style. L’absence d’individualisation du commentaire et le fait qu’il soit récité successivement par différentes voix, masculines et féminines, servent la dimension à la fois collective et poétique du film. La présence de la caméra est très sensible dans l’ensemble de la série : les scènes sont tournées en caméra portée et la caméra est assez mobile, en particulier dans les scènes de fêtes ou d’événements collectifs. On n’est donc pas du tout dans un type de documentaire où la caméra filmerait à distance en cherchant à faire oublier sa présence : ici elle semble au contraire faire corps avec les situations filmées. Son influence sur ces situations est d’ailleurs totalement assumée, comme l’indiquent les nombreuses adresses à la caméra (les discours régulièrement récités face à elle, les moments – dans le Prologue notamment – où des ouvriers font signe à la caméra, le passage, dans le film polonais, où l’un des protagonistes prend directement à partie l’équipe technique pour pointer les limites du noir et blanc, incapable de rendre compte des fêtes polonaises).
15L’expression multiple naît de la confrontation entre la vision poétique propre à Gatti et le langage trouvé par chaque communauté. Ce désir de créer un langage adapté à un quartier ou une communauté s’avèrera déterminant pour ses expériences collectives ultérieures, dans le domaine du théâtre notamment. C’est l’idée que chaque expression multiplie celle des autres dans un mouvement réciproque : on sent dans Le Lion que les participants se sont imprégnés de la poésie de Gatti, et qu’en retour celle-ci se nourrit des prises de parole et des idées des ouvriers. La structure éclatée du Lion, sa cage et ses ailes, les jeux d’échos entre les différents films qui le composent et l’évocation d’idées finalement écartées (mais qui demeurent à l’état de possibilités dans le montage) convergent vers le sentiment que l’essentiel tient moins dans ce montage final que dans l’expérience humaine, et que nous, spectateurs, n’en percevons qu’une infime partie.
16Observons à présent quelques moments des films, afin de préciser comment s’exercent les traits esthétiques généraux jusqu’à présent relevés. Le prologue s’ouvre sur une séquence poétique présentant chacune des nationalités représentées. La voix off les énumère : « Montbéliard ville espagnole, ville arménienne, etc », sur un plan chaque fois différent d’oiseau. Entre ces plans, d’autres interviennent qui représentent la communauté citée en privilégiant sa culture propre : les fêtes polonaises, les parties de foot portugaises, un Géorgien présentant des portraits des grands hommes de son pays… Ce système d’énumération met d’emblée l’accent sur le cosmopolitisme de la ville et sur le principe de multiplicité. Les plans des oiseaux, qui ressortent sur un arrière-plan flou atténuant tout caractère « naturaliste », présentent la métaphore des « ailes » symbolisant les ouvriers (qui s’affrontent au lion « Peugeot » dans la cage qu’est « Montbéliard »). Entre ces plans d’oiseaux, jamais identiques (ce sont les multiples facettes de ces « ailes »), des bribes sans aucune vocation didactique : à part le Géorgien qui tient un discours directement adressé à la caméra, nous assistons surtout à des moments de vie collective, dont le montage (les changements d’axe) et les mouvements de caméra relaient la dynamique. La caméra, par cette mobilité, semble participer à ces situations plutôt que les enregistrer à distance. Les commentaires en voix off tout au long des huit films créent également le sentiment d’une instance narrative en osmose avec les situations filmées : le fait que le cinéaste ne se manifeste jamais en tant que tel et l’alternance des voix qui les lisent créent le sentiment d’une expression collective, d’une poésie traversant les différences et les divergences. Le propos du Lion semble se jouer dans ce rapport entre la multiplicité fondamentale et l’unité dans la multiplicité qui se fait jour à travers le film : la voix du commentaire contenant toutes les autres, elle en est en quelque sorte le produit.
17Après la séquence des oiseaux, le lion nous est présenté par le biais d’un travelling avant sur l’usine Peugeot. Le commentaire de la voix off qui débute à la fin de la séquence précédente tresse le lien, formellement et par son discours : l’usine relie entre eux les différents moments de la première séquence. Plus fondamentalement, l’émigration (« ce pays étrange, d’aucune langue, d’aucune frontière ») présente une certaine universalité de l’expérience à travers les différentes cultures. La poésie exprime cette vision transversale. Suit un gros plan sur les mains d’un musicien que l’on entend jouer, et la musique continue hors-champ durant les plans suivants. La musique, expression populaire des différentes communautés –un plan dans lequel on ne voit pas le visage du musicien abonde dans ce sens – joue un rôle important tout au long des films. Avec le commentaire littéraire, elle apporte son lyrisme aux images. Après quoi l’on voit défiler les visages d’ouvriers anonymes, que la caméra filme par un travelling latéral vers la gauche, direction souvent associée au passé et qui ici correspond à l’état d’esprit des immigrés demeurés attachés à leurs pays et langage d’origine. En tout cas, ce travelling ne traduit pas d’élan commun vers un objectif clair. Certains des hommes s’adressent directement à la caméra, levant le poing en signe de révolte, mais ce sont des expressions individuelles et isolées.
18La caméra filme ensuite, de face, une foule d’hommes qui arrive à sa hauteur puis la dépasse. La musique diminue pour laisser place à une voix féminine, celle-ci présente le film comme une réalisation collective pensée et écrite par ces ouvriers immigrés : elle explicite la volonté d’Armand Gatti de chercher le langage propre à un quartier ou une communauté15, qui commence dès le choix du titre. Pour expliquer les trois métaphores du Lion, de sa cage et de ses ailes, la parole est laissée à Jackie du groupe polonais, présentant les sculptures qu’il a réalisées à partir de ce vocabulaire de l’usine. Le cadrage privilégie les gros plans sur les mains qui ont façonné les objets. Ainsi l’attention se concentre moins sur l’individu que sur sa création, élément essentiel de la démarche de Gatti : le film explore non tant ce que seraient les travailleurs que ce qu’ils se révèlent capables de faire et créer.
19L’épisode italien « Montbéliard est un verre » s’ouvre avec la présentation, en voix off, d’une proposition non retenue : celle de le démarrer à partir d’oppositions culinaires entre Italiens de différentes régions. Cette manière de laisser paraître ce que le film aurait pu être, cela même qui a été abandonné, est représentatif de la démarche. Après cette première séquence, l’image récurrente du dessin représentant les « ailes » introduit un plan sur l’un des Italiens (le « personnage » principal du film) s’adressant à la caméra. Ce type d’images créées par les ouvriers introduit la poésie par l’imaginaire un peu abstrait des immigrés qu’elles incarnent. Ceux-ci nous apparaissent bien sûr par leur présence physique, leur posture devant la caméra, leur voix et leurs expressions, mais aussi par leurs propres images et représentations, telles qu’elles sont médiatisées par le dessin ou la sculpture.
20Dans le plan suivant, l’Italien raconte la façon dont lui a été présenté le projet : ce sera un type de plan récurrent, plusieurs autres immigrés étant filmés de cette façon tout au long des films. Il s’agit d’un plan rapproché taille, fixe, qui semble tourné dans un lieu familier (comme l’indiquent la présence de l’affiche de Gramsci et d’autres décorations décrivant l’univers de l’immigré) : le réalisateur s’éclipse et concentre l’attention du spectateur sur le protagoniste, sa manière d’être et de s’exprimer. Le dispositif filmique indique ici l’importance de la mise en scène et de la préparation ; la présence de la caméra s’affirme comme moyen d’expression appréhendé comme tel par les immigrés. S’établit avec clarté la distinction entre le fait de filmer (ce qu’ils ne font pas) et le fait de participer à la réalisation (ce qu’ils font sans cesse).16 Un échange se produit entre l’équipe de tournage et les travailleurs immigrés à travers le statut même de la caméra ; la prise de conscience par ceux-ci de ses possibilités et de ses limites (voir en particulier « La bataille des 3 P ») étant nécessaire à l’expérience et au propos du film, qui n’est pas d’observer et d’analyser à distance la situation de travailleur immigré, mais de faire émerger les êtres à mesure qu’ils proposent eux-mêmes des représentations, des images d’eux-mêmes ou de leur monde.
21Dans la scène suivante, trois Italiens sont installés à la terrasse d’un café et comparent à d’autres les mœurs italiennes. Au milieu de la conversation intervient la voix off, les voix in diminuent pour passer en fond sonore : s’établit une superposition de la parole « directe » et du texte écrit récité. Curieusement, c’est surtout dans les documentaires de Gatti que s’affirme un aspect littéraire fort, à travers ces textes lus. On y reconnaît le style du poète, parfois sa voix et sa manière passionnée de réciter les phrases qui leur confère une intensité particulière. Comme dans La Première lettre, l’émotion réside surtout dans ce rapport entre le texte littéraire et la présence physique des personnes filmées. Le texte écrit fournit la signature directe de Gatti et réinvestit l’expérience de cinéma dans sa vision poétique si singulière. Car l’expérience poétique qu’il mène ici, si elle se rapproche par son fonctionnement d’une forme d’autogestion où chacun participe activement, garde aussi la marque de sa personnalité forte et s’inscrit dans un style propre qui est le sien. La démarche du poète se caractérise ici, comme toujours, par son exigence : il ne s’adresse pas aux êtres en sociologue ou en travailleur social mais en tant que poète, sans jamais présupposer que, venant de milieux sociaux qui ne les prédisposaient guère à ce type de « culture », ceux-ci ne puissent s’y allier. L’essentiel est bien cette confrontation entre la poésie de Gatti et les migrants qui l’investissent en retour dans un mouvement de réciprocité.
22La mise en scène du multiple se manifeste très clairement dans la longue séquence qui se focalise d’abord sur un « chercher la femme » puis sur la venue du printemps. Dans une première partie, le montage confronte plusieurs Italiens selon leur rapport à la femme ; dans la seconde, des individus de différentes nationalités viennent représenter tour à tour leur conception du printemps. Le montage met donc en évidence les multiples points de vue, selon les nationalités et à l’intérieur même de la communauté italienne. Le commentaire en off, pris en charge successivement par les trois voix, souligne les dimensions symboliques et culturelles, Gatti s’intéressant à la façon dont les êtres se situent par rapport à une culture et y participent plutôt qu’à leur psychologie. Le commentaire révèle la poésie dans les comportements les plus anodins, comme celui de l’homme à la recherche de la femme fellinienne arpentant les rues de Montbéliard, l’alternance des voix accentuant la musicalité de la langue. L’image seule semble anodine ; c’est la parole qui lui est associée qui en dégage une signification. Le type de montage rapide et dynamique (les plans sont courts, et les scènes – comme celle de la préparation puis de la sortie de l’Italien à la recherche de la femme – morcelées) contribue également à valoriser le rapport des plans entre eux. Tout aspect sociologique, qui serait certainement apparu si le film s’était appliqué à suivre le parcours de quelques personnes, de façon distancée et sans commentaire, est ainsi éradiqué.
23Dans les premiers plans de la séquence, la musique joue le même rôle que la voix off. Une chanson italienne est utilisée comme musique extra-diégétique sur des plans de l’Italien marchant dans la ville. Les dix dernières minutes du film italien sont représentatives de la notion d’expression multiple et de la façon dont celle-ci s’inscrit dans une démarche libertaire. Ce passage fonctionne sur un montage alterné entre deux types de scènes : celles où les Italiens discutent entre eux de leur film, et celles qui utilisent des photographies en plans fixes avec un texte de Gatti récité en voix off. L’expression multiple se manifeste formellement par cette confrontation entre le langage de Gatti et celui des Italiens. Pour autant, les deux langages ne restent pas étanches l’un à l’autre : Gatti écrit son texte à partir d’une idée des Italiens, celle que « Montbéliard est un verre », et la transition entre les deux types de scènes s’effectue notamment par le biais des photographies utilisées comme images fixes puis commentées par les Italiens. Les langages communiquent. Ce travail de confrontation des langages est le principe-phare de la série vidéo dans son ensemble mais le commentaire poétique prend ici une plus grande indépendance, puisqu’il fait l’objet de scènes formellement autonomes.
24La séquence poétique autour du verre est une de celles où le style littéraire de Gatti est le plus marqué. L’énumération et la forme exclamative notamment caractérisent l’enthousiasme poétique de Gatti, accentué par le fait que cette séquence soit récitée ici par lui-même, avec son débit particulier. On retrouve également un procédé récurrent dans l’écriture gattienne : la déclinaison d’un mot selon ses diverses significations ou évocations. Plusieurs éléments dans ces scènes contribuent à créer une distance par rapport au réel : en particulier les photographies qui prennent le statut d’images gelées, et les bruits de tintements de verres qu’on entend hors-champ. Comme si le « réel », c’est-à-dire les situations fixées par les photographies, était ainsi interrogé poétiquement, et prenait un sens que la simple photographie documentaire serait impuissante à exprimer.
25Dans les autres scènes de discussions entre Italiens, ceux-ci se sont emparés du sujet et s’y investissent, devenant presque des « personnages » de leur propre scénario. Après la séquence poétique autour du « verre de fiançailles et champagne du mariage de Vincenzo », on retrouve ce dernier s’interrogeant avec ses amis sur le rôle qui lui a été dévolu par le scénario. La réalisation conduit les immigrés à un rôle actif. Plus tard, quand Gianni et ses amis débattent sabotage et solidarité, la scène atteste la capacité du film à laisser transparaître les antagonismes entre les ouvriers ou les ambivalences de chacun, capacité qui découle de la liberté laissée aux participants de prendre des initiatives et de trouver leur propre expression.
26Le rapport entre réel et poésie passe par la confrontation permanente entre le commentaire poétique et le filmage des corps, et incarne la confrontation entre Histoire et Utopie qui nourrit chaque œuvre d’Armand Gatti.17
Notes de bas de page
1 Charlotte Cayeux, L’esthétique libertaire dans les films d’Armand Gatti : une œuvre singulière dans l’histoire du cinéma anarchiste, sous la direction d’Alain Bergala, Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle, 2010. (Mémoire de Master dont cet article est issu, disponible en ligne : http ://raforum.info/dissertations/spip.php?rubrique69)
2 Daniel Lemahieu, « Deux ou trois choses que je sais de lui », in « Armand Gatti », Europe n° 877, mai 2002, p. 29.
3 Ibid., p. 29
4 Film de fiction d’Armand Gatti qui porte déjà sur la question de l’immigration, en suivant le parcours de Manuel Aguirre, émigré espagnol installé en Allemagne.
5 Collectif Arcanal, Armand Gatti, les films 1960-1991, Paris, Arcanal, 1991, p. 32.
6 Ibid.
7 Propos d’Armand Gatti recueillis par Emile Breton, La Nouvelle critique, juin-juillet 1978 : http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-serie.asp?ID=R0303112\&Ig=FRA
8 Jean-Paul Fargier, « Entretien avec Hélène Châtelain (« Le Lion, sa cage et ses ailes »), Cahiers du cinéma, n° 285, 1978, p. 44 : « C’était complètement éclaté, les gens allaient, venaient (…) sous la notion de déroulement antiautoritaire d’un spectacle). Plein de choses se passent en simultané et toi tu te promènes en faisant ton propre « ‘selmaire’ à l’intérieur de la pièce. Le selmaire du spectateur, qui est la pièce qu’il a vue, lui ».
9 Ibid.
10 Ibid., p. 45.
11 Jean-Paul Fargier, « Le Lion, sa cage et ses ailes. L’Arche d’alliages », Cahiers du cinéma, n° 285, 1978, p. 21.
12 François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Liège, De Boeck Université, 2002, p. 231.
13 Jean-Paul Fargier, « Une expérience de vidéo », op. cit, p. 22
14 Jean-Paul Fargier, « Entretien avec Hélène Châtelain », op. cit., p. 47.
15 Daniel Lemahieu, « Deux ou trois choses que je sais de lui », op. cit., p. 29.
16 Jean-Paul Fargier, « Entretien avec Armand Gatti », op. cit., p. 30.
17 Longtemps peu diffusé, comme la plupart des films de Gatti, si ce n’est à l’occasion de rares rétrospectives, Le Lion, sa cage et ses ailes a fait l’objet d’une édition DVD aux éditions Montparnasse en 2011.
Auteur
-
Charlotte Cayeux
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
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