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Cinémas libertaires

 | 
Nicole Brenez
, 
Isabelle Marinone

II. La Tranchée Gatti

Armand Gatti, un ciné-poète

Isabelle Marinone

« Parler aujourd’hui de cinéma comme j’ai pu le faire, c’est avoir envie de foutre en l’air tout le système, parce que tout le système est mauvais ! Mais dans tous les langages, il y a du vrai, même dans le cinéma quand il est bien fait. Le cinéma, au fond, ce n’est pas mon affaire. Ce qui m’intéresse, c’est le langage que l’on peut puiser à travers tous les arts. Si faire du cinéma n’est pas possible pour moi, ce n’est pas grave ! J’utilise d’autres moyens. »
Armand Gatti (2004)1

Texte intégral

1Dante Sauveur Gatti naît en 1924, fils de deux émigrés italiens. Son père est balayeur tandis que sa mère est femme de ménage. Augusto, son père, fut le compagnon de lutte de l’anarchiste italien Carlo Cafiero, et participa aux luttes libertaires en Argentine. La famille Gatti, très pauvre, vit au sein du bidonville du Tonkin à Monaco. Le fils d’émigrés apprend très tôt à lutter dans un milieu hostile aux anarchistes et aux étrangers. Ses parents l’éduquent pour qu’il devienne l’égal des Français et lui donnent le goût de la poésie, de la littérature et de la langue. Gatti s’avère un élève studieux durant toute sa scolarité, mais à partir de la mort de son père en 1939, il se dissipe et se fait renvoyer du lycée. Dès l’hiver 1942, il rejoint les résistants corréziens. Armand Gatti est arrêté en 1943 par la milice française, à Tulle, où il sera détenu dans la prison de la ville. Après quelques mois, il est condamné à mort, puis rapidement gracié en raison de son jeune âge. Déporté en Allemagne, il est interné dans un camp près de Hambourg. Peu après, il s’évade après bien des difficultés, et retourne à pied jusqu’en Corrèze. Son combat antifasciste le conduit en Angleterre où il s’engage dans le régiment des parachutistes S.A.S (Special Air Service). C’est ainsi qu’il participe aux batailles de la Libération en 1944, et notamment à celle d’Arnheim en septembre de la même année, pour laquelle il sera décoré. Enfin démobilisé, il rentre voir sa mère restée à Monaco puis se rend à Paris où on l’embauche au Parisien Libéré. Dante Sauveur abandonne ses deux prénoms pour celui d’Armand, sous lequel il fera carrière. Devenu grand reporter, il voyage en Amérique latine, notamment au Guatemala puis à Cuba. Il rencontre le futur « Che » Guevara et Fidel Castro. En 1955, il revient en Europe mais, dès septembre, repart à l’autre bout du monde, en Chine cette fois, accompagné de Michel Leiris, René Dumont, le jeune cinéaste Chris Marker, Paul Ricœur et Jean Lurçat. En 1957, il assiste Chris Marker pour sa Lettre de Sibérie. Un an plus tard, Gatti se voit encouragé par Jean Vilar, qui monte au TNP une pièce du jeune metteur en scène, Le Crapaud-buffle. En 1962, beaucoup des pièces de Gatti sont mises en scène. Chant public devant deux chaises électriques, consacrée à l’affaire Sacco et Vanzetti, est mise en scène en 1966 par Gatti lui-même au Palais de Chaillot. En 1968, ce sera au tour de La passion du général Franco, pendant que plusieurs autres pièces se voient adaptées par d’autres metteurs en scène en France et en Allemagne. Armand Gatti s’installe à Berlin Ouest en 1969, en compagnie d’Hélène Châtelain. De retour en France en 1973, l’auteur propose au festival d’Avignon sa pièce sur Rosa Luxembourg, Rosa collective. À partir de 1975, il s’installe définitivement en France. Dans son désir d’ouvrir ses créations à tous, de partager des moments de vie, Gatti monte un atelier de création populaire nommé « L’Archéoptéryx » à Toulouse. En 1986, à partir du travail de jeunes Toulousains en réinsertion, une pièce voit le jour, Les arches de Noé. Dans le même esprit, Gatti ouvre en 1987 La Parole Errante à Montreuil, lieu de vie et de créations populaires. Il travaille en compagnie de Stéphane Gatti et Hélène Châtelain avec les détenus de Fleury-Mérogis en1989, puis avec les exclus de Marseille en 1991. Depuis lors, Gatti continue à produire une quantité impressionnante d’œuvres.

2Armand Gatti résistant, déporté, journaliste, voyageur et grand dramaturge, est à ce jour moins connu comme cinéaste. Bien que limitée, sa production filmique s’avère essentielle au regard du reste de ses réalisations : en témoigne l’impressionnante somme de textes poétiques et de pièces de théâtre écrits depuis le milieu des années 1950. Son œuvre filmique se caractérise par une variété de modes de production, de support et d’expériences de réalisation. Elle se compose de quatre fictions de cinéma (trois en 35 mm et une en 16 mm) et de deux séries vidéographiques.

3– 1961, L’Enclos devient sa première réalisation : Gatti, lui-même rescapé d’un camp sur la Baltique en 1943, tente de traduire et d’exorciser son expérience concentrationnaire et transforme le camp en un lieu de réflexion sur l’homme et le monde. Le film étonne, impressionne par sa puissance d’évocation, son auteur est alors loué par la profession.

4– 1962, El otro Cristobal, tentative d’une autre nature, est tourné à Cuba, en pleine effervescence révolutionnaire. La réalisation est conçue comme un double défi : l’équipe de tournage doit non seulement réaliser un film alors que la Révolution se met en marche, mais encore, Gatti tente une écriture mytho-historique à la mesure de celle-ci. L’ambition du film échappe complètement aux tenants de la bureaucratie révolutionnaire n’appréciant pas l’épopée gattienne. De quatre heures de projection, El otro Cristobal se voit réduit à deux heures.

5Avec ces deux expériences étonnantes et remarquées, le ciné-poète aurait pu entrer dans le système et bâtir une carrière. Pourtant, il s’y refuse, ne voulant pas plier sa nouvelle écriture cinématographique aux contraintes économiques et commerciales. Il se place alors volontairement à l’écart et omet d’entrer dans la confrérie du cinéma. Cette position ne l’empêche pas de renouveler ses tentatives cinégraphiques. Il continue d’écrire pour le cinéma quelque huit scénarios, successivement refusés les uns après les autres en raison des sujets choisis : la guerre d’Algérie, la déstalinisation, la guerre du Vietnam, la Commune de Paris, Les Katangais de la Sorbonne, le Groupe Manouchian.

6– Il faudra attendre 1969 et la Télévision de Stuttgart pour revoir Gatti à la réalisation avec Le Passage de l’Ebre. Puis, à nouveau à l’étranger en 1981, avec Nous étions tous des noms d’arbres où des Irlandais de Derry, jeunes catholiques et protestants d’un workshop, devenus acteurs et inventeurs d’histoires, permettent au dramaturge d’entrer dans une dernière aventure cinématographique.

7– En 1975, entre ces deux productions « argentiques », se déploie une série vidéographique intitulée Le Lion, sa cage et ses ailes. Dans la ville ouvrière de Montbéliard, Armand Gatti, accompagné d’Hélène Châtelain et Stéphane Gatti, propose aux ouvriers spécialisés de Peugeot, appartenant à six communautés différentes – géorgienne, yougoslave, polonaise, espagnole, marocaine, italienne – de réaliser leur propre scénario « écrit, pensé, joué… sculpté ».

8– En 1977-79, une série de films vidéo s’intitule La première lettre : à l’Isle d’Abeau, la rencontre avec les habitants de la région se fait autour du personnage de Roger Rouxel et du poème écrit par Gatti sur le jeune résistant fusillé à 17 ans.

9Malgré la reconnaissance de la sphère cinématographique qui se traduit par plusieurs prix remportés au sein de festivals, les rapports entretenus par Gatti avec l’industrie du cinéma seront toujours complexes et difficiles. Le poète s’accommode en effet très mal des impératifs économiques du 7e art. Quant à la profession, elle s’avère bien souvent frileuse face à cet auteur aux convictions politiques affirmées et aux conceptions artistiques inédites et démesurées. Les coûts trop importants des films et le manque de soutien du CNC refusant l’avance sur recettes pour nombre de ses projets auront raison du dramaturge, qui renoncera au cinéma après 1981. Il n’en demeure pas moins que l’œuvre filmique d’Armand Gatti est non seulement magistrale mais encore nécessaire.

10– Premièrement, parce que Gatti conçoit le cinéma comme un lieu de résistance qui remet en question les formes mêmes de la représentation. Les moyens d’expression convoqués – cinéma comme théâtre – n’appellent pas à la révolution, mais deviennent en soi des actes révolutionnaires les langages avec pour arme principale et décisive. Loin de tout didactisme, l’œuvre ne s’inscrit pas comme le relais des luttes extérieures, mais devient une forme de lutte, une possibilité de la lutte.

11– Deuxièmement, parce que la démarche de Gatti s’ancre dans une vision du monde qui s’oppose aux déterminismes. Il s’agit de considérer la liberté fondamentale de l’homme à travers le champ des possibles qui s’offre à lui, au lieu de réduire l’individu à une somme de déterminations (sociales, psychologiques, biologiques, etc.). Le langage poétique développé par Gatti revendique une capacité d’action sur notre rapport au monde, sur notre positionnement dans la société.

12Une telle conception de l’art prend tout son sens dans les expériences collectives menées avec les prisonniers, les déshérités, les analphabètes, – les « loulous » comme aime à les appeler le poète –, les exclus de la société privés de visibilité. Il s’agit de restituer les histoires de ceux qui n’ont pas droit à la parole publique. Pour autant, Gatti ne fabrique pas de « représentations » des asociaux, au sens où la « représentation » serait une perception extérieure réalisée et pensée par un artiste. Pour le ciné-poète, parler à la place des travailleurs émigrés du Lion, sa cage et ses ailes reviendrait à utiliser un langage mystificateur, manipulateur, distinct des forces réelles qu’il s’approprierait et qu’il couperait de ce qu’elles peuvent. Selon lui, la prise de conscience du langage permet de devenir maître de son destin, permet de se le fabriquer. « Au commencement était le verbe, et le verbe était Dieu. Voulez-vous être Dieu avec moi ? », demande Gatti à qui veut entrer dans l’aventure. L’acte d’écriture, l’acte théâtral, l’acte cinématographique enfin, métamorphosent de manière effective la vie réelle.

13Le mot se trouve au fondement de tout projet (l’idée) et au fond peu importe la technique ou les moyens qui le feront vivre. Armand Gatti travaille les liens, les interactions, les rapports, entre poésie et politique, entre imaginaire et action à travers son œuvre cinématographique, qui fait se rencontrer et se répondre Utopie et Histoire. L’histoire enseigne à l’utopie, et l’utopie répond à l’histoire par un projet plus développé, dont le modèle se trouve aussi bien dans le virtuel que dans le passé. L’écriture du passé constitue en effet l’un des éléments majeurs de la pensée gattienne que l’on retrouve, en dehors des films, dans La Parole Errante (1999). Gatti y raconte une anecdote autobiographique, celle de la feuille de papier trouvée à la prison de Tulle par un autre détenu sur laquelle était inscrite la question : « Chat, pourquoi écris-tu ? ». Gatti répondra : « J’écris pour changer le passé ».

14Ses œuvres cinématographiques, comme le reste de ses créations, élaborent un sens particulier du temps et de l’histoire qui conditionne son approche politique du monde. Gatti, comme les libertaires, refuse la conception linéaire du temps. Rejoignant en ce sens L’Éthique de Spinoza, ils conçoivent le temps comme à la fois multiple et qualitatif, tenant à la durée de chaque personne, et aux relations de composition, de recomposition et de décomposition qui augmentent, diminuent ou détruisent la puissance d’agir des choses existantes. Cette réflexion autour du rapport du temps et de l’histoire se trouve développée dans la notion nietzschéenne d’« l’Eternel-retour », notamment pour ce qu’il contient d’opposition à la « mémoire » conçue comme obligation morale qui déterminerait la compréhension du présent et la préparation du futur. Nietzsche, comme les libertaires dont Gatti, refusent ce que l’on entend généralement par « mémoire », et prônent un présent « intempestif ». Ils affirment une autre liberté, une autre conception du temps, une autre culture de l’homme, libéré des pièges de « l’humanisme moderne » où la liberté est devenue synonyme de libéralisme, ou la culture est devenue une culture commerciale, et la mémoire le réservoir des culpabilités. En ce sens, le « devoir de mémoire » conduit en réalité à une forme de déterminisme selon lequel, au nom du souvenir à partir duquel on fonde son présent et son avenir, l’homme est avant tout invité à reconnaître son impuissance sur le temps qui le fait vivre, voire à s’en remettre à la transcendance. Le passé n’est plus, le futur n’est pas encore et le présent passe sans autre réalité que ce passage incessant, fugitif, insaisissable, sans contenu, où pour exister, l’homme ne peut que se souvenir de ce qu’il n’est plus, pour répondre de ce qu’il fut, de ce qu’il est, devant un tribunal divin ou moral, seul juge de son avenir.

15Une telle culture de la mémoire du passé, de l’Histoire, du temps, ressemble alors à un tombeau où « l’humanisme moderne » enferme l’individu pour mieux le soumettre. Cette conception qui déprécie la vie et la force des êtres qu’elle domine permet de priver l’homme de toute initiative propre dans le temps qui lui appartient, en créant dans sa conscience l’accablement dû aux souvenirs (souvenir que l’on ne peut plus changer, et dont on est éternellement responsable), l’accablement dû aux regrets et à la culpabilité infinie. Ainsi, L’Enclos ne s’en tient pas à un réalisme documentaire consistant à témoigner de l’horreur des camps. Comme Gatti le fait dire au personnage de Karl, le communisme allemand, « ici, ce n’est pas l’homme qui compte, c’est sa lutte ». Gatti pose un problème éthique : ne pas rabaisser l’homme à nouveau en ne le représentant qu’humilié. Dans L’Enclos, la double confrontation du réalisme et de l’allégorie, du théâtral et du cinématographique, intervient comme un moyen de confronter l’Histoire à l’utopie. Recherche fondamentale de l’écriture gattienne, cette dialectique est particulièrement sensible dans l’ensemble des scènes se situant à l’intérieur de l’enclos qui donnent à voir l’évolution des rapports entre le juif David et l’antifasciste Karl. Le montage alterné et le jeu sur le champ / hors-champ mettent en parallèle l’action collective de solidarité et le sentiment de fraternité. Gatti affirme dans ce film une nouvelle dimension : celle de « l’homme plus grand que l’homme ». On retrouvera ce point de vue chez le Résistant Roger Rouxel dans La première lettre.

  • 2 Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Paris, PUF, 1962.

16Comme l’expose Gilles Deleuze,2 pour « l’Eternel retour » nietzschéen et pour les libertaires, seul compte l’instant présent, l’instant « comme synthèse du temps », à la fois « présent-passé » et « présent-avenir ». Il s’agit de faire revenir le passé, qu’il ne soit plus pris comme un souvenir inaltérable, mais que le temps passé soit revécu au présent, dans le réel du présent, qu’il puisse être repensé, refait, modifié. Ce « présent-passé » peut alors libérer l’homme de ses culpabilités envers l’Histoire, en repensant le temps, en le retransformant, en en faisant une réalité présente dont le « sens » peut être redéfini. Faire en sorte de ne pas être esclave du passé, donner une seconde chance aux vaincus de l’Histoire, telles sont les possibles exploités par l’écriture de Gatti. Chant public devant deux chaises électriques (1965) explicite ce principe à travers une problématique : comment faire en sorte qu’une pièce de théâtre sur les anarchistes innocents Sacco et Vanzetti ne fasse pas mourir ceux-ci une seconde fois ?

17« Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité », formule Nietzsche. Gatti crée pour ne pas subir cette soumission au temps et à l’événement. Le cinéma, comme les autres arts, est un maquis, un lieu de résistance pour contrer toute vérité conçue comme destinée. Car pour Gatti, il n’existe pas de vérité absolue et objectivable, extérieure à l’individu. La référence à la phrase d’Archinov, reprise par le paysan ukrainien et révolutionnaire anarchiste Makhno, devient un fondement pour la réflexion du poète : « Prolétaires du monde entier, descendez dans vos propres profondeurs, cherchez-y la vérité et créez-là, vous ne la trouverez nulle autre part ». Gatti se consacre à appliquer une telle proposition dans Le Lion, sa cage et ses ailes : les ouvriers émigrés de Peugeot prennent en charge leur propre histoire à travers la réalisation de leur propre film. Tentative similaire dans le cadre de la fiction avec Nous étions tous des noms d’arbre, où jeunes catholiques et protestants de Derry, devenus acteurs et inventeurs d’histoires, mettent en évidence l’idée d’une lutte commune qui réunit par-delà le temps et l’espace toutes les participations et subjectivités individuelles.

18Interpréter, réinterpréter, réinventer la signification des événements et des faits, permet de réveiller chez l’individu une infinité de raisons d’être, une infinité de possibles, en s’opposant à un sens définitif et supérieur à lui. Le passé revenant au présent, avec toute sa volonté et sa puissance de vie, peut changer de sens et de réalité. Changer ce qui fut, correspond à changer ce qui est (au présent). Ce mouvement incessant du passé au présent, de l’avenir au passé, et de l’avenir au présent, permet aussi et surtout de libérer l’homme dans « l’instant », en lui donnant les moyens de se réapproprier lui-même grâce à sa volonté et à sa puissance propres. Dans Nous étions tous des noms d’arbres et Le Lion, sa cage et ses ailes, Gatti conçoit une mise en présence qui renvoie à une prise de position que l’on peut qualifier d’épistémologique et critique, consistant à refuser de séparer les choses et les signes, les forces et les significations, les actes et les raisons d’agir, les lois ou préceptes et leurs applications.

19Le second film de Gatti, El otro Cristobal, revient sur l’Amérique en tant qu’utopie. Il présente une fable métahistorique créant des passerelles entre différents temps et lieux. Plusieurs histoires s’entrecroisent : le parcours d’Augusto Gatti en Patagonie symbolisé par le motif de la baleine, la découverte de Christophe Colomb, la révolution cubaine en train de se réaliser. La trame scénaristique de cette épopée baroque porte sur l’histoire d’une lutte : celle de Cristobal, le prisonnier politique, contre le pouvoir du dictateur Anastasio qui, après avoir sévi sur l’île de Tecunuman, tente de renverser au ciel le Dieu Olofi. La visée de Gatti : donner aux hommes et à leurs images leur seule dimension habitable, la démesure. Figures mythologiques et symboliques sont ici convoquées pour donner une ampleur universelle à cet hymne à la révolte, dans une réalisation d’une grande beauté plastique. L’interaction entre l’homme et l’univers au sein du film, cette « démesure », renvoie à l’une des références importantes pour Gatti : le révolutionnaire et utopiste Auguste Blanqui écrivant L’Éternité par les astres du fond de sa prison en 1872. Convaincu de l’existence d’un nombre limité d’éléments dans l’univers à l’intérieur d’un espace sans limites, Blanqui postule l’éternel retour et l’existence de « terres sosies » à travers lesquelles l’univers se répéterait indéfiniment.

  • 3 Auguste Blanqui, L’Éternité par les astres, Paris, Librairie Germer Baillière, 1872, p. (...)

20« L’univers est infini dans son ensemble et dans chacune de ses fractions, étoile ou grain de poussière. Tel il est à la minute qui sonne, tel il fut, tel il sera toujours, sans un atome ni une seconde de variation. Il n’y a rien de nouveau sous les soleils. Tout ce qui se fait, s’est fait et se fera. (…) L’Homme est un de ces détails. Il partage la mobilité et la permanence du grand Tout. Pas un être humain qui n’ait figuré sur des milliards de globes, rentrés depuis longtemps dans le creuset des refontes. On remonterait en vain de torrent des siècles pour trouver un moment où l’on n’ait pas vécu. Car l’univers n’a point commencé, par conséquent l’homme non plus. Il serait impossible de refluer jusqu’à une époque où tous les astres n’aient pas déjà été détruits et remplacés, donc nous aussi, habitants de ces astres ; et jamais, dans l’avenir, un instant ne s’écoulera sans que des milliards d’autres nous-mêmes ne soient en train de naître, de vivre et de mourir. L’homme est, à l’égal de l’univers, l’énigme de l’infini et de l’éternité, et le grain de sable l’est à l’égal de l’homme. »3

21La figure de l’anarchiste italien Carlo Cafiero, compagnon d’Augusto Gatti, occupe aussi une place significative dans l’œuvre du dramaturge. Plus encore que par Cafiero le militant politique, Gatti est interpellé par Cafiero le poète qui, du Mont Ceceri où Vinci fit ses expériences sur les oiseaux, tenta de s’envoler. Arrêté et jeté à l’asile, Cafiero n’aura de cesse de pointer du doigt le soleil en répétant : « je suis un oiseau ». Militant et penseur, Cafiero réconcilie communisme et anarchisme en affirmant en 1880 à l’occasion du congrès de la Fédération jurassienne de l’Association Internationale des Travailleurs : « Nous voulons la liberté, c’est-à-dire l’anarchie, et l’égalité, c’est-à-dire le communisme ». Cette tendance libertaire, appelé « communisme anarchiste » ou encore plus tard avec Makhno, « plateformiste », met l’accent sur l’équilibre entre liberté des individus et nécessité d’association. Ce positionnement politique sera celui qu’adopte Gatti.

22Prenant le parti d’une démarche semi-marginale, « un pied dans la marginalité, un pied dans le système », Armand Gatti avance en développant un langage original qui rejoint en bien des points celui de Cafiero. Pourtant, la plupart des œuvres cinématographiques de l’auteur restent difficiles à voir encore aujourd’hui. Hormis L’Enclos et le formidable ensemble du Lion, sa cage et ses ailes, les films de Gatti restent encore trop peu visibles quels qu’en soient les formats et supports.

  • 4 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de laArt et de sa destination sociale, ouvrage posthum (...)

23« L’art, ainsi que la liberté, a pour matière l’homme et les choses, pour objet de les reproduire en les dépassant, pour fin dernière la justice », écrivait en son temps Proudhon4. La ciné-poétique de Gatti constitue une œuvre au noir qui réalisera à sa « démesure » de tels idéaux libertaires.

Notes

1 Cf entretien avec Isabelle Marinone, infra.

2 Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Paris, PUF, 1962.

3 Auguste Blanqui, L’Éternité par les astres, Paris, Librairie Germer Baillière, 1872, p. 71.

4 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de laArt et de sa destination sociale, ouvrage posthume de 1865, Dijon, Les Presses du Réel, 2002, p. 35.

Auteur

Université de Bourgogne Franche-Comté

© Presses universitaires du Septentrion, 2015

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