1 Ludwig Binswanger, Le Rêve et l’existence, trad. fr. Jacqueline Verdeaux, Paris, Desclée de Brouwer, 1954 ; Detlev von Uslar, Der Traum als Welt, Stuttgart, Hirzel Verlag, 1990.
2 À l’article « rêve » de son Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Paris, Nathan, 2001, p. 177-178), Jacques Aumont invite à penser que ces parallélismes touchent aussi bien à la phénoménologie du spectateur qu’à la genèse du film comme rêve artificiel : et à l’interprétation du rêve selon la loi de sa genèse, « une sorte de Traumarbeit à l’envers ».
3 Voir l’anthologie de Daniel Banda et José Moure, Le Cinéma : naissance d’un art, 1895-1920, Paris, Flammarion, 2008, à laquelle on se référera par la suite par Anthologie. Sur l’enargeia, Quintilien, Institution oratoire, VI, 2 et VIII, 3.
4 Luis Gonzaga Urbina (23 août 1896), Anthologie, p. 44.
5 Anthologie, p. 46.
6 « Il [le cinéma] n’est fait que de petites images de lumière à deux dimensions, mais qui donnent, malgré tout, l’impression du mouvement et de la vie. C’est le monde spiritualisé réduit au minimum, semblable au rêve, rapide, fantastique, irréel. » Giovanni Papini (1907), Anthologie, p. 134.
7 « Il y a du merveilleux et de l’attrayant dans ces ombres silencieuses, remuantes et vacillantes, qui réveillent avec une profonde évidence, dans l’âme du spectateur, ses propres rêves. » Václav Tille (1908), Anthologie, p. 184.
8 « Le rêve de la foule commence. Elle dort ; ses yeux ne la voient plus ; elle n’a plus conscience de sa chair. Il n’y a en elle qu’une fuite d’images, un glissement et un froufrou de songes. Elle ne sait plus qu’elle est, dans une grande pièce carrée, un groupe immobile, avec des sillons parallèles, comme un labour. Toute sa réalité intérieure tremble sur l’écran. » Jules Romains (Puissances de Paris, 1910), Anthologie, p. 288.
9 Au risque d’encourir l’ironie de J. Aumont devant cette notion remontant à la tapisserie de Bayeux…
10 Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer à notre article, « L’irreprésentable du point de vue du rêve », dans Jean-Marc Houpert et Paule Petitier (éds.), De l’irreprésentable en littérature, Paris, L’Harmattan, 2004.
11 D. von Uslar, op. cit., p. 41.
12 Alfred Maury, Le Sommeil et les rêves, Paris, Didier, 1861, p. 128.
13 Léon d’Hervey de Saint-Denys, Les Rêves et les moyens de les diriger (1867), Oniros, 1995, p. 151. Sur ces machines optiques, voir Donata Pesenti Campagnoni et Paolo Tortonese (éds.), Les Arts de l’hallucination, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.
14 Edmond de Amicis, Cinématographe cérébral (1907), décrivant cette « machine pensante […] qui se mouvait selon la volonté de son mécanisme et dont il n’était que le spectateur », Anthologie, p. 130.
15 L. d’Hervey, op. cit., p. 26.
16 Joseph Delboeuf, Le Sommeil et les rêves (1885), Paris, Fayard, 1993, p. 32.
17 Notion que ne dédaignent pas les premiers cinéastes : ainsi de d’Annunzio, fier de sa Daphné : « Les métamorphoses d’Ovide ! Voilà un vrai sujet cinématographique. Techniquement, il n’y a pas de limite à la représentation du prodige et du rêve », Anthologie, p. 264.
18 J. Delboeuf, op. cit., p. 228, citant A. Maury, op. cit., p. 246.
19 L’opposition de Delboeuf entre métamorphose et vues dissolvantes peut être rapprochée de celle qu’établira Deleuze entre la « métaphore » et la « série d’anamorphoses » de « l’image-rêve » de Entr’acte de René Clair (1924).
20 Mary Lucy Arnold-Forster, Studies in Dreams, New York, Macmillan, 1921. Ma traduction.
21 Marguerite Combes, Les Rêves et la personnalité, Paris, Boivin, 1932.
22 M. Combes, op. cit., p. 214.
23 « Rêve de cinéma (inédit) nuit du 7 au 8 avril 1927 », op. cit., p. 215.
24 « Rêve des vieux officiers de marine de la Nuit du 20 au 21 décembre 1926 », op. cit., p. 216.
25 Sidney Alcot, Monsieur Beaucaire, 1924.
26 Une note finale de l’auteur complexifie la notion en défendant l’antériorité de la « surimpression » onirique sur la surimpression cinématographique, et donc la préséance des machineries mentales sur leurs avatars techniques : « Citons, en terminant, un rêve fait par Hervey de Saint-Denys, dont le livre date de 1867, qui va nous prouver cependant que la surimpression existait déjà dans le rêve ou plutôt dans la vision hypnagogique, bien avant d’avoir été inventée par l’art des cinéastes. » (op. cit., p. 217)
27 Supra, note 1.
28 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, 1936 (G.S. VII, p. 376).
29 Rêve n° 1489, 1955-01-26, Freiburg. Ma traduction.
30 Rêve n° 0187, 1950-02-27, Göttingen. Ma traduction.
31 « Ma tâche aurait été d’abaisser la partie supérieure de la barrière. Je n’en avais pas vu la nécessité, du fait de l’aisance avec laquelle le premier cavalier était passé au-dessus. Mais le cheval est mort sur le coup et après un moment je comprends grâce à une grande feuille blanche, sur laquelle le nom du cavalier est écrit à côté d’une croix, qu’il est mort lui aussi. Je me réveille avec un sentiment de culpabilité déchirant. » Ma traduction.
32 Rêve n° 1510, 1955-02-16, Freiburg.
33 C’est sur ce point que se fondait Roger Caillois pour attribuer aux textes de Kafka un caractère plus onirique que celui des récits de rêves surréalistes.