Retrait engagé. Alain Declercq
p. 75-78
Texte intégral
1Quand un travail artistique, discret et souterrain, rencontre ses ennemis, et qu’il est tout d’un coup jeté dans la sphère publique, fort est à parier que l’événement ne pourra pas être occulté, et que l’auteur de ce travail devra dès lors négocier avec cette nouvelle situation. Racontons une nouvelle fois l’anecdote. Le 24 juin 2005, alors qu’Alain Declercq est en train de monter son dernier film, Mike – dans lequel le protagoniste éponyme, sans doute agent de renseignements, multiplie de mystérieux déplacements entre Washington, le Moyen-Orient et le pays basque – la police débarque dans son atelier. Les agents de la brigade anti-terroriste de Bordeaux y découvrent de nombreux objets ou documents liés aux attentats du 11 septembre, patiemment collectés ou recopiés par l’artiste pour son film. Après avoir recoupé les diverses informations, Alain Declercq est soupçonné d’être un agent de liaison entre l’ETA et Al Qaeda. Au terme d’une longue perquisition et d’un interrogatoire serré, l’artiste, pris à son propre piège, est obligé de tout avouer. Les agents de la brigade anti-terroriste de Bordeaux, méfiants – ils lui racontent que, par le passé, des agents du Mossad étaient en couverture aux Beaux-Arts de Paris – le contraignent à dénoncer la supercherie et à prouver que cette collection d’images et d’objets ne sont que les accessoires de son prochain film.
2Cet incident souvent relaté rend bien compte du projet initial : fabriquer un faux document à l’aide d’un matériau documentaire (d’images, d’objets), et jouer sur l’indistinction entre fiction et réalité. Cette méthode, qui joue un rôle central dans les travaux d’Alain Declercq, n’est pas motivée par la simple volonté de troubler les spectateurs mais vise simplement à utiliser les mêmes armes que le pouvoir : inquiéter en distordant la réalité. En ce sens, les forces de l’ordre succombent à un procédé dont elles sont pourtant familières. Mais au-delà de ce projet, cet événement marque le terme d’un processus dans le parcours d’Alain Declercq. Jusqu’à l’accusation de la brigade, il avait toujours travaillé contre le nom et le statut d’artiste, tentant de se situer à côté, ailleurs. Pour prouver son innocence, le plasticien a été sommé d’accepter ce titre.
Un artiste gauche
3Dans ses premiers travaux, Alain Declercq interroge la définition de « l’artiste engagé ». Chris Burden y occupe une place particulière. En 1971, l’artiste américain s’est en effet rendu célèbre en se faisant tirer dans le bras, accueillant à même son corps la violence de son époque marquée par la guerre du Vietnam. Par ce geste sacrificiel, Burden se mettait en première ligne. Declercq prend ses distances avec ce type d’investissement volontaire, et préfère s’effacer, refusant de marquer ses actes et ses travaux d’une quelconque autorité.
4Dès ses premières œuvres, Declercq use de deux ressorts pour s’éloigner de ces modes d’affirmation, de signature d’un discours politisé. Declercq s’est d’abord présenté comme un personnage burlesque. Son œuvre manifeste de jeunesse, Anti-héros (1998), une photographie de lui avec deux mains gauches, est claire : son engagement politique ne le grandit pas, il le rend au contraire comique et maladroit. Mais Declercq sait bien que le burlesque ne suffit pas pour se défaire d’une posture héroïque : Keaton, en déséquilibre permanent, n’en est pas moins un personnage épique.
5L’artiste doit également s’effacer, se rendre insaisissable. Deux travaux de ses débuts illustrent ce principe. En 1998, Alain Declercq présente Démystification, courte vidéo qui ne démarrait qu’au moment où les moniteurs passaient en mode « veille ». Sur l’économiseur d’écran apparaissait alors son grand corps en lévitation faisant des allers-retours entre deux chaises. Quand un spectateur venait bouger la souris, l’œuvre d’un autre artiste reprenait ses droits. À peu près au même moment, encore étudiant à Nantes, Declercq faisait la même performance à chaque fois que l’École des Beaux-Arts organisait des rencontres : il apprenait par cœur des phrases des universitaires invités et leur récitaient au détour de la conversation, pour les mettre face à leurs discours et déjouer leurs stratégies rhétoriques. Il est difficile d’imaginer solution plus radicale pour échapper à l’ordre du discours que cette manière de parler avec les mots des autres, d’infiltrer les discours pour faire trembler l’association souveraine entre savoir et pouvoir. L’engagement se fait en retrait, de l’endroit d’une discrète arrière-garde.
Protocoles de l’interdit
6Si l’on excepte sa photographie B 52 (2008), qu’il décrit comme « propagandiste », où on le voit viser avec un pistolet un bombardier américain qui s’envole vers l’Irak, Declercq ne se pose jamais frontalement contre le pouvoir. Il ne dénonce pas (du moins directement) les dispositifs de contrôle. Au contraire, il travaille et joue de concert avec eux. Declercq utilise les interdictions (de filmer, de photographier tel monument, d’investir telle zone, d’exposer tel objet) comme des protocoles de travail qui lui permettent de trouver des solutions pratiques et formelles. En 2008, Declercq réalise ainsi une série de prises de vues de tous les lieux qu’il est interdit de photographier à Manhattan (Hidden camera). Or plusieurs de ces sites, comme le pont de Brooklyn, sont constamment pris en photo par les touristes, de façon manifeste. Voilà bien l’un des paradoxes de la « société de contrôle » : il est interdit de photographier un espace pourtant surexposé, tant par les appareils photos des touristes que par les caméras de vidéosurveillance. Declercq trouve alors une parade : il décide de photographier ces lieux (ponts, prisons, commissariat, banque fédérale) à l’aide d’une camera oscura (une boîte de carton bricolée) qui requiert un temps de pose de plusieurs minutes pour que la lumière du site vienne se fixer dans l’appareil. Cette décision restitue au geste photographique son pouvoir transgressif : avec ce procédé, Declercq se rend beaucoup plus suspect que n’importe quel touriste avec un appareil, scrutant le lieu interdit pendant plusieurs minutes, comme pour préparer on-ne-sait-quel attentat. Le résultat est une image un peu voilée, montrant les sites en couleurs cernés d’un halo noir, singuliers et étranges. L’ancienne et originelle technique de la camera oscura restitue une immanence mystérieuse à ces monuments surexposés.
Hommages
7À regarder un catalogue d’œuvres de Declercq, on perçoit à quel point le plasticien ne cesse de rendre hommage à l’inventivité, à l’intelligence et à l’efficacité plastique de la police ou de l’armée. En vrai fan, l’artiste n’est, en réalité, gênant que parce qu’il veut toucher de près l’objet adulé. En ce sens, Embedded (2009), vidéo réalisée en caméra cachée, où Alain Declercq s’infiltre au sein des forces de l’ordre en se faisant passer, lors d’une manifestation, pour un flic en civil, a valeur d’exemple. Comme il le dit lui-même, c’est l’infiltration d’une infiltration. Les flics en civil usent, en effet, de déguisements, se parant des attributs traditionnels du manifestant (banderoles, pancartes, autocollants aux couleurs des syndicats) pour exciter la foule et faire des repérages, avant de rejoindre les CRS à la fin de la manifestation. Avec son physique de flic en civil (c’est lui qui le dit), Alain Declercq infiltre aisément ce dispositif, et à l’aide de sa caméra cachée, nous le donne à voir, sans aller toutefois jusqu’à suivre ses collègues du moment dans leur raid final. Parfois ses hommages ironiques à la vertu créatrice des forces de l’ordre sont plus évidents encore. En 2002, invité à exposer à Brétigny sur Orge, l’artiste choisit de rendre hommage à une voiture de police dont le nom l’enchante : Renault Évasion (Make up). Les visiteurs ont le droit d’emprunter le véhicule pour faire un tour dans la ville, mais ils s’exposent alors à un double danger : celui de se faire interpeller par la police et celui de se prendre faire jeter des pierres par les habitants de la cité de Brétigny. Dans le même esprit, en 2001, Declercq avait renversé l’intitulé d’une exposition canadienne sur « Le pouvoir de l’image » et réalisé de nombreuses images du pouvoir en allant tirer le portrait (à l’aide d’un 4x4 transportant des projecteurs) des imposantes maisons des notables du pays (Welcome home boss).
8L’efficacité plastique, visuelle et aussi parfois comique des symboles du pouvoir est si forte que l’artiste se contente parfois de les recopier tels quels. Ainsi, Declercq a recopié minutieusement page après page, modèle après modèle, le catalogue de la nouvelle collection d’armes de Beretta (Shooter’s Bible, 2009). De la même manière, il a réécrit en entier le journal d’un membre d’Al Qaeda mis en ligne par la CIA (Manual, 2005). Cette pièce à conviction, comme il l’explique lui-même1, paraît très louche et témoigne de la piètre qualité de rédaction des services secrets américains. Il y est, par exemple, écrit que « notre frère, le jour de l’attentat, sera à 200 % de ses capacités physiques »2. Une mise en abîme se crée avec cette pièce : l’artiste recopie un document qui est probablement un faux. En somme, il crée une fiction en s’inspirent d’une autre, bien plus dangereuse, car destinée à accuser des individus.
Les fictions du pouvoir
9Lorsque Declercq parle de la perquisition de son atelier, il raconte son étonnement devant l’attitude des policiers qui miment les schémas topiques de films d’action (gentil flic/méchant flic). Ce constat – la réalité s’inspire tout autant de la fiction que l’inverse – n’est certes pas nouveau, mais il permet de comprendre la liberté dont dispose l’artiste dans sa manière de parler du pouvoir. Le plasticien peut tout autant prendre des risques et aller photographier le tunnel creusé par les Nord-Coréens à la frontière avec leurs voisins du Sud (Please don’t take picture of the Third Tunnel, 2009) que réaliser une fiction (Mike, 2005) avec un acteur et quelques plans tournés dans les zones à haut risque d’attentat. Dans le premier cas, l’artiste transgresse l’interdit imposé par le pouvoir, dans le second, il restitue sa manière de jouer avec le réel, de le tordre pour parvenir à ses fins. Son refus de choisir entre les deux postures : celle de l’artiste-reporter et celle du fabulateur-performer, constitue précisément sa singularité dans le champ de l’art contemporain. Dans Plan Iode (2007), réalisé avec Jeanne Suspuglas, Declercq s’est intéressé au plan prévu par le gouvernement français de distribution massive de Iodure de Potassium en cas d’attaque nucléaire (il s’agit d’un médicament qui amoindrit les effets des radiations). Les pharmaciens conservent ainsi en permanence un stock de ces pilules, afin de pouvoir les distribuer au plus vite. Le dispositif de filmage est toujours le même dans chacune des officines visitées par les auteurs : une caméra rotative à 360 degrés enregistre les déplacements des pharmaciens qui se préparent à la distribution. Confiant à un système mécanique le soin de l’enregistrement, Declercq substitue sa présence à un pur protocole. Dans la durée de la vidéo, s’installe doucement une angoisse, angoisse latente des sociétés de contrôle qui assoient leur pouvoir sur des « scénarios de crise ». Declercq disparaît derrière la simple réalisation du « plan iode », et fait apparaître de façon évidente le processus de fonctionnalisation du réel qui gouverne la surveillance.
Notes de bas de page
Auteurs
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Thomas Le Gouge
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
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Félix Rehm
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
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Charlotte Serrand
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
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