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Cinémas libertaires

 | 
Nicole Brenez
, 
Isabelle Marinone

I. Front des luttes armées

Espagne 36 : les films de fiction de la CNT

Yannick Gallepie
Traduction de Mathilde Chaize

Texte intégral

Couverture de l’édition originale de À travers la mitraille, de Armand Guerra, 1936. Collection privée.

Couverture de l’édition originale de À travers la mitraille, de Armand Guerra, 1936. Collection privée.

1Associer la Guerre d’Espagne et le cinéma, c’est penser d’abord à ces images prises sur le vif par des cadreurs, professionnels ou non, témoignant de la dureté des combats ou de l’ordre nouveau qui s’installait dans certaines villes. On peut également penser aux fictions tournées depuis (de Libertarias au Labyrinthe de Pan en passant par Land and Freedom) qui viennent nourrir l’imaginaire collectif sur ce conflit. Pourtant, un autre type de corpus se cache derrière ces évidences, celui des fictions produites par la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) durant le conflit. Oubliés sans doute parce qu’ils ne témoignaient pas directement des faits de guerre, seuls cinq de ces films restent aujourd’hui visibles : Carne de fieras d’Armand Guerra (1936), Aurora de esperanza d’Antonio Sau (1936), Nosotros somos asi de Valentin R. Gonzalez (1936), Barrios Bajos de Pedro Puche, (1937) et Nuestro Culpable de Fernando Mignoni (1938). Les archives – articles de journaux, photographies... – témoignent de l’existence d’une douzaine d’autres projets inaboutis, inachevés ou ayant disparu depuis.

Carne de Fieras et la relance mécanique de l’industrie cinématographique

2Dès le 19 juillet 1936, se lient le futur de certains membres de la CNT et celui du cinéma espagnol. Alors que les Barcelonais ont repoussé l’assaut des franquistes, le cénétiste Mateo Santos, critique et directeur de la revue anarchiste Film Popular, descend dans la rue filmer ce qui devient Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (22 minutes) et initie le mouvement de production de documentaires par la CNT. Dans les deux capitales du cinéma, Barcelone et Madrid, les syndicats de la CNT, les Sindicato Unico de la Industria de Espectaculos Publicos – SUIEP, mettent en œuvre la collectivisation de tous les pans de l’industrie cinématographique, hormis le secteur de la distribution, afin de garder un contact normalisé avec les producteurs étrangers. Si ce processus est appliqué de manière unilatérale à Barcelone où la CNT se trouve en position de force, l’industrie madrilène est en proie aux luttes de pouvoir entre la CNT, l’UGT et la municipalité. En plus de ses fonctions économiques et sociales d’information et de divertissement en temps de guerre, l’exploitation des salles prend alors une dimension de lutte pour la visibilité entre ces différentes parties.

  • 1 Isabelle Marinone, « ’Il n’y en a pas cent mais ils existent’. Les films militants anarchistes fran (...)
  • 2 Armand Guerra, À travers la mitraille, Magnac-sur-Touvre, Fédérop, 1966, p. 18.

3La dimension économique s’avère déterminante dans l’histoire, épique, de Carne de fieras. Le projet naît avant le conflit sous la direction d’Armand Guerra, réalisateur anarchiste, désormais reconnu pour avoir été la figure majeure de l’expérience coopérative le Cinéma du Peuple en 1913 à Paris1. Après deux jours de tournage à Madrid, le conflit éclate, ce qui provoque l’arrêt du film. Pourtant, dès la situation militaire stabilisée, la FRIEP (Federación Regional de la Industria Cinematografía y Espectáculos Públicos, nouveau nom de la SUIEP) demande à Guerra, adhérent de longue date du syndicat, de reprendre le tournage sous la bannière rouge et noire afin d’assurer l’emploi de ses techniciens2. Le réalisateur décide de finir le tournage au plus vite pour s’engager dans le projet de fresque Épopée prolétaire, qui devient la revue d’actualités filmées Estampas guerreras. Fait prisonnier, il parvient à s’échapper pour rejoindre sa femme et sa fille à Paris où il meurt d’une attaque le 10 mars 1939. Carne de fieras, dont Guerra confie les rushs à son assistant Daniel Parilla, n’est pas monté pendant la Guerre d’Espagne. La seule version existante en sera montée par Ferran Alberich grâce à la Filmoteca Española en 1992.

4Quelle est l’influence de la collectivisation de la production sur Carne de fieras ? Cela reste difficile à établir. Ce tableau de mœurs dans le monde du spectacle, qui se concentre sur la relation naissante et compliquée entre un boxeur et une artiste de cabaret, porte surtout la griffe d’Arturo Carballo, le producteur du film, qui disparaît du générique suite à la collectivisation. Réalisateur du similaire Frivolinas en 1927, Arturo Carballo apporte au film l’idée d’y représenter de nombreux arts de la scène (danse, numéro de domptage...) afin de promouvoir sa propre activité d’exploitant de salles de cabaret et notamment sa nouvelle artiste française, Marlène Grey, qui tient le rôle féminin principal. Tourné à la hâte par Armand Guerra pressé de filmer le cœur de la guerre, Carne de fieras ne nous apprend donc malheureusement pas grand-chose sur une éventuelle orientation esthétique des productions de la CNT, contrairement aux quatre autres films, riches de multiples réflexions et propositions pratiques sur ce que peut être un cinéma libertaire et un cinéma en temps de guerre.

Les évidences Barrios Bajos et Aurora de esperanza

  • 3 Pour la CNT, « La pelicula española vista con sinceridad », Mi Revista, Barcelone. 15 octobre 1936, (...)
  • 4 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), Barcelone, Edicio (...)
  • 5 José Cabeza San Deogracias, El descanso del guerrero : el cine en Madrid durante la Guerra Civil es (...)
  • 6 Jean-Claude Seguin, Histoire du cinéma espagnol, Paris, Armand Colin, 2005, p. 25 à 27.

5Après cette première réalisation madrilène motivée par des raisons économiques, la CNT barcelonaise porte le projet d’un nouveau cinéma espagnol post-révolutionnaire, attendu par toutes les composantes du mouvement républicain3. Culturellement, durant la période de la Seconde République (1931-1939), l’Espagne est un pays qui cherche son identité au moment de construire son projet républicain, marqué par la chute de son Empire et la dictature de Primo de Rivera4. Le cinéma se montre incapable de répondre à ces interrogations identitaires et républicaines, voire les aggrave, cherchant en vain un genre apte à représenter l’Espagne républicaine, comme le western représenterait les États-Unis. En raison du passage au parlant, la production espagnole tarde à se relancer et les écrans diffusent principalement des films étrangers (en 1934-1935, 460 films étasuniens, 230 allemands, 125 français, 55 anglais, 21 italiens, 14 mexicains et seulement 4 russes5). Les productions étasuniennes sont alors soit produites en version multiple à Hollywood, où s’exilent beaucoup de réalisateurs et acteurs espagnols, soit doublées dans les studios nationaux. La compagnie dominante devient la CIFESA (Compañía Industrial de Film Español), fondée en 1932 à Valence, studio « profondément espagnol, valencien à l’occasion, catholique fervent, et antimarxiste convaincu »6. Les trois réalisateurs les plus populaires de l’époque en sont issus : José Buchs, le plus traditionnel et qui a fixé tous les codes du cinéma de la CIFESA, Florian Rey, qui tente d’actualiser cette tradition et enfin Benito Perojo, qui tranche par son progressisme et ne les rejoint qu’en 1935. Les deux premiers cristallisent le populisme et les valeurs réactionnaires portés par la CIFESA. À vouloir définir un modèle national, ils se saisissent, comme tout un pan du cinéma espagnol depuis les années 20, de la caricature que les films étrangers font de l’Espagne, telle la tradition française de l’espagnolade, alliée à la tradition théâtrale populaire de la zarzuela. Le cinéma espagnol se voit donc dominé par un folklorisme caricatural et superficiel, duquel ne se distinguent que quelques réalisateurs d’avant-garde comme Luis Buñuelou le basque Nemesio M. Sobrevilla.

  • 7 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères, 1 (...)
  • 8 Gérard De Lacaze-Duthiers, L’idéal humain de l’art : essai d’esthétique libertaire, Reims, Revue Li (...)
  • 9 La revue publiera de juillet 1898 à 1905 à Madrid puis de 1923 à 1936 à Barcelone.

6Face à ce constat, les productions de la branche cinéma de la CNT barcelonaise, rebaptisée SIE Films, vont se tourner vers des modèles étrangers, en les croisant aux réflexions issues de la longue tradition anarchiste de théorie et de critiques d’art, notamment en Espagne. La volonté de s’ancrer dans la société contemporaine et de ne pas convoquer ses mythes fondateurs répond parfaitement aux pensées de Proudhon sur l’art.7. La production va trancher aussi bien avec le folklorisme traditionaliste de la CIFESA qu’avec la démarche de certaines productions du Front Populaire français (La Marseillaise) ou des soviétiques. Ces deux modèles influencent toutefois beaucoup les deux premières productions de la SIE : Barrios Bajos, libre adaptation des Bas-Fonds de Gorki, adapté au même moment en France par Jean Renoir, et Aurora de esperanza. Ces deux films, du point de vue de la théorie anarchiste de l’art porté par des auteurs comme Gérard Lacaze-Duthiers8, peuvent être considérés comme des œuvres pré-révolutionnaires, dans le sens où ils convoquent les valeurs critiques et pédagogiques accordées à l’art mais ne mettent pas en cause le statut de l’artiste professionnel. La valeur pédagogique de l’art a d’ailleurs été la valeur fondamentale portée par la revue anarchiste de critique d’art et de sociologie La revista blanca, et ses collections de nouvelles La Novela Ideal et La Novela libre, fondée en 1898 par les parents de la célèbre militante anarchiste Federica Montseny9.

7Aurora de esperanza d’Antonio Sau apparaît comme la proposition la plus attendue, la plus convenue pour cette période. Le film aborde de manière frontale un problème qui touche tous les travailleurs, le chômage, et livre un récit en forme d’apologie de l’action directe : le scénario traite de la façon dont des chômeurs lancent une manifestation massive qui aboutit à une insurrection. Même si le nom de la CNT n’est pas cité, on se retrouve donc face à un récit clairement anarcho-syndicaliste. Le film est conçu pour susciter l’adhésion auprès du public déjà militant, ou potentiellement militant, ciblé par la première vague de films cénétistes.

  • 10 Antonio Sau, Aurora de esperanza. Barcelone, SIE Films, 1937. 13e minute.

8Du point de vue de la mise en image de son récit, Antonio Sau semble avoir les yeux rivés sur le cinéma soviétique, auquel il emprunte certains effets de son montage. Il fait de son personnage principal, Juan, un héros prolétaire capable de soulever les masses vers la révolution grâce à de très fortes contre-plongées et à des cadres rendant toute la puissance de ce corps d’ouvrier. De fait, il crée ainsi un personnage dominateur trahissant le principe anarchiste de l’absence de hiérarchie pyramidale au sein d’un groupe. Toutefois, c’est bien par le traitement du corps ouvrier qu’Aurora de esperanza brille réellement. Sau lie de manière essentielle cette masse de muscles à la notion d’activisme. À partir du moment où il perd son emploi, le personnage de Juan devient inerte, n’est plus que l’ombre de lui-même, ce qu’Antonio Sau traduit graphiquement. Le père de famille se retrouve ainsi à plusieurs reprises dans des situations d’impuissance, systématiquement associée à l’immobilité : attendre dans une queue pour un travail, pour la soupe populaire... Cet homme d’action ne le supporte pas et ne retrouve sa constance que dans une physique du mouvement, en essayant de mettre en branle la masse immobile des chômeurs jusqu’à la Marche de la Faim finale. La prédominance du corps ouvrier masculin, virant volontiers vers l’ouvriérisme et le virilisme, exclut totalement Marta, la femme de Juan, constamment réassignée, y compris de manière graphique10, à son rôle soit de mère, soit d’épouse. Le point de non-retour pour Juan est d’ailleurs une scène où celui-ci se retrouve dans une posture de mère, portant son fils comme s’il l’allaitait, tandis que Marta cherche du travail. Les femmes, exclues du monde du travail, le sont même de la manifestation finale et donc du processus révolutionnaire, contrairement à la réalité de ce qui se passe sur les fronts espagnols.

9Là où Aurora de esperanza se contente d’un récit appelant à la lutte syndicale, Barrios Bajos apparaît comme le film cénétiste le plus intéressant du point de vue de l’utilisation pédagogique d’une chronique sociale. Rappelons que Les Bas fonds de Gorki, pièce de 1902, se déroule dans une époque passée (comme son adaptation par Akira Kurosawa en 1957), alors que le film espagnol, tout comme la version de Renoir sortie six mois plus tôt en France, n’est pas situé temporellement mais paraît contemporain. La chronique sociale anarchiste évite la reconstitution d’un temps passé d’où il faudrait que le spectateur transpose les enseignements vers sa propre situation. Un tel soin apporté à la description de la société civile à travers un prisme libertaire pédagogique fait de ces films des œuvres proudhoniennes.

  • 11 Augusto M. Torres, El cine español en 119 películas, Fernández ciudad, Alianza Editorial, 1997, pp. (...)
  • 12 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., p. 185.
  • 13 Mary Nash, Mujer, familia y trabajo en España, Anthropos Editorial, 1983, pp. 30-39.
  • 14 Pedro Puche, Barrios Bajos, Barcelone, SIE Films, 1937. 67ème puis 72ème minutes.
  • 15 Mariano Lazaro Arbues et Manuel Cortes Blanco, « Anarquismo y lucha anticohólica en la Guerra Civil (...)
  • 16 François Godicheau, « Militer pour survivre », Sociétés & Représentations 1/2002 (n° 13), p. 144.
  • 17 Mariano Lazaro Arbues et Manuel Cortes Blanco, « Anarquismo y lucha anticohólica en la Guerra Civil (...)

10Barrios Bajos revêt sa chronique sociale d’une intrigue policière : Ricardo, avocat qui vient de commettre un crime, se cache chez son client le Valencia, brigand au grand cœur habitant l’arrière-salle d’une taverne. Au même moment, celui-ci s’éprend de Rosa, jeune femme fragile qui devient aussi la proie du proxénète Floréal. Annoncé comme une adaptation de la pièce de théâtre barcelonaise éponyme de Luis Elias, qui ne trouve que peu de lien avec son œuvre11, le scénario serait écrit par Pedro Puche, le réalisateur Antonio Sau et et Francisco Elias, alors au comité de lecture de la SIE (Sindicato de la Industria del Espectáculo)12. Les deux premiers se connaissaient grâce à leur expérience commune dans le doublage, ce qui explique l’orientation très internationale des films de la CNT, ici plutôt marqué par le réalisme poétique français. Les trois scénaristes construisent une chronique sociale axée sur deux des grandes campagnes menées depuis le début du siècle par les anarchistes et a fortiori pendant la Guerre d’Espagne. Le film critique tout d’abord la prostitution, cheval de bataille des militantes anarchistes pour qui cette pratique représente l’un des fondements du capitalisme et de la domination masculine. Les militants sollicitant les services de prostituées sont accusés de reproduire un rapport d’exploitation et de domination proche de celui qui règne entre patron et employé13. Pedro Puche emblématise cette critique en reproduisant la composition du tableau Le radeau de la Méduse de Géricault avec des femmes sur le point d’être prostituées14. Le second travers du milieu prolétaire critiqué dans le film concerne les conduites addictives, aussi bien à l’alcool qu’aux drogues plus « dures » comme la cocaïne, consommation filmée de façon explicite, selon le principe que l’art doit aussi montrer le mal s’il veut y faire réfléchir voire y remédier. Barrios Bajos est ainsi le premier film à parler de cocaïne en Espagne15. Ces deux critiques s’adressent non seulement au grand public, dans le but propagandiste d’expliquer les principes de vie anarchiste, mais s’inscrivent aussi dans une vaste campagne pédagogique sur deux thèmes précis destinés aux militants de la CNT. En effet, le rejet des combattants antifascistes alcooliques est très fort du côté républicain et peut aller jusqu’à un certain « puritanisme anarchiste »16. De victime de l’exploitation capitaliste, l’image de l’ouvrier alcoolique passe à traître à la révolution. Le valeureux Valencia représente alors l’antithèse du cliché de l’ouvrier qui oublie à cause de l’alcool ses devoirs, aussi biens révolutionnaires que familiaux, raison pour laquelle la propagande est axée sur les hommes17.

  • 18 José Cabeza San Deogracias, El descanso del guerrero : el cine en Madrid durante la Guerra Civil es (...)

11Aurora de esperanza et Barrios Bajos s’inscrivent dans une première démarche de pure propagande pédagogique de la CNT. Le second fait même partie d’une série éducative sur l’ « assainissement des coutumes », entouré qu’il est de courts-métrages d’une vingtaine de minutes : Prostitución de Feliciano Catalán (1936), fondé sur un mélodrame de Luis Fernández Ardavín, Como fieras du même Catalán sur l’alcoolisme (1937) et enfin La última, à nouveau de Pedro Puche, sur l’alcoolisme (1937). Les deux derniers ne sortent pas en salles car ils sont jugés trop « lamentables » et d’un « prétexte idéologique discutable »18.

  • 19 Ibid., p. 166.
  • 20 « Resumen de la temporada 1936-1937 », Mi Revista, Barcelone, 1er septembre 1937, p. 107-108.
  • 21 « Estreno de Aurora de esperanza », ibid., p. 107.
  • 22 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., p. 176.
  • 23 Alfredo Alfaro, « Pantalla española », Mi Revista, Barcelone, 15 février 1937, p. 12-13, voir aussi (...)
  • 24 X. et Z, « Cinematografía », ABC, Madrid, 13 janvier 1938, p. 6.
  • 25 André Reszler, L’esthétique anarchiste, Paris, Presses universitaires de France, 1973, p. 49.
  • 26 XIP, « Pantalla Barcelonesa. Critica y comentarios », Mi Revista, Barcelone, 1er juin 1937, p. 18.

12Comme le montre l’annulation de la sortie de ces deux courts-métrages, l’ère du drame pédagogique proudhonien ne dure pas longtemps à la SIE Films, la production madrilène restant pour le moment muette. Si Barrios Bajos est un succès populaire19, il est accueilli extrêmement froidement par les critiques. Dans son bilan de l’année, Mi Revista ira même jusqu’à le présenter comme « un véritable désastre »20. Dans le même numéro, le critique XIP commente la sortie d’Aurora de esperanza et signale qu’il s’agit d’une bonne première tentative de film de propagande révolutionnaire malgré beaucoup de défauts de production21. L’accueil du public a pourtant été plutôt froid, sans doute dû au fait, avance le journaliste, que le film remplace à l’affiche le succès de la RKO The Dancing Pirate (Lloyd Corrigan, 1936). Projet dont la sortie a longtemps été repoussée à cause de désaccords entre la SIE et son réalisateur22, le film d’Antonio Sau semble toutefois décevoir par rapport à l’attente qu’avait suscité « le premier de thème social qui soit tourné dans notre pays », ce « ce film de masse »23. Le quotidien madrilène ABC n’est pas tendre non plus avec les deux fictions cénétistes24. Plus que des œuvres purement réalistes, Aurora de esperanza et Barrios Bajos semblent vouloir réaliser la rencontre entre le réalisme et l’Idéal selon un objectif pédagogique prôné par Kropotkine25. Cette démarche, qui les rapproche du réalisme poétique français, vaut de nombreuses critiques à Barrios Bajos. XIP le décrit comme « tout absurde, négatif, incompréhensible »26. De fait, si les premiers réalisateurs cénétistes ont appliqué les consignes pédagogiques proudhoniennes, ils ne semblent pas avoir pris en compte la situation du moment, ce qui entraîne un changement progressif au sein de la production.

La revue Mi Revista et les changements d’orientation de la CNT

  • 27 Si son appartenance au mouvement anarchiste ne fait pas de doute au début, il est à noter un revire (...)
  • 28 C. Camara, « Sigamos la flota », Mi Revista, Barcelone, 1er décembre 1937, p. 38.
  • 29 Mary Light, « Los hermanos Marx y su ‘Sopa de Ganso’ », Mi Revista, 15 mars 1937, p. 6-9.
  • 30 « Franck Capra », Mi Revista, 19 juillet 1937, p. 28.

13Le rôle de la revue Mi Revista, généraliste mais laissant une grande place au cinéma, semble déterminant. Chacune de ses critiques, du 15 octobre 1936 au 15 juillet 1938, sonne comme un manifeste de ce que devrait être le cinéma espagnol. Fondé par le cénétiste Eduardo Rubio Fernández, le bi-hebdomadaire se réclame clairement de l’anarchisme malgré la présence dans la rédaction de républicains, de communistes, d’UGTistes...27 Il a toutefois l’intérêt de ne pas être lié directement à la CNT, contrairement à Espectáculos, ce qui lui permet sûrement d’être plus critique. Si la question de la pédagogie semble être un point d’accord, la dimension de « drame » n’emporte pas l’adhésion de Mi Revista. C. Cámara, pour parler du film avec Ginger Rogers et Fred Astaire En suivant la flotte (Follow the Fleet, Mark Sandrich, 1936), utilise cette phrase qui plaide pour l’impossibilité de produire un drame en un tel moment : « le moment que nous traversons a besoin de ce contraste joyeux, ce torrent d’enthousiasme »28. À travers toutes ses critiques, la revue défend principalement le cinéma de divertissement américain, comédies ou comédies musicales, la seule cinématographie capable d’aérer l’esprit tout en l’élevant. Un article affirme la supériorité de la comédie comme genre cinématographique grâce à sa diversité (Chaplin, Sennett, Laurel et Hardy et surtout les Marx Brothers)29 alors qu’un autre nous offre la formule secrète du cinéma de Franck Capra : « Analyser la vie à partir du petit et du quotidien et l’offrir au public avec la plus grande simplicité. Le secret est la formule »30. Symétriquement, la revue signe un article assassin sur le cinéma stalinien.

  • 31 Tom Conley, « Foreword: À Land Bred on Movies », in Tom Conley, Jenaro Talens et Santos Zunzunegui (...)
  • 32 Manuel P. De Somacarrera, « Figuras, figurines y figurones del cine Fascislandia », Mi Revista, Bar (...)
  • 33 « Fotogramas y escenas de Nuestra Natacha », Mi Revista, Barcelone, 1er décembre 1937, pp. 32-35.
  • 34 « Nuestra Natacha », Mi Revista, Barcelone, 1er janvier 1938, p. 93.

14À parcourir les critiques de Mi Revista ou encore de Popular Film, revue barcelonaise anarchiste spécialisée, on se rend rapidement compte de l’importance de Benito Perojo, le progressiste de la CIFESA qui réussit à allier le traditionalisme espagnol avec des idées plus actuelles et le style des comédies américaines31, en s’inspirant du cinéma international plutôt que de le subir. Madrid et Barcelone aux mains des républicains, les franquistes ont besoin de leurs alliés pour utiliser eux aussi le cinéma comme outil de propagande. C’est ainsi que Florian Rey mais aussi Benito Perojo vont filmer dans les studios de la UFA à Berlin. L’annonce de ce départ pour l’ennemi fait l’effet d’un véritable crève-cœur pour les critiques républicains, qui voyaient en Perojo l’espoir d’un nouveau cinéma espagnol32. Son dernier film, Nuestra Natacha (1936), sort après cette annonce et est toujours décrit comme un modèle du genre par les critiques anarchistes, comme un film qui élève « l’optimisme comme matière pédagogique »33, « profond en contenu social et très vaste en souffle humain »34. Toutefois, le nom de son réalisateur n’est plus mentionné dans les articles.

15Le cinéma de Perojo, l’analyse qu’en font les critiques anarchistes et la ligne éditoriale de Mi Revista semblent hanter les productions suivantes de la CNT au titre de figures tutélaires. Alors qu’Aurora de esperanza n’est toujours pas sorti, englué dans le conflit entre Antonio Sau et la SIE, les productions lancées par le syndicat dans la première moitié de l’année 1937 ne sont plus que des comédies, exprimant la diversité de ce genre. Les anarcho-syndicalistes barcelonais oublient donc le drame pédagogique pour le « divertissement libertaire ». Cette nouvelle vision se fonde, un peu de la même façon que Barrios Bajos avec le genre policier, sur la réappropriation de formes et genres habituellement utilisés par l’industrie capitaliste du cinéma. Cette réappropriation sonne comme le pendant artistique des théories politiques de l’expropriation.

Le temps de la réappropriation des formes populaires : le divertissement libertaire

  • 35 XIP, « Shirley Temple », Mi Revista. Barcelone, 15 mai 1937, p. 21-22 ou Teresa Santiago Oppenheime (...)
  • 36 « Charlot va hacer Hitler », ABC, Madrid, 23 décembre 1938, p. 5 ; Anibal Tejada, « La caricatura d (...)

16Dans cette vague, nous pouvons inscrire le seul court-métrage subsistant de la SIE, Nosotros somos así, comédie musicale réalisée et scénarisée par Valentín R. González (1936). Porté par une histoire de révolte enfantine sur fond de guerre civile et de pédagogie du militantisme, le film démontre surtout la volonté de se réapproprier deux types de films commerciaux parmi les plus populaires : l’un typiquement espagnol, la zarzuela, et l’autre hérité de l’influence américaine, les films musicaux de Shirley Temple35. Une réflexion s’exerce toutefois sur les modèles originaux : Gonzalez soustrait les aspects les plus traditionalistes de la zarzuela et démonte, par sa réalisation prônant le collectif, le star-system qui engendre les films de Temple. La volonté de se réapproprier une culture populaire de masse, fondée sur la comédie internationale, se retrouve aussi dans l’utilisation de l’image de Chaplin et son personnage de Charlot, maître-étalon d’un cinéma à la fois divertissant et militant dans le camp républicain36.

  • 37 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, Bilbao, Mensajero, 199 (...)

17La recherche d’une assise populaire en matière de cinéma continue avec les autres projets de la CNT dont il ne reste plus de copie aujourd’hui. Le synopsis et les quelques images disponibles de Paquete, el fotografo publico n° 1 d’Ignacio F Iquino (1938)37, par exemple, laissent penser qu’il s’agirait d’une comédie burlesque dans la tradition du slapstick muet et notamment d’Harold Lloyd.

  • 38 Elías Riquelme, « El cine español y yo » in José María Caparros Lera, Francisco Elías Riquelme et F (...)
  • 39 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 58.
  • 40 Elías Riquelme, « El cine español y yo », op. cit., p. 46-47.
  • 41 Id, p. 50.

18Une crise explose durant l’été 1937 dans le secteur cinématographique, révélée notamment par Mi Revista. Suite à un changement dans la législation, le Comité Económico de Cines de la SIEP-CNT ne peut plus payer les producteurs de films étrangers. Le risque de pénurie de films dans les salles est réel, la production nationale étant incapable de renouveler la programmation. À Barcelone, les projets en cours ne donnant pas satisfaction, toutes les productions sont suspendues à l’été 193738 et un changement de direction a lieu dans les deux capitales cinématographiques. Le 2 août 1937 est créé le Consejo Superior de Industria39 avec pour directeur technique Adolfo de la Riva, plutôt associé à la gauche républicaine. Celui-ci demande à un ami de longue date, Francisco Elías Riquelme, d’assurer la direction artistique. Réalisateur expérimenté et globe-trotter, il est aussi connu pour ses positions nationalistes40 et fait même partie des rangs de la Phalange. L’histoire l’amène toutefois au comité de lecture de la SIE, où il se montre critique envers la propagande41.

  • 42 Id, p. 51-52.
  • 43 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., p. 289.

19De cette seconde gouvernance de la SIE, on ne connaît qu’un seul projet, auquel il faut rajouter Paquete, el fotografo publico n° 1 qui semble avoir convaincu la nouvelle direction pour que le tournage puisse s’achever. Il s’agit de ¡No quiero, No quiero ! par Francisco Elías lui-même, qui se tourne d’octobre 1937 à début 1938. La fin du projet arrive malheureusement trop tard dans l’évolution du conflit. Après une projection privée dans les studios Orphea le 17 mars 1938, la copie finale ne peut pas être tirée car le matériel nécessaire est réquisitionné par le PCE afin qu’André Malraux puisse tourner L’Espoir dans les mêmes studios42, film qui lui aussi arrivera après la fin du conflit. Ces mésaventures montrent qu’à cause des difficultés de production, les fictions de propagande ont toujours un temps de retard par rapport à l’évolution rapide du conflit espagnol. De ce que l’on sait de ¡No quiero, No quiero !, le film semble conforme à la vision du cinéma défendue aussi bien par Elías et Perojo que par les libertaires. Il s’appuie en effet sur une comédie en trois actes écrite en 1928 par Jacinto Benavente pour livrer une critique de l’éducation bourgeoise43.

  • 44 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 101.
  • 45 J.B. Heinik, « Nuestro Culpable », in Julio Perez Perucha (dir.), Antologia critica del cine espano (...)
  • 46 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 110.
  • 47 Emeterio. Diez Puertas, Historia del movimiento obrero en la industria espanola del cine 1931-1999, (...)

20À Madrid, zone à la fois de front et d’arrière, et où la collectivisation n’a pas été appliquée de manière uniforme, la situation est floue. À la demande de Manuel Lara, secrétaire du syndicat, Antonio Polo arrive à la tête de la SUICEP-CNT44. L’expérience de l’organisation syndicale est donc préférée à celle du cinéma puisque Polo vient de la CNT Construction. Sa rigueur est appréciée car, si l’on en croit son récit, tous les projets se rapprochant de fictions à Madrid se tournent depuis des mois sans scénario et sans plan de travail. Polo, après plusieurs mises en garde, fait annuler ces projets dont il est difficile de tirer de quelconques implications esthétiques ou idéologiques. Antonio Polo met en place un système proche du système barcelonais (avec un comité de lecture...)45 et décide alors de fournir à Madrid un projet d’envergure. Son objectif est clair : donner du travail à l’industrie et distraire des gens saturés de propagande46. En moins d’un an, le ton a donc bien changé alors qu’Aurora de esperanza n’est toujours pas sorti. Le 9 juillet 1937, se constitue la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España, qui a pour objectif de centraliser les initiatives cénétistes concernant les spectacles publics afin de mieux les défendre face aux autres forces politiques, mais aussi face aux autres secteurs d’activité au sein de la confédération anarcho-syndicaliste. On retrouve au secrétariat national Marcos Alcón, leader emblématique du syndicat barcelonais depuis sa création, et au secrétariat extérieur Manuel Lara47. Une circulaire de ce nouvel échelon national fixe la ligne de conduite des productions anarchistes. Celles-ci se répartissent en trois directions : éducatives, récréatives (peu de traces de projet purement récréatifs pourtant) et mixtes, cette dernière valeur étant la plus importante et déjà accordée aux films hollywoodiens mais avec des idéaux parfois opposés.

  • 48 José Cabeza San Deogracias, El descanso del guerrero : el cine en Madrid durante la Guerra Civil es (...)

« Les mixtes, en plus d’être instructifs et récréatifs pour le public, vont l’émouvoir et créer des problèmes de dépassement de l’individu sans qu’il s’en rende compte, cette classe de productions étant celle à laquelle nous devons accorder la plus grande importance, puisque nous désirons nous situer au niveau révolutionnaire des idées que nous soutenons. »48

  • 49 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 109.

21Dans ce contexte, Antonio Polo cherche à livrer un film cénétiste d’ampleur et divertissant à Madrid. Sur les conseils de Mendez Cuest, Polo va voir Rodino, propriétaire du studio madrilène C.E.A. Passée sous contrôle de son Conseil Ouvrier, la compagnie est au point mort car deux équipes de tournage avec tout le matériel du studio ont été surpris et bloqués en zone franquiste au début du conflit. Rodino accepte l’accord qui consiste à tourner dans les studios C.E.A avec le matériel de la compagnie collectivisée Ballesteros. C’est lui qui propose alors le scénario de Nuestro Culpable, écrit par le décorateur (passé par Hollywood) Fernando Mignoni, qu’il avait reçu avant le conflit49. On ne sait s’il y eut une réécriture du scénario due à l’implication des cénétistes mais cette fois, le choix du genre paraît totalement pertinent pour un film à la fois divertissant et engagé. En effet, le récit s’inscrit dans la vague récente des sophisticated ou screwball comedy, lancée en 1934 par le New-York Miami de Frank Capra, qui fit l’objet de nombreuses ressorties à Madrid entre octobre 1934 et janvier 1936. Les règles de ce style se prêtent au jeu de la réappropriation libertaire : une comédie haletante où le comique de situation et les quiproquos se fondent sur un jeu d’inversion entre les classes et les genres. Mignoni s’attaque avec un humour grinçant au monde de la justice, des banquiers, des usuriers et des religieux, en envoyant en prison un voleur pour un coup qu’il n’a pas fait, ou qu’à moitié, alors qu’un banquier est obligé de lui offrir la belle vie afin de sauver son couple. Le tout alors que la maîtresse du banquier se paie des vacances et un tour en bourse avec le magot dudit vol.

  • 50 J.B. Heinik, « Nuestro Culpable », op. cit., p. 114-115.
  • 51 A.V., « Los estrenos», Mi Revista. Barcelone, 1er juin 1938, p. 29.
  • 52 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 110
  • 53 A.V., « Los estrenos », op. cit., p. 29.
  • 54 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., pp. 317 (...)

22Par ses références, Nuestro Culpable choisit de rester fidèle aux codes du genre pour atteindre son objectif : un propos critique libertaire agencé en divertissement efficace. J.B. Heinik l’analyse comme une réelle charge envers une classe dominante bloquée dans ses conventions et obsédée par sa protection. Tourné en même temps que ¡No quiero, No quiero ! en octobre 1937, le film sort simultanément à Valence et à Madrid le 21 mars 193850, trop tard dans le conflit pour recevoir un accueil public digne de ce nom. Il est toutefois le film cénétiste le mieux accueilli par les républicains et par la critique anarchiste51, qui salue un scénario et des dialogues intéressants et adéquats malgré un léger manque de rythme. Le film marque toutefois une nouvelle rupture idéologique et esthétique avec les communistes, dont la revue Nuevo cinema déclare que le film est inadmissible pour l’Espagne d’après le 18 juillet 193652. Si on accorde à Nuestro Culpable énormément d’influence venant de l’étranger (et principalement celle de René Clair53), en plus de celle primordiale de la screwball comedy, c’est bien la figure de Benito Perojo qui se dégage. Outre le fait que Perojo est le premier à conjoindre toutes ces influences pour créer un cinéma divertissant et progressiste54, l’équipe du film Nuestro Culpable est marquée par son expérience passée avec le néo-franquiste : Mignoni a commencé en tant que décorateur sur ses deux derniers films, Charito Leonis jouait dans La verbena de la Paloma (comédie musicale de Perojo, 1935) et Ricardo Nuñez était une figure récurrent du cinéma de Perojo avant d’en devenir le producteur. Nuestro Culpable sonne comme l’aboutissement de la démarche de réappropriation des précédents films cénétistes. Il fait appel à une mémoire populaire ancrée dans l’esprit des prolétaires espagnols et dans laquelle il va constamment puiser, celle des comédies musicales américaines et du cinéma de Perojo. Les idéaux n’y sont plus représentés que par petites touches, formant un réseau de propositions libertaires au sein d’une histoire divertissante.

  • 55 Norbert Bandier, « Man Ray, les surréalistes et le cinéma des années 20 » in « Les avant-gardes », (...)

23Une telle volonté de se tourner vers le « divertissement libertaire » peut recevoir deux explications, qui ne sont pas forcément antinomiques. La première, pragmatique et économique, consiste à dire que, devant assurer la pérennité de l’industrie du cinéma, les cénétistes ont visé le grand public pour rapporter de l’argent. Il s’agirait donc d’une démarche intéressée et populiste. Une seconde explication relève du politique. En effet, les idéaux anarchistes sont fondés sur la destruction de toute hiérarchie au sein de nos sociétés. Une destruction des hiérarchies entre les genres artistiques, proposée par Proudhon, paraît donc inévitable pour un art anarchiste qui se doit d’être populaire car il ne saurait s’adresser seulement à une élite. Un film social ou une comédie musicale se valent donc tout autant pour porter des idées libertaires et valent mieux qu’une fresque historique déconnectée de la réalité quotidienne. Une telle prise de position en faveur d’un cinéma populaire avait déjà émergé à la fin des années 20, chez les surréalistes, qui rejetèrent en bloc le cinéma d’avant-garde pour ne plus soutenir que la « production culturelle de grande diffusion » qu’ils considéraient comme un « objet brut », sans intellectualisation et grosse encore de tout son caractère subversif55.

Traduction des citations de l’espagnol par Mathilde Chaize.

Notes

1 Isabelle Marinone, « ’Il n’y en a pas cent mais ils existent’. Les films militants anarchistes français : un cinéma invisible mais effectif », in Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), Une histoire du spectacle militant (1966-1981), Barcelone, les éditions L’Entretemps, octobre 2007, pp. 31-46.

2 Armand Guerra, À travers la mitraille, Magnac-sur-Touvre, Fédérop, 1966, p. 18.

3 Pour la CNT, « La pelicula española vista con sinceridad », Mi Revista, Barcelone. 15 octobre 1936, p. 21, ainsi que E.R., « Pantalla nacional », Mi Revista, 1er novembre 1936, p. 10 ou, pour les socialistes, A.B., « La futura produción nacional », ABC, Madrid, 23 janvier 1937, p. 11.

4 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), Barcelone, Edicions Universitat Barcelona, 1981.

5 José Cabeza San Deogracias, El descanso del guerrero : el cine en Madrid durante la Guerra Civil española (1936-1939), Madrid, Ediciones RIALP SA, 2005, p. 108.

6 Jean-Claude Seguin, Histoire du cinéma espagnol, Paris, Armand Colin, 2005, p. 25 à 27.

7 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères, 1865.

8 Gérard De Lacaze-Duthiers, L’idéal humain de l’art : essai d’esthétique libertaire, Reims, Revue Littéraire de Paris et de Champagne, 1906.

9 La revue publiera de juillet 1898 à 1905 à Madrid puis de 1923 à 1936 à Barcelone.

10 Antonio Sau, Aurora de esperanza. Barcelone, SIE Films, 1937. 13e minute.

11 Augusto M. Torres, El cine español en 119 películas, Fernández ciudad, Alianza Editorial, 1997, pp. 52-53.

12 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., p. 185.

13 Mary Nash, Mujer, familia y trabajo en España, Anthropos Editorial, 1983, pp. 30-39.

14 Pedro Puche, Barrios Bajos, Barcelone, SIE Films, 1937. 67ème puis 72ème minutes.

15 Mariano Lazaro Arbues et Manuel Cortes Blanco, « Anarquismo y lucha anticohólica en la Guerra Civil Española (1936-1939) », Proyecto Hombre, revista de la Asociación Proyecto Hombre, n°56, 2005, pp. 17-21.

16 François Godicheau, « Militer pour survivre », Sociétés & Représentations 1/2002 (n° 13), p. 144.

17 Mariano Lazaro Arbues et Manuel Cortes Blanco, « Anarquismo y lucha anticohólica en la Guerra Civil Española (1936-1939) », op. cit., p. 17.

18 José Cabeza San Deogracias, El descanso del guerrero : el cine en Madrid durante la Guerra Civil española (1936-1939), op. cit., p. 20.

19 Ibid., p. 166.

20 « Resumen de la temporada 1936-1937 », Mi Revista, Barcelone, 1er septembre 1937, p. 107-108.

21 « Estreno de Aurora de esperanza », ibid., p. 107.

22 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., p. 176.

23 Alfredo Alfaro, « Pantalla española », Mi Revista, Barcelone, 15 février 1937, p. 12-13, voir aussi les articles promotionnels : Eduardo Rubio, « Aurora de esperanza », Mi Revista, Barcelone, 1er janvier 1937, p. 9 et 15 janvier 1937, p. 5 et p. 8.

24 X. et Z, « Cinematografía », ABC, Madrid, 13 janvier 1938, p. 6.

25 André Reszler, L’esthétique anarchiste, Paris, Presses universitaires de France, 1973, p. 49.

26 XIP, « Pantalla Barcelonesa. Critica y comentarios », Mi Revista, Barcelone, 1er juin 1937, p. 18.

27 Si son appartenance au mouvement anarchiste ne fait pas de doute au début, il est à noter un revirement assez brutal vers le stalinisme à partir de juin 1938.

28 C. Camara, « Sigamos la flota », Mi Revista, Barcelone, 1er décembre 1937, p. 38.

29 Mary Light, « Los hermanos Marx y su ‘Sopa de Ganso’ », Mi Revista, 15 mars 1937, p. 6-9.

30 « Franck Capra », Mi Revista, 19 juillet 1937, p. 28.

31 Tom Conley, « Foreword: À Land Bred on Movies », in Tom Conley, Jenaro Talens et Santos Zunzunegui (dir.). Modes of representation in Spanish Cinema, University of Minnesota Press, 1998.

32 Manuel P. De Somacarrera, « Figuras, figurines y figurones del cine Fascislandia », Mi Revista, Barcelone, 1er décembre 1937, pp. 25-26.

33 « Fotogramas y escenas de Nuestra Natacha », Mi Revista, Barcelone, 1er décembre 1937, pp. 32-35.

34 « Nuestra Natacha », Mi Revista, Barcelone, 1er janvier 1938, p. 93.

35 XIP, « Shirley Temple », Mi Revista. Barcelone, 15 mai 1937, p. 21-22 ou Teresa Santiago Oppenheimer, « Hablando con Shirley Temple », Mi Revista. Barcelone, 1er juin 1936, p. 19-20.

36 « Charlot va hacer Hitler », ABC, Madrid, 23 décembre 1938, p. 5 ; Anibal Tejada, « La caricatura del día », ABC, Madrid, 2 février 1937, p. 2 et Anibal Tejada, « La caricatura del día », ABC, Madrid, 10 mars 1937, p. 2.

37 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, Bilbao, Mensajero, 1993, p. 91.

38 Elías Riquelme, « El cine español y yo » in José María Caparros Lera, Francisco Elías Riquelme et Fructuós Gelabert, Memorias de dos pioneros : Francisco Elías y Fructuós Gelabert, Centro de Investigaciónes Literarias Españolas e Hispanoamaericanas, 1992, p. 46-47

39 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 58.

40 Elías Riquelme, « El cine español y yo », op. cit., p. 46-47.

41 Id, p. 50.

42 Id, p. 51-52.

43 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., p. 289.

44 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 101.

45 J.B. Heinik, « Nuestro Culpable », in Julio Perez Perucha (dir.), Antologia critica del cine espanol 1906-1995, Cátedra, 1997, p. 114.

46 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 110.

47 Emeterio. Diez Puertas, Historia del movimiento obrero en la industria espanola del cine 1931-1999, Valencia, RTW/IVAC, Ediciones de la filmoteca, 2001, p. 51.

48 José Cabeza San Deogracias, El descanso del guerrero : el cine en Madrid durante la Guerra Civil española (1936-1939), op. cit., p. 141.

49 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 109.

50 J.B. Heinik, « Nuestro Culpable », op. cit., p. 114-115.

51 A.V., « Los estrenos», Mi Revista. Barcelone, 1er juin 1938, p. 29.

52 Ramon Sala Noguer, El cine en la Espana republicana durante la Guerra Civil, op. cit., p. 110

53 A.V., « Los estrenos », op. cit., p. 29.

54 José María Caparros Lera, Arte y política en el cine de la Republica (1931-1939), op. cit., pp. 317-321.

55 Norbert Bandier, « Man Ray, les surréalistes et le cinéma des années 20 » in « Les avant-gardes », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 88, juin 1991, p. 56.

Table des illustrations

Titre Couverture de l’édition originale de À travers la mitraille, de Armand Guerra, 1936. Collection privée.
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Auteur

Université Lumière Lyon 2

Mathilde Chaize (Traducteur)

© Presses universitaires du Septentrion, 2015

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