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Cinémas libertaires

 | 
Nicole Brenez
, 
Isabelle Marinone

I. Front des luttes armées

Entretien avec Hélène Châtelain

Isabelle Marinone

Texte intégral

1Née à Bruxelles en 1935, Hélène Châtelain vient d’une famille d’émigrés, son père est russe et sa mère ukrainienne. Après ses années d’études de Lettres et sa formation de comédienne, elle décide de partir pour la France en 1956, où elle rencontre le metteur en scène Jean-Marie Serreau. Elle aborde les textes de Dürrenmatt, Yacine et Ionesco. Puis, elle se lance dans le théâtre forain et sillonne les provinces. Cette expérience terminée, elle entre au TNP où elle joue de nombreuses pièces de Brecht, Euripide et Gatti. En 1962, Châtelain tourne dans La Jetée de Chris Marker. À la même période, elle se liera à Armand Gatti, avec qui elle travaille depuis. Elle l’assiste dans la mise en scène de Chant public devant deux chaises électriques en 1966, aide à la mise en place de L’homme seul à Saint Etienne en 1967, puis, la même année, de V comme Vietnam à Toulouse. Avec Jean Hurstel, Châtelain travaille sur La Cigogne et monte en 1969 La journée d’une infirmière. Dans le même temps, elle réalise ses premiers documentaires. S’ajoute à toutes ces activités celle de traductrice du russe (elle a traduit Tchekov, Andreïev, Almarik, Pasternak…) et de directrice d’une collection de littérature russe chez Verdier (elle édite Krzizanowski, Khazanov, Dombrovsky, Chalamov, Kharms, Gueffier.…). Son parcours l’amène à s’intéresser tout particulièrement à la « dissidence soviétique ». Hélène Châtelain croise Michel Foucault avec qui elle se lie d’amitié. En 1978, avec le philosophe, elle organise « La rencontre Récamier » où, pour la première fois, des intellectuels « dissidents » rencontrent des intellectuels français de gauche. L’un de ses personnages favoris reste l’anarchiste Nestor Makhno, auquel elle consacre un film en 1996. Parallèlement, Hélène Châtelain continue d’assister Gatti dans son travail, s’intéresse de plus en plus à la réalisation de documentaires et poursuit aujourd’hui cette recherche. (I.M.)

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Comment es-tu arrivée au cinéma ?

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Je suis passée par le théâtre d’abord. Je suis une vraie petite fille de Vilar. À l’époque, on entrait au théâtre comme on entrait en religion. J’étais en Belgique avec mes parents qui s’étaient retrouvés là-bas. Je ne voulais pas devenir adulte en Belgique, ce pays est trop doux, trop enveloppant… J’adorais mes parents, et il fallait que je trouve quelque chose pour partir sans les blesser. J’avais commencé la fac à Bruxelles où je participais au théâtre universitaire. Le prétexte fut de partir terminer une licence dans des matières qui n’existaient pas en Belgique. Je suis entrée au Musée de l’Homme à Paris y faire un certificat d’ethnologie plus un Certificat d’histoires des religions, et j’ai poursuivi mes recherches théâtrales. J’ai fait du théâtre de campagne, chez les ruraux, de village en village. L’été, l’hiver…, une merveilleuse aventure. Et puis j’ai rencontré Dante (Armand Gatti). À cette époque, les théâtres de la décentralisation montaient un Gatti par an. C’était pour eux le Brecht du pauvre. L’écriture de Gatti a toujours été le rendez-vous de tous les malentendus sémantiques. Théâtre ? Production ? Personnages ? Poésie, Politique ? Les 3 P d’un texte majeur écrit dans le Berlin de la contestation : « Les personnages de théâtre meurent dans la rue ».

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68 est arrivé. N’étant plus à la fac, j’étais un peu décalée par rapport aux étudiants, j’avais déjà deux enfants. J’étais plus proche des comités ouvriers, mao et autres, mais je ne venais pas de la même histoire, je ne parlais pas le même langage. Je me souviens des discours des gens de théâtre et de cinéma en mai. C’était hallucinant ! D’un radicalisme qui dépassait tout ce qui pouvait s’entendre, se débattre, l’avant-garde de la culture, à bas les compromis et les compromissions… En juillet 68, c’était fini. J’avais déjà pris mes distances par rapport au théâtre, et en automne 68 arriva comme un coup de tonnerre l’interdiction au TNP de la pièce de Gatti que Wilson avait décidé de monter – ne sachant pas trop quoi faire après tous ces « événements » : La Passion du général Franco, qui était en pleine répétition. Une première absolue, cette interdiction. D’où le départ de Gatti à Berlin, accompagné du silence sidéral de la profession, qu’elle soit de théâtre ou de cinéma. Après les déclarations enflammées de mai, c’était impressionnant. La seule protestation vraie, profonde, indignée a été celle du public de Vilar qui s’est mobilisé partout, en province, en banlieue. Le public de Vilar, celui qui à Avignon avait été conspué « Vilar – Salazar » par les « purs et durs » de la contestation. Une honte – et un assassinat.

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C’est donc dans cette cassure avec ce milieu que je me suis tournée vers l’image. J’ai débuté avec des loulous d’Aubervilliers avec lesquels j’avais monté un laboratoire roulant dans un superbe camion, et on développait la pellicule là-dedans. Je montais le son au mètre. C’était au fond stupide puisque les labos professionnels marchent très bien, et que l’on se serait moins fatigué, on aurait moins perdu de temps, mais j’avais le sentiment qu’il fallait tout reprendre à zéro, repasser par tous les sentiers oubliés. L’expérience était intéressante. Une utopie concrète, sur roues. Le premier film que j’ai réalisé était en langue arabe, que je ne parlais pas. En inversible, une copie unique perdue entre les chambres d’hôtels du 14e arrondissement qui à l’époque était quartier arabe – la Goutte d’or du Paris du sud.

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  • 1 Prison transformée en « arène politique » par la grève de militantes de la Fraction Armée (...)

Au départ, nous travaillions avec de la pellicule, j’avais peur de la vidéo à cette époque. Le premier film pour moi important s’est fait avec Foucault, autour du Groupe de Réflexion sur les Prisons. Le problème des prisons me touchait depuis longtemps. La réalisation de Les Prisons aussi (1973) a duré pas mal de temps parce que l’on n’avait pas d’argent. C’était aussi tourné en 16 mm inversible mais cette copie-là existe encore quelque part. Et puis la vidéo est arrivée, beaucoup plus maniable. Je suis allée m’acheter une caméra en Suisse. Je l’ai passée en France et j’ai commencé à tourner, je voulais apprendre. Je suis allée voir tous les opérateurs que je connaissais, pour une femme ce n’était pas chose facile que de faire de la réalisation. Aujourd’hui cela paraît banal, mais ça ne l’était pas du tout à l’époque. Il fallait tout inventer. J’ai commencé à tourner en vidéo et à monter dans la première salle de montage vidéo de Paris. Durant cette période, Gatti était à Berlin. Le Berlin des grèves de la faim, de la prison des femmes de la Lehrter Straße1. Il y a rencontré des gens qui faisaient du théâtre, mais avec un niveau d’engagement personnel qui était de loin plus profond qu’ici. Gatti cherchait une radicalité, qu’il a trouvée là-bas, à la mesure de son écriture. « Les Personnages de théâtre meurent dans la rue » vient de là – des spectacles montés autour des prisons par 2CV interposées, une mouvance anarchiste (le mot « libertaire » n’existe pas en allemand). Il continuait à écrire des scénarii, tous refusés. Alors que s’il y avait un cinéaste vraiment novateur, un Fellini libertaire, avec une force et d’invention, formelle, poétique – c’était lui... On a alors décidé Armand Gatti, son fils Stéphane et moi, profitant d’une résidence d’écriture que Jean Hurstel avait proposée à Gatti à Montbéliard, le royaume de Peugeot et la plus grande place d’émigration de France, de mener une expérience de tournage. Nous sommes partis chercher l’identité ouvrière, qui avait tellement été convoquée en Mai, nous avons y trouvé les identités émigrées. Nous tournions avec rien, les toutes premières caméras vidéo, des appareils de montage qui ressemblaient à des tanks. Au lieu d’en faire un film, nous en avons fait huit ! C’était pour moi, la première grande expérience de cinéma, avec un texte, des personnages, une recherche, une écriture incroyablement exigeante, celle de Gatti. C’est sans doute une des expériences les plus pures à laquelle j’ai participé. Le montage a été extrêmement long, deux ans, à huit heures par jour ou presque.

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Après j’ai continué à tourner. À cette période, j’étais entourée de féministes très militantes. Même si ce que féminisme pouvait avoir de meilleur, dans la réflexion, dans la lecture du monde, ce n’était pas derrière des caméras que je l’ai trouvé, mais parmi des livres, et du silence. Je voudrais juste que le nom de Françoise Pasquier, éditrice de tant de textes importants, de Hannah Arendt et d’autres – cibles toujours privilégiées des dogmatismes militants… existe ici, entre ces lignes.

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J’ai tourné pour ces groupes, à LIP, et ailleurs. Puis, avec Gatti et Stéphane, on a eu d’autres projets. Celui de l’Isle d’Abeau, l’aventure de La Première Lettre : une lettre qui était en fait la dernière d’un môme de 18 ans à peine, Roger Rouxel, arrêté et condamné et exécuté avec les résistants de l’Affiche Rouge. « Voulez-vous donner quelques moments de plus à vivre à Roger Rouxel, fusillé le jour de ses 18 ans ? » : telle était la question que Gatti – c’était son histoire à lui, maquisard de 18 ans condamné à mort en Corrèze en 42 et qui lui en a réchappé – avait posé à toute une région. Les réponses ont donné six films, où s’expérimentaient des formes d’écriture cinématographique, des relations entre ceux qui entraient dans l’image, ceux qui la faisaient à mille années lumière de toute démagogie (« faites votre cinéma… »), et le texte – un long poème proposé à toute une région – qui était la colonne vertébrale de cette aventure. Un cinéma d’écriture, commandité par l’INA donc bénéficiant d’un soutien reconnu avec des paris (le chant choral, les répons que les gens devenant personnages donnaient au texte mis en musique...), qui aujourd’hui paraît totalement impossible. Est-ce du « cinéma & anarchie ? », je ne sais pas. Ce que je sais, c’est que c’était du cinéma en fusion.

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Puis il y a eu l’expérience déterminante du film en Irlande (Nous sommes tous des noms d’arbres) puis les Ateliers de création à Toulouse. Makhno encore, et le poète Khlebnikov, et Jacques Stephen Alexis… L’anarchie ?… À Toulouse les « zanars » ont mis le feu chez nous, aux Ateliers parce que Bobby Sands, le poète et môme grandi dans les ghettos catholiques, le plus lumineux peut-être de sa génération, le plus généreux – était un catholique… Contradictions au sein du peuple ? Le peuple ?

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Par la suite, pour moi il y a eu la Russie, qui s’est ouverte, et je suis partie à la rencontre d’une langue d’enfance, d’un pays qui à travers cette langue, était curieusement le mien, moi la fille d’une émigration donc fille de nulle part si ce n’était de cette langue ce qui pour moi, a toujours été vécu comme un privilège, une formidable richesse : la Russie – où s’était aussi joué en vraie grandeur tous les espoirs historiques de ce siècle. Un rendez-vous qui m’a quelque peu avalée, je suis partie presque dix ans là-bas, de tournage en tournage. Dix, en dix ans… Et puis depuis quelques années, c’est le retour ici avec quelques projets de film comme Sacco et Vanzetti, tourné à Los Angeles.

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Qu’est-ce qui t’a conduit à l’anarchisme ?

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Si Gatti est porté par l’Espagne, moi je suis portée par la Russie. Ceux qui ont écrit l’aventure libertaire là-bas sont les héritiers d’une histoire différente de notre histoire européenne puissante, radicale, démesurée, et ils m’ont beaucoup appris. Il faut savoir qu’il y a eu là-bas un XIXe siècle prophétique, qu’il y a eu Kropotkine, et aussi Netchaïev, qu’il y a eu tous les débats non résolus qui vont engrosser le XXe. Il faut aussi savoir que l’histoire Makhnoviste est fondamentale. Makhno était de la même génération que Vanzetti. C’était une période où la pensée libertaire ne consistait pas à « entrer » dans la culture des autres. Elle ne s’inventait pas une culture prolétarienne, et autres rêveries d’organisations diverses qui essayent de formater des gens à leur mesure. L’anarchisme, pour moi, c’est la seule pensée vraiment raisonnable. Des personnages comme Makhno ou Vanzetti restent peut-être ceux qui ont sauvé le siècle, un siècle de désespérance qui a assassiné les mots – avant peut-être que d’assassiner les espoirs et les hommes. Ce sont les seuls à avoir prôné l’intelligence, à avoir mis en avant la revendication de penser par soi-même, avant tout autre chose, à faire comprendre aux paysans et aux ouvriers crédules qu’il ne fallait jamais déléguer leur pensée à des professionnels de la science. Makhno, ayant une aventure collective à mener, pensait beaucoup à la notion du « je » et du « nous ». Pour résumer, toute la pensée libertaire du XIXe avait beaucoup réfléchi sur le « je », mais dès que la révolution est arrivée, cette réflexion a disparu. Durruti, tout extraordinaire qu’ait été son action révolutionnaire, était déjà le dos au mur, il ne pouvait plus avancer. Durruti subit l’histoire et tente de la retourner, alors que Makhno la crée. Et quand on réfléchit au lien entre Archinov et Makhno, et leur conscience de se sentir orphelin d’une histoire qui s’est faite, c’est intransmissible aux autres. Si Archinov est rentré en Russie, c’est parce qu’il ne supportait pas de ne pas entrer dans l’Histoire.

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Pour le film sur Vanzetti, je vais convoquer les textes, les mots de La Divine Comédie. Vanzetti lisait beaucoup Reclus et Kropotkine – surtout Reclus, à cause de la place de l’homme par rapport à l’univers. Cette position est totalement opposée à l’idéologie communiste. Pour ces derniers, la cause est de construire à partir de l’usine (en simplifiant terriblement bien sûr), à servir l’usine. Vanzetti, qui était devenu marchand ambulant de poissons pour échapper aux horaires de l’usine, pouvoir lire et militer, a lu sept fois La Divine Comédie, pour comprendre combien c’était un texte majeur, génial. Et au bout de la dernière fois, il a compris. Vanzetti est en prison au début des années 20, et il voit la catastrophe arriver, fascisme en Russie, fascisme en Italie… Il se dit qu’il n’y a qu’un seul moyen pour s’en tirer, c’est de faire en sorte que l’homme vive de peu, et n’ait qu’un seul objectif, apprendre ! Le reste n’est rien. Pour illustrer cette position dans le film, Los Angeles va devenir la ville métaphorique qu’elle est, d’ailleurs... L’Amérique complètement sécuritaire, et qui fait la guerre, une vraie guerre préventive non pas contre la pauvreté mais contre le pauvre, en le psychiatrisant. C’est la capitale des sans-abri, Los Angeles. Et au centre, où traditionnellement s’élèvent les cathédrales, les palais de justice, où les palais du roi, on construit un immeuble Disneyland, gigantesque, alors qu’il y a déjà Hollywood à côté ! Tu ne peux pas faire plus ! Le centre de la ville, qui est un centre d’affaires, est collé aux quartiers des sans-abri. Tu en sors par un tunnel pour ne pas voir les pauvres à côté. Si tu veux, tu peux vivre dans cette ville sans jamais en voir la misère.

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Pour en revenir à Vanzetti, cet homme avec ses connaissances, sa force de pensée, son courage intellectuel, sa détermination – s’il avait vécu dans un autre milieu, aurait pu être enseignant à Harvard. Sa revendication de base, lui, l’anarchiste, c’est de trouver un langage qui puisse répondre à l’univers dans lequel les hommes vivent. La responsabilité de notre propre intelligence, c’est ça l’anarchie ! Le reste n’est rien ! C’est du « comment » qu’on aménage. Quand on voit la presse libertaire actuelle, c’est assez triste. Elle n’a de libertaire que le titre. Une telle pureté de langage, une telle absence de pensée. Il n’y a que du « comment », de la stratégie, comment faire ci, comment faire ça…

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Mais ne crois-tu pas plutôt que c’est lié au mouvement anarcho-syndicaliste ?

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Sûrement, sûrement… C’est vrai que l’anarcho-syndicalisme c’est aussi « trouver sa place dans l’usine », de manière un peu moins dure que chez les communistes. Mais qui, dans ce siècle, avait la force de sortir du projet industriel comme fondement social ? Quand tu regardes la structure du PC, elle s’applique exactement sur l’atelier d’usine. Parce que Marx a réfléchi sur le monde industriel. Aucun autre moyen pour faire progresser l’humanité n’était envisageable en dehors de ça. C’est le drame de la Russie, les communistes ont tout fondé sur l’idée de l’ouvrier, avant-garde absolue, sur les ouvriers, alors que plus de 80 % de la population était paysanne. Pour tenir un régime pareil avec une minorité, il fallait que tout cela marche à la cravache ! Les communistes mouraient de peur face au peuple de Makhno. Tu vois le début de La Ligne générale d’Eisenstein, c’est exactement ça. Makhno c’est le seul à dire, « attendez, doucement…, écoutez. Un soviet, ce n’est pas si simple, vous-mêmes vous ne savez ce que c’est. Vous en faites une espèce de caricature ». Si Rosa Luxembourg avait été là, elle se serait assise à côté de lui, et ils auraient discuté très bien ensemble. Quand je suis arrivée à Moscou, en 89, 90, certains anarchistes avaient prévu de faire des livres sur Makhno. Les archives devenaient accessibles, les interdits s’effaçaient, toute une génération s’est saoulée à l’Histoire pendant deux ans… Pas un n’a pensé aller voir dans le village de Makhno. Ils auraient pu le faire avant moi, il y avait encore plein de gens, il fallait aller ramasser les données. Pour les textes de Makhno, il y en a plein que je n’arrive pas à faire sortir, et puis il faudrait que je prenne deux ans de ma vie pour en faire la traduction, puisque cela n’intéresse plus personne aujourd’hui. Malheureusement le projet a été arrêté par les dissensions à l’intérieur du mouvement, que ce soit avec Guérin, Skirda…

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Mais il faut savoir à quel point nombre d’anarchistes – les anciens – avaient des bibliothèques impressionnantes. Le mythe de l’imprimerie toujours détruite et toujours reconstituée, que tous ont transporté en pièces détachées à travers les frontières… Ils avaient tous lu Nietzsche, Mallarmé, Bachelard, les poètes… C’étaient des bibliothèques d’autodidactes. Et je n’ai jamais vu des gens qui avaient un rapport à la violence à ce point sans ambiguïté, sans aucune fascination. Ils venaient tous d’un siècle de violence, et la violence contre les anarchistes avait été particulièrement féroce. Une violence toute proche, celle des communistes, qui utilisaient les mêmes mots – et au nom de ces mêmes mots, les exterminaient comme on extermine des porteurs de maladie… L’anarchie, une maladie… Et ces gens-là – ceux que j’ai connus étaient des Espagnols venant d’une génération qui n’avait pas accepté que Franco, dans l’Europe de l’après-guerre, reste à son poste en pleine quiétude – avaient participé à des actions violentes… Mais aucun ne disait que c’était bien. Si la situation devenait telle qu’il fallait le faire – ils le faisaient – mais que personne ne s’avise de leur dire qu’une vie, quelle qu’elle soit, est dérisoire. Ils étaient d’une génération profondément éthique.

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Comme tu le soulignes, il y a de moins en moins de penseurs de l’idée anarchiste. Tu as eu la chance de rencontrer Michel Foucault. Comment s’est fait cette rencontre ?

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Il me manque beaucoup, Foucault ! Quand je l’ai rencontré, je ne faisais pas partie du monde universitaire, mais il a toujours été là à chaque fois que j’avais besoin de lui. Quand j’ai appris qu’il était mort, que je me suis rendue compte que je ne pourrai plus passer le voir, cela a été étrange, très étrange. Pour lui, j’étais une venue d’ailleurs, une Martienne, nos discussions étaient très libres, très ludiques, et très importantes – pour moi en tous les cas. Ses livres, je les ai lus et relus, et encore maintenant, travaillant autour de la question du goulag, c’est vers ses textes que je me tourne – Surveiller et punir, Les mots et les choses, Histoire de la folie… C’est vrai qu’aujourd’hui, cela manque cruellement, quelqu’un comme lui, Gatti mis à part – qui ?

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Comment je l’ai rencontré ? À la faveur du projet du film Les prisons aussi que voulait impulser le GIP (groupe Information Prisons) qu’il avait contribuer à fonder.

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Quant au cinéma, quelles étaient tes références ?

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J’ai rencontré Gatti à travers Marker. Voilà. Qui encore ? Vigo ? Sans aucun doute… Cassavetes ? Sans doute… les premiers soviétiques, Dovjenko, Ermler, Barnett… sans aucun doute également… mais je te l’ai dit, je suis une autodidacte, j’ai pris la caméra non pour « faire des films » mais parce que cela m’a semblé à un certain moment le moyen le plus fertile d’avancer, de rencontrer des gens que je ne connaissais pas, d’apprendre… J’ai énormément aimé jouer, j’aime énormément tourner – et encore plus peut être monter – une écriture… – mais je sais que si tout s’arrête, il reste la page blanche et la voix nue, et les silences à remplir. La caméra était une protection pour moi, au départ. Et une possibilité de se taire en regardant. Personne ne vient te demander ce que tu penses, puisque tu tournes, tu es tranquille, tu fais un métier de sabotier.

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Pour la Russie, j’ai eu des aides à l’écriture de scénario et au développement, ce qui m’a permis de beaucoup bouger, découvrir. En ce moment, le dernier film russe que l’on fait à Marseille, c’est une production Arte. C’est d’ailleurs eux qui nous ont demandé de réaliser Goulag, qui fut une expérience pour moi initiatique. La chaîne nous a laissé une paix royale. Le sujet les dépassait tout autant qu’il nous écrasait tous. Je dis « nous » parce que les films russes, nous les avons tourné à deux : Iossif Pasternak, qui vient d’Ukraine, et moi. Trois ans, pour le goulag… Pour continuer à travailler en Russie, j’ai créé une petite association et puis j’ai réaménagé une petite salle de montage dans le 14e que nous avions depuis fort longtemps, avec La parole errante. Nous avons ouvert une librairie, nous y lisons des textes, nous y projetons des films… Une caverne… Je suis retournée en Russie en Sibérie à Tomsk, une grande ville universitaire du Nord, il y a un an au mois de mars, avec plein de films et j’y ai réuni des gens, dont Jean-Marie Barbe de Lussas. C’est un être exquis, et on a décidé de créer là-bas « Sibérie images », et de mettre en place des ateliers. Lui travaille beaucoup sur l’idée de production indépendante, qui ne soit pas liée aux télévisions. Avec lui, peut-être que je pourrai enfin tourner sans avoir besoin de passer par des chaînes. Il y a en ce moment une espèce de négation de l’auteur, c’est dramatique.

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Dans Makhno, ce qui touche beaucoup, sont justement les séquences « poétiques » où tu places ta caméra derrière des gens, dans les marchés, avec ton commentaire ludique.

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Pour la première version réalisée, je m’étais attachée à « comment les gens se souviennent de Makhno ». C’est vraiment étonnant, car les gens ont une mémoire sélective. Ils savent exactement ce qui s’est passé chez eux, mais ils n’ont aucune vue d’ensemble. C’étaient des fragments de vie avec lesquels il fallait recréer une cartographie subjective des événements. Ça demandait du temps, de les écouter, de s’arrêter, de voir comment, d’une version qui était la leur, ils passaient à la version officielle. Heureusement que j’étais avec Iossif qui pouvait me traduire. Ma mère était ukrainienne, mais ne m’a jamais appris à le parler. Les anars locaux (à cette époque cela existait, à Zaporogue, chez les cosaques d’Apollinaire) m’ont emmené chez la grand-mère de Makhno, et là j’ai compris que Makhno n’était pas un loup solitaire, mais qu’il avait une famille, des tantes… Qu’il y avait des tombes Makhno. Mais aussi que « Makhno » n’était pas un pseudonyme, comme Trotski, c’était vraiment son nom. C’était très simple là-bas, il suffisait de prononcer le nom de Makhno – ou plutôt de Nestor Ivanitch comme on l’appelle là-bas avec un respect très tendre, et tu filmais. Pour tous ces gens, c’était évident qu’il était un grand bonhomme, un révolutionnaire, un vrai. Anarchie ? Ils ne savaient pas trop, mais que l’aventure avait été au départ enracinée du côté de la vie – cela ils le savaient tous. Comment se fait-il que personne n’ait pensé à le faire avant moi, prendre le train et aller voir sur place, dans son village natal s’il restait encore de la famille, et recueillir tous les témoignages. J’aurai dû écrire l’ensemble du tournage. Il aurait presque fallu qu’on ait des scribes qui nous suivent. Comme on passait d’un projet à l’autre, il y a plein d’éléments que l’on n’a pas montés, et c’est dommage.

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As-tu participé aux mouvements des femmes ?

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Oui, bien sûr. L’action de la femme au soldat inconnu, c’était une amie qui l’avait réalisée. En 1970, un groupe de femmes était allé porter en plein défilé du 14 juillet aux Champs-Élysées une gerbe de fleurs pour la femme du soldat inconnu. J’ai eu de très bonnes amies dans ces mouvements. C’était joyeux ! Mais ces femmes sont toujours présentes, elles travaillent, écrivent, sont maintenant dans les quartiers. Je ne parle pas des dogmatiques – je parle des vivantes. Ce n’est pas la place ici pour parler de l’importance de ce mouvement, de nos limites et aussi de ce qui s’est ouvert, des questions posées, qui se retrouvent aujourd’hui de ce que nous avons compris et pas compris… C’est vrai que le « mouvement » a abandonné les quartiers… Cela a aussi permis l’émergence d’une nouvelle génération de filles, passionnantes. Dans ces zones, ce qui se déroule actuellement est en deçà de ce que pouvait subir les femmes de la génération de ma mère ! Obscurantisme total ! Il faut que l’on reparte sur ce terrain-là. Les femmes et les filles qui se battent aujourd’hui sur un terrain incroyablement miné sont plus libres, plus responsables que ce que nous étions – planning familial excepté. Les discours se sont vidés, restent les questions, elles sont acculées à trouver des chemins de traverse, des formulations. Nous, nous étions les filles d’une histoire qui avait mis des siècles à se formuler, elles, elles se retrouvent face à des situations durcies, minéralisées qui obéissent à des paramètres beaucoup plus contradictoires. Anarchie ? Sans cinéma en tous les cas…

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Tu as comme projet de monter des ciné-clubs en Russie, avec quel argent peux-tu les réaliser ?

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Ce n’est pas en Russie mais en Sibérie, et avec des gens très précis. Mais l’arrivée ou plutôt la réélection de Poutine complique tout. Je cherche à échapper au nœud coulant. Par le biais de l’Europe, peut-être.

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À la Parole Errante, on voulait créer une école, pas de cinéma, mais une vraie école à la mesure de la démesure du projet de Gatti, qui serait fondée sur le savoir, la gourmandise du savoir (savoir saveur… comment ne pas l’oublier ?), la création, où l’on apprendrait aussi le chinois parce qu’aujourd’hui réfléchir sur l’idéogramme, c’est important, essentiel – une pensée analogique et multiple… la traversée des langages comme proclame Gatti chaque jour arc-bouté sur la page blanche, je pense que malheureusement on n’arrivera jamais à la réaliser. La vraie utopie anarchiste, libertaire, l’école ! Le savoir ! le mot pour être, pas pour avoir, on en est parti si loin…

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Cinéma – une entreprise qui brasse des millions – et anarchie ? C’est quoi ? Traiter des « thèmes » anarchistes ? Est-ce que mon film sur Vanzetti et Sacco est un film anarchiste ? Je n’en sais strictement rien. Parler de ? Avec qui ? Pour qui ? Peut-être faut-il enlever le « et » ? Peut-être que le mot « anarchie » s’est tellement usé à force de rouler sur tous les chemins du monde. Et si l’anarchie, ce levain, essentiel, le battant de la cloche disait Voline, c ’était en-dehors de ce mot qu’il fallait la chercher ? Et si… ?

Entretien réalisé à , le 15 mai 2003.

Notes

1 Prison transformée en « arène politique » par la grève de militantes de la Fraction Armée Rouge en 1973 [NdE].

© Presses universitaires du Septentrion, 2015

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