URL originale : https://books.openedition.org/septentrion/11029
Les témoignages photographiques et les mémoires de la « Grande Guerre »
p. 67-88
Texte intégral
1Pierre Nora écrivait en 1997 : « L’image, et avant tout spécialement la photo, cet instantané arraché au flux du mouvement permanent, cet échantillon représentatif d’une réalité disparue, est l’analogue, l’analogon, de ce qu’est devenu notre rapport au passé. Un rapport de discontinuité, fait d’un mélange de distance et de rapprochement, d’éloignement radical et de troublant face-à-face […] ». Voici une formulation qui résume assez bien notre rapport d’historien face au passé, ici face à la Grande Guerre, ce conflit qui est le premier à trouver une forme de remémoration par l’image, comme le souligne Anton Holzer1, remémoration qui est aussi plurielle en raison des matrices et des vecteurs de la photographie, ainsi que des réceptions multiples possibles.
2Les avancées techniques de la photographie ont ouvert le champ des possibles. Le premier conflit mondial offre un basculement réel dans l’approche, l’énoncé et la perception de la guerre. On assiste à une rupture technique qui induit un changement dans la relation guerre/photographie. En 1914, cette relation n’est pas nouvelle et date des débuts même de la photographie2 ; les guerres russo-japonaise et balkaniques révèlent la prégnance de cette relation à la veille du premier conflit mondial3.
3Avec les nouveaux appareils photographiques apparus peu de temps avant la Grande Guerre4, avec les importants effectifs mobilisés et la durée du conflit, il y a eu indéniablement la volonté de montrer et dire une guerre, d’autant plus qu’elle était à distance pour une grande part des populations civiles des pays belligérants et non belligérants. La photographie a ainsi été un outil de mobilisation mais aussi un vecteur nouveau de remémoration à venir : elle devenait le support d’un récit personnel et collectif. En ont indéniablement résulté des conséquences sur le souvenir et la mémoire du conflit, pour les combattants eux-mêmes et leurs familles, mais aussi pour nous, un siècle après : au-delà de l’aspect strictement documentaire, les nombreux détails et visages des photographies créent un lien presque charnel avec cette guerre et ses combattants, et influent de toute évidence sur la mémoire de la Grande Guerre. La photographie a de fait une incidence sur le souvenir et la mémoire de la guerre tant par les sujets photographiés (lieux, monuments, hommes) que par la masse documentaire qui en est issue. Afin d’appréhender le type de mémoire issu de cette photographie, il faut considérer la production de clichés et leur diffusion pendant le conflit lui-même, car ces images ne se sont pas effacées et ont eu encore une vie – voire des vies – après 1918. Il est ensuite nécessaire de regarder l’utilisation des photographies après la guerre pour enfin mesurer l’impact des nouvelles diffusions actuelles. Ainsi, ce qui va nous intéresser avant tout, c’est la stratification de la production-diffusion de la photographie comme vecteur potentiel de mémoires plurielles, en tentant de montrer les réalités françaises et allemandes, sans entrer dans le détail des thématiques photographiques. La question du sens des photographies est évidemment omniprésente, même si l’on ne s’attachera pas ici dans le détail à la relation image-texte.
La production d’images au cours de la guerre : moteurs et types de photographies
4Les fondements de la stratification mémorielle à travers la photographie se forgent évidemment au cours du conflit lors de la production de clichés dont l’existence ne s’arrête pas à 1918. Trois éléments ont concouru, en partie de concert, à cette production d’images : les besoins de la propagande, ceux de la presse et évidemment la volonté des soldats de figer le souvenir de leur vécu.
La propagande
5Dans une société déjà avide de journaux illustrés, le dessin ne pouvait plus remplir seul la fonction du « donner à voir », même s’il continue à être un vecteur particulier de l’image de propagande au cours de la guerre5. L’Armée met en place au printemps 19156 la Section photographique de l’armée (SPA), qui fusionne en 1917 avec la Section cinématographique de l’armée, mais elle fait également appel dès le début de la guerre aux clichés des amateurs, n’ayant alors pas elle-même d’organisme de production photographique officiel. Ainsi, si « dans la zone de l’avant et des étapes, le port et l’usage d’un appareil photographique est interdit à toute personne, militaire ou civile, non munie d’une autorisation du général commandant l’Armée »7, la règle souffre d’une grande souplesse d’application, particulièrement parce qu’il y a un appel à images de l’armée elle-même et aussi de la presse.
6Du côté allemand, on retrouve cette même volonté de maîtriser la production et la diffusion des images. En effet, un ordre du 6 octobre 1914 émanant du GQG interdit tout usage d’appareil photographique dans la zone du front et d’occupation des troupes allemandes sans l’approbation du commandant en chef de l’armée ; à ce moment-là, au moins 19 photographes se sont déjà rendus sur le front8. La maîtrise de l’image passe par ce biais avec également une censure9 et une mainmise des autorités sur les photographies et films10, avec un décalage par rapport à la France dans l’organisation mais pas dans les pratiques. Si le Grand Quartier général se dote en novembre 1916 d’une Militärische Film- und Photostelle – qui préfigure la réunion, en janvier 1917 sous la tutelle du ministère de la Guerre, du Bild- und Filmamt (Bufa) et la création du Luftbildamtes (Lubia) – dès les débuts de la guerre, les militaires allemands acceptent la présence de correspondants de guerre11. Les effectifs du Bufa sont toutefois maigres, une vingtaine d’hommes, intégrés dans les unités combattantes. De fait, au cours même du conflit, comme dans l’armée française, il y a également dans l’armée allemande12 et dans l’armée austro-hongroise13 des soldats-photographes qui sont pourvoyeurs d’images dans les Empires centraux.
7Si elle tente d’encadrer la pratique, l’armée n’est pas à l’origine de l’impulsion donnée à cette production massive. Ce sont bien les autorités civiles qui en perçoivent tout l’intérêt afin de mobiliser l’ensemble des forces nationales. Toutefois, il faut se garder de catégoriser trop rapidement le rapport des pays aux images. Comme le souligne Laurent Gervereau, « il faut plutôt considérer la période comme un vaste laboratoire, où les États successivement découvrent, observent, et parfois investissent le champ d’une communication iconographique, qu’ils se contentent bien souvent de partager avec des institutions privées »14. France et Allemagne, dans le cadre de l’idée de « guerre du droit »15 et de la mobilisation nationale, mettent cependant en œuvre progressivement une politique autour de la photographie, avec d’emblée une partie de la production destinée à l’étranger.
8Du côté allemand, moins de deux semaines après les débuts de la guerre, un nombre non négligeable de reporters suivent les opérations militaires, avec l’approbation et le soutien de l’armée ; il y a peut-être même 39 photographes accrédités dans ces premiers temps du conflit, dont 29 sur le front est16. Leur action est ensuite davantage intégrée dans la Militärische Film- und Photostelle (à partir d’octobre 1916), pour laquelle opèrent entre 40 à 50 photographes selon les témoignages17. En France, l’accès aux zones opérationnelles pour les journalistes est limité dès le 4 août mais l’apparition de correspondants de guerre semble plus tardive que dans l’armée allemande, même si la Section photographique aux armées est constituée avant la Militärische Film- und Photostelle, à l’impulsion des Affaires étrangères. Delcassé écrit à son collègue des Beaux-Arts le 10 mars 1915 :
Les services de propagande de mon Ministère sont constamment sollicités par nos agents et amis à l’étranger qui demandent que nous leur fournissions des documents photographiques sur la guerre et notamment sur les dévastations artistiques. La publication ou l’exposition de tels documents est jugée désirable pour agir sur l’opinion de neutres […]. Sans parler de l’intérêt documentaire et peut-être scolaire que pourrait avoir une telle collection, elle serait très utile pour la diffusion à l’étranger des preuves les plus intéressantes ou les plus saisissantes et je serais disposé à en faciliter la reproduction dans les journaux, revues, cartes postales, etc. et les expositions dans les librairies à l’étranger18.
9La réponse du ministre de Beaux-Arts indique clairement que « cette collection constituerait un efficace instrument de propagande vis-à-vis des pays neutres ». Il s’agit bien de fournir une vision de la guerre, pas nécessairement fausse mais orientée ; il s’agit également de constituer des archives documentaires pour le ministère de la Guerre. La campagne de photographie commandée dès l’automne 1914 sur les exactions allemandes lors de l’invasion relève déjà de la volonté de verser au dossier des preuves de la « barbarie » allemande. Si la SPA fournit des clichés, l’appel lancé dans la presse aux « fervents du Kodak » est bien destiné à diffuser une certaine image de la guerre, après sélection. Quoi qu’il en soit, du côté français, ce sont environ 120 000 clichés officiels qui existent à la fin de la guerre, dont environ 1/5e de dons.
10Le contenu de ces images est bien connu : peu de clichés des combats mais davantage d’explosions, peu de morts français19, des clichés rassurants sur le soutien aux soldats, sur des cérémonies de remises de médailles, sur les chefs qui mènent à la victoire. Bref, on montre une guerre épurée mais surtout à destination de l’étranger20. Parmi une production que l’on voulait encadrée, les commandes faites à Henri Bellieni21, dont les clichés donnent une image très rassurante, voire complètement décalée avec la réalité de la guerre. Certes, la mort dans la photographie de propagande n’est pas évacuée mais elle apparaît sous la forme de l’honneur fait aux valeureux défunts, afin de montrer aux familles que l’on prend soin des dépouilles des soldats, d’où les photographies de cimetières entretenus largement véhiculées par les cartes postales. Enfin, il faut cependant noter que les photographes de la SPA, très encadrés dans leur pratique22, ont pris bien des clichés plus « réalistes » qui n’ont pas été diffusés, mais sont restés dans les fonds documentaires.
11Les vecteurs de cette propagande sont des expositions, la presse, les cartes postales très nombreuses qui montrent des ruines, des cimetières, des bivouacs, une certaine vision de l’ennemi23, etc., mais aussi des livres. Un bon exemple est l’ouvrage allemand, Acht gegen Zwei. Erinnerungen an den Krieg, 1914-191624 dans lequel on trouve quelques dessins mais aussi de très nombreuses photographies, par exemple de groupes de soldats écrivant des cartes à leurs familles, le ravitaillement, un soldat se recueillant sur la tombe d’un camarade (« Ein Heldengrab im Feindland », p. 121), des destructions, comme à Louvain, où l’on montre notamment « die zerstörten Häuser am Bahnhof in Löwen, aus denen die Schiesserei auf unsere Truppen begann » (p. 109) afin de justifier l’attitude des troupes dans la ville.
Fig. 1 : « Ein Heldengrab im Feindland », Acht gegen Zwei. Erinnerungen an den Krieg, 1914-1916, Berlin, 1916, p. 121.

12La vision, par les vecteurs officiels, de la guerre n’est pas uniforme mais elle apparaît en partie en décalage avec la réalité guerrière du front. Toutefois, le discours officiel n’a pas permis de cacher celle-ci, en raison de la non-exclusivité de l’image pour laquelle il faut compter avec la presse et les photographes privés.
La presse
13Le rôle d’impulsion de la presse, grande demandeuse d’images de la guerre, a déjà été montré, notamment par le travail de Joëlle Beurier dans Le Miroir25. Ce sont les magazines, les illustrés qui stimulent la production. Depuis le début du xxe siècle en France comme en Allemagne, on assiste à la multiplication de cette presse, avec notamment La vie illustrée (1898), La vie au grand air (1898) ou encore l’Excelsior (1910), la Illustrirte Zeitung de Leipzig (dès 1845), Berliner Illustrirte Zeitung (1892) ou encore Das Illustrierte Blatt (1912). Déjà, l’appel aux « amateurs photographes » est l’une des voies d’alimentation de ces illustrés où gravures et dessins sont relégués au profit de la photographie et de la similigravure26. Dès le début de la guerre, Le Miroir lance son fameux appel à lui faire parvenir des photographies alors qu’un magazine illustré comme Sur le vif prend naissance avec la guerre et la volonté d’en montrer la « réalité ». Il n’est pas le seul : Le Flambeau, J’ai vu, Pays de France.
14Dans le contexte de la censure, les photographies parviennent tout de même assez rapidement dans les colonnes des journaux, d’abord sous une forme très statique, comme des portraits de généraux et de reprises de clichés de manœuvres d’avant-guerre avec une légende adaptée. Toutefois, même si la presse est surveillée et contrainte à une forme de retenue liée aux intérêts militaires, elle n’en publie pas moins des photographies qui dévoilent nombre des aspects du conflit et contribue ainsi à élaborer une première strate mémorielle importante.
15Du côté allemand, on retrouve une semblable dynamique : la presse reçoit dès le 31 juillet 1914, de la chancellerie du Reich, un mémorandum de 26 points à ne pas évoquer, ce qui a eu une incidence sur la pratique du reportage photographique naissant, de même que l’utilisation de l’iconographie étrangère pour alimenter en partie ses colonnes27. De fait, la presse et son iconographie donnent une image de la guerre peut-être un peu plus lisse, où même la mort de l’ennemi n’est pas autant montrée que dans la presse française – même si la destruction n’est pas absente – mais voilà un point qui mériterait une étude approfondie afin de montrer points communs, différences et évolutions dans le temps28.
16Si la photographie est tout de même soumise à une autocensure éditoriale, elle n’en aborde pas moins la mort avec des cadavres, les destructions ou les bombardements. Ces magazines illustrés véhiculent déjà une forme de souvenir de la guerre et des hommes, notamment lorsque l’on voit ces pages pleines de photographies individuelles de soldats portés disparus dans Sur le vif (« Sur le vif se fait un honneur de publier gratuitement les portraits des officiers ou soldats, pères, frères, cousins ou fiancés, etc., dont on est sans nouvelles »29). On recherche le sensationnel, que l’on ne rencontre pas nécessairement dans ces illustrés tout simplement parce que les photographes eux-mêmes sont contraints dans leur pratique par le danger30 et leur fonction. Il n’est en effet qu’à penser au combat lui-même, à l’assaut que l’on ne peut prendre que de loin en raison de la forme du combat et du fait que les photographes sont avant tout des combattants. On cherche à donner l’illusion du sensationnel, notamment en montrant la succession d’explosions qui se rapprochent mais cela s’arrête à une distance raisonnable, le photographe ayant dû se protéger31. Toutefois, se développe aussi un critère d’esthétisme que l’on ne peut nier dans le choix des clichés.
17La photographie a également eu une incidence forte sur les dessins présentés par exemple dans L’illustration32. Une partie d’entre eux, au moins, ceux de Georges Scott ou de Jonas, sont le fruit d’un travail à partir de photographies venues de combattants ou de « reporters ». Or, ces dessins continuent à véhiculer une image forte du conflit, comme le montre toujours actuellement la vente au détail des images de Georges Scott.
18Ainsi, même si dans la presse l’on cherche parfois à montrer au mieux la guerre, on ne peut en donner qu’une image statique, distanciée, voire erronée si l’on s’attache aux représentations des combats. Cette presse illustrée n’est pas exempte de dessins et de clichés de reconstitution ou de manœuvres légendées autrement. Pour reprendre la belle phrase de Maurice Grubellier, « le photographe n’arrive jamais qu’après l’événement auquel le dessinateur assiste en imagination »33.
19Enfin, lorsque Le Miroir lance ses appels et concours pour la photographie « présentant un intérêt particulier »34 – il n’est d’ailleurs pas le seul journal à entreprendre cette démarche – il lance ainsi un appel au reportage le plus réaliste possible et exhorte au soldat photographe à donner à voir au mieux la guerre. Toutefois, en faisant cela, Le Miroir engendre une distorsion, non avec la réalité guerrière mais en partie avec les images diffusées par les autorités militaires et surtout avec la grande masse des photographies prises par les photographes amateurs, comme l’a souligné Joëlle Beurier35.
Les photographies privées
20Au cours du conflit, les soldats photographes ont été actifs même si un nombre limité de soldats36 – essentiellement des officiers37 et des sous-officiers – ont eu dès le début de la guerre la possibilité et certainement aussi l’idée de prendre un appareil avec eux. D’où un nombre très limité de clichés des premières semaines au regard du flot d’images pour les mois et années suivantes, et la surreprésentation de guerre des tranchées sur celle de mouvement. La durée du conflit, la volonté de témoigner de son existence et de son vécu ont favorisé l’acquisition personnelle de matériel photographique de poche, hors de toute maîtrise de l’autorité militaire, malgré les tentatives de contrôle des ventes dans la zone des armées : la circulation des soldats hors de cette zone ouvrait la boîte de Pandore. De fait, même les tirages s’effectuaient dans cette zone des armées et dans le cadre familial.
Fig. 2 : un laboratoire portatif de développement.

© J.-P. Puton.
21Ces clichés ont pu alimenter la presse afin de porter un témoignage visuel mais aussi tout simplement pour des raisons pécuniaires. Pour ce qui est de ces soldats photographes, le souvenir véhiculé de la guerre dépend de leur approche – liée à leur arme aussi – et de leur volonté de montrer la – « leur » – guerre. Tout au long du conflit, la prise de clichés relève ainsi d’une dynamique du souvenir. En premier lieu, le souvenir des hommes et de cette humanité perdue dans une guerre industrielle. Les fonds privés regorgent de portraits de soldats, de groupes de camarades et d’autoportraits du photographe. Un témoignage permet de souligner bien des aspects de cette pratique privée de la photographie. On y voit un médecin-major, au début du mois de janvier 1915, cherchant à prendre en photographie un beau « spécimen » de poilu, pour sa collection personnelle :
Ça va comme ça, monsieur l’major ? L’homme s’est campé au milieu de la rue, devant le kodak du toubib. […] Tournez-vous un peu, dit Labrousse. Encore un peu… Décidément, la lumière ne vaut rien. L’homme, docile, meut ses jambes informes avec une lourdeur de plantigrade. Est-il beau l’animal ! Quel dommage de louper un pareil cliché !… Ah ! Tant pis : ne bouge plus… Ça y est. L’homme approche en se dandinant. C’est réussi, monsieur l’major ?… Quand c’est-il qu’on pourra voir ? Y en aura pour moi, n’est-ce pas ? Il avance la patte vers la petite boîte noire, comme s’il voulait l’ouvrir et tout de suite y trouver son image. Pas encore, dit le docteur. Il faut que j’envoie le rouleau de pellicule à Paris. Mais sitôt qu’on m’aura renvoyé les épreuves, je te promets que je t’en donnerai. – Vous ne m’oublierez pas ? Léon Marchandise, première compagnie du 5-4, première section, troisième escouade. C’est pas pour moi, monsieur l’major, c’est pour eux… » En fait, l’homme hésite et précise « j’voudrais, comprenez-vous, qu’ils me r’voient pas tel que j’étais quante j’ai parti ? J’voudrais, pour qu’ils pensent bien à moi, qu’i’s m’voient comme je suis aujourd’hui… C’est pour ça monsieur l’major38.
22Au-delà de la scène, entre l’incongruité et le comique, entre cet amateur de photographie et un soldat bien docile, on peut voir deux choses. D’une part, le désir du photographe de se constituer sa propre galerie de souvenirs39, dont on sait qu’ils seront autant de points d’ancrage à la mémoire personnelle et à la remémoration. D’autre part, la volonté du sujet de pouvoir témoigner auprès des siens de son état et d’envoyer une part de vie. Ces deux aspects apparaissent par ailleurs, dans d’autres témoignages. Paul Voivenel raconte, lors de sa visite du champ de bataille de la Vaux-Marie au début du mois de septembre 1914, qu’il prend des photos « souvenirs » des lieux40. De son côté, Charles Gaillard écrit : « j’ai reçu il y a deux jours le petit appareil que tu m’as envoyé, je t’en remercie bien. Il m’a fait d’autant plus plaisir que, grâce à lui, je pourrai fixer sur le papier des vues et surtout des portraits de mes camarades que je serai toujours charmé de revoir »41. Certains photographes amateurs travaillent aussi pour les camarades42, en prenant des photos d’eux, éventuellement contre argent43, pour l’envoi aux familles44. Il s’agit parfois de la dernière image d’un défunt qui pourra trouver sa place à l’angle d’un miroir, ou d’un portrait agrandi de service militaire utilisé comme support et placé dans une chambre ou ailleurs dans le for privé. Les soldats-photographes prennent même des clichés des tombes des camarades morts45, dernière trace alors de l’hommage au défunt et assurance pour les familles d’un traitement décent de l’être sacrifié, dans la mesure où ces photographies sont souvent envoyées aux familles comme preuve que le cadavre n’a pas été laissé à l’abandon sur le front. Ce type de photographie-souvenir est essentiel au cheminement du deuil dans les familles. Elle contribue également au souvenir des morts en ce qu’elle crée le dernier lien avec le défunt.
Fig. 3 : un soldat allemand pose à côté de la stèle qu’il a gravée pour un camarade.

© collection auteur.
Fig. 4 : un soldat allemand écrit les marques d’identité d’un mort.

© collection auteur.
23On le comprend, ces photographies privées sont destinées autant à soi-même qu’à l’« autre », le frère d’armes. La dynamique du souvenir se décrypte également avec cette volonté de « raconter » par l’image, de témoigner. D’où les photos de paysages meurtris, des lieux de vie et de mort, des cadavres, même français ou inversement. Certains ont voulu retranscrire au mieux leur vécu et l’horreur, sans nécessairement y parvenir en raison des limites mêmes de la photographie et de l’autocensure parfois des photographes eux-mêmes.
24Cette production privée, propre à la période du conflit, a eu un double effet dans le temps sur la perception de la guerre. D’une part, elle a forgé une première image du conflit car les photographies n’ont pas disparu et ont pu être réemployées dans des ouvrages grand public. D’autre part, les photographies personnelles, qui n’ont pas été employées à des fins journalistiques, ont contribué à donner une image de la vie d’un familier au front et à le faire « revivre ». Pourtant, de ces images, il est difficile de traduire la portée. En effet, elles ont pu être tirées, parfois classées dans des albums après la guerre ou dans des boîtes pour les plaques de verre, par l’ancien combattant lui-même… ou ne jamais être développées. Après la guerre, certains ont pu vouloir passer à autre chose ou alors, des bobines sont arrivées aux familles qui ne les ont jamais faites développées46.
25Quoi qu’il en soit, de ces dizaines de milliers de photographies privées, émanent le témoignage et le souvenir d’une humanité dans la guerre, du combattant, du « je » qui a appartenu à une communauté, à un groupe. Ces témoignages dépassent le seul cadre individuel, surtout à présent qu’ils sont publiés et aux yeux d’autres que de la seule famille : c’est bien d’une expérience collective que parlent à présent ces clichés privés.
L’entre-deux-guerres, un souvenir pluriel et ambigu
26Gerd Krumeich47 et Arndt Weinrich48 ont déjà souligné le rôle essentiel joué par les années 1920 et 1930 pour la construction de la politique du souvenir dans laquelle l’on ne peut pas écarter le rôle de la photographie. La question du souvenir ne se résume pas qu’aux associations d’anciens combattants, aux discours, aux livres témoignages et aux monuments dans leur seule matérialité ; elle doit aussi tenir compte de l’image mobile et immobile, dans une société d’alors qui a aimé le cinéma, les illustrés et les livres d’images. Cette présence de la Grande Guerre peut en effet être perçue à travers quelques révélateurs, sachant que nous sommes constamment bloqués par la question de la réception, en dehors de quelques témoignages épars et du nombre de tirages. La question qui nous intéresse ici est « quelle guerre montre-t-on entre 1918-1939 » ? Pour cela, deux éléments sont abordés : les livres et la stéréoscopie. Les illustrés, centrés sur l’actualité et n’ayant plus en ligne de mire la guerre, ne sont pas intégrés dans la démarche même si des journaux redonnent vie aux images de la guerre : L’illustration rassemble en deux volumes (L’Album de la guerre, 1914-1919) ses numéros concernant la guerre, favorisant ainsi une diffusion nouvelle.
Les livres
27Les publications en France et en Allemagne49 concernant la guerre ont été nombreuses, pour beaucoup sous forme uniquement textuelle, parfois avec quelques photographies. Ces livres peuvent être classés, d’une manière un peu rigide, en publications officielles et privées, même si ces catégories sont insuffisantes dans leur expression.
28Parmi les publications officielles, on peut intégrer les histoires militaires et les histoires de la guerre comme La Guerre racontée par nos généraux50 ou La Grande Guerre racontée,…par les combattants51. La première publication, fortement illustrée (gravures, cartes) ne laisse pas de place à la photographie, même si celle-ci a de toute évidence servi de support à certaines gravures. Pour la seconde publication, au début du tome 1, se trouvent quatre pages lignées et vierges intitulées « Mes souvenirs de la guerre ». Dans ces volumes, une grande part est accordée au texte mais aussi aux images. Pour ces dernières, on voit à l’œuvre une grande complémentarité entre la photographie et le dessin, d’autant plus que l’on n’a pas de photographies des « vrais » combats. Le dessin continue de véhiculer un aspect important de la mémoire de la guerre car il a pu être produit par l’homme qui était lui-même sur le terrain, qui a vu de ses propres yeux le combat et le champ de bataille52. À côté de ces images, l’ouvrage est complété par des cartes, des plans, des médailles et des placards reproduits. Parmi les photographies de cet ouvrage, celles des généraux, celles de lieux des combats et des ruines. Par exemple, pour les combats, de Troyon, on prend la photo d’un canon de 90 détruit dans le fort… qui pourrait se trouver n’importe où ailleurs. Une image sans surprise « héroïsée », patriotique, sans outrance, avec l’image du soldat à son poste, le vigile dans la tranchée, peu de cadavres, surtout des ruines, des panoramas, des images lointaines d’éclatement d’obus. Peu de blessés, pas de mutilés et des photographies qui ne montrent quasiment pas l’ennemi.
29Ce type de publication – qui n’aborde pas la vie des civils ou l’industrie en guerre – est proprement destiné à dire une guerre, celle des combattants et à la rendre plus palpable grâce à une iconographie assez présente. L’avant-propos est d’ailleurs éloquent : « nous avons voulu que cette Histoire de la Grande Guerre fût, avant tout, l’histoire du Poilu de France, de 1914 à 1919 ».
30À côté de ces publications officielles, on peut aborder les ouvrages privés, sachant que la frontière est ténue, si l’on prend le cas de souvenirs d’officiers de carrière, notamment d’officiers supérieurs. Au cours de la guerre peuvent paraître des publications de « souvenirs » avec des photographies incluses ou non : les Éparges de Maurice Genevoix (1916) ne comportent pas de clichés alors que l’on sait qu’au moins un des camarades de l’auteur prenaient des photographies. Le livre de Jacques Péricard, Ceux de Verdun (1917)53 ne présente également aucune photo, ni de paysages ni d’hommes, alors que le même auteur, après la guerre, en emploie beaucoup pour un autre livre. En revanche, dans le livre de 132 pages du pilote Max Immelman, Meine Kampfflüge. Selbsterlebt und selbsterzählt von Oberleutnant Max Immelmann (1916)54, 26 photos sont insérées. L’« aigle de Lille » se fait photographier auprès de son appareil, on y voit des portraits et des clichés d’avions, ainsi que le cénotaphe du pilote. Il s’agit d’une iconographie typique destinée à héroïser : nous sommes encore en pleine guerre. On ne peut donner une vue exhaustive, bien évidemment, seulement des révélateurs de tendances. Toutefois, les livres accompagnés de photos ne sont pas les plus nombreux. Dans Verdun dans la tourmente. Le Calvaire de Verdun, du Général Passaga55, sur 300 pages, 47 photographies montrent essentiellement des généraux, quelques destructions, Vaux et Douaumont mais la troupe est absente. C’est une histoire « par le haut », où la photographie ne joue de fait un rôle d’illustration que très partiel et surtout peu à même d’entretenir une mémoire élargie.
31Il en est autrement pour l’ouvrage très connu – c’est justement cela qui est intéressant – de Jacques Péricard, Verdun. Histoire des combats qui se sont livrés de 1914 à 1918 sur les rives de la Meuse56. Ce livre, qui est la matrice de celui de Jacques-Henri Lefevre, comporte de très nombreuses photos dans le texte et hors texte, avec également des croquis et des cartes dépliantes hors texte en couleurs. Les reproductions photographiques en héliogravure représentent des « scènes de combats », des vues des champs de bataille, des scènes d’attaque et de guerre, des scènes de vie dans les tranchées, des visages de poilus entre deux attaques, de portraits de soldats, de héros de guerre, d’officiers, de généraux, d’hommes politiques, de quartiers et villages détruits, des prises de vues aériennes des forts et des champs de bataille. Cet ouvrage donne une grande place à une photographie qui montre des hommes dans l’épreuve guerrière, une image patriotique mais sans le fard du « ils ont tenu ». C’est le témoignage-hommage d’un ancien combattant, vibrant patriote, dont les images sélectionnées constituent une base mémorielle importante pour de longues années en raison de leur réemploi et des éditions successives, sans qu’il y en ait d’ailleurs en Allemagne, ce que l’on peut comprendre étant donné la date d’édition et la teneur du texte.
32La photographie, rassemblée en nombre, peut avoir pour mission de montrer mais aussi de dénoncer une guerre particulièrement inhumaine. Elle sert dès lors de support au souvenir récurrent afin de soutenir le « plus jamais cela ». Cette idée transpire assez clairement dans un ouvrage comme Krieg dem Kriege ! d’Ernst Friedrich (Berlin 1924). Comme l’écrit Kurt Tucholsky, en 1926, suite à la lecture de cet ouvrage :
Les photos des champs de batailles, ces équarisseurs de la guerre, les photographies des meurtris de la guerre appartiennent aux documents les plus terribles que je n’ai jamais eu à voir. Il n’y a aucun ouvrage sur les crimes, aucune publication qui ne montre une telle cruauté et qui n’offrirait avec une telle vérité un enseignement57.
33L’idée pacifiste est martelée avec force. Les clichés montrent sans fard les horreurs de la guerre que l’on ne peut exalter : paysages mais surtout hommes, femmes58 et enfants sont dévoilés parfois dans une violence crue car il s’agit bien de montrer la réalité tragique de la guerre. Pourtant, l’usage de la photographie dans les années 1920 en Allemagne, s’il peut avoir pour objectif de soutenir les idées pacifistes, a aussi largement contribué à ramener la guerre dans les têtes et le débat politique. Comme le souligne Sandra Oster, « le livre de photographies [Foto-Texte-Buch] sur la Première Guerre mondiale devenait une arme importante dans le débat intensément dirigé sur l’interprétation de la guerre pendant la République de Weimar »59.
34Pour les anciens combattants allemands, la photographie donnait à voir leur Kriegserfahrung et contribuait à forger l’idée d’une communauté combattante encore vivante en ravivant le Kriegserlebnis60. C’est typiquement le cas pour des livres d’Ernst Jünger comme Das Antlitz des Weltkrieges61 et Hier spricht der Feind62. Das Antlitz des Weltkrieges comporte 327 pages et environs 200 photos, pour beaucoup de « combats », de tirs, d’action, mais aussi de destructions, des ennemis morts mais pas d’Allemands. Pour le livre de Franz Schauwecker, So war der Krieg. 200 Kampfaufnahmen aus der Front (Berlin 1927), l’on peut lire ceci : « le livre représente deux choses en une seule : le livre, en mots et en images, du vécu des combattants du front »63. En effet, ce livre de 136 pages offre 200 images, et il s’agit déjà en 1927 de la troisième édition, ce qui souligne le succès du livre.
35Ainsi la photo de guerre a agi sur la structuration de la mémoire collective et du discours public politique et culturel dans cette Allemagne de l’après-guerre64, notamment en alimentant une fibre patriotique. À cet égard, des ouvrages largement illustrés ont joué un rôle important.
36Celui dirigé par Herman Rex, Der Weltkrieg in seiner rauhen Wirklichkeit. Das Frontkämpferwerk (1926)65 qui compte près de 600 clichés d’Hermann Rex lui-même et de la BUFA. Le livre montre sans hésiter des pendaisons, des exécutions, des cadavres éparpillés après un tir d’artillerie et transportés sur des charrettes ou de petits trains, donnant directement la réalité de la mort de masse : ainsi son ouvrage est destiné à être une sorte de livre-témoin pour les anciens combattants mais aussi pour montrer la grande résistance allemande, voire la supériorité militaire66.
37Der Weltkrieg im Bild (1926)67 dirigé par Georg Soldan utilise également largement la photographie pour raconter la guerre tout en évacuant l’idée de la culpabilité dans le déclenchement du conflit. Sur les 350 pages du premier volume, 340 présentent des photographies allemandes mais les autres volumes contiennent également des clichés produits par les autres belligérants. Une telle somme iconographique a contribué à forger l’image et le souvenir d’une guerre car l’association photographie-légende (2-3 lignes) permet de se constituer une culture sur le conflit. Les images et légendes ont aussi contribué à forger le mythe de l’armée allemande invaincue68.
38Ces deux livres ont eu un certain écho à l’étranger et en Allemagne, et ont contribué à réactiver l’intérêt pour une guerre perdue, il est vrai dans un contexte réceptif plus grand que dès les lendemains de la guerre. Ces ouvrages, s’ils ont véhiculé une image positive de l’armée allemande, dans le prolongement de la propagande de guerre, n’en ont pas moins été mis à l’index par les nazis dès 1933, justement en raison d’une présentation trop crue de la guerre. Les photos employées dans ces livres proviennent très souvent du BUFA mais aussi des fonds privés de soldats, comme l’indique Franz Schauwecker sur sa page titre : « les 200 clichés présentés dans cette œuvre viennent d’un choix parmi 25 000 photographies prises par des combattants du front ». Ces photos ne sont pas des images dissimulant la guerre, ses destructions et ses horreurs ; les mises en perspectives images-textes et le type d’images choisies donnent une impulsion différente selon le livre. Toutefois, toutes contribuent à forger la mémoire de la guerre chez les anciens combattants mais aussi chez les civils pour lesquels d’ailleurs il faut tenir compte de la très large production de cartes postales montrant des aspects de la guerre pendant et après le conflit.
La stéréoscopie et la guerre en relief
39Les prises de vues stéréoscopiques69, dont beaucoup viennent – pour les Français – d’opérateurs de la SPA, ont été nombreuses au cours de la guerre elle-même mais avec une diffusion seulement post-conflit, lorsque la censure a été levée. Au cours du conflit, ces clichés se prêtent mal à la retouche et portent en elles une vision troublante, peut-être davantage que la photographie à plat, justement parce qu’elles donnent l’illusion du réel en raison de l’angle binoculaire reproduisant la vision humaine.
40Ce type de photographies, bien plus prisé en France qu’en Allemagne, œuvre réellement à enraciner le souvenir de la Grande Guerre. Pendant la guerre elle-même, des projections en relief sont organisées et contribuent à donner une vision choisie de la guerre. Après la guerre, en revanche, la commercialisation des vues stéréoscopiques est réelle, avec des ventes par catalogues, comme ceux de Photo-Plait : « NOUVEAUTÉ ! Ceux qui m’ont pas vu, verront ; et ceux qui ont vécu les heures terribles de la Marne, de Verdun, de l’Yser et du Chemin des Dames reverront par la Stéréoscopie ce que fut la grande Guerre du Monde ». La fin des interdits permet d’offrir des images certes non pas des combats mais de la réalité combattante parfois horrible. Le lecteur plonge dans une parcelle de guerre, comme dans un spectacle, mais seul avec ses yeux rivés sur les lunettes du stéréoscope. Il commande des boîtes de plaques qu’il peut composer lui-même, au gré de ses désirs et de ses propres souvenirs, s’il s’agit d’un combattant ou pourquoi pas d’un proche qui veut trouver un ancrage au souvenir des lieux parcourus par un défunt. Il faut aussi noter que les collections « personnelles » mêlent souvent des prises personnelles et des clichés achetés, destinés à compléter la vision de « sa » guerre. Le succès est là au cours des années 1920 mais ce sont les derniers feux d’une médiatisation qui n’a repris que très récemment, car la stéréoscopie donne le sentiment de briser la distance temporelle, bien plus que la photographie classique.
41Les collections d’images mises à disposition par les catalogues d’éditeurs d’images montrent des lieux particulièrement photographiés et des thématiques prisées, lesquels deviennent des emblèmes de l’identité collective des Français. Verdun et la Meuse occupent dès lors une bonne place. Parmi plus de 2 100 vues conservées au Centre Image Lorraine, une semblable perception émerge. Sans prétendre à une analyse statistique fine, plus de 700 occurrences concernent la Meuse – plus de 33 % des images – et ce n’est pas qu’un effet régional. On retrouve le constat fait par exemple pour la collection Dior où au moins 28 % des vues concernent la Meuse et très majoritairement Verdun, étant entendu que l’appellation est géographiquement assez large, dénomination générique d’ailleurs assez révélatrice. Les collections donnent à voir très largement ensuite la Champagne, l’Artois, la Somme, et dans une moindre mesure la Belgique. Quels sont dès lors les clichés et visions récurrents ? Les images de destruction sont nombreuses, avec l’accent mis sur la destruction des habitations. Parmi le thème des ruines, ce sont les clichés des villages détruits qui émergent car ces destructions et disparitions ont frappé les esprits des contemporains. Il y a par exemple des villages fortement touchés et emblématiques, comme les Éparges, connus par les récits de presse lors de la guerre mais aussi par les écrits de Maurice Genevoix. D’ailleurs, l’un des symboles des Éparges, le calvaire situé avant le pont chevauchant le Longeau, donne lieu à plusieurs vues, en stéréoscopie ou non, et est diffusé notamment par l’éditeur LSU. À côté des ruines, certes des hommes, mais aussi des explosions, des armes, des lieux et monuments emblématiques, comme la tranchée des baïonnettes. Les légendes parfois très génériques et la majorité d’auteurs inconnus, donnent à voir « la » guerre au-delà du récit de la guerre que veut se forger l’acheteur de clichés. La valeur prise par l’image choisie et achetée est différente : c’est bien la guerre et non sa propre guerre qui est montrée, c’est une image à valeur universelle qui est diffusée. La tranchée, qu’elle soit en Artois, en Champagne ou en Lorraine, est « la » tranchée de la Grande guerre.
42Avec la photographie en relief, on assiste à la construction d’un récit qui devient source de souvenir et plus tard de mémoire. Les anciens combattants peuvent ainsi se plonger dans « leurs » souvenirs, appropriation par osmose avec leur vécu, mais ils ne sont pas les seuls : « ceux qui n’ont pas vu, verront » prétend encore la publicité chez Photo-Plait. Le choix par catalogue, avec des vues dont la légende peut être assez vague et la date parfois modifiée, suppose que les éditeurs ne produisent pas de récits historiques par l’image. Les vues sont présentées a priori sans ordre. Ce sont les acheteurs des plaques qui forgent leur récit en puisant dans le catalogue en fonction des lieux par eux fréquentés et, certainement, dont ils veulent conserver le souvenir pour eux-mêmes et leur entourage. Une grande inconnue subsiste toutefois : qui a vu ces images ? Combien de personnes ont pu être touchées ? N’oublions pas que si ces vues peuvent être projetées, leur lecture s’effectue le plus souvent dans le cadre de l’intimité, le lecteur étant isolé et les yeux rivés sur son appareil.
43Livres et photographies, en relief ou non, connaissent un certain succès mais doivent compter à présent avec le cinéma qui donne une vision certainement plus marquante – car animée et incarnée – que les médias « passifs ». Dès le conflit, le cinéma s’impose comme un média au fort pouvoir d’évocation et de masse. Le film The battle of the Somme, de Geoffrey Mallins (1916), aurait été vu par un Britannique sur quatre, et a eu pour réponse Bei unseren Helden an der Somme (BUFA, 1917). Ce sont là des documentaires qui connaissent des successeurs dans les années suivantes : Verdun tel que le Poilu l’a vécu (1927, Émile Buhot), ou bien Der Weltkrieg (1927, Leo Lasko). On peut aussi voir qu’au-delà de ces films de type documentaires, tourné avec des images d’époque, les fictions imposent un style nouveau et peut-être plus marquant. Sans souci d’exhaustivité, citons quelques films : J’accuse (1918-1919, Abel Gance), All quiet on the western Front (Lewis Millestone, 1930), Westfront 1918 (Georg Pabst, 1930) ou encore Les croix de Bois (Raymond Bernard, 1932) et d’autres films. Le cinéma de fiction, par le jeu des acteurs, des prises de vues plus variées que celles de guerre, l’intégration du son, ouvre vraisemblablement un nouveau champ mémoriel pour toutes les personnes qui n’ont pas connu l’expérience de la guerre.
Déclin et renouveau d’une mémoire de la guerre par la photographie
44La Seconde Guerre mondiale a porté de toute évidence un coup important au témoignage concernant la Grande Guerre. Il y a eu un « creux » dans la production de témoignages, avec toutefois des vibrations éditoriales autour du cinquantenaire de la guerre, notamment de la bataille de Verdun. Il est vrai que l’on entre à ce moment dans la phase de disparition progressive des anciens combattants et que les témoignages relèvent d’une dynamique du souvenir inhérente à l’oubli lié à la disparition physique des anciens combattants. Pourtant, quelle est alors la place de l’image, de la photographie ?
45Parmi les publications d’anciens combattants, le primat du texte est à relever même si des exceptions existent. L’observation des analyses de témoignages mises en ligne par le CRID 14-18 montre le faible nombre de témoignages imprimés après 1945 avec des photographies, exception faite des deux dernières décennies. Non pas qu’il n’y avait pas de photographies mais que l’usage de la photographie en illustration n’entrait pas nécessairement dans les lignes éditoriales, ou alors qu’il n’y avait pas toujours l’association heureuse d’un texte et d’un corpus d’images liées à l’auteur. Même dans l’ouvrage de l’historien et ancien combattant Jacques Meyer, La vie quotidienne des soldats pendant la Grande guerre (1966), il n’y a pas d’images, alors que le thème s’y prêtait à merveille.
46Pourtant, dans le cadre du cinquantenaire de la guerre, une nouvelle impulsion a été redonnée aux témoignages par Vie et mort des Français (1914-1918) (1959), écrit par d’anciens combattants70. Au début de l’ouvrage, 40 photographies, avec en regard des dessins, évoquent plusieurs aspects de la guerre et pas uniquement du front ; au cœur du texte, c’est le primat du dessin et de la peinture, autres vecteurs émotionnels forts. Un autre livre, sur Verdun, héritier de celui de Jacques Péricard, a redonné une grande place à la photographie et largement contribué à diffuser une image de ce qu’avait pu être la Grande Guerre : il s’agit du livre de Jacques-Henri Lefèvre Verdun, la plus grande bataille de l’Histoire71. L’ouvrage est préfacé dès sa sortie en 1960 par Georges Duhamel et comporte environ 200 photographies. Il connaît plusieurs rééditions, également sous la forme d’Images de la bataille de Verdun72, avec 150 documents photographiques français et allemands en héliogravure d’après des clichés de guerre de l’époque rassemblés et légendés par Jacques Henri Lefèvre et issus du livre de Jacques Péricard. On peut lire dans l’avant-propos que « les “images” de cet album, consacré à la Bataille de Verdun, proviennent de l’ouvrage “Verdun” de Jacques Péricard, des grandes agences photographiques, de l’apport de nos camarades anciens combattants de 14-18 que nous sommes heureux de remercier ».
47Pour l’édition allemande, il faut considérer que le contexte est différent en raison du nazisme et de la séparation des deux Allemagnes. Par ailleurs, le focus de la littérature allemande semble davantage orienté par l’expérience de la Seconde guerre mondiale. Dans son livre de souvenirs, qui ne concerne pas uniquement son expérience de la première guerre mondiale, Carl Zuckmayer ne délivre pas de photographies73. Les ouvrages de combattants du premier conflit mondial, comme Ludwig Renn, connaissent parfois des rééditions : Krieg, édité une première fois en 1928 sort à nouveau en 1958, en 1962, puis en 1979, cette fois avec des lithographies de guerre de Bernhard Heisig (1925-2011). Le style romancé de ces œuvres explique l’absence de photographies. En revanche, Briefe aus dem Feld, de Franz Marc, tué en 1916 à Verdun propose dans son édition de 1940 32 dessins, aucune dans une édition de 1948, à nouveau 15 dans une nouvelle édition en 1959 ; cependant, toujours pas de photographies.
48Ce ne sont là que quelques éclairages qu’une étude plus poussée permettrait de confirmer ou d’infirmer. Cependant, il semble bien que ce ne soit que récemment que la photographie contribue à nouveau pleinement à témoigner de la Grande Guerre et à alimenter sa mémoire, avec la mise en valeur des collections publiques et privées. Le phénomène est contextuel et éditorial, tout particulièrement dans le cadre du Centenaire, avec la redécouverte de nombreux fonds privés. Un exemple parmi d’autres, Ce que j’ai vu de la Grande Guerre. Frantz Adam, édité en 2013, qui montre assez bien le type de clichés pris par un soldat : beaucoup de camarades, d’officiers, de lieux mais aussi des images de la dure réalité et de la mort. Cette dynamique iconographique est bien également liée au développement du numérique et d’internet. De grandes banques de données, accessibles dans des institutions (archives, bibliothèques, musées, ECPAD, etc) ou directement sur Internet, comme pour le Centre Image Lorraine74 ou pour Europeana75, permettent à qui le veut d’avoir directement accès à la guerre. En cela, les dizaines de milliers de photographies déjà mises à disposition portent le témoignage du conflit. Toutefois, si des sites – en particulier privés – offrent des images en nombre, le manque de référencement en fait des images parfois vides de sens pour un lecteur non-averti. Quoi qu’il en soit, ces photographies nous donnent à voir des visages, des hommes, des animaux, des paysages, des armes, des industries, tout ce qui permet de donner le sentiment de « toucher » la guerre. La photographie stéréoscopique est à cet égard emblématique : elle connaît un nouvel engouement et s’ouvre à un public qui n’a jamais été aussi large grâce aux moyens de diffusions actuels.
Conclusion
49Ainsi, la mémoire de la Grande Guerre peut-elle s’incarner uniquement dans les photographies ? Oui et non. Non, car les mots, avec leurs insuffisances connues, restent une autre matrice extrêmement puissante pour dire la guerre. Non, car c’est bien le croisement de l’image – ici de la photographie – des témoignages et des sources qui donnent à mesurer ce qui a pu être cette guerre, en particulier pour les combattants et donc à entretenir une véritable mémoire historicisante. Oui, parce que la photographie conserve une puissance d’évocation instantanée sans commune mesure avec le texte, parce qu’elle crée un lien avec ce passé révolu. Oui, en raison des centaines de milliers de clichés disponibles qui, pour beaucoup de lecteurs peu avertis, disent le « vrai », la guerre. En cela, nous sommes pleinement dans la mémoire, faite de surgissements et de (re)compositions.
50De fait, l’utilisation de la photographie montre un empilement et un croisement de mémoires combattantes. Au cours de la guerre, il y a la construction d’une mémoire officielle, qui n’est pas complètement lisse car on ne pouvait cacher complètement les horreurs d’une guerre, mais dans laquelle l’image est contrôlée. Cette « mémoire » coexiste avec une mémoire des combattants en construction, qui se donne à voir parfois dans la presse et qui s’épanouit après 1918. Progressivement, la photographie privée s’est imposée comme vecteur mémoriel de la guerre : en effet, le souvenir privé alimente la mémoire collective tout en donnant le sentiment d’entrer dans l’intimité des combattants, de voir ce qu’ils ont vu. C’est peut-être l’affectif qui prévaut actuellement à travers l’image, notion parfois accentuée par l’utilisation de la couleur et du relief. En cela, nous sommes pleinement dans un phénomène mémoriel et sélectif, où l’humain et l’humanité prévalent sur les autres visions de la guerre. En effet, notons pour finir que la mémoire de la Grande Guerre émane essentiellement de la photographie au « ras-du-sol », dans une position qui rappelle celle de soldats d’infanterie. Avec les clichés d’artilleurs, l’angle est élargi et plus lointain, moins marquant car donnant moins à voir l’homme dans une guerre industrielle. Enfin, la photographie aérienne, pourtant largement pratiquée, n’est pas encore vraiment entrée dans le processus contributeur au souvenir, certainement parce que plus officielle, plus informative, moins accessible et froide. In fine, ce que l’on retient surtout des clichés de la guerre, ce sont avant tout les hommes et les traces d’humanité dans une guerre où l’humain était appelé à subir la matérialité d’un conflit d’un type nouveau. D’où l’empathie76 qu’engendre la photographie, élément essentiel à l’entretien de la mémoire mais qui creuse un autre sillon que celui de l’Histoire.
Notes de bas de page
1 « Der Erste Weltkrieg ist der erste Krieg, der vor allem in Bildern erinnert wird » dans « Den Krieg sehen: zur Bildgeschichtsschreibung des Ersten Weltkrieges », dans A. Holzer (éd.), Mit der Kamera bewaffnet: Krieg und Fotografie, Marburg, 2003, p. 60.
2 Voir, ne pas voir la guerre : histoire des représentations photographiques de la guerre, Musée d’Histoire contemporaine-BDIC, Paris, Somogy, 2001. La relation entre photographie et armée ne l’est pas davantage (voir Jean-Marie Linsolas, « La photographie et la guerre : miroir du vrai ? », dans C. Prochasson et A. Rasmussen (éds), Vrai et faux dans la Grande Guerre, Paris, La Découverte, 2004, p. 96-111).
3 Le journal L’Illustration ne manque pourtant pas de montrer la réalité de la guerre russo-japonaise, avec des clichés « placés dans un ordre qui respecte la découverte progressive du champ de bataille par le photographe, donnant ainsi l’impression au lecteur-spectateur de suivre l’action » (Gilles Benjamin et Arndt Weinrich, 1914-1918. Une guerre des images. France/Allemagne, Paris, Éditions de la Martinière, 2014, p. 11).
4 Les appareils ont vu leur taille se réduire jusqu’au célèbre « vest pocket » de Kodak. Les appareils fonctionnent avec pellicule souple mais aussi plaques de verre sèches pour les prises de vues stéréoscopiques. De nombreuses photographies simples de la guerre sont en fait tirées d’une plaque stéréoscopique (Laurent Jalabert, La guerre en « vrai », Éditions du Quotidien, Strasbourg, 2014).
5 Philippe Kaenel et François Vallotton (éds), Les images en guerre (1914-1945). De la Suisse à l’Europe, Lausanne, Antipodes, 2008.
6 Voir Hélène Guillot, « La section photographique de l’armée et la Grande Guerre », Revue historique des armées, 2010, n° 258 (mis en ligne le 26 février 2010, <http://rha.revues.org/6938>, consulté le 09.03.2014).
7 Cité d’après Frédéric Lacaille et Anthony Petiteau, Photographies de poilus. Soldats photographes au cœur de la Grande Guerre, Paris, Somogy, 2004, p. 13.
8 Ulrich Keller, « Der Weltkrieg der Bilder. Fotoreportage und Kriegspropaganda in der illustrierten Presse 1914-1918 », Fotogeschichte, Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, 2013, n° 130, p. 5-50, ici p. 29.
9 Sur la censure allemande, voir G. Benjamin et A. Weinrich, op. cit., p. 24 ; et Ulrich Keller, « Der Weltkrieg der Bilder. Organisation, Zensur und Ästhetik der Bildreportage 1914-1918 », Fotogeschichte, tome CXXX, 2013, p. 5-50. Voir également Françoise Navet, « Verdun et la censure », Guerres mondiales et conflits contemporains, avril 1996, n° 182, p. 45-56 ; Jean-Claude Montant, « L’organisation centrale des services d’information et de propagande du quai d’Orsay pendant la Grande Guerre », dans J.-J. Becker, S. Audoin-Rouzeau (éds), Les sociétés européennes et la guerre de 1914-1918, Paris, 1988, p. 135-143 ; Joëlle Beurier, « Information, Censorship or Propaganda? The Illustrated French Press in the First World War », dans H. Jones, (éd.), Untold War: New Perspectives in First World War Studies, Boston/Leiden, Brill, 2008, p. 293-324. Cette censure débute dès les prises de vues des opérateurs de l’armée : Hélène Guillot, « Le métier de photographe militaire pendant la Grande Guerre », Revue historique des armées, 2011, n° 265, p. 87-102.
10 Ulrich Keller, op. cit., p. 26 et suivantes. Voir également Anton Holzer, Die andere Front. Fotografie und Propaganda im Ersten Weltkrieg, Darmstadt, Primus Verlag, 2007.
11 G. Benjamin et A. Weinrich, op. cit., p. 27.
12 Parmi d’autres, Ernst Jünger évoque cette pratique : 8 octobre 1915, « Hier, le lieutenant Ewald voulut photographier la tête de sape ennemie depuis le poste de tir que j’utilise toujours. Juste au moment où il se tournait pour en redescendre, un ricochet le frappa à l’arrière du crâne, ouvrant une horrible plaie béante. Il mourut en quelques instants » (Ernst Jünger, Carnets de guerre, 1914-1918, Christian Bourgeois Éditeur, 2014, p. 76-77). Voir Bodo von Dewitz, So wird bei uns Krieg geführt ! Amateurfotografie im Ersten Weltkrieg, Munich, Tuduv-Verlagsgesellschaft, 1989.
13 Il suffit par exemple de voir les clichés qui montrent des exécutions de civils par les Austro-Hongrois pour le deviner (Anton Holzer, « Augenzeugen. Der Krieg gegen Zivilisten. Fotografien aus dem Ersten Weltkrieg », Fotogeschichte, 2002, n° 85/87, p. 45-74).
14 Joëlle Beurier, « Première Guerre mondiale, images et Grande Guerre », dans L. Gervereau (éd.), Dictionnaire mondial des images, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2006, p. 445.
15 La question des atrocités allemandes a mobilisé des enquêteurs pour des témoignages mais aussi donné lieu à une campagne de photographies.
16 Ulrike Oppelt, Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg, Stuttgart, Steiner, 2002, p. 203 ; U. Keller, op. cit., p. 29. Les chiffres sont imprécis, comme le souligne Ulrike Keller. Retenons qu’il y a bien quelques dizaines de photographes autorisés alors à opérer dans la zone des armées allemandes.
17 Ibid. Dans la Münchener illustrierte Zeitung du 1er septembre 1916, un photographe du front non dénommé indique qu’un « grand nombre de photographes d’illustration sont actifs sur le front ».
18 « Rapport sur la création, le fonctionnement, et les résultats de la section photographique de l’armée », 10 octobre 1917 (cité d’après H. Guillot, « Le métier de photographe militaire pendant la Grande Guerre », op. cit.).
19 Il faut cependant être prudent : les clichés français montrant des soldats français sont très nombreux et sans expression de pudeur à l’égard des morts de la Nation (voir L. Jalabert, op. cit., p. 98 ; J. Beurier, « Voir ou ne pas voir la mort ? Premières réflexions sur une approche de la mort dans la Grande Guerre », Voir, ne pas voir la guerre, op. cit., p. 63-70).
20 L’impact de ces images au niveau national reste limité, comme le souligne Joëlle Beurier « Première Guerre mondiale, images et Grande Guerre », dans L. Gervereau (éd.), op. cit., p. 443. L’auteur rappelle que les journaux ont peu acheté de clichés à la SPA au cours de la guerre afin d’illustrer la guerre.
21 Frédéric Herbin, Lorraine 1900 : Photographies de Henri Bellieni, Nancy, Éditions Place Stanislas, 2009.
22 H. Guillot, « Le métier de photographe militaire pendant la Grande Guerre », op. cit.
23 Pierre Brouland et Guillaume Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, Paris, Éditions Hugo Image, 2013. Une autre approche sur le rôle des cartes postales avec Marie-Hélène Huss, Histoires de famille 1914-1918. Cartes postales et culture de guerre, Paris, Agnès Vignot Éditions, 2000.
24 Tome I, Berlin-Charlottenburg, 1916, 316 pages, 30 x 42 cm.
25 Joëlle Beurier, Images et violence. Quand Le Miroir racontait la Grande Guerre, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2007.
26 Thierry Gervais et Gaëlle Morel, La photographie. Histoire, technique, art, presse, Paris, Larousse, 2008, p. 114.
27 Bernd Weise, « Fotojournalismus. Erster Weltkrieg – Weimarer Republik », dans K. Honnef (éd.), Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschlands. Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970, Cologne, 1997, p. 73. Ulrich Weller estime que selon les journaux allemands, 20 à 60 % des images des batailles viennent de Paris ou de Londres (op. cit., p. 42).
28 Kurt Koszyk, Deutsche Presse 1914-1945 : Geschichte der Deutschen Presse, partie III, Berlin, Copress, 1972, p. 16.
29 Par exemple dans le numéro du 13 décembre 1914, p. 3.
30 Le cas évoqué par Ernst Jünger (note 12 du présent texte) en montre toute la réalité.
31 La prise de clichés pouvant être évidemment très dangereuse, voire mortelle. Dans Acht gegen zwei. Erinnerungen an den Krieg 1914/1915, tome I, Berlin, H. Bergmann, 1915, à la page 315, on peut voir la photographie d’un appareil ayant appartenu à un officier autrichien et touché par une balle. L’appareil a cependant sauvé ledit officier de la mort, si l’on en croit la légende.
32 Thierry Gervais, L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information (1843-1914), thèse de doctorat, EHESS, 2007.
33 Maurice Crubellier, « Un intermédiaire culturel : le Supplément littéraire illustré du Petit Parisien, (1902-1905) », dans Les Intermédiaires culturels, Actes du colloque du Centre méridional d’histoire sociale, des mentalités et des cultures (juin 1978), Aix-en-Provence, Paris, H. Champion, 1981, p. 357-367.
34 Joëlle Beurier, « L’apprentissage de l’événement », Études photographiques, juin 2007, n° 20 (mis en ligne le 19 septembre 2008, <http://etudesphotographiques.revues.org/1162>, consulté le 07.03.2014).
35 Ibid.
36 Il y en a tout de même qui possèdent des appareils : « je vous envoie deux photos faites par un amateur assez peu adroit qui se fait quelques sous avec son appareil. C’est un soldat du 112e » (Cité d’après Rémy Cazals, et André Loez, 14-18. Vivre et mourir dans les tranchées, Paris, Tallandier, 2012, p. 133).
37 Ce que souligne entre autres l’analyse du fonds photographique du Musée de l’Armée (F. Lacaille et A. Petiteau, op. cit., p. 9).
38 Maurice Genevoix, Ceux de 14, Paris, Flammarion, 1984, p. 482-483.
39 André Pézard évoquant l’étroite camaraderie qui lie les hommes de « l’état-major de la fine 11e [du 46e RI] », donc les officiers de cette compagnie, raconte qu’une photographie est prise lors d’une fête : « notre chef de popote, malgré la sauvagerie de ces bois, a maintenu dignement les fières traditions de la 11e. Trois photos de P… ont immortalisé ce beau jour. Et les officiers de la fine 11e ont chanté leur hymne national sans paroles » (Nous autres à Vauquois, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1992, p. 336).
40 Paul Voivenel, À Verdun avec la 67e DR, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1991, p. 20.
41 Cité d’après R. Cazals et A. Loez, op. cit., p. 133.
42 Le même médecin-major, déjà évoqué ci-dessus, photographie le capitaine Gélinet, sous la neige qui tombe « au front » (M. Genevoix, op. cit., p. 516).
43 « Je vous envoie deux photos faites par un amateur assez peu adroit qui se fait quelques sous avec son appareil. C’est un soldat du 112e » (cité d’après R. Cazals et A. Loez, op. cit., p. 133).
44 Sous la forme de pellicule, de photo-carte ou alors parfois même d’albums.
45 Gaston Pastre raconte ainsi : « La tombe d’un de mes amis est ici tout près du P.C., à deux kilomètres à peine ; je vais la voir et la photographier » (Gaston Pastre, Trois ans de front. Notes et impressions d’un artilleur, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1990, p. 140).
46 La « grande collecte » a ainsi permis de montrer qu’il y avait bien des négatifs qui n’avaient jamais été tirés depuis la prise des clichés.
47 Voir notamment son introduction, p. 7-18, « Die Präsenz des Krieges im Frieden », dans J. Dülfer et G. Krumeich (éds), Der verlorene Frieden. Politik une Kriegskultur nach 1918, Essen, 2002, qui ouvrent sur les champs allemands, français et anglais.
48 Arndt Weinrich, Der Weltkrieg als Erzieher. Jugend zwischen Weimarer Republik und Nationalsozialismus, Essen, Klartext, collection « Schriften der Bibliothek für Zeitgeschichte – Neue Folge », n° 27, 2013.
49 Thomas Schneider, Julia Heinemann, Frank Hischer, Johanna Kuhlmann, Peter Puls (éds), Die Autoren und Bücher der deutschsprachigen Literatur zum Ersten Weltkrieg, 1914-1939. Ein bio-bibliographisches Handbuch, Osnabrück, 2008.
50 La Guerre racontée par nos généraux, tome I : De Liège à Verdun (1914-1916) ; tome II : De la Somme au Rhin (1916-1918) ; tome III : Les Batailles de la délivrance, Paris, Schwartz, 1920.
51 1914-1918, la Grande Guerre vécue, racontée, illustrée par les combattants, Paris, Quillet, 1922 (2 volumes).
52 Un exemple : Élisabeth Jude et Patrick Jude, Mathurin Meheut, 1914-1918 : des ennemis si proches, Rennes, Éditions Ouest-France, 2014.
53 Paris, Payot & Cie, 1917.
54 Max Immelmann, Meine Kampfflüge. Selbsterlebt und selbsterzählt von Oberleutnant Max Immelmann, Berlin, August Scherl GmbH, 1916.
55 3e édition. Édition définitive, entièrement refondue et complétée, Paris-Limoges-Nancy, Charles-Lavauzelle, 1920.
56 Librairie de France, 1933.
57 Cité d’après Sandra Oster, « Das Gesicht des Krieges. Der Erste Weltkrieg im Foto-Text-Buch der Weimarer Republik », Fotogeschichte, 2010, n° 116, p. 23.
58 Voir Bérénice Zunino, « Pacifisme et violence : femmes et enfants dans la pédagogie de la paix d’Ernst Friedrich », Les cahiers Irice, 2011/2, n° 8, p. 111-136.
59 S. Oster, ibid.
60 Voir entre autres Gerd Krumeich, Die Präsenz des Krieges im Frieden Zum mentalitätsgeschichtlichen Phänomen der Brutalisierung der politischen Kultur in der Weimarer Republik (<http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=12430&ausgabe=200811>, consulté le 08.03.2014).
61 Ernst Jünger (éd.), Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten, Berlin, 1930.
62 Richard Junior (éd.), Hier spricht der Feind. Kriegserlebnisse unserer Gegner, mit einer Einleitung von Ernst Jünger, Berlin, 1930.
63 Le sommaire lui-même est assez représentatif de la dynamique du souvenir ancien combattant : « Inhalt: Vormarsch / Im Kampfgelände / Granateinschläge, Trommelfeuer und Gas / Stoßtropp, Angriff und Abwehr / Geschütze und Minenwerfer / Tanks und Flammenwerfer / Das Tier im Krieg uvm., das Buch stellt zwei Bücher in einem dar, das Erlebnisbuch des Frontkämpfers in Wort und Bildern » (s. d.).
64 S. Oster, op. cit., p. 23.
65 Hermann Rex, Der Weltkrieg in seiner rauhen Wirklichkeit. ‘Das Frontkämpferwerk’. - 600 Original -Aufnahmen des Kriegs- Bild- und Filmamtes und des Kriegsphotographen, (im Dienste der Obersten Heeresleitung 1914-1918), Oberammergau, 1926.
66 « Les exploits accomplis par l'Allemagne en 14-18 n'ont pas de précédent dans l'histoire de l'humanité » [« Leistungen wie die Deutschlands im Weltkriege sind noch in keinem Jahrhundert vollbracht worden »], ibid., p. 6. Voir aussi le livre de Wolfgang Foerster et Helmuth Greiner, Wir Kämpfer im Weltkrieg 1914-1918 Selbstzeugnisse deutscher Frontsoldaten, Berlin, 1935, avec 230 photographies et des cartes, sur plus de 800 pages de texte.
67 Georg Soldan, « Vorwort », dans Der Weltkrieg im Bild. Orginalaufnahmen des Kriegs- Bild- und Filmamtes aus der modernen Materialschlacht, Berlin, Oldenburg, 1927 (2 volumes).
68 S. Oster, op. cit., p. 25.
69 L. Jalabert, op. cit. ; Jean-Pierre Verney, La Grande Guerre en relief 1914-1918, Paris, Les Arènes, 2013 ; Gilles Vauclair, La Grande Guerre en 3D, Rennes, Éditions Ouest-France, 2013 ; Fabienne Henryot (éd.), Verdun 1916. La guerre en relief, Metz, Serpenoise, 2006.
70 André Ducasse, Jacques Meyer et Gabriel Perreux, Vie et mort des Français (1914-1918), Paris, Hachette, 1959.
71 Paris, G. Durassié & Cie, 1960, 2e édition. Préface de Georges Duhamel. Nombreuses ill. Carte en dépliant en couleurs : « Carte de la Bataille de Verdun ».
72 Paris, G. Durassié & Cie Éditeurs, 1969.
73 Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft, Francfort-sur-le-Main, S. Fischer, 1966, 573 pages.
75 <http://www.europeana1914-1918.eu>.
76 Comme le note fort bien Joëlle Beurier, « les images de la Grande Guerre s’affirment aujourd’hui comme le vecteur qui permet d’entrer en empathie avec la première expression de la douleur extrême du xxe siècle » (dans « Images et Grande Guerre », op. cit., p. 446).
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La longue mémoire de la Grande Guerre
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