1Les ouvrages consacrés à l’éducation populaire traitent plus souvent des projets d’éducation, des établissements et des méthodes d’enseignement, que de ce que le peuple apprend au fil des jours, au gré des circonstances et des rencontres, parfois même malgré lui. Les « romans d’éducation » (Bildungsroman) font une plus grande part à tout ce qui contribue à former un homme, qui excède très largement les lieux et les gens dont l’éducation est la finalité explicite. Il y a en effet des « maîtres » et des « écoles » dans bien d’autres contextes. C’est sous cet angle que l’on peut parler des goguettes du premier XIX^e siècle comme d’écoles du peuple.

2Du point de vue de l’éducation populaire, la Révolution française est une étape essentielle. Même si elle n’a pas tenu toutes ses promesses en ce domaine, elle a ouvert un nouvel horizon, et lié dans les esprits instruction, citoyenneté et promotion sociale. Avant l’institution scolaire de la Troisième République, si le peuple est encore majoritairement illettré, il trouve chez les colporteurs et les chanteurs des rues des éducateurs, et se forme lui-même en recopiant, en mémorisant, en interprétant et en écrivant des chansons. La goguette est le lieu de cet enseignement.

Le phénomène des goguettes

Définition

3Le terme de goguette vient vraisemblablement du mot gogue : bombance, plaisanterie. Le terme entraîne donc deux sortes de connotations. D’une part, celle dérivée de l’expression « aller en goguette », c’est-à-dire faire la fête avec force rasades ; d’autre part, celle issue de « faire goguette », qui signifie tenir des propos joyeux et de liesse. Le nom de goguette est peut-être aussi une variante de guinguette (cabaret de faubourg, lieu de danse, dont l’appellation vient du vin aigrelet que l’on y boit, le guinguet). La goguette est un lieu où l’on se réunit pour boire, parler, et aussi pour chanter.

4« Partout où plusieurs personnes des deux sexes se réunissent périodiquement pour chanter, il y a goguette », écrit le poète, chansonnier et historiographe des goguettes, Eugène Imbert (1821-1898). À vrai dire, ce « partout » mérite quelques précisions : ni les salons, ni les théâtres lyriques ne sont des goguettes. Eugène Baillet (1829-1906), ouvrier bijoutier, photographe ambulant, bibliophile, chansonnier, goguetier, membre de la Lice chansonnière et secrétaire du Syndicat des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, distingue d’ailleurs les « sociétés chantantes », réservées aux adhérents, et les goguettes, ouvertes à tous. Les goguettes sont clairement des lieux de réunion populaires. Imbert écrit du reste que les gens du monde considèrent la goguette comme un repaire de voyous « beuglant à tue-tête la chanson à boire, écorchant la romance sentimentale, ou encore hurlant le chant démocratique »1. De tels préjugés attestent ce caractère populaire des goguettes, et soulignent leur triple fonction : festoyer (boire), rêver (d’amour), mais aussi apprendre (la patrie). À travers les portraits variés des habitués des goguettes, Imbert montre l’importance de ce lieu, qu’il appelle « la fée de l’atelier »2.

5La goguette est donc une version populaire du Caveau, société épicurienne, bachique et chantante, née dans la bourgeoisie au XVIII^e siècle, sous le règne de Louis XV. Elle s’en distingue par sa chronologie (plus tardive) et par sa sociologie (ouvrière). En outre, au XIX^e siècle, la goguette est une particularité de la capitale. Bien sûr, il existe des cabarets et des sociétés chantantes en province, en banlieue, mais elles sont beaucoup moins nombreuses, plus épisodiques (surtout pendant les périodes de révolutions), et ne présentent de caractères distinctifs que dans les grandes villes ouvrières (Lyon, Marseille, Lille).

Chronologie

6Si la goguette prend forme deux ou trois générations après le Caveau, c’est parce que la Révolution française a changé en profondeur l’activité chansonnière. Certes, sous l’Ancien Régime, le peuple chantait, et même beaucoup. Il chantait dans les champs, aux armées, dans les rues, sur les places, à l’église, au théâtre, dans les ateliers, dans les fermes, dans les foyers. Mais il n’avait pas de lieux spécifiques pour chanter, du moins pas de lieux publics. La Révolution française a donné à la chanson un rôle nouveau, de diffusion des valeurs démocratiques et même de propagande politique. Les fêtes révolutionnaires lui ont concédé une grande place, ainsi qu’à diverses formes de pratiques chorales. Le peuple a alors été sollicité comme auteur et comme interprète. La chanson faisait partie intégrante de la culture politique des sans-culottes, qui la pratiquaient dans les dîners fraternels, les rencontres publiques des sections, les participations aux assemblées communales3. À partir de l’an III et surtout de l’an VIII, le reflux révolutionnaire s’est accompagné de la redéfinition du rôle de la chanson, de la professionnalisation de la composition, de la police des cafés. La chanson est devenue plus littéraire et s’est orientée vers les divertissements. Mais les goguettes se sont enracinées dans la tradition politique refoulée, qu’elles ont perpétuée contre vents et marées.

7Les premières goguettes répertoriées datent du Consulat et de l’Empire : ce sont « l’Union des arts et de l’amitié en goguette », signalée par l’auteur dramatique et chansonnier joyeux Pierre Laujon (1727-1811), entre 1802 et 1811, les « Amis de la goguette » (datant de 1805 peut-être, et qui se réunit deux fois par mois entre 1811 et 1813), « Les Joyeux » en 1812, « Les Lapins » en 1814-1815. La police impériale les tolère mais les surveille. Sous la Restauration, malgré la restriction du droit de réunion, le souvenir des clubs patriotiques et l’effervescence révolutionnaire font le succès des établissements chantants. En 1818, on en dénombre 300 à Paris. Le préfet de police de Paris, Anglès, essaie de les contrôler, sans grand succès. Tout au plus, il s’attire une réplique très amusante de Pierre-Jean Béranger (1780-1857)4, « La Faridondaine ». La circulaire du 25 mars 1819 d’Anglès est renouvelée par son successeur Delaveau, mais rien n’arrête le mouvement. Sous la monarchie de Juillet, avec la liberté d’expression retrouvée, le nombre de goguettes explose. En 1836, on en compte 5005. Les plus célèbres sont la « Lice chansonnière », née en 1832, les « Enfants de la gloire », décrite en 1836 par le poète, chansonnier, vaudevilliste Nicolas Brazier (1783-1838), les « Bergers de Syracuse » et les « Infernaux », mentionnés par l’écrivain d’origine prolétaire Louis-Agathe Berthaud (1810-1843)6 en 1841, ou la « Goguette des Animaux » de Charles-Eugène Gille (1820-1856)7, également en 1841. Quoi que leurs statuts leur défendent la politique, certaines goguettes sont frondeuses dès le début et changent souvent d’adresse pour échapper à la police8. Plusieurs sont des foyers de propagande et d’agitation républicaine.

8Toutes ces goguettes ont pour maître Béranger, et s’inscrivent dans le sillage de cette forme nouvelle de chanson que l’on appelle alors « chanson nationale », dont il est l’inventeur, ou le rénovateur. Son éditeur et ami Perrotin explique bien ce qui fait l’originalité de ses œuvres :

Sa chanson, ce n’est pas la chanson ancienne ; c’est une ode d’un lyrisme étrange, qui se chante, pourtant, qui ne se déclame pas ; qui n’est pas, comme les odes des poètes passés, inaccessible à la pensée de la foule, qui la saisit au contraire, qu’elle apprend sans peine, qu’elle répète aussitôt, qu’elle jette dans les airs comme un cri parti de son propre cœur. C’est la chanson régénérée, couronnée, armée par le génie de la Révolution française9.

9Béranger est en 1830 non seulement le chansonnier du peuple « mais aussi, pour les prolétaires qui cherchent confusément un terrain poétique d’expression, il devient le modèle, le maître, sinon une sorte de Dieu dont chacun va se réclamer, à qui tous vont s’adresser durant près de trente ans »10.

Sociologie de la goguette

10Les goguettes de la première génération se structurent en effet autour des chansonniers « bourgeois », en tout cas lettrés, souvent issus du monde du théâtre, particulièrement du vaudeville. Sous la Restauration, les chansonniers sont des hommes d’extraction populaire, mais qui savent lire et écrire : Émile Debraux (1796-1831), bibliothécaire avant de se lancer dans la Bohème, et surtout Pierre-Jean de Béranger (1780-1850). Ces goguettes de la Restauration sont diverses : certaines sont de simples lieux de réunion et de divertissement, qui ne laissent rien à redire aux agents de l’autorité. Mais celles où l’on chante « La Colonne » et « Le Vieux drapeau » sont des foyers « séditieux ». Elles contribuent à l’éveil de 1830, « détonateur et régulateur » du mouvement. C’est seulement à partir de 1830 que les goguettes accueillent de nouveaux chansonniers non seulement issus du peuple, mais ouvriers eux-mêmes, en contact direct avec les travailleurs, comme Charles Gille (1820-1856), ouvrier corsetier, Pierre Lachambaudie (1806-1872), découpeur de fleurs artificielles, et d’autres. C’est sous la monarchie de Juillet que le peuple trouve les voies d’une expression qui lui est propre, et qui passe par les goguettes.

11Cette expression populaire prend au XIX^e siècle différentes formes : celles de la poésie, des romans, des pièces de théâtre, mais aussi des professions de foi, des manifestes, des pétitions, des articles de presse, des projets de réforme sociale, sans compter les études de mœurs, mémoires, monographies de métiers, manuels professionnels, dictionnaires… Cependant, la poésie est la première forme d’expression choisie et adoptée par les ouvriers11. Le plus souvent, ils sont des imitateurs de La Fontaine et des classiques, qu’ils ont lus dans les volumes dépareillés qui leur ont servi d’abécédaire et de grammaires12. La poésie du peuple est pratiquée à travers quatre genres : la chanson, la chanson compagnonnique, la poésie, la poésie dialectale. La chanson est alors la forme privilégiée de l’expression populaire.

12La goguette se distingue du café-chantant à la fois par son répertoire et par ses interprètes. Elle exalte la chanson nationale aux dépens de la chanson bachique, traditionnelle, et de la chanson commerciale, vouée à un grand avenir. Elle donne la parole à tous, y compris à ceux qui écrivent mal, qui chantent faux. En ce sens, la goguette représente une sorte d’utopie assez brève, entre 1820 et 1850 : l’utopie d’une poésie authentiquement populaire, qui permettrait au peuple de trouver sa voix.

Apprendre en chantant

Comment le peuple apprend

13La place de l’expression chansonnière est liée aux formes spécifiques de la culture populaire. À une époque où l’alphabétisation est encore le privilège d’une élite, la tradition orale reste le médium principal de la culture commune. Le peuple apprend en écoutant, puis en répétant. Malgré le projet d’une presse qui serait l’école mutuelle des ouvriers, le journal ne s’adresse pas vraiment au peuple13. La chanson est donc un moyen privilégié de transmission de la pensée dans ce peuple encore largement illettré. On peut chanter en travaillant, tandis qu’on ne peut pas lire. Eugène Sue le constate en 1844 dans la préface qu’il donne aux Œuvres de Savinien Lapointe (1812-1893) : « Sans doute, l’homme du peuple n’apprend pas un livre par cœur, mais il apprend une chanson […] parce qu’il a mille occasions de la chanter : c’est à l’heure du repos, c’est en travaillant, c’est à table, c’est en marche14 ». En recopiant des livres de chansons, on les apprend par cœur, et l’on apprend aussi à en faire. C’est ainsi que se forme Eugène Pottier (1816-1887)15.

14La chanson, écrite sur des airs connus, se retient facilement. « Par la chanson notre enfance est bercée ; / Dans notre cœur elle incruste ses vers ; / La mélodie en charme la pensée, / Et la chanson doit tout aux petits airs »16. Du processus d’assimilation par imitation et par répétition, découle aussi la nécessité d’avoir un refrain, toujours repris en chœur, et qui permettra la mémorisation et la transmission du chant. La culture chansonnière de chacun est une mosaïque faite d’accumulations, de reprises, une culture commune dans laquelle l’invention personnelle n’a pas d’importance.

15En outre, la chanson défie plus facilement la censure que l’imprimé, comme le rappelle Charles Gille, dans une chanson adressée « Au préfet de police qui a fait fermer notre goguette » : « Depuis bien longtemps la censure / S’attache avant tout aux journaux ; /Le travailleur ne peut s’instruire / À leurs quotidiennes leçons, / Mais il chante sans savoir lire. / Monseigneur, prends garde aux chansons »17.

Contenus : la culture populaire

16La chanson est d’autant plus centrale dans la « culture populaire » que les thèmes dont elle traite entretiennent un rapport étroit avec ce qui constitue le bagage littéraire de tous : la culture chrétienne, la légende nationale, la culture du métier. Sa facture est également appropriée au goût populaire. Comme le note Michelet, les formes préférées du peuple sont « concentrées, elliptiques, rapides, pleines de sous-entendus. Il emploie moins le syllogisme que l’induction sommaire, l’exemple ou la parabole. Il donne volontiers aux idées des formes narratives, historiques. Aux formules, il substitue des faits »18. La chanson exprime « des choses grandes et vraies », « la vérité humaine » sans « la pompe des mots », à la différence des récits d’une passion, d’une destinée individuelle (le roman) et des généralités vagues (le sermon), moins appréciés des lecteurs populaires.

17Le peuple n’apprend pas le latin, ni la littérature classique, ce qui l’éloigne de la poésie académique, mais non de la chanson en langue vulgaire (ou en dialectes). Pierre Lachambaudie (1806-1872), fabuliste, qui a eu le privilège de recevoir une instruction secondaire, avoue : « J’ai toujours trop admiré ces nobles artisans qui ont le courage de consacrer au perfectionnement de leur intelligence les heures destinées au repos de la nuit, pour me targuer d’avoir baillé et dormi pendant huit ans sur les bancs d’un collège aux frais de mes parents »19. Il est l’un des premiers à dénoncer l’inutilité des « roucouleurs d’élégies », mais choisit la chanson pour « instruire ou amuser le public. » L’avocat et journaliste Émile Souvestre (1806-1854), qui préface son volume, commente : « Certes, des livres comme celui-ci n’ont pas la prétention d’aspirer aux lauriers académiques ; mais ils peuvent servir, dans les ateliers, à soulever des questions morales et humanitaires »20.

18Si la culture chrétienne est largement transmise par les cantiques, les noëls, pratiqués à l’église, dans les processions, mais aussi dans un cadre intime, c’est surtout dans les goguettes que sont enseignées la légende nationale et la revendication sociale. Or la « question sociale » est le principal souci des ouvriers-poètes de la première génération (celle des années 1840)21. Comme le montre bien Pierre Brochon, c’est dans les goguettes que « les ouvriers de Paris allaient puiser l’amour de nos gloires nationales et des libertés publiques […] C’était bien la première étape de la marche progressive de l’intelligence populaire »22. Les luttes se cimentent dans la solidarité ouvrière, en dépassant le pur cadre de l’atelier, en ces lieux ou se regroupent volontairement ou naturellement les ouvriers, goguettes et salles où se jouent les mélodrames23.

19Pour les chansonniers militants, la goguette est prétexte à se réunir, fumer, boire, échanger des idées en chantant, défier la police ; pour eux, la chanson est un outil, et même une arme privilégiée. Gustave Leroy le dit clairement dans l’une de ses chansons, en 1848 : « Salut, salut, auguste République / Viens nous donner le règne de la loi /Dans mes chansons, guérilla politique / Pendant dix ans, j’ai combattu pour toi. »24 Pour Eugène Pottier, il n’est pas temps de remiser cette arme, il faut au contraire poursuivre le combat : « Le monde va changer de peau / Misère, il fuit ton bagne / Chacun met cocarde au chapeau / L’ornière et la montagne / Sac au dos, bourrez vos caissons / Entrez vite en campagne, chansons ! »25 . Dans une autre chanson, en 1849, Eugène Baillet, appelle à son tour le « peuple déshérité » à venir « retremper [son] âme au feu de nos chansons »26.

20Dans les goguettes, la chanson est donc à la fois une distraction, un plaisir partagé, à la portée de tous, et « le pamphlet du pauvre »27, un enseignement, une parole, un cri. Car elle possède des qualités formelles qui lui donnent de vrais avantages sur d’autres formes revendicatives. Aussi Altaroche, dans son Dictionnaire politique, paru chez Pagnerre en 184128, la définit-il ainsi :

La chanson est, même avant le pamphlet, l’instrument le plus sûr et le plus actif de propagande ; la précision de la forme, le retour successif du refrain, la cadence mesurée du vers, la mélodie entraînante du rythme musical sont autant de fortes saillies par lesquelles la chanson s’accroche, pour ainsi dire, à toutes les intelligences et se cramponne à toutes les mémoires […] Le pamphlet est un raisonnement logique ; la chanson est un cri enthousiaste.

21Pour parler au peuple, les contemporains estiment qu’il faut s’adresser davantage à l’imagination et à l’émotion qu’à l’intelligence logique. C’est pourquoi ils privilégient l’image et la chanson. Françoise Mélonio qualifie le XIX^e siècle de « siècle civique » venant après le « siècle critique »29. Pour éduquer la démocratie, produire une culture sécularisée, il faut, écrit-elle, un sens commun, une mémoire nationale, des mœurs, des émotions partagées. La chanson rénovée en est un puissant médium, et la goguette le lieu de son élaboration.

22La goguette est bien un lieu d’éducation politique, d’éducation plus que d’instruction, puisque cet enseignement s’adresse à la sensibilité et non seulement à l’intelligence. Eugène Sue, dans la préface qu’il donne aux Œuvres de Savinien Lapointe (1812-1893), en 1844, le dit : « Avec des chansons, on exalte si noblement tout un peuple en lui disant l’amour de la patrie et de ses gloires, on l’indigne si saintement en lui disant la haine de l’oppression et du privilège, que dans un temps donné ce peuple est mûr pour une révolution »30.

Enjeux de la goguette : ressaisir la parole et instruire par la chanson

23La goguette, lieu de réunion ouvrière et lieu de chanson, a donc de vrais enjeux sociaux et politiques. Bien sûr, on y vient pour pour partager, pour s’amuser. Mais on y vient aussi pour s’instruire, non de la culture bourgeoise, mais de la culture ouvrière. C’est là le programme de la Lice chansonnière, fondée en 1832 par Debraux, Charles Lepage et Piton du Roqueray. Le Prospectus de la Ruche populaire, sous-titrée « journal des ouvriers, rédigé et publié par eux-mêmes », fondée en 1839 par le chansonnier saint-simonien Jules Vinçard31, le déclare tout aussi nettement :

Notre but aussi, c’est d’abord, et surtout, de nous procurer, à nous ouvriers, non pas une tribune pour ergoter et faire entendre des paroles de haine et de malédiction, mais une école mutuelle pour l’amélioration de notre intelligence et l’instruction à acquérir pour la direction de notre travail […] C’est de suppléer à notre défaut d’éducation et à la connaissance des droits et des devoirs sociaux, des droits qu’on nous refuse, des devoirs qu’on nous impose32.

24C’est à cette fin qu’il convient de recourir à la chanson, « si faible soit-elle en des mains inhabiles, l’arme puissante du divin Béranger, de notre poète à tous, qui, le premier, a conçu et mis en pratique l’idée que nous suivons aujourd’hui. » Charles Gille invite ses compagnons : « Accourez à la goguette, / Joyeux faiseurs de chansons / Dans un coin l’amour vous guette, / Le peuple attend vos leçons. / Mais faites qu’il utilise / Les instants qu’il y perdrait, / Et que l’ouvrier s’instruise / Aux refrains du cabaret »33. Landragin trace aussi un programme du même ordre à la chanson : « Réveillez vous, ô muses populaires / Comprenez mieux la chanson de nos jours / Délivrez-nous de ces refrains vulgaires […] Le peuple enfin a besoin qu’on l’instruise / Enseignez-lui son droit et son devoir »34.

25La mission de la chanson est donc essentielle : elle doit donner au peuple à la fois une culture politique et un moyen d’expression qui lui soit propre. La chanson doit être la voix du peuple, un rituel collectif et une expression individuelle – une voix conquise contre la classe bourgeoise qui nie ses facultés et ne lui offre pas d’école qui aurait cette finalité.

26Claude Genoux (1811-1874), margeur d’imprimerie et chansonnier, y voit une expression spécifique de l’intelligence du peuple : « Pour nous, nous ne crions point au miracle ; mais nous sommes heureux qu’il sorte de temps en temps de nos rangs des œuvres qui prouvent que l’intelligence populaire, pour être sevrée de l’enseignement classique, n’est pas si endormie que voudrait le faire croire la classe repue de cet enseignement. »35 En 1842, Savinien Lapointe répond par la chanson à l’article insultant par lequel Lerminier traitait avec mépris de la poésie des ouvriers36. Son texte, d’une ironie très critique, finit en décochant une flèche métaphorique au front de l’interlocuteur :

En vérité Monsieur, si le peuple s’en mêle / Comment retrouver l’art dans tout ce pêle-même ? […] / Pour moi, je suis de ceux dont la verve bizarre / S’enrouant en plein air sur un orgue barbare / Répand obstinément, et pendant tout le jour / Des accents douloureux au coin des carrefours / […] Pour traduire la plainte en un funèbre son / Mon cœur touche aux douleurs et devient diapason / C’est tout ce que je suis, Monsieur, chanteur sans lyre / Lazzarone insoumis qui sait à peine lire / Qu’un mauvais tour du sort, dans l’ombre des greniers / Fit barbouilleur de vers et manœuvre en souliers / Mais, de mon rang au vôtre, abrégeant la distance / Mon vers, tout acéré, part comme une sentence / De la petite échoppe où vit le cordonnier / Honteux d’avoir pour but le front d’un Lherminier.

Des écoles

27C’est pourquoi on peut vraiment considérer la goguette comme une école : non seulement un lieu de solidarité ouvrière37, mais le lieu même où s’opère le « sourd travail de réappropriation des institutions, des pratiques et des mots »38 qui fera un peuple authentiquement libre et citoyen. Le chansonnier, qui fait la synthèse entre l’idéal théorique et les besoins immédiats de son auditoire, est le médiateur privilégié de la culture ouvrière nouvelle : « Il joue littéralement le rôle de presse orale, ayant à coup sûr, du seul fait de ses contacts réels avec le public, plus d’impact que la presse écrite, numériquement faible et peu apte à toucher une classe dont cinquante pour cent des membres ne savent pas lire »39. C’est ainsi que Béranger résume son rôle : « Il fallait un homme qui parlât au peuple le langage qu’il entend et qu’il aime, et qui se créât des imitateurs pour varier et multiplier les versions du même texte. J’ai été cet homme »40.

28En 1860, l’ouvrier marbrier, lithographe, chansonnier Victor Rabineau, faisant l’éloge du « grain de sel de la chanson » par opposition aux « condiments insalubres de la romance et de la roulade », écrit : « Notre école à tous a été la goguette, où, à défaut d’éducation académique, nous trouvions du moins quelques conseils éclairés, la communion des idées et le stimulant de l’imagination »41. Eugène Baillet déclare pour sa part en 1885 : « La goguette était pour le peuple une école »42. Les goguettes, écoles mutuelles des ouvriers, ont des maîtres et des disciples, on l’a vu. Elles ont aussi des programmes, des méthodes et des manuels.

Programmes

29Dans ces programmes des goguetiers, enseigner la patrie est le premier objectif. Le chansonnier saint-simonien Vinçard déclare : « Quant à ces réunions chantantes ou goguettes… il faut reconnaître qu’elles étaient, à cette époque [1818], des écoles puissantes d’enseignement patriotique »43. Eugène Baillet, qui a connu et pratiqué les goguettes de ce temps, souligne la place privilégiée qu’y avait la chanson nationale : « En 1818, c’était après ces agapes plébéiennes que l’un des convives engageait les autres à chanter une chanson, et l’on ne se faisait pas prier. Si la vieille chanson à boire ou les couplets de vaudevilles en vogue prenaient leur tour, ce n’était que comme lever de rideau, et pour attendre celui qui savait les chansons patriotiques »44.

30C’est pourquoi Béranger est considéré comme un boute-feu par ses ennemis, et comme un acteur important de la révolution de 1830 par ses amis. « Le Marquis de Carabas a tué cette noblesse vermoulue, édentée, eunuque, qui nous est revenue en 1814, avec les Bourbons et les bagages de l’ennemi. La Gérontocratie et Le Sacre de Charles le simple ont tué, en l’affublant d’un ridicule ineffaçable, la postérité caduque de Saint Louis »45 déclare la préface du Faisceau poétique et national. Dans le « programme » des goguettes, l’enseignement de la Révolution et de son patrimoine chansonnier est donc un moyen de faire des patriotes.

31Comme le dit Pierre Brochon, « la tradition nationale et démocratique de la France s’est incarnée excellemment dans la chanson populaire »46. La Révolution de 1789 a produit nombre de ces chansons, et les goguettes de 1830 ont diffusé et enrichi cette tradition. Auguste Allais (1822-1887) en témoigne, dans une chanson intitulée Du temps de Charles Gille47 :

Pour le peuple encore en enfance / Nous mettions l’histoire en chansons / Afin qu’il puisse à nos leçons / Divorcer avec l’ignorance. /L’instinct du vrai, l’amour du beau / Rendaient notre tâche facile. / C’était le temps où Charles Gille / Chantait le vin de Ramponneau ! 

32En effet, Charles Gille s’est formé par la lecture assidue de poètes et d’historiens. Quand il commence à chanter, dans sa dix-neuvième année, « il veut enseigner au peuple ouvrier, qui vient l’écouter et l’applaudir dans les réunions chantantes, l’histoire de la Révolution française en chansons »48. Pour Savinien Lapointe, ouvrier-poète, au-delà de la légende révolutionnaire, l’admiration et la tradition des gloires nationales passent par la chanson. Bien entendu, une partie du théâtre joue aussi ce rôle, notamment pour Agricol Perdiguier, passionné des tragédies qui lui apprennent l’histoire, comme il l’écrit dans ses Mémoires d’un compagnon. Mais les goguettes visent aussi à former le goût des apprentis chansonniers. Dans le petit tableau chanté où il les décrit, Émile Debraux évoque avec humour cette ambition : « Plus loin je vois maint auteur / Qui dans sa bouillante ardeur / Au Parnasse veut’ êtr’ placé / Et n’ sait pas son ABC »49. Enfin, chanter fait partie de la maîtrise d’un habitus masculin et accompagne les activités professionnelles, de virilité, de provocation ou de défi, à l’occasion desquelles les prolétaires exhibent sa force50. En somme, les goguettes sont des lieux d’enseignement de la tradition nationale et de la culture ouvrière. Leur programme est donc très différent de celui des écoles secondaires de la bourgeoise, à la fois dans son contenu et dans ses moyens.

Méthodes

33Dans ces écoles, on se forme par imitation, par émulation. Les goguettes anticipent l’éducation mutuelle que Michelet appelle de ses vœux dans Nos Fils, publié en 186951, celle qui se charge avant tout de culture morale52, et qui passe par la personne, parce que « l’action personnelle, la propagande orale qui se fait d’homme à homme par la conversation, est encore l’influence la plus sûre, la plus forte »53. Il s’agit d’abord de faire des hommes et des citoyens.

34Michelet parle avec sympathie des écoles mutuelles de la Restauration54, mais estime qu’elles ont manqué de livres55. On a beaucoup fait, dit-il, pour faire haïr l’instruction au peuple : « Rien de plus rebutant, de plus nauséabond que les petits livres techniques ou fadement sentimentaux que l’on veut faire avaler au peuple »56. Ni les livres ni la presse ne convenaient. Évoquant la révolution de 1848, l’historien souligne la naïveté du gouvernement de Février qui s’est fié à la presse, tandis que « le parti contraire » avait le bon sens de s’appuyer sur « ses parleurs populaires et ses chansonniers ambulants » pour « réveiller la légende endormie » :

Cela était visible à tout le monde. Je retrouve les lettres qu’on écrivit alors à Lamartine et autres. On leur disait qu’au lieu de manifestes littéraires si vains qu’ils affichaient, il fallait employer un moyen plus grossier, qu’il fallait procéder par un puissant compagnonnage de jeunes gens zélés, qui eussent, de village en village, expliqué les bienfaits, raconté les histoires, et surtout enseigné les chants de la Révolution57.

35Michelet ne semble pas comprendre que la chanson politique des goguettes est bien ce livre qu’il réclame pour le peuple. L’historien rappelle : « Après l’horrible et ténébreuse affaire du 24 juin 48, courbé, accablé de douleur, je dis à Béranger : “Oh ! Qui saura parler au peuple ? Lui faire les nouveaux évangiles ? Sans cela nous mourons”. Cet esprit ferme et froid répondit : “Patience, ce sont eux qui feront leurs livres” »58.

36En effet, bien avant 1848, Béranger n’a eu de cesse de vouloir former des émules. Certains chansonniers l’ont bien compris, et ont entrepris dès 1830 d’apprendre au peuple à faire des chansons. C’est le cas d’Émile Debraux, chansonnier très populaire, d’ailleurs ami de Béranger, et auteur du Bréviaire des chansonniers59, dédié à celui-ci par « deux de ses élèves ». Dans la préface de l’ouvrage, les auteurs expliquent que la chanson est devenue « plus puissante, plus influente que toutes les autres branches de la littérature », et que non seulement elle a « contribué à la chute de Napoléon, consolé et moralisé la France », mais aussi « étendu les connaissances de la classe ouvrière »60, « soutenu le patriotisme chancelant »61 et suscité des vocations. Il faut donc apprendre à faire des chansons aux « milliers d’imitateurs » de Désaugiers et de Béranger, afin que l’enseignement patriotique et national porte ses fruits, que le peuple trouve sa propre voix. La floraison des ouvriers-poètes dans les années 184062 est l’autre versant de cette ambition d’une éducation populaire générant ses propres formes poétiques. Émile Debraux est aussi (avec Charles Lepage) l’auteur d’une anthologie thématique sur les métiers : Le Chansonnier de tous les arts, états, métiers et professions, contenant des chansons des meilleurs auteurs (Paris, Terry, 1833).

37Bien entendu, ces considérations sur le rôle éducatif de la goguette méritent quelques restrictions. Nombre de chansons n’ont eu aucune ambition éducative, et nombre des chansonniers n’ont cherché qu’à distraire, à amuser leurs auditeurs. Philippe Darriulat souligne à juste titre les réticences des goguetiers à transmettre quelque message que ce soit63. Béranger lui-même raconte l’anecdote suivante, relative aux événements révolutionnaires de 1848 : « Mes jeunes amis les républicains, trompés également sur ma capacité et cherchant une garantie pour leurs principes, voulaient aussi que je tendisse la main à quelque portefeuille. “Quel ministère voulez-vous qu’on me donne ? – Celui de l’Instruction publique. – Soit ! Une fois là, je fais adopter mes chansons comme livres d’étude dans les pensionnats de demoiselles”. Et à ces mots, mes jeunes amis de rire eux-mêmes de leur folle idée »64.

38L’école de la goguette a pourtant eu à la fois des programmes, des manuels, des maîtres et des disciples. Il ne lui a guère manqué, comme à l’école de la Révolution française, que le temps de former ses élèves. La révolution de 1848 est à la fois le zénith des goguettes et leur écueil. Dès le coup d’État du 2 décembre, la parole ouvrière est étouffée. La goguette est victime de la surveillance policière du Second Empire et de la concurrence du café-concert, qui propose une chanson d’une tout autre nature, chanson d’auteur, mais surtout d’interprète, chanson commerciale, aux antipodes de la parole collective énoncée dans les chansons des goguetiers de 1830. L’orphéon de Wilhem (ami intime de Béranger) représente l’autre face de cette évolution : le peuple chantera, mais sans menacer l’ordre. Plus largement, la chanson populaire perd une partie de ses raisons d’être avec l’expansion de l’usine d’une part, le développement de l’instruction et la croissance du mouvement ouvrier d’autre part. « À de très rares exceptions près, le refrain à la mode, dont les oreilles parisiennes sont rebattues, n’est ni le résultat d’un fait politique, ni une satire, encore moins un enseignement », écrit en 1879 Henri Gourdon de Genouillac65. Reste le témoignage de toute une génération d’ouvriers, pour lesquels la goguette a été un lieu de formation, un lieu d’intelligence et d’amitié – en somme, une bonne école.