Chapitre 4. Salomé, l’Art et l’argent
p. 57-66
Texte intégral
1Au moment où le régime parlementaire évince les notables de la « République des ducs », l’adoption de Moreau par Huysmans ne peut manquer d’apparaître comme un choix politique : trahison qui se double d’une rupture de la solidarité avec sa propre génération, celle des années 1840. Ne donne-t-il pas l’impression de se rallier aux conservateurs les plus crispés qui, nés vers 1820, n’ont cessé de vilipender l’imitation servile de la réalité au nom d’un idéal que l’artiste a pour mission de rendre sensible ?
2En 1880, Gustave Moreau est un maître depuis longtemps reconnu et honoré, dont la réputation s’est établie une vingtaine d’années plus tôt. Différents articles de Maxime Du Camp avaient, parmi d’autres, signalé son œuvre d’accès difficile parce que vouée aux symboles. Il décrivait le peintre indifférent aux modes, réfugié à l’écart des coteries : « il s’est enfermé face à face avec son Dieu1 ». Dans son compte rendu du Salon de 1866, Du Camp a composé une figure qui s’est en partie perpétuée jusqu’à nos jours. Alors que la grande peinture révèle son déclin, victime des préoccupations mercantiles, et que le public s’en détourne au profit des tableaux de genre pour satisfaire ses appétits sensuels, Moreau reste sur les hauteurs, « loin du bruit de la foule, loin des conseils malsains et des tentations dangereuses. Celui-là est un artiste dans toute la force du terme ». Et le critique de la Revue des Deux Mondes de relever dans les œuvres exposées (dont Jeune Fille thrace portant la tête d’Orphée) une conscience inébranlable « au rebours de tout ce que je vois aujourd’hui2 ».
3La mise en perspective de la relation qui associe l’écrivain au peintre permet d’en percevoir les composantes contradictoires. Si Moreau représente pour Huysmans comme pour Maxime Du Camp, l’anti-Courbet par excellence (son négatif esthétique mais aussi, sur le plan idéologique, sa négation radicale3), il ne participe pas chez les deux critiques du même espace mental. Toutefois, le choix de Huysmans manifeste une avancée par rétroaction. Comparé à ceux qu’il vénère – et qui, d’une manière ou d’une autre, de Whistler à Degas, de Rops à Redon, se sont engagés dans les recherches d’une « modernité » –, sa prédilection affichée pour un peintre de Salons pose un problème. Il faut considérer Moreau comme personnage de l’écrivain pour comprendre le rôle qui lui est imparti. Occupant une place symétrique de celle de la Danseuse, l’Artiste forme avec celle-ci les dramatis personae d’un scénario dont il reste à indiquer les implications et l’enjeu.
4Découvrant et glorifiant Gustave Moreau, Huysmans apporte une contribution polémique à un débat ancien. Le partisan de la modernité se met en demeure de justifier l’instauration qu’il provoque par son coup de force. Au-delà des manières et des tempéraments, en vertu de quels critères d’appréciation proclame-t-il la prééminence d’une œuvre ?
5Dans Certains, il rêve d’édifier, pour démentir le Palais du Luxembourg où croupissent les gloires officielles, un musée d’art contemporain réunissant les seuls peintres dignes du nom d’artistes4. Dans les « salles claires » se seraient côtoyés l’Olympia de Manet, les danseuses de Degas, des portraits de Whistler et de Renoir, des natures mortes de Cézanne, des toiles de Pissarro, de Sisley – ensemble placé sous l’égide de Moreau : qu’on imagine aujourd’hui les sections du musée d’Orsay consacrées aux peintres impressionnistes, patronnées par Galatée et par L’Hydre de Lerne ! Le peintre joue le rôle de maître-étalon à l’aune de qui se mesurent les créateurs véritables : apte à exprimer ce qui ne l’avait jamais été avant lui, et qui, après lui, ne le sera jamais plus. À la différence du fabricant, il se distingue par sa discontinuité : extraordinaire, unique, singulier, original, nouveau, c’est un être de l’Histoire dont celle-ci ne peut rendre compte car il échappe à sa propre époque. Son œuvre établit une rupture avec le monde environnant ainsi qu’avec les modèles antérieurs : « indépendante de son temps » (Certains), elle ne connaît ni « ascendant véritable » ni « descendant possible » (À rebours). Dans le lexique de la langue elle formule un hapax, parmi les types que l’amateur répertorie, elle représente ce qui ne saurait être catégorisé. Cas-limite d’une exemplarité de l’a-typique, Moreau incarne le spécimen de l’unique, repérable hors du champ des analogies.
6La « syntaxe picturale inédite5 » que l’écrivain discerne dans une œuvre qu’il signale en même temps qu’il feint de la traduire (les pages que Huysmans consacre à Moreau relèvent du mode paroxystique) avère le caractère irréductible de l’œuvre d’art. Le peintre est dépositaire d’une valeur intangible, il joue le rôle de génie tutélaire, préservant l’aire sacrée – l’ère menacée – où la création s’accomplit.
7Dès ses premières leçons à l’École des Beaux-Arts, Taine avait affirmé qu’un artiste ne doit jamais être considéré comme isolé, que son œuvre appartient toujours à un ensemble dont elle dépend et qui l’explique. La notion d’école ou de famille empêche de la considérer comme un aérolithe, et l’analyse de son style révèle les relations qu’il entretient avec l’intégralité d’une culture. Il suffit de visiter les églises de Gand, Anvers, Bruxelles ou Bruges, pour comprendre que Rubens n’est pas « un personnage unique, sans précurseur et sans successeurs6 ». L’œuvre d’art ne diffère en rien des autres objets de connaissance et l’esthétique est comparable à une botanique adaptée non aux plantes mais aux œuvres humaines. Huysmans oppose à cette théorie du milieu qui ne peut s’appliquer qu’aux praticiens ordinaires, une conception où les influences s’exercent a contrario : loin de procéder d’un ensemble de forces, l’artiste illustre une aberration logique – voire génétique – telle qu’une époque l’engendre à son insu, de manière imprévisible. Non seulement il énonce le monde contemporain par dénégation (à l’encontre des déterminismes) mais aussi par différence absolue (contre toute assimilation possible). Condamné à la solitude, il défie la rationalité.
8En désignant Moreau à l’admiration de ses lecteurs, Huysmans se rallie à une conception de l’œuvre d’art et de l’artiste que l’idéologie positiviste battait en brèche. Après Vigny, après Baudelaire, il entretient le culte de l’artiste « véritable » que son essence voue au mépris du vulgaire, du bourgeois et de la masse. La référence à l’« exemple Edgar Poe » figurant dans une page préparatoire au chapitre sur Moreau de Certains ne laisse aucun doute à ce sujet7 : comme l’avait fait Baudelaire une trentaine d’années plus tôt, il s’agit d’apporter une « nouvelle légende », d’enrichir une hagiographie. Une fois de plus est confirmée l’incompatibilité entre l’entreprise artistique et la vocation matérialiste des sociétés contemporaines. Le goût « rétro » dont a fait preuve Huysmans en exhumant Gustave Moreau s’associe à un culte tombé en désuétude.
9Dès sa première présentation du peintre dans le « Salon officiel de 1880 », Huysmans considère que de telles visions initient à un au-delà de la perception. Rien de moins « impressionniste » que sa manière d’explorer l’œuvre. Décrivant Hélène ou Galatée, il s’exerce à l’herméneutique – comme il le fera par la suite avec Salomé, ou avec la « Courtisane » de Francfort dans Trois Primitifs –, interrogeant le visible pour accéder à l’intelligible. Par son envergure, Moreau déborde le cadre strict de la plasticité. Maîtrisant divers modes d’expression (la gravure, la mosaïque), tirant parti de l’archéologie ou de l’histoire des religions, il élabore une écriture qui en fait l’égal de Flaubert.
10Dans À rebours, la clôture au monde entérine l’antinomie entre l’art et l’argent. Uniquement préoccupés de filouteries, de spéculations, les contemporains méconnaissent l’œuvre de style. Les dernières pages du roman décrivent cette régression vers la barbarie qui fait triompher le financier, le parvenu, tandis que la société dans son ensemble vénère le « tabernacle impie des banques ». Dans sa correspondance, Huysmans confie sa rage et son impuissance devant l’abdication générale : les Français se « foutent8 » de l’art, les écrivains eux-mêmes trahissent la cause des lettres. À l’exception de quelques-uns qui, tel Villiers de l’Isle-Adam, sont réduits à la misère, leurs conversations ont des relents de soupe. Zola, Goncourt ne parlent que théâtre et rémunération : « Il n’y en a pas un seul parmi eux […] qui soit actuellement soulevé par l’art9 ».
11Au même titre qu’Esther dans En rade, que Vanda dans À rebours ou que la « courtisane » dans Trois Primitifs, Salomé personnifie la désagrégation, elle est de celles qui séduisent et qui asservissent. Appartenant à l’engeance, elle poursuit le dessein de sa race. En son nom sourd par résurgence celui de Salomon, fils de David, le roi des Juifs. Outre qu’il personnifie les traits de l’espèce, l’archétype nie l’individualité à laquelle il livre un combat obstiné10. On ne peut appréhender ce personnage sans décliner son identité en termes génériques : le texte se réfère au topos, ce qui est dit à ce qui va sans dire. Des figures-sœurs issues de la vulgate culturelle hantent l’image qui fascine à la fois Huysmans, des Esseintes, le lecteur.
12Première figure-sœur, Manette Salomon, l’héroïne des frères Goncourt, dont la sensualité « animale » séduit Coriolis, un peintre au talent prometteur. À travers les deux personnages s’affrontent les aspirations les plus hautes et les convoitises les plus médiocrement bourgeoises. Le récit rapporte l’abdication d’un individu dominé par une intelligence inférieure, l’immixtion de la « juiverie » dans la vie d’un peintre dont la personnalité se dévoie : « Ce fut comme une longue dépossession de lui-même, à la fin de laquelle il ne s’appartenait plus11 ». Car Manette Salomon juge les œuvres en fonction de leur valeur vénale, elle pervertit le génie de son amant en talent serviteur de la mode, du public, des marchands.
13Seconde figure, la « courtisane » de Francfort. L’androgyne aux cheveux tressés d’or, séduit et intrigue Huysmans qui s’efforce longuement de l’identifier par la symbolique (les fleurs qu’elle tient) ou la chiromancie (les lignes de sa main). En fin de compte, il s’abandonne à l’affabulation, imagine que le portrait représente Giulia Farnese, la jeune fille dont s’est épris Alexandre Borgia à l’âge de soixante ans. Vicaire du diable, elle a présidé aux cérémonies de l’église en les bafouant : elle « dégage l’odeur vireuse des plantes à fleurs vertes […], elle est le coupe-gorge et elle est le vénéfice12 », c’est-à-dire l’ensorcelleuse maléfique.
14Son appartenance est avérée par l’enquête ethno-sociologique que mène l’observateur à Francfort, avant d’en visiter le musée. Il découvre un monde à l’envers où les catholiques sont confinés dans un ghetto. Capitale de la banque et de la Maçonnerie, Francfort-sur-le-Main tient captive la Vierge de Van Eyck. Celle-ci doit subir le voisinage inquiétant de la « courtisane », échouée dans une cité qui « sonne aujourd’hui la curée de l’Église entre les mains des Juifs13 ». En associant un état présent de la vie économique à une figure diabolique du passé, Huysmans donne libre cours à ce que refoulait la rêverie de Des Esseintes devant les Salomé acquises pour « la délectation de son esprit et la joie de ses yeux ». Se fondant sur une anthropologie des races, le romancier critique d’art évoque la destruction du sacré dans des pages inspirées, où la haine de l’argent prend pour cible l’ennemi héréditaire : « Ce que l’on éprouve, c’est surtout l’antipathie de ce monde de sémites qui vous entoure ; ce n’est pas, en effet, une question de nationalité qui vous opprime, c’est une question de race ; ce n’est pas le Hessois qui vous est hostile, c’est le Juif14 ».
15Par la consécration du peintre des Salomé, Huysmans a énoncé une parabole de la création. L’artiste subit l’attraction des forces qui le nient et l’annihilent. Empruntant des visages divers, celles-ci trouvent leur accomplissement dans la figure de la Juive en qui s’allient les puissances du sexe et de l’argent. Par la séduction et la corruption elle asservit l’individu, réduit sa singularité : déléguée des sociétés anonymes dans les démocraties modernes, dernier avatar d’un antagonisme inscrit dans la longue durée historique. À l’oppression de la fortune qui neutralise l’expression de la qualité, l’artiste réplique en se consacrant à la quête de l’unique. Il donne forme à des valeurs d’un autre ordre, non monnayables, que sa signature consacre.
16En présence des œuvres qu’il admire le plus, Huysmans se plaît à dire qu’elles outrepassent la peinture proprement dite, que la critique d’art n’a pas prise sur elles. Sa propre relation à Gustave Moreau échappe pareillement aux catégories ordinaires. Il ne se prononce pas seulement en tant que critique ou amateur, tant s’en faut. Les partis pris du pamphlétaire, les hantises du romancier, intègrent l’œuvre du peintre dans un théâtre d’ombres. Capté dans le miroir de l’écriture, Moreau devient image spéculaire de l’écrivain.
17Dans une telle perspective, l’art et l’argent forment le couple probatoire des valeurs authentiques. Les adorateurs des biens matériels justifient l’entreprise solitaire du peintre, comme le succès marchand d’un Bouguereau, d’un Gérôme, d’un Meissonier, qu’acquièrent aux plus hauts prix les Rotschilds, les Hirschs, les Judas, démontrent la supériorité de Moreau15. De fait, une solidarité fascinée unit le peintre à son modèle16 : Salomé, comme Esther ou la « courtisane », émane de la lignée sémite, qu’il a pour mission d’exorciser. L’amateur d’art ne s’y trompe pas, qui se laisse envoûter par les visions du maître, en même temps que l’envoûte l’envoûtement d’Hérode en proie aux maléfices de la danseuse. Pas plus que ne s’y trompe l’écrivain hanté par l’épisode de la destruction par la séduction.
18Une scénographie contrastée s’organise sur tous les plans : sémantique (argent vs art-Jean), rhétorique (Salomé vs saint Jean), érotique (« elle est charmante et elle est malsaine »), anthropologique (l’individu vs la race) ou politique (ordre de l’aristocratie vs règne du Juif). Huysmans ne s’est-il pas voulu lui-même unique, résistant farouchement à une société abrasive qu’il dénonce et qu’il invective ? La création d’art conjure la castration telle que la Juive la figure à ses yeux. Épisode halluciné et obsessionnel, le mythe de Salomé se déroule avec la rigueur d’un fantasme idéologique.
Salomé (dansant devant le roi Hérode).

Gravure d’Émile Jean Sulpice, Société française de gravure.
Notes de bas de page
1 Maxime Du Camp, op. cit. L’index de l’ouvrage révèle que Moreau est de loin l’artiste le plus souvent cité (31 fois), beaucoup plus que Fromentin (20 fois), Baudry (10 fois), Cabanel (8 fois), Bonnat (6 fois), Corot (5 fois) ou Manet (1 fois).
2 Maxime Du Camp, « Le Salon de 1866 », Revue des Deux Mondes, 1er juin 1866.
3 Dans « Le Salon officiel de 1880 », Huysmans jugeait Courbet « un adroit ouvrier ». Au moment de faire paraître L’Art moderne, il ajoute une longue note dans laquelle il dénonce avec vivacité la « mystification » qui fait croire au talent de ce peintre.
4 Certains, « Des prix », op. cit., p. 121-122.
5 L’expression est utilisée dans un manuscrit préparatoire du chapitre « Gustave Moreau », de Certains. Grünewald sera également présenté dans Trois Primitifs comme « un être exceptionnel […] qui vocifère des oraisons colorées dans un dialecte original, dans une langue à part » (op. cit., p. 76).
6 H. Taine, Philosophie de l’art, nature et production de l’œuvre d’art, Paris, 1865, p. 8.
7 Nous reproduisons ci-après (p. ££) cette page inédite
8 Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins, op. cit., p. 85.
9 Ibid., p 112.
10 La neutralisation des individualités par le groupe est décrite en ces termes par Léon Bloy : « C’est une loi singulière que ce peuple d’anathème n’ait pu assumer la réprobation collective dont il s’honore qu’au prix fabuleux du protagonisme éventuel de l’individu. La Race rejetée n’a jamais pu produire aucune sorte de César » (Le Salut par les Juifs, O. C., t. 9, p. 26, Paris, Mercure de France, 1969).
11 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, Paris, 1868, p. 263. À la fin du roman, Anatole à qui on demande des nouvelles de Coriolis, répond : « Rasé […] en faisant le geste énergique du gamin qui peint, avec le coupant de la main, une vie d’homme décapité ».
12 Trois primitifs, op. cit., p. 61.
13 Ibid., p. 64.
14 Ibid., p. 47.
15 Certains, « Des prix », op. cit., p. 122-123.
16 Rappelons à ce propos la dernière phrase du Salut par les Juifs : « Car Le Salut du monde est cloué sur moi, Israël, et c’est de Moi qu’il lui faut “descendre”. Antony, Décollation de saint Jean-Baptiste, 1892 » (op. cit., p. 75).
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