1 W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, their life and work, John Lane, Londres–New-York, 1908, p. xxvii et E. Schiltz, Van Eyck-Studiën. Anvers, 1960. Archives des comtes de Hollande, archives nationales de Hollande, inventaires des trésoriers, no 1279 à 1283. Sur la période haguenaise de Van Eyck, se reporter à A.-M. J. van Egmond, « Dirc die maelre en Jan van Eyck. Een ambachtsman en een kunstenaar in Den Haag », Jaarboek 2014 – Geschiedkundige Vereniging Die Haghe, 2014, p. 17-28.
2 Voir par exemple C. Sterling, « Jan van Eyck avant 1432 », Revue de l’art, 1976, no 33, et surtout P. Colman, Jan van Eyck et Jean sans Pitié, Bruxelles, « Classe des Arts », Académie royale de Belgique, 2009.
3 Sur le manuscrit enluminé, voir les ouvrages fondateurs, bien que dépassés, de P. Durrieu, Les très riches Heures de Jean de France, duc de Berry, Paris, Plon-Nourrit, 1904 et de G. Hulin de Loo, Les Heures de Milan : troisième partie des Très Belles Heures de Notre-Dame, enluminées par les peintres de Jean de France, duc de Berry et par ceux du duc Guillaume de Bavière, comte de Hainaut et de Hollande, Bruxelles-Paris, Van Oest, 1911. Des études plus récentes donnent une lecture neuve des enluminures : A. Châtelet, Jean van Eyck enlumineur, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1993, F. Boespflug et E. König, Les « Très Belles Heures » du duc Jean de France, duc de Berry, Paris, Le Cerf, 1998, p. 106, 124, 138-139, 198-201, 224-226 et F. Avril, N. Reynaud et D. Cordellier (dir.), Les Enluminures du Louvre, Moyen Âge et Renaissance, Paris, Hazan – Louvre éditions, 2011, p. 140-156.
4 A. Ampe et J. Goossens, « Taal en herkomst van Jan van Eyck », dans Wetenschappelijke tijdingen, XXIX, fasc. 2, 1970, p. 81-92. Rares sont les propositions alternatives comme celle d’A. Ampe qui situe la naissance de Van Eyck à Kempen, un village du bas Rhin. A. Ampe, « Jan van Eyck’s taal en Herkomst », dans Heimatbuch des Kreises Kempen, Krefeld, t. 23, 1972, p. 278-286.
5 À ce sujet, voir A. Ampe, « Homoniemen van Jan en Margriet van Eyck », Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1973, p. 189-192.
6 Huile sur chêne, 34 x 27,5 cm. Tableau conservé à Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, inv. 975.
7 Dessin à la plume d’argent, 21,4 x 18 cm, conservé à Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferkabinett, inv. C 775.
8 A. Ampe, « Jan van Eyck’s taal en Herkomst », art. cit., p. 278-284 et T. Ketelsen, I. Reiche, O. Simon et S. Merchel, « New Information on Jan van Eyck’s Portrait Drawing in Dresden », The Burlington Magazine, vol. 147, no 1224, mars 2005, p. 170-171.
9 AD Nord, B 1954, fol. 74, « compte septiesme de Jehan Abonnel dit Le Gros, conseiller et receveur général de toutes les finances de monseigneur le duc de Bourgoingne et de Brabant, conte de Flandres, d’Artois, de Bourgoingne, de Haynau, de Hollande, de Zéelande et de Namur, des deniers par luy receuz et despensez à celle cause en ung an entier ». Ce document fait partie des documents de la Chambre des comptes bourguignonnes de Lille non recensés par W.H.J. Weale dans son catalogue de documents eyckiens paru en 1908 et retrouvés par J. Paviot. « La vie de Jan van Eyck selon les documents écrits », art. cit., p. 93.
10 Archives des comtes de Hollande, archives nationales de Hollande, inventaires des trésoriers, no 1279 à 1283, retranscrits dans W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xxvii-xxviii et E. Schiltz, Van Eyck-Studiën, op. cit.
11 B. Mersch, « Stichting van het Agnetenklooster en zijn voorgeschiedenis », dans M. Bert, K. Houby, R. Nulens, A. Neskens, Livina van Eyck, een verborgen leven. Devote Agneten in de 15de eeuw, Maaseik, 2014, p. 10-14.
12 AD Nord, B 2002, fol. 186, « Compte quatriesme de la recepte générale de toutes les finances de monseigneur le duc de Bourgoingne et de Brabant, tant en recepte comme en dépense, pour ung an entier commençant le premier jour de janvier l’an mil IIIIc XLVIII et finissant le dernier jour de décembre l’an mil IIIIc XLVIII, faicte par Guillaume de Poupet, receveur général des finances » et W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xlix-l.
13 Manuscrit de la Bibliothèque royale de Bruxelles, issu du Directorium de la sœur sacristaine du couvent Sainte-Agnès (fin XVe s.) qui recense les ornements sacerdotaux ainsi que les objets servant au culte, avec les noms des donateurs. Manuscrit no 415 dans J. Van den Gheyn, Catalogue des manuscrits de la Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles, Lamertin, 1901, t. 1, p. 244. Le texte : W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. l. Se reporter aussi à B. Mersch, « Livina van Eyck en het kloosterleven », dans M. Bert et al., Livina van Eyck, een verborgen leven, op. cit., p. 22.
14 T.-H. Borchert (dir.), Le siècle de Van Eyck, 1430-1530. Le Monde méditerranéen et les Primitifs flamands, Gand-Amsterdam, Ludion, 2002, p. 25, et De Van Eyck à Dürer. Les primitifs flamands et l’Europe centrale (1430-1530), Paris, Hazan, 2010, p. 146. À partir des comptes des biens de l’office de l’obédience de l’église de Saint-Donatien de Bruges, Weale a montré que Margareta continue d’habiter la maison du peintre de la rue Saint-Gilles jusqu’en 1443-1444. En 1441, 1442 puis 1443, elle paie la rente de 30 sols parisis, mais à la saint Jean-Baptiste 1444, la rente pour la maison est payée par un certain Beyssenburch. Margareta loge ensuite dans une maison de la paroisse Notre-Dame jusqu’en 1456. W.H.J. Weale, Notes sur Jean Van Eyck réfutation des erreurs de M. l’Abbé Carton et des théories de M. le Comte de Laborde suivie de nouveaux documents découverts dans les archives de Bruges, Londres-Bruxelles, Barthès & Lowell-Lacroix-Verboeckhoven & Cie, 1861, p. 9-13 et Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. 26.
15 Huile sur panneau de chêne, 41,2 × 34,6 cm. Tableau conservé au Groeningemuseum de Bruges, inv. 0000. GRO0162. I. A. Châtelet note avec justesse que ce type de représentation est rare : à cette époque, les portraits de femmes sont, selon lui, réservés aux princesses ou aux maîtresses du duc. A. Châtelet, Hubert et Jan van Eyck, créateurs de l’Agneau mystique, op. cit., p. 178 et 282.
16 Huile sur panneaux de chêne, 3,75 × 2,60 m (fermée) et 3,75 × 5,20 m (ouverte). L’œuvre est constituée à l’origine de douze panneaux de chêne. Elle est conservée dans l’église cathédrale Saint-Bavon de Gand.
17 Huile sur panneau, 26 × 19 cm. Tableau conservé à la National Gallery de Londres, inv. NG 222.
18 Voir par exemple E. Dhanens, Iconografie der van Eyck’s, Bruges, Genootschap voor geschiedenis, 1982, p. 8-9 ou A. Châtelet, « À propos des portraits des frères Van Eyck », dans Liber amicorum Herman Liebaers, Bruxelles, éd. Vanwijngaerden, 1984, p. 411-417 et Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 100-101.
19 La question de l’autoportrait est ancienne. Elle remonte à l’inventaire après décès d’Alathea Talbot, veuve du comte Thomas d’Arundel, établi en 1655 et dans lequel le tableau est présenté comme un autoportrait du peintre. De nombreux historiens de l’art vont dans ce sens, à commencer par E. Panofsky dans Les primitifs flamands, op. cit., p. 358-359. D’autres spécialistes de la question comme E. Dhanens ou A. Châtelet y voient également un autoportrait de Van Eyck. E. Dhanens, Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 188-192 ; A. Châtelet, Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 176 et 281-282. Il n’existe pourtant aucune preuve formelle d’une telle identification, laissant ainsi le champ libre à d’autres suppositions. Weale et Aulanier y voient, eux, le beau-père de Van Eyck, du fait de ressemblances entre l’homme au turban et le portrait de Margareta. W.H.J. Weale et M.W. Brockwell, The Van Eycks and their Art, Londres, John Lane, 1912, p. 112-113 ; C. Aulanier, « Marguerite van Eyck et l’Homme au turban rouge », dans Gazette des Beaux-Arts, 6/16, 1936, p. 57-58. Pour D. Jansen, il s’agirait plutôt du portrait d’un Berlaimont. Cet auteur s’appuie sur un texte de Peeter Stevens, un marchand anversois, qui dit avoir vu chez le comte d’Arundel vers 1643 un petit portrait du duc de « Barlaumont dato 1433 ». D. Jansen, « Jan van Eycks Selbstbildnis der « Mann mit dem Roten Turban » und der sogenannte “Tymotheos” der National Gallery », Pantheon, 47, 1989, p. 36-48. Van Eyck a bien pu connaître un Berlaimont et notamment Jacques, qui est le beau-père de Baudouin de Lannoy dont il peint le portrait au cours des années 1430. L. Campbell, qui penche davantage dans le camp de Panofsky sur ce point, répond à Jansen que, s’il s’agit d’un Berlaimont, cela ne peut être Jacques mais plutôt Gilles, seigneur de Berlaimont dans ces années-là. L. Campbell, The National Gallery Catalogues. The fifteenth Century Netherlandish Schools, Londres, National Gallery, 1998, p. 212-217.
20 K. van Mander, Het leven der doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche Schilders, Haerlem, Pasquier van Wesbuch, 1604. L’auteur ne fait que reprendre Marcus van Vaernewijck, Vlaemsche Audvremdigheyt, Gand, 1560, chap. 47.
21 Les études flamandes sur les questions démographiques sont peu nombreuses. On se reportera à M. Carlier, « Paternity in late medieval Flanders », dans W. Blockmans, M. Boone, T. De Hemptinne (dir.), Secretum Scriptorum. Liber alumnorum Walter Prevenier, Louvain/Apeldoorn, Garant, 1999, p. 235-258, M. Danneel, « Gender and the Life Course in the Late Medieval Flemish Town », ibidem, p. 225-233, ou encore M. Howell, « The social logic of the marital household in cities of the late medieval Low Countries », dans M. Carlier et T. Soens (dir.), The household in late medieval cities = La maisonnée dans les villes au bas Moyen Âge : Italy and Northwestern Europe compared ; Proceedings of the international conference, Ghent, 21st-22nd January 2000, Louvain/Apeldoorn, Garant, 2001, p. 185-202. Des comparaisons avec les études françaises sont utiles : la démographie du nord du royaume n’est guère différente de celle des Flandres dans ses principales caractéristiques et ses grandes évolutions. Voir par exemple J.-N. Biraben, « L’hygiène, la maladie, la mort », dans J. Dupâquier, Histoire de la population française, t. 1 : Des origines à la Renaissance, Paris, PUF, 1988, p. 424 et sq.
22 Bruges est ainsi ravagée par la maladie en 1400-1401 puis en 1436-1440. J. Dumolyn, « Population et structures professionnelles à Bruges aux XIVe et XVe siècles », Revue du Nord, tome 91, no 329, janvier-mars 1999, p. 55 et 61.
23 Huile sur chêne, 82,2 x 60 cm. Tableau conservé à Londres, National Gallery, inv. NG 186.
24 Pour les plus récents : J. Lejeune, Jean et Marguerite Van Eyck et le roman des Arnolfini, Commission communale de l’histoire de l’ancien pays de Liège, Documents et Mémoires, fasc. XI, Liège, 1972 et « À propos de Jean et Marguerite Van Eyck et du “Roman des Arnolfini” », Bulletin Monumental, t. 134, no 3, 1976, p. 239-244 ; ou P.-M. Bertrand, Le portrait de Van Eyck. L’énigme du tableau de Londres, Paris, Hermann, 2006.
25 Un auteur du XIXe siècle lui attribue un père qualifié de « peintre assez médiocre », sans apporter cependant la moindre référence. A. G. Becdelièvre-Hamal, Biographie liégeoise ou précis historique et chronologique de toutes les personnes qui se sont rendues célèbres par leurs talens, leurs vertus ou leurs actions dans l’ancien diocèse et pays de Liège, les duchés de Limbourg et de Bouillon, le pays de Stavelot, et la ville de Maestricht, depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours, Liège, Impr. Jeunehomme Frères, 1836, t. 1, p. 132.
26 M. van Vaernewijck, Vlaemsche Audvremdigheyt, op. cit., chap. 47.
27 J. Duverger, « De navorsing betreffende de Van Eyck’ », Het Oude Land van Loon, 1954, t. 9, p. 193, n. 5, Ch. Sterling, « Jan van Eyck avant 1432 », art. cit., p. 62, E. Dhanens, Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 20 et 22. Le document original est dans le registre 427, fol. 33 vo du chapitre de Notre-Dame de Tongres (Rijksarchief Hasselt), retranscrit dans J. Grauwels, Inventaris van het archief van het Onze-Lieve-Vrouwekapittel te Tongeren, Bruxelles, Algemeen Rijksarchief, 1977, p. 7. La date, le prénom Hubert et la courte distance entre Tongres et Maaseik – une cinquantaine de kilomètres – ont sans doute convaincu ces auteurs de faire de ce peintre Hubert van Eyck, mais d’autres historiens de l’art soulignent la fragilité de l’identification : V. Herzner, « Eyck, Hubert van », Saur Allgemeines Künstlerlexikon, 2002, t. 35, p. 513 et A. Châtelet, Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 216.
28 E. Panofsky, Les primitifs flamands, op. cit., p. 373. Le couvent en question est à Bourbourg, près de Gravelines. Fondé en 1102 par Clémence de Bourgogne, épouse du comte Robert de Flandre, il est réservé aux jeunes filles issues de la noblesse. La fille de Jan de Visch, Marie, en serait l’abbesse de 1418 à 1438. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. 196, n. 1.
29 Ces éléments archivistiques gantois sont analysés par D. Lievois, « Het archiefmateriaal over Hubert van Eyck in Gent », Handelingen der Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent, vol. 67, 2013, p. 59-67.
30 Archives municipales de Gand, série 400. Comptes de la ville de Gand, 1424-1425, fol. 188. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xxviii.
31 Archives municipales de Gand, série 400. Comptes de la ville de Gand, 1425-1426, fol. 288 vo. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xxix.
32 Archives municipales de Gand. Register van Schepenen van Ghedeele, 1425-26, fol. 63. Enregistrement le 9 mars 1426 d’une cédule contenant leur testament et leurs dernières volontés. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xxix-xxx.
33 Épitaphe retranscrite dans M. van Vaernewijck, Spieghel der Nerlander Audtheyt, 1568, chap. xlvii, (1568) et Ch. van Huerne, épitaphier de Flandre composé entre 1575 et 1627, note additionnelle au fol. 68 vo entre 1616 et 1621. Pour la version complète : A. Châtelet, Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 220, qui reprend la traduction de H. Hymans, dans « La vie des frères Jean et Hubert van Eyck, peintres de Maeseyck », Le livre des peintres, de Carel Van Mander. Vie des peintres flamands, hollandais et allemands (1604), traduction, notes et commentaires par Henri Hymans, Paris, J. Rouam, 1884, t. 1, p. 41. Voir également E. Dhanens, Hubert et Jan van Eyck, Het retabel van het Lam Gods in de Sint-Baafskathedraal te Gent, Provinciebestuur van Oost-Vlaanderen, Inventaris van het Kunstpatrimonium 6, Gand, 1965, p. 113.
34 Au sujet de ce quatrain, voir l’analyse d’E. Panofsky dans Les primitifs flamands, op. cit., p. 374-376 et la note 4, p. 718.
35 AD Nord, B 1942, « compte de Jehan Abonnel dit le gros, conseillier, gouverneur et receveur général des finances de monseigneur le duc de Bourgongne, de Brabant. Conte de Flandres, d’Artois, de Bourgongne, de Namur » du 1er janvier au 31 décembre 1431, fol. 54, vo. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xxxvi-xxxvii.
36 Archives épiscopales de Bruges, actes capitulaires de l’église Saint-Donatien, E, fol. lxxx. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xlviii.
37 T.-H. Borchert, « Introduction : l’influence de Jan van Eyck et de son atelier », dans T.-H. Borchert, dir., Le siècle de Van Eyck, 1430-1530, op. cit., p. 15. A. Châtelet émet cependant un doute à ce sujet. Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 192-193 et 226.
38 T.-H. Borchert, « Introduction : l’influence de Jan van Eyck et de son atelier », art. cit., p. 15.
39 Inventaire de la collection de Charles de Croÿ, 1612, château de Heverlee. La copie est conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam : huile sur panneau de bois, 64 x 50 cm, inv. SK-A-498.
40 Quand J.K. Steppe, repris par T.-H. Borchert, est convaincu du travail de Lambert van Eyck, A. Châtelet, lui, croît davantage en une erreur d’identification en 1612 – il s’agirait plutôt de Lambert van Alpas – ou en la falsification de la description du tableau par un marchand cherchant à donner plus de valeur au portrait. J.K. Steppe, « Lambert van Eyck en het portret van Jacoba van Beieren », Academiae Analecta : Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, XLII, no 2, 1983, p. 53-86, T.-H. Borchert, « Introduction : l’influence de Jan van Eyck et de son atelier », art. cit., p. 15, A. Châtelet, « Early Dutch Painting: Thirty Years On. », Oud Holland, vol. 123, no 3/4, 2010, p. 316 et Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 195-196.
41 T.-H. Borchert, « Introduction : l’influence de Jan van Eyck et de son atelier », art. cit., p. 15.
42 L. De Heere, Den Hof en Boomgaerd der Poësien, Gand, 1565, p. 35-38. Le poème qui évoque Hubert et sa sœur, non nommée, est reproduit par Weale : Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. lxxvii à lxxxi.
43 A. Janssens de Bisthoven, Le musée communal des Beaux-Arts (musée Groeninge), Bruges. I, Bruxelles, 1983, p. 175-193.
44 La différence d’âge au mariage est mal considérée en Europe occidentale. Vu comme contraire à la morale, ce type d’union renvoie à l’idée condamnable d’inceste et alimente toute une littérature médiévale, très populaire et largement diffusée, dont l’exemple le plus célèbre est le Décaméron de Boccace (v. 1350) : dans la dernière nouvelle, la Nouvelle X, Griselda voit son mari le Marquis de Saluces la répudier pour épouser une jeune fille de douze ans qui n’est, en réalité, que leur propre enfant envoyée des années plus tôt en pension. La Belle Hélène de Constantinople, une chanson de geste qui date également du XIVe siècle, reproduit le récit d’une jeune fille victime du désir incestueux de son père, tout comme La Manekine, un roman composé en octosyllabes par Philippe de Rémi vers 1240. Ces deux derniers livres sont mis en prose au XVe siècle par Jean Wauquelin, sur commande de Philippe le Bon. D’autres exemples pourraient être développés ici, comme « Le Conte de l’Universitaire d’Oxford » dans les Contes de Canterbury, écrits en Angleterre par Geoffrey Chaucer dans le dernier quart du XIVe siècle.
45 Les études montrent qu’un veuf épouse souvent une femme plus jeune que lui, d’autant plus s’il n’a pas encore eu de descendance. Ch. Klapisch-Zuber, « La famille médiévale », dans J. Dupâquier, Histoire de la population française, op. cit., t. 1, p. 474-476.
46 Sans la remettre en doute, T.-H. Borchert note, en s’appuyant sur les travaux de C. Reynolds principalement, que les élites bourgeoises urbaines tendent à imiter le mode de vie noble, par le vêtement notamment, et que le titre de « damoiselle » est aussi utilisé « pour des bourgeoises estimées », dont Margareta ferait sans nul doute partie en 1441. T.-H. Borchert, « Margareta van Eyck », dans De Van Eyck à Dürer, Paris, Hazan, 2010, p. 149 et C. Reynolds, « The King of the Painters », dans S. Foister, S. Jones et D. Cool, (dir.), Investigating Jan van Eyck, Turnhout, Brepols, 2000, p. 1-16. Sur les élites bourgeoises en Flandre, voir W. Prevenier (dir.), Le Prince et le peuple. Images de la société du temps des Ducs de Bourgogne, 1384-1530, Anvers, Fonds Mercator, 1998, et F. Buylaert, « La “noblesse urbaine” à Bruges (1363-1563). Naissance d’un nouveau groupe social ? », dans T. Dutour (dir.), Les nobles et la ville dans l’espace francophone XIIe-XVIe siècles, Paris, PU Paris-Sorbonne, 2010, p. 247-275.
47 Au milieu du XVe siècle, Isabelle de Portugal, épouse de Philippe le Bon, est représentée par Rogier van der Weyden sur un retable avec une coiffe de ce type, qui est, à titre de comparaison, plus imposante et précieuse dans sa composition. Il subsiste de ce retable, aujourd’hui perdu, une copie réalisée vers 1500 et conservée au musée J. Paul Getty de Los Angeles. Huile sur panneau, 46 x 37,1 cm, inv. 78. PB.3.
48 Ch. Klapisch-Zuber, « La famille médiévale », art. cit., p. 473.
49 Pour une personne comme Van Eyck qui n’est pas native de Bruges, le droit de bourgeoisie s’acquiert contre paiement. Entre 1354 et 1445, le tarif de ce droit varie entre trois et douze livres parisis. L’artiste a les moyens de le payer, sans nul doute. J. Paviot, Bruges. 1300-1500, op. cit., p. 77-78. Sur ces questions de droit de bourgeoisie, se reporter à E. Thoen, « Verhuizen naar Brugge in de late Middeleeuwen. De rol van immigratie van de poorters in de aanpassing van de stad Brugge aan de wijzigende ekonomische omstandigheden (14e-16e eeuw) », Beleid en bestuur in de Oude Nederlanden, Vakgroep Nieuwe Geschiedenis, 1993, p. 329-349, M. Boone, « De gewenste vreemdeling. Aantrekken en afstoten in de middeleeuwse stad », dans L. Lucassen (dir.), Waarom mensen in de stad willen wonen 1200-2010, Amsterdam, Bert Bakker, 2009, p. 42-58, et J. Dumolyn, F. Buylaert, G. Dupont, J. Haemers et A. Ramandt, « Social Groups, Political Power and Institutions II, c.1300-c.1500 », dans A. Brown et J. Dumolyn (dir.), Medieval Bruges, op. cit., p. 268-328. Voir également l’exemple gantois traité par M. Boone, « Droit de bourgeoisie et particularisme urbain dans la Flandre bourguignonne et habsbourgeoise (1384-1585) », Revue belge de philologie et d’histoire, t. 74, fasc. 3-4, 1996, p. 707-726, et pour une représentation plus générale de ce droit en Flandre : P. Godding, Le droit privé dans les Pays-Bas méridionaux, du XIIe au XVIIIe siècle, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1987.
50 AD Nord, B 1951, compte de la recette générale des finances du 1er janvier au 31 décembre 1434, fol. 208, vo et W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xl.
51 Sur Peutin et les autres orfèvres de Bruges : S. Muylaert, De Brugse goud-en zilversmeden in de late middeleeuwen. Een prosopografische studie, mémoire de master inédit, Université de Gand, 2012.
52 AD Nord, B 1929, « Quint compte Guy Guilbaut, conseillier et receveur général de toutes les finances de monseigneur le duc de Bourgongne, conte de Flandres, d’Artois et de Bourgongne », compte du 3 octobre 1423 au 2 octobre 1424, « Achat et façon de joyaulx, vaisselle d’or, d’argent et autre orfavrerie ».
53 AD Nord, B 1951, « VIe compte Guy Guilbaut, conseillier et receveur général de toutes les finances de monseigneur le duc de Bourgoingne, conte de Flandre, d’Artois et de Bourgoingne », compte du 3 octobre 1424 au 2 octobre 1425.
54 AD Nord, B 1957, « Huitiesme et darrain compte de Jehan Abonnel dit Le Gros, conseillier et receveur général de toutes les finances de monseigneur le duc de Bourgoingne et de Brabant, conte de Flandres, d’Artois, de Bourgoingne, de Haynau, de Hollande, de Zéellande et de Namur, des deniers par lui receuz et despensez à icelle cause en un ang entier. », compte du 1er janvier 1436 au 31 décembre 1436, fol. 376, ro.
55 J. Paviot, « La vie de Jan van Eyck selon les documents écrits », op. cit., p. 89.
56 Idem.
57 H. Beaune et J. d’Arbaumont (éd.), Mémoires d’Olivier de La Marche : maître d’hôtel et capitaine des gardes de Charles le Téméraire, Paris, Renouard : H. Loones, 1884, t. II, p. 112-113.
58 M. Parisse, Les nonnes au Moyen Âge, Le Puy, Bonneton, 1983, p. 126-128 et M. De Vroede, Religieuses et béguines enseignantes dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège aux XVIIe-XVIIIe siècles, Louvain, Presses universitaires de Louvain, 1996, p. 125 et p. 151.
59 P. Goubert, Cent mille provinciaux au XVIIe siècle. Beauvais et le Beauvaisis de 1600 à 1730, Paris, Flammarion, 1968, p. 61-64 et Clio parmi les hommes, La Haye-Paris, Mouton, 1976, p. 206.
60 Ne pas avoir intégré la guilde de Saint-Luc et ne pas avoir acquis le statut de bourgeois de Bruges tend à montrer que Jan van Eyck n’a pas de fils vivant dans les années 1430. Comment en effet aurait-il pu transmettre son atelier à son enfant ? Les modalités d’héritage dans le monde des métiers sont strictes et de toute évidence Van Eyck n’a rien fait pour réunir les conditions d’une transmission simple. Est-ce parce qu’il n’avait pas de descendance à qui passer le flambeau ? Nous reviendrons plus loin sur cette question de droit de bourgeoisie.
61 Archives des comtes de Hollande, archives nationales de Hollande, inventaires des trésoriers, no 1279, compte de Hendrik Nothaft, 1422-1423. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xxvii.
62 Ch. Sterling, « Jan van Eyck avant 1432 », art. cit., p. 12 et note 12, p. 78.
63 P. Stabel, « Organisation corporative et production d’œuvres d’art à Bruges à la fin du Moyen Âge et au début des Temps modernes », Le Moyen Âge, 2007/1, t. CXIII, p. 109.
64 Ibidem, p. 106.
65 Voir par exemple A. G. Becdelièvre-Hamal, Biographie liégeoise, op. cit., p. 132 et C. Carton, Les trois frères Van Eyck – Jean Hemling, Bruges, Vandecasteele-Werbrouck, 1848, p. 93-94, sur l’hypothèse d’un père prénommé Josse.
66 Voir par exemple S. Cassagnes-Brouquet, « Les liens familiaux au cœur du fonctionnement des milieux artistiques en Europe du Nord-Ouest à la fin du Moyen Âge », dans M. Aurell, éd., Le Médiéviste et la monographie familiale : sources, méthodes et problématiques, (colloque, Poitiers, 2003), Turnhout, Brepols, 2004, p. 213-223, ou, sur le cas de Bruges, P. Stabel, « Organisation corporative et production d’œuvres d’art à Bruges à la fin du Moyen Âge et au début des Temps modernes », art. cit., p. 116 et sq.
67 F. Boespflug et E. König, Les « Très Belles Heures » du duc Jean de France, duc de Berry, op. cit., p. 76 et 79.
68 Portrait de Giovanni Arnolfini (?) et de sa femme, 1434, huile sur bois de chêne, 82,2 x 60 cm, conservé à la National Gallery de Londres, inv. NG186.
69 Sur les frères de Limbourg, se reporter à R. Dückers et P. Roelofs (éd.), The Limbourg Brothers: Nijmegen Masters at the French Court, 1400-1416, Anvers, Ludion, 2005 et à T. B. Husband, The art of illumination, the Limbourg brothers and the Belles heures of Jean de France, duc de berry, The Metropolitan Museum of Art, New-York, New Haven-London, Yale University Press, 2008.
70 Les frères meurent tous les trois en 1416, sans doute de la peste. R. Dückers et P. Roelofs (éd.), The Limbourg Brothers, op. cit., p. 24-26 et T. B. Husband, The art of illumination, op. cit., p. 3.
71 Ou bien dans l’atelier de Tongres si Hubert est bien le bénéficiaire des onze couronnes versées par la collégiale en 1409 à un certain « mag(ist)ro Hub(er)to pictori de pictura tabule ».
72 P. Stabel, « Organisation corporative et production d’œuvres d’art à Bruges… », art. cit., J.-M. Guillouët, C. A. Jones, P.-M. Menger et S. Sofio, « Enquête sur l’atelier : histoire, fonctions, transformations », Perspective [en ligne], 2014, no 1, p. 27-42 et S. Cassagnes-Brouquet, « Les ateliers d’artistes au Moyen Âge : entre théorie et pratiques », ibidem, p. 83-98.
73 P. Stabel, « Organisation corporative et production d’œuvres d’art à Bruges », art. cit., p. 116 et p. 121-122.
74 Ibidem, p. 106-109.
75 Ibidem, p. 100 et plus précisément sur les statuts bruxellois : C. Mathieu, « Le métier des peintres à Bruxelles aux XIVe et XVe siècles », Bruxelles au XVe siècle, Bruxelles, La Librairie Encyclopédique, 1953, p. 219-235.
76 AD Nord, B 1955, avec une copie dans le registre des chartes, AD Nord, 1 B 1605. W.H.J. Weale, Hubert and John Van Eyck, op. cit., p. xlii.
77 « Ioannes Gallicus nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est, litterarum nonnihil doctus geometriae praesertim, et earum artium, quae ad picturae ornamentum accederent, putaturque ob eam rem multa de colorum proprietatibus invenisse, quae ab antiquis tradita ex Plinii, et aliorum auctorum lectione didicerat » dans le texte de B. Fazio, consultable en ligne sur le site Biblioteca Italiana de l’Université de Rome « La Sapienza » : http://www.bibliotecaitaliana.it/testo/bibit000390 ; et dans la version publiée au XVIIIe siècle en Italie : B. Facii, De viris illustribus liber…, Florence, Tanzini, 1745, p. 46. Voir également T.-H. Borchert et P. Huvenne, « Jan Van Eyck et la peinture à l’huile. La réception littéraire des primitifs flamands dans le sud de l’Europe », Le siècle de Van Eyck, op. cit., p. 223.
78 Un point complet sur les compétences scientifiques du maître : M. Martens, « La révolution optique de Jan van Eyck », dans M. Martens et al., Van Eyck. Une révolution optique, op. cit., p. 140-179.
79 Van Eyck est considéré comme le précurseur de la perspective dite « atmosphérique », largement adoptée ensuite dans les milieux artistiques européens, notamment en Italie par Léonard de Vinci sur La Joconde, peinte au début du XVIe siècle (v. 1503-1507).
80 Huile sur panneau de chêne, milieu des années 1430. Tableau conservé au Musée du Louvre, inv. 1271.
81 Huile et tempera sur panneau, 137,5 x 110,8 cm. Tableau conservé à Boston au Museum of Fine Arts, inv. 93.153.
82 D. Hockney, par exemple, suppose que Jan van Eyck utilise un miroir concave pour transférer son modèle dessiné sur le panneau de chêne. Il se serait alors servi d’un épidiascope rudimentaire, c’est-à-dire d’un appareil optique permettant une projection par réflexion. D. Hockney, Secret Knowledge: Rediscovering the lost Techniques of the Old Masters, London, Thames & Hudson, 2001, p. 74-79. Le physicien D. G. Stork considère que l’épidiascope ne fait pas partie des possibilités techniques du peintre dans les années 1430. Stork propose, lui, l’utilisation d’une grille et réalise l’expérience avec succès, comme il le prouve sur son site : http://www.webexhibits.org/hockneyoptics/post/stork.html.
83 T. Ketelsen, I. Reiche, O. Simon et S. Merchel, « New Information on Jan van Eyck’s Portrait Drawing in Dresden », art. cit., p. 174.
84 Ibidem, p. 175.
85 A-t-il eu accès au Traité d’optique (Kitab al-Manazir) d’Ibn al-Haytham (Alhazen), écrit au début du XIe siècle, entre 1011 et 1021, un ouvrage connu à Bruges par une copie disponible au XVe siècle ? M. Martens, « La révolution optique de Jan van Eyck », art. cit., et plus particulièrement à partir de la p. 163 sur Alhazen.
86 Contrairement à ce qu’affirme Vasari au milieu du XVIe siècle, Van Eyck n’est pas l’inventeur de la peinture à l’huile. G. Vasari, Vies des peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Tessier, 1840, t. 3, p. 2-3, « Vie d’Antonello de Messine » [publiée en 1568]. A. Bayer voit dans cette attribution la volonté de Vasari de lier les Florentins à la diffusion en Italie de cette technique picturale innovante et donc d’associer sa ville, Florence, à la renommée d’un artiste d’envergure continentale. A. Bayer, « Éclectisme des princes et des commanditaires : Naples et le Nord », Le siècle de Van Eyck, op. cit., p. 119. Dans le même opus, T.-H. Borchert et P. Huvenne, font une brève histoire de cette erreur, en rappelant notamment que le doute n’est plus permis depuis 1774 et la découverte par G. E. Lessing de la Schedula diversarum artium de Theophilus Presbyter dans la bibliothèque de Wolfenbüttel, non loin de Hanovre. Ce manuscrit du XIIe siècle entreprend une synthèse des techniques artistiques du Moyen Âge. La première partie, « De temperamentis colorum », traite en 38 chapitres de la peinture et de l’art de l’enluminure, et Théophile « le Moine » connaît la peinture à l’huile, c’est-à-dire la technique de mélanger des pigments et de l’huile – de lin ou de noix essentiellement. Van Eyck ne peut donc l’avoir inventée trois siècles plus tard. T.-H. Borchert et P. Huvenne, « Jan Van Eyck et la peinture à l’huile », art. cit., p. 221. Comme Lessing au XVIIIe siècle, E. Panofsky émet l’hypothèse que Jan van Eyck, s’il n’est assurément pas l’inventeur de la peinture à l’huile, en a sans doute amélioré la technique. E. Panofsky, Les primitifs flamands, op. cit., p. 327-328.
87 Voir p. 33-34.
88 Voir la Partie II à partir de la p. 115. La maîtrise des langues joue un rôle dans le choix des ambassadeurs, cf. infra p. 123.
89 S. Jones, « Jan van Eyck’s Greek, Hebrew and Trilingual Inscriptions », dans C. Currie, B. Fransen, V. Henderiks et al. (dir.), Van Eyck Studies. Papers Presented at the Eighteenth Symposium for the Study of Underdrawing and Technology in Painting, Brussels, 19-21 September 2012 (Underdrawing and Technology in Painting, 18), Paris-Louvain-Bristol, Peeters, 2017, p. 291-308.
90 L’inscription apparaît pour la première fois en 1433 sur L’homme au turban rouge. E. Dhanens, Hubert et Jan van Eyck, op. cit., p. 180-181.
91 Inscriptions orientales, hébraïques et grecques dans les Trois Marie au Tombeau (huile sur bois, 71,5 x 0,89 cm, Museum Boijmans-van Beuningen, Rotterdam, inv. 2449), le Diptyque dit de New-York, Crucifixion et Jugement dernier (huile sur bois, transposée sur toile, 56, x 19,7 cm pour chaque panneau, Metropolitan Museum of Art, New-York, inv. 33.92ab), le retable de L’Adoration de l’Agneau mystique, Leal souvenir (huile sur panneau de chêne, 33,3 x 18,9 cm, National Gallery, Londres, inv. NG290), les Saintes Faces de Berlin et de Bruges (huile sur panneau de chêne, 31 x 39 cm, Gemäldegalerie, Berlin et huile sur panneau de chêne, 26 x 32,5 cm, Groeningemuseum, Bruges) ou encore La Fontaine de Vie (huile sur panneau de bois, 181 x 119 cm, Museo del Prado, Madrid, inv. P001511).
92 J. Paviot (avec D. Goren), « Les inscriptions grecques et hébraïques dans les tableaux eyckiens », Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, t. LXXV, 2006, p. 53-73. Le but de l’article est de montrer que Van Eyck, contrairement à ce qu’affirme B. Fazio, n’est pas un érudit, ibidem, p. 54.
93 Ibidem, p. 60-61.
94 Ibidem, p. 61-62.
95 E. Panofsky, Les primitifs flamands, op. cit., p. 326. Pour E. Panofsky, en adoptant une signature qui est, en réalité, une devise personnelle, « als ich can », Jan van Eyck imite en quelque sorte la noblesse dont il n’est pas issu mais au contact de laquelle il vit.