« Nous sommes un corps lisant qui fatigue ou qui somnole, qui baille, éprouve des douleurs, des picotements, souffrent de crampes. Il y a même une institution du corps lisant. (…) Il suffit de regarder une photographie d’écrivain prise à la fin du siècle dernier pour comprendre (et voir) ce qu’on entend physiquement (et donc idéologiquement) par lire. À cet égard, il conviendrait d’établir une histoire des représentations (des poses) à valeur de modèles de l’acte de lire. Il y a une dialectique inscrite dans l’histoire du corps et du livre. »
Goulemot, 1993, p. 117.

1Georges Perec rappelait que la lecture devait être « ramenée à ce qu’elle est d’abord : une précise activité du corps, la mise en jeu de certains muscles, diverses organisations posturales des décisions séquentielles, des choix temporels, tout un ensemble de stratégies insérées dans le continuum de la vie sociale » (Perec, 2003, p. 109). La mobilisation du corps dans la lecture est donc affaire de muscles, de temps et de lieu et si la lecture oralisée met à contribution le corps d’une manière plus visible, spectaculaire (manducation, souffle, voix), la lecture silencieuse persiste comme « une geste de l’œil » (de Certeau, 1990, p. 253). Retrait du corps manifeste : Michel de Certeau parle d’une « autonomie de l’œil [qui] suspend les complicités du corps avec le texte, (…) le délie du lieu scripturaire » (ibid.). Pourtant, cette analyse pose certains problèmes, en partie parce qu’elle est fondée sur une théorie de la pratique culturelle qui souhaite défaire les frontières entre production/consommation. On peut relever deux « problèmes ».

2Le premier est celui l’« autonomie » de l’œil qui donne à penser que l’esprit est ainsi disjoint du corps. Cependant, il s’agit d’une activité incorporée (un mouvement oculaire prend en charge l’espace de la page, la largeur de la ligne, « vise » une diagonale, etc.).

3La deuxième difficulté porte sur la jonction qui est faite entre « autonomie », « retrait » « mise à distance » et, in fine, déliaison (voire délivrance ou libération ?). De fait, si l’on suit de Certeau, la lecture silencieuse n’est pas une activité passive, justement en raison de la coupure entre le corps et le système imposé (ce qui est fixé, déjà produit : « le lieu scripturaire »), condition de la libération du lecteur.

4Or, troisième problème, cette perspective gomme de manière assez radicale d’autres dimensions de la corporéité de la lecture : toucher, manier, ressentir, s’orienter.

La lecture correspond à une difficulté cognitive plus grande : les signes sont répartis dans un espace symbolique, un espace « au second degré », produit d’une culture, qui demande une interprétation complexe. Pour autant, le corps ne cesse de se projeter. Sans que nous en soyons forcément conscients, cette projection corporelle traverse toute représentation scriptovisuelle. Ainsi, l’orientation spatiale du corps et l’orientation spatiale de l’écriture sont en relation étroite : verticalité et latéralité. (…) Ces repères orthogonaux sont génétiquement construits, puis renforcés par la culture dans laquelle nous sommes plongés. (Béguin, 2001, p. 147)

5La lecture numérique invite à penser rétrospectivement la part du corps dans la lecture1. D’abord, les « opérations lisantes » apparaissent moins uniquement rattachées à l’œil, point de contact avec la pensée, qu’à d’autres manifestations du corps comme la posture, la gestuelle, le mouvement. Ensuite, les analyses des iconographies de la lecture ont particulièrement souligné les codifications figuratives du corps lisant notamment à partir de trois entrées : le rapport avec l’objet support du texte (manier, tenir, désigner), la posture dans un espace-temps (lumière, position), l’orientation du regard et l’expression. La distance du corps au livre, le geste qui désigne le livre fermé ou au contraire ouvert, suivant avec la main : certaines de ces gestuelles comportent un triple niveau, déictique, figuratif et symbolique (Béguin et al., 2003).

6J’interrogerai dans ce chapitre les corps représentés des lecteurs,

Les œuvres esthétiques ont construit une image du corps et de ses signes à partir de savoirs et d’observations – parfois de suppositions – et ces images à leur tour se donnent à lire et à interpréter… Le silencieux langage du corps est bruissant des discours qu’il véhicule et qu’il génère. (Drouin-Hans, 1995, p. 2)

7Les ensembles d’images réunis en planches sont formés selon trois axes qui vont de la représentation standardisée du corps à la célébration du texte/objet en fétiche. Premièrement, la publicité codifie la représentation des gestes de la lecture qui engendre à un second niveau des détournements et parodies de cette rhétorique. Le deuxième axe aborde plus spécifiquement ces migrations contradictoires de motifs codifiés (gestuelle, plastique). Le troisième axe développe une caractéristique singulière des figurations du corps lisant à partir de l’hypothèse que le discours visuel publicitaire fait glisser les gestes de la manipulation (valeur outil du texte/machine) vers une valeur interprétative (celle de la lecture), et participe à modifier le statut symbolique du texte et de la machine à lire.

1. Industrialisation du corps lisant et taxinomies gestuelles

« Tous les objets modernes se veulent d’abord maniables. »
Baudrillard, 1968, p. 74.

Illustration 20. Art Spiegelman, Festival de la bande dessinée d’Angoulême, Affiche, 2012.

8L’affiche réalisée en 2012 par le dessinateur Art Spiegelman pour le festival de bande dessinée d’Angoulême met en scène des lecteurs sur un quai de métro, mêlant personnages de comics, albums et tablette numérique. Art Spiegelman concentre un discours sur la lecture de la bande dessinée qui intègre à la fois des temps et des lieux de la lecture (la mobilité, l’attente, l’urbanité), un patrimoine et des institutions (auteurs, textes, festivals) et une pensée des mutations des supports éditoriaux. Le lecteur de trois-quarts dos a un doigt posé sur le texte à l’écran, en contraste avec les autres lecteurs qui tiennent à deux mains leurs albums. Il lit en manipulant, en maniant le texte, en le touchant comme un objet. Image troublante du regard vide de la souris posé sur l’écran et qui fait le lien entre l’autrefois et le maintenant par sa main, selon une posture qui a un goût de déjà-vu.

9Ces représentations visuelles des gestes de la lecture constituent bien des médiatisations, en ce qu’elles « miment les gestes employés dans l’interaction courante, en produisent une stylisation et deviennent ainsi, pour nos propres conduites, des modèles, explicites ou inaperçus ». (Kessler, Jeanneret, 1995, p. 73). Ainsi, j’ai mis en relief plusieurs dimensions de la codification du corps par les publicitaires. Je considère à présent selon trois entrées la production d’une taxinomie gestuelle de la lecture sur écran : la première aborde directement la grammaire des gestes inscrite dans le support lui-même, la deuxième décrit une stylisation qui est celle de la démonstration, la troisième analyse la redondance et la répétition des figures du corps (postures, fragmentation) dans les représentations iconographiques.

Planche 4. Industrialisation du corps lisant et taxinomies gestuelles.

a. Manier, grammaires de la gestualité

Gestes optimaux pour la manipulation

10Depuis longtemps, Annette Béguin s’intéresse au rôle du corps dans la lecture. Elle a interrogé la lecture à l’écran selon ce postulat, rappelant le caractère orienté de toute lecture d’une part, et d’autre part, distinguant les machines à écran des instruments de lecture de type lutrin ou « machine à lire » manuelle :

L’analogie est intéressante à examiner mais la différence est importante : le corps virtuel se projette dans le dispositif à l’écran, avec les schèmes moteurs de la lecture de livre qu’il a déjà intégrés, mais, contrairement à ce qui se passe pour le support papier, le sujet est invité à agir non sur le support, mais sur les signes du dispositif en utilisant un outil. (Béguin, 2001, p. 148)

11Ainsi, la manipulation est resserrée dans l’espace du cadre de l’écran, même si elle peut être outillée par la souris, un bouton ou encore par le doigt dans le cas des écrans tactiles. L’activité du corps est concentrée dans cette surface, que cette activité soit médiée par des outils périphériques ou intégrée dans l’écran. « Le corps est donc une partie prenante essentielle dans la constitution de l’objet-texte, dont les dimensions anthropologiques (…) sont pourtant primordiales dans la construction du sens comme dans la production matérielle de l’objet lui-même. » (Jeanneret et al., 2003, p. 104). Dans les tableaux interactifs, la manipulation est immersive, le corps du lecteur baignant dans le texte. Mais la manipulation est aussi plus que jamais objet de discours, comme l’illustrent bien les ateliers organisés par le Labo BNF sur « Les nouveaux gestes de la lecture », sur lesquels nous reviendrons plus avant dans le chapitre2.

12En 2007, la présentation de l’iPhone par Steve Jobs décrit une évolution technologique chronologiquement séquencée à la manière de l’invention de l’outil par les hommes préhistoriques : la souris, le Click Wheel (ou molette cliquable) et l’écran multi-touch (planche 4/4). Dans la capture d’écran réalisée, on voit comment la technologie de l’écran tactile – contrairement aux deux autres – est présentée avec le profil d’une main : en effet, pour apparaître révolutionnaire et en rupture avec les innovations antérieures, il est nécessaire distinguer le nouvel objet de ses versions antérieures. D’une certaine manière, « l’outil n’existe que dans les mains de celui qui le manie. » (Leroi-Gourhan, cité par Martin-Juchat, 2008, p. 83). On se situe ici en amont de l’utilisation codifiée du corps affectif par les publicitaires, puisque c’est un corps sans émotion ni affect qui apparaît ici. Il s’agit d’une incorporation du geste optimal pour la manipulation de l’objet technologique.

Le geste optimal

13Ce geste appartient ainsi à un ensemble composé d’autres gestes (une gestuelle) qui vise à faire fonctionner l’appareil et doit répondre à une grammaire qui nécessite une certaine précision.

14Le brevet déposé par la firme Apple en est un exemple, de même que la fiche d’utilisation d’un appareil comme le BlackBerry (planche 4/3). Ces documents décrivent une typologie des gestes optimaux, correspondant à une véritable représentation diagrammatique faisant de l’écran un espace balisé, marqué, comme une carte. La communication de la marque BlackBerry est particulièrement représentative de cette sémiotisation de la lecture, jusqu’à l’abstraction du corps même. Des cercles et flèches lumineux déterminent des zones à toucher, à la fois fixes mais dont les fonctionnalités dépendent aussi de trajets (glissements) d’une zone à l’autre. La gestuelle est prévue par ces zones-repères invisibles parce qu’elle correspond à un déplacement sur la surface de l’écran (en regard, ouvrir une application logicielle appelle un geste de manière visible, par la présence d’une icône qu’il faut toucher avec le doigt comme avec le curseur d’une souris). Les écrans tactiles multi-touch3 ont singulièrement infléchi le rôle du corps dans la lecture, en ce que leurs utilisations reposent sur des gestes codifiés associés à des activités éditoriales (agrandir le texte, supprimer un document, etc.) qui ne sont pas toujours représentées par un texte (« glisser pour ») ou une icône (planche 4/5).

15Le guide des « Touch Gesture Reference Guide »4 produit par des designers à destination des concepteurs de contenus éditoriaux constitue une véritable grammaire qui abstrait le geste de l’écran (l’écran est absent) : les gestes sont chacun représentés par un schéma comprenant une main ou deux, des repères (points) et des flèches. Certains gestes sont séquentialisés (Pinch ou Spread). Tous sont titrés et décrits par un énoncé linguistique. La liste réalisée inscrit la taxinomie gestuelle par la reformulation en pictogrammes : se définit une gestualité de la lecture en amont du texte, par la technologie. Surface à manipuler comme une texture élastique et souple (« pincer », « élargir »), l’écran tactile implique la réalisation de gestes qui ne peuvent/doivent pas modifier visiblement sa matière (comme quand il s’agit de casser la vitre pour appeler les secours !), et dont la réussite dépend d’une réponse du texte lui-même (visiblement déplacé, étiré, réduit, etc.).

16Les images de cette gestualité associent le mouvement du texte (son défilement vertical ou horizontal, comme dans une « machine à vues ») à une monstration de la gestuelle associée : il faut maintenir le support et manipuler l’outil. La miniaturisation des écrans dépouillés de périphériques et les écrans tactiles, conduisent à une focalisation sur la gestualité associée dans des « démos » – répondant à une démarche de présentation des produits : présentations devant la presse et les actionnaires, salons, etc., souvent filmées et circulant comme de véritables communiqués de presse auprès des supports de publication spécialisés (webzines technologiques, presse en ligne, leaders d’opinion, blog). De même, les rubriques tests de ces médias produisent leurs propres images, enregistrant les essais, créant autant d’images filmiques ou photographiques de la manipulation des supports de lecture, autant de représentations du « ballet » gestuel de l’engagement corporel dans la lecture (Jeanneret et al. 2003, p. 155)5. La capture d’écran tirée d’une recherche dans le moteur Google images fait acte de l’homogénéité des représentations visuelles d’une part, mais aussi de la dynamique mimétique qui conduit différents acteurs, qu’ils soient industriels technologiques, médiatiques ou encore amateurs, à produire un discours visuel homogène, répondant à la nécessité de montrer l’usage en laissant voir l’objet (planche 4/2).

b. Indiquer, accentuer, déterminer : poétique du détail

17Le corps représenté est avant tout impliqué par les mains, qui ont une double fonction : présentoir (Peninou, 1972, p. 254), elles exposent et supportent l’objet (en le soutenant verticalement) ; outil, elles font exister l’objet en le manipulant. « Le gros plan et le très gros plan sont tout à fait adéquats à la description de ces parties du corps en action », « pour souligner le lien entre le geste (…) et les éléments du dispositif » (Hirano, 2006, p. 75). Le geste est rattaché à l’objet, a contrario de la posture qui est renvoyée à l’espace (planche 4/8).

18Ainsi, Georges Peninou parle de « publicité de la désignation » pour définir les discours publicitaires qui reposent essentiellement sur la monstration du produit :

Elle est directionnelle et donc focalisante, en guidant délibérément le regard vers l’élément du message sur lequel on veut attirer l’attention (…). Elle est accentuative, puisqu’elle est une marque de l’insistance. Elle est déterminative, puisqu’elle est l’expression gestuelle élémentaire de la fonction grammaticale assumée par les démonstratifs. (Peninou, 1972, p. 252)

19Les trois registres déterminés pour cette « désignation » (directionnel, accentuatif, déterminatif) sont particulièrement intéressants pour spécifier les fonctions démonstratives du corps lisant montré.

Indiquer le sens : orientations

20Comme on l’a vu au début de cet essai à propos de l’image d’un jeune garçon filmant le texte de sa liseuse Kindle à l’envers, faire voir dans le bon sens n’est pas une question annexe et relève plus largement de l’orientation de la lecture et du support. Les mains (doigts) désignent et orientent un texte, conditionné par le support technologique. En cela la désignation est à double niveau.

Dans la procédure classique c’est une trace matérielle, un état final et immédiatement visible qui est livré au public. (…) Dans l’inscription numérique l’aspect visible de l’objet est conditionné par le dispositif de visualisation ou d’impression et dépend de l’intervention de celui qui regarde. (Quinton, 2002, p. 7)

21Dans les images, le corps désigne parce qu’il regarde. Mais à la différence des tableaux de scènes de lecture, c’est moins l’orientation du corps lisant et du regard qui indique le sens, que l’index, au sens strict : cette poétique du détail apparaît ainsi comme une modalité énonciative accentuative, deuxième registre observé par Georges Péninou.

Insister

22L’insistance répond à la tension entre l’unicité de l’écran (et de la machine) et la pluralité des textes et des usages. Le corps fait lien entre le texte et le support et il contribue à inscrire l’uniformité (qui renverrait à la machine) dans la variété. La redondance d’une gestualité en série répond aussi à une fonction d’insistance, qui peut prendre la forme stricte du mode d’emploi mais, plus largement, qui redouble l’enjeu de l’image qui est de montrer l’objet. Autrement dit, quels que soient les énonciateurs, la part innovante associée aux supports électroniques de la lecture prime : la désignation répète cela, lissant les différences d’origine énonciative. Le geste est à la fois celui qui désigne le texte (voyez ce texte et re-connaissez-le) mais qui désigne également la machine (voyez cet outil et voyez à quel point il est toujours unique et toujours différent). À un troisième niveau, la désignation porte également sur la représentation (voyez que je suis en train de montrer). Art Spiegelman élabore son affiche au carrefour de ces trois niveaux, comme si l’innovation technologique constituait un niveau du discours qui ne peut être omis.

Déterminer

23Sans lieu, le corps lisant est parfois détouré dans une blancheur sidérale et abstraite qui conditionne l’efficacité de la rhétorique de la démonstration. Le détail de la main remplace les figurations de l’œil dans les affiches de promotion du livre et de la lecture6. On peut interpréter ce remplacement du démonstratif « œil » par celui « corps/main » comme un glissement fondamental du paradigme de la lecture « autonome » (une geste de l’œil) vers un paradigme d’abord fondé sur l’expérience physique liée à la manipulation du texte-objet. Ce discours sur l’écran et la lecture est ainsi d’abord celui d’une gestualité.

24Dans les affiches réalisées par Gunter Rambow pour l’éditeur Fisher à la fin des années soixante-dix, la main est associée au texte en tant qu’elle est celle qui écrit : le geste est caractérisé par le mouvement et la visée (qui laisse des traces visibles, le texte manuscrit ou la signature). Quand elle n’écrit pas, la main porte le livre-objet, sans relation avec le texte.

Objectivité, neutralité : les mains encyclopédiques

25La série des images publicitaires pour les tablettes iPad mobilise des signes plastiques tout à fait particuliers : si, de loin, les images apparaissent comme des photographies, la lumière comme la qualité plastique des mains ou de l’écran les renvoient plutôt à la peinture (planche 1/7 et 1/10). On rencontre à cet endroit à nouveau la question du trompe-l’œil exploité dans ces publicités. Que les corps soient saisis en plan rapproché ou en gros plan, c’est la même plasticité de la chair : inerte, lisse, asexuée. Les vêtements laissent entrevoir quelques indices quand ils sont visibles, même par fragments. Dans les publicités les plus récentes, les vêtements n’apparaissent plus du tout.

26Le geste de lecture ainsi abstrait semble s’auto-désigner comme geste, ou, plus précisément, faire chose/objet comme l’objet technique qu’il manie (planche 4/10). La neutralité ainsi produite est proche des représentations du geste dans les planches de l’encyclopédie des Lumières où « le principe [de démonstration] se généralise, attribué qu’il est à de multiples voix, à des mains dont les index pointent vers de multiples objets » (Starobinski, 1995, p. 173).

27Cet usage du corps fragmenté évoque l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Les figures visuelles comprennent des mains et des index, répondent d’abord à la fonction de « démontrer » dans un objectif de communication scientifique :

C’est une entreprise de démonstration généralisée, animée par le désir de voir, de montrer ou plutôt d’exposer au grand jour, de décrire, de représenter, et même de représenter doublement, par le « traité » écrit et par l’image. (…) : « On pourrait démontrer par mille exemples qu’un dictionnaire pur et simple de langue, quelque bien qu’il soit fait, ne peut se passer de figures, sans tomber dans des définitions obscures ou vagues. (…) On a envoyé des dessinateurs dans les ateliers. On a pris l’esquisse des machines ou des outils. On n’a rien omis de ce qui pouvait les montrer distinctement aux yeux ». (Idem, p. 172)

28Se déploie dans ces représentations visuelles de l’écran « un espace qui conjugue une conception du savoir avec un imaginaire de la relation corporelle au monde » (Jeanneret, 2008). Des corps en situation côtoient des mains amputées, figurant le geste parfait, dans une organisation scriptovisuelle de la page qui cherche à voir « derrière le monde » (Barthes, cité par Jeanneret, 2008). Il s’agit à la fois de montrer le mouvement (une courbe) et une gestualité (des points).

c. Sémiotisation d’une gestualité propre au texte numérique : pictogrammes et énoncés linguistiques

29L’industrialisation des corps lisant s’observe ainsi à travers la sémiotisation de gestes de lecture du texte numérique et je vais m’attarder ici sur deux figures possibles. La première est comprise dans le texte même, comme outil. La seconde est extérieure au texte et au cadre de l’écran, mais elle semble représenter moins un lecteur socialisé qu’une condensation de la première forme avec les grammaires gestuelles analysées.

Corps médiant

30L’industrialisation des corps lisant s’inscrit dans le texte même à travers les outils de lecture qu’il contient. Un livre numérique pour iPad est introduit par des préliminaires qui condensent à la fois une organisation documentaire (un « menu ») et le livre, forme cliquable pour « lire »7 (planche 4/7). Un pictogramme signale le geste à réaliser : l’index déplié désigne le mot « read » situé en bas à droite de la couverture en fac-similé de l’ouvrage. D’une part, l’actualisation du texte est doublement signalée par le pictogramme en transparence et par l’énoncé linguistique ; d’autre part, la relation entre ces signes et le geste à effectuer (toucher l’écran à cet endroit) dépend d’une culture gestuelle qui est celle de la lecture du livre imprimé que l’on feuillette généralement à partir du bas des pages, mais aussi de la pratique de la souris informatique dont le curseur est repérable par son iconicisation en une « petite main » (outil symbolique).

Quelque chose de l’homme se trouve, par le mouvement qu’elle reproduit, représenté au milieu des objets. Utiliser un ordinateur c’est donc tout d’abord se penser comme un désignateur. Le choix de la flèche et du terme pointeur pour la nommer, dictent implicitement cette posture. Se voir matérialisé à l’écran sous cette forme détermine pleinement le rôle que l’on pense pouvoir y tenir. Même si elle est souvent remplacée par d’autres signes (comme une main, un trait ou un sablier) elle incarne le mode d’action possible et confirme la dimension éminemment spatiale du travail à l’écran. (Després-Lonnet, 2005, p. 132)

31L’inscription du corps dans l’écriture même rappelle également les analyses de Philippe Quinton à propos des mutations de la corporéité dans la pratique du dessin : « Le corps médiant ne serait plus réel mais reconstruit (modélisé) à l’intérieur même du dispositif d’inscription, corps infatigable et toujours disponible pour travailler (jamais en panne, en principe…). » (Quinton, 2002, p. 9). La « petite main » semble avoir des vertus opératoires particulièrement denses : elle montre un lieu du texte affiché (une marque invisible) qui conduira à sa transformation, et incarne en même temps le corps du lecteur en le modélisant, en s’y conformant (c’est bien avec son index que le lecteur appuiera à l’endroit désigné). Ici, la transparence de la main pointeuse détermine son statut d’outil par contraste avec les autres signes présents sur l’écran : une strate sur une autre strate d’écriture.

Corps médiant hors cadre

32Les séries spectaculaires des mains-supports des publicités pour les liseuses Kindle, font du corps médiant une extériorité : les mains qui présentent les appareils sont toujours identiques et renvoient à des corps abstraits dont j’ai analysé la fonction démonstrative. Bien que photographiées, ces mains ressemblent aux corps modélisés par un pictogramme8. Ainsi, l’illustration de la version pour tablette tactile du magazine Les Inrockuptibles appartient également à ces mêmes types de représentations (planche 4/9). Associer une onomatopée (« tap-tap ») à la figuration de l’impact du double tapotement sur l’écran tactile, concentre une pensée du texte avec une pensée du support, cette dernière prédominant.

33La Fnac présente son « livre numérique » dans un dépliant où sont synthétisés les trois motifs principaux des représentations de la lecture numérique : la posture du lecteur semi-allongé, de dos et dont la majeure partie du corps est hors-champ, la main présentoir, l’écran singularisé et schématisé à partir de la gestualité de sa manipulation. Fortement stylisées ou renvoyant à une esthétique réaliste, les mains qui manipulent les supports déterminent des actions issues d’un répertoire, comme dans un mode d’emploi.

34Ces observations confirment mon intuition de la construction de modèles de lecture fondés sur les motifs de l’ergonomie (du texte, de la machine) et de l’échelle (portabilité, immersion, mobilité). Les représentations engagent de manière radicale des modélisations de la lecture comme activité corporelle, mais en situant le corps du côté de l’outil/instrument.

35L’affiche du festival d’Angoulême cite ainsi un motif très standardisé produit par l’intégration technologique de la gestualité de la lecture numérique, à son insu presque : il s’agit du motif du corps médiant, symbolisé par la main, dont la valeur est proche de celle du mannequin (planche 4/1). Dessiné par Art Spiegelman, ce motif excède un périmètre de signification qui ne serait que celui de la désignation du support technique et de sa qualité plastique. Il serait en effet bien simpliste de considérer cette condensation dans une figure figée comme étant seulement le signe d’une homogénéisation des imaginaires (centrifuge).

Le mouvement condensateur, jusque dans les cas où il emprunte des sentiers métonymiques, conserve en lui quelque chose de foncièrement métaphorique : une tendance à franchir la censure, à faire « sortir » les choses, à forcer un passage par la convergence de plusieurs attaques, une disposition centripète. (Boutaud, Dufour, 2011, p. 163)

36Pour déterminer certains aspects de cette disposition centripète, je creuserai maintenant la question d’une standardisation de la gestualité de la lecture, en la confrontant avec ses excès et ses variations, perspective que m’incite à prendre l’analyse de l’affiche du festival d’Angoulême. Celle-ci, au détour, participe à la répétition d’un motif singulier et isolé : la main sur l’écran.

2. Chair, regard, sueur : des corps vivants

37Le geste suppose une visée : un mode d’intervention (graver, tracer, effleurer) ; un tempo (répétition du geste, vitesse/lenteur) et une direction (droite, gauche). Le geste est orienté, situé, attentif à modifier un objet, un état, conjoignant ainsi le mouvement et l’intentionnalité.

38Roland Barthes disait qu’il aimait la scription, « l’action par laquelle nous traçons manuellement des signes » (Barthes, 1974, p. 73) précisant avec emphase, « l’écriture c’est la main, c’est donc le corps : ses pulsions, ses contrôles, ses rythmes, ses pesées, ses glissements, ses complications, ses fuites, bref, non pas l’âme, mais le sujet lesté de son désir et de son inconscient » (Barthes, 1974, p. 73).

39Que vise-t-on dans la lecture ? De quel désir est « lesté » le sujet lecteur ? Les images publicitaires ignorent ostensiblement les corps « affectifs » (Martin-Juchat, 2008) et rejoignent comme on l’a vu une véritable codification d’une gestualité de la lecture sur écran (le design). C’est moins la dimension standardisée qui me surprend que les écarts et tensions entre une esthétique du corps dispensée de vie (et situés entre la statuaire et le présentoir, comme des abstractions du geste) et les corps affectés par la lecture, éprouvant le support, mais éprouvant aussi la sémiotisation du corps inscrite dans le texte même. Les mouvements sont parfois ténus, réduits, enveloppant l’objet, ou alors déployés, étirés, démultipliés et pris dans le dispositif, dans sa matérialité sensible.

40À propos d’une œuvre de littérature numérique (Le Rabot_poète de Philippe Bootz), Alexandra Saemmer a souligné la discontinuité entre l’expérience du corps et la (fausse) promesse du texte « aux confins d’une manipulabilité prétendument immersive (en effet, le lecteur peut raboter, et le petit rabot à la place du curseur lui suggère même très fortement de le faire) » (Saemmer, 2011, p. 275). Cette œuvre implique en effet une lecture agissant sur la surface du texte, le lecteur étant invité, avec le curseur de sa souris, à raboter l’écran pour faire apparaître un texte, en dessous.

41De fait, le désir du lecteur est, dans le contexte numérique, fortement orienté (conduit) vers la « manipulabilité » et l’épreuve sensible : celle de la vue, du toucher, de l’audition. Dans la photographie d’une plaque verticale d’un texte en braille se croisent stabilité de l’inscription et mouvement du corps, qui, par une gestuelle régulière, ressent et lit le texte – c’est-à-dire définit les limites, perçoit et discrimine des unités de sens.

Illustration 21. Kimberly Baker, Reading the Scene, photographie, avril 2012.

42Cette illustration fait ressortir plusieurs dimensions d’une poétique du texte qui se produit au carrefour entre inscription, support et corporéité : s’il est mouvement (la main bouge sur la plaque), c’est pourtant bien un corps comme « enveloppe » qui est affecté par la sensation du relief.

43En effet, Fontanille à propos de la sémiotisation du corps distingue deux modalités du corps-sujet (et qui agit) : l’enveloppe « qui se remplit et contient plus ou moins efficacement les affects et les énergies qui l’habitent » et la chair mouvante « qui se projette en miroir sur les états de choses, et qui modifie l’enveloppe des choses et du monde » (Fontanille, 2004b, p. 129). Les figurations schématiques du corps décrites précédemment s’établissent au seul plan de la chair mouvante, fondé sur le caractère intentionnel du mouvement. Cette définition du corps comme enveloppe sera à présent mise à profit pour nous interroger sur ce que font les corps aux objets.

Planche 5. Chair, regard, sueur : des corps vivants.

a. L’œil et la main – Détails

Postures et gestes : voir/faire pour lire

44La consultation de documents sur les tablettes tactiles suppose le plus souvent de faire défiler – au sens propre – des blocs de texte, en les déplaçant avec le doigt latéralement. Bien que renvoyant initialement au feuilletage, ce mouvement imite plus précisément la manipulation de cartes à jouer, c’est-à-dire d’une forme sans verso et rigide. Dans le film L’Exercice de l’état, l’attachée de presse d’un ministre fait une lecture des journaux du jour sur un iPad, dans la pénombre d’une voiture qui file vers Paris (planche 5/11). Elle consulte les « unes » de plusieurs journaux par un mouvement régulier de la droite vers la gauche, comme avec des cartes. Elle voit passer la Une du titre Libération, revient en arrière et fixe le texte dans le cadre.

Illustration 22. Pierre Schoeller, L’exercice de l’état, film, 2011.

45La main retient le texte, le stabilise, pour ensuite consulter la dernière page du journal, le « Portrait » consacré au ministre qui dort à côté d’elle. Le personnage féminin lit : d’abord elle commente la qualité de portrait de l’image photographique, tout en l’ajustant au cadre de lecture. Trop petit, les doigts s’écartent, puis déplacent l’image pour la centrer en maintenant le texte avec l’index. Enfin, les mains se « rangent » sur le bord de la tablette. « Elle est bien, elle très bien… ». Les essais d’ajustement du texte sont ainsi accompagnés par l’observation de l’image, de près, de loin, comme un tableau. Dans cette séquence, la manipulation participe à la lecture « au carré » (Metz, 1991), une interprétation en action qui s’effectue à partir du contenu et du format même du texte.

Illustration 23. Pierre Schoeller, L’exercice de l’état, film, 2011.

46La lectrice revient alors à l’article qui accompagne la photographie dont elle déclame le titre tout en ajustant, à nouveau, le texte à l’écran. Elle déplace la « vue » dans le cache de l’écran, et ce n’est qu’une fois cette opération accomplie qu’elle lit alors à voix haute, mains au repos, jusqu’à l’interruption de son auditeur lassé.

Illustration 24. Pierre Schoeller, L’exercice de l’état, film, 2011.

47La séquence filmique emboîte ainsi deux scènes : la scène (de lecture) située à l’intérieur du cadre de l’écran, avec celle située dans la voiture9. La tablette constitue en quelque sorte un « écran second » (ibid., p. 71), le spectateur prolongeant le regard de la lectrice, même s’il ne peut que très partiellement déchiffrer le texte.

Mimétismes et détournements

48Dans leurs images, les contributeurs du groupe Flickr « People reading » intègrent des représentations de lecture sur écran en autoportrait. Ces autoportraits sont initiés par la nouveauté de la possession de l’objet et les photographes mettent ainsi en scène une rupture de leur pratique de lecture, une mutation, comme un point d’origine (planche 5/12). Certaines de ces images imitent des iconographies publicitaires par des cadrages similaires, de manière sans doute involontaire. Ces répliques témoignent de la cristallisation d’un motif. Les aspects pratiques lors de la prise de vue ne sont pas à négliger, car, comment se photographier en train de lire ? Le moyen le plus simple est bien de positionner l’appareil à la hauteur de son visage, ce qui conduit à une construction de l’image en plongée, l’appareil de lecture positionné sur les genoux, les jambes allongées. Étrangement, ces images ressemblent aux images publicitaires pour les tablettes iPad. La prise de vue est effectuée par la lectrice elle-même, avec son bras situé hors-champ ce qui modifie sensiblement le rôle actanciel du corps lisant : dans ces images, le corps fragmenté produit sa propre représentation, se donne à voir lui-même et focalise ainsi sur le texte à l’écran.

49Pourtant, pour nombre de ces photographies, la mise en scène cite un motif publicitaire tout en se réappropriant la production d’une représentation du corps-enveloppe.

50De fait, les imitations et les détournements des motifs de la lecture d’écran produits par la publicité sont nombreux, également dans le champ publicitaire lui-même. Ainsi, le clip vidéo de l’adaptation du New Yorker pour l’iPad se présente comme une parodie de la publicité, pointant l’artificialité de la mise en scène (planche 5/6). Le clip juxtapose des scènes de lecture improbables où l’acteur Jason Schwartzman surjoue la « démo » en commentant en voix directe (et en chantant) les modalités éditoriales de lecture du magazine dans des lieux incongrus (douche, piscine, piano pour lequel l’iPad « fait » partition).

51Le succès rencontré également par des parodies comme « ¿Conoces el BOOK? »10 repose sur l’exagération de la gestuelle de démonstration standard, indice de la circulation et de l’appropriation sociale d’un genre énonciatif singulier suffisamment identifié pour que sa parodie puisse être interprétée comme telle. En effet, la gestualité associée aux supports numériques est ici adaptée au livre imprimé, ce que reprend également en 2011 la publicité pour la collection Point2 du Seuil proposant de petits livres au papier Bible et en format paysage11 (planche 5/3).

52Sans doute la promesse implicite d’une révolution de la lecture particulièrement contrastée avec la « simplicité » du discours publicitaire provoque-t-elle, plus que pour d’autres innovations, à la fois des imitations et des détournements.

b. Corps affectés

Proportions et arrangements

53Mains crispées, le poignet fléchi, marquant la mesure de la lecture, dans une position contraire à toute recommandation ergonomique : Alain Fleischer filme en gros plan les mains de Sophie Bramly pour « Choses lues, choses vues » (planche 5/8). Le corps lisant est en tension, comme absent. Ces images fragmentaires de la lectrice condensent à la fois un oubli d’elle-même et la manifestation d’une gestualité faisant l’épreuve du support de lecture, comme avec un livre trop petit.

54Elle manipule en effet le texte par l’intermédiaire de la surface tactile et rectangulaire du trackpad, qui apparaît en une « réplique » aveugle de l’écran. Jean Baudrillard considérait la miniaturisation comme le fait de l’institution par les objets techniques d’une « étendue discontinue et indéfinie », efficience « libérée de l’espace gestuel, désormais liée à la saturation de l’étendue minimale régissant un champ maximal et sans commune mesure avec l’expérience sensible » (Baudrillard, 1968, p. 72-73).

55De fait, la médiation de ce périphérique intégré dans la machine elle-même s’établit sur la réduction de l’échelle de l’écran et du texte : il est à la fois un support pour le corps et une interface matérielle pour le geste d’actualisation du texte. La gestualité (et par là, le paramétrage du geste de la lecture) est caractérisée par une fixité du corps réduit au mouvement des doigts, visant un arrangement, voire une conformation avec le support matériel de l’ordinateur. Le corps doit se situer dans l’espace physique par rapport à la machine (à la bonne distance), se positionner mais également éprouver le texte à travers la double médiation de l’écran (ce qui est vu, dans le champ) et du trackpad (en hors-champ).

56Dans le cas des écrans tactiles, la corporéité s’inscrit dans une configuration différente puisque d’une certaine manière, le cadre du champ est aussi celui de la manipulation et non une zone aveugle. Deux exemples relatifs aux téléphones à écran tactile sont révélateurs des affections du corps-enveloppe dans la lecture : d’abord, les usages en mobilité conduisent à compenser le mouvement (marche, balancement/bercement du métro) ; ensuite, une crispation est liée à l’objet : il faut maintenir une pression, viser dans le cadre de l’écran, prévoir les micro-trajets des doigts dans ce cadre.

Regards : hypnoses

57L’expérience spectatorielle a fait l’objet d’une comparaison longue et détaillée avec l’hypnose par Raymond Bellour tout à fait intéressante. Bellour interroge l’image et le regard en faisant un retour rétrospectif sur les dispositifs de spectacle, panoramas, machines de vision et fantasmagories, qui dès la fin du XVII^e siècle déterminent une « nouvelle puissance de l’œil » (Bellour, 2009, p. 26).

Très diversifiée dans ses formes comme dans ses effets, correspondant aux visées des différents dispositifs, cette puissance introduit par là un œil d’autant plus variable, au gré duquel l’homme se dote d’un point de vue nouveau, aussi relatif qu’absolu, qui se substitue au regard de Dieu intérieur au monde classique. (ibid., p. 29)

58Bellour met en relief deux dispositifs de montage qui constituent des mises en abyme du cinéma, la guillotine (le noir soudain qui rend le temps perceptible) et le train (la mimétique du défilement).

59Dans le tableau de Magritte La lectrice soumise, celle-ci est terrifiée par sa lecture, tenant le livre comme un objet doté de pouvoirs (il dégage de la lumière), éventuellement maléfique, quasi-vivant (planche 5/9). La lectrice voit plutôt qu’elle ne lit, et son geste inachevé semble repousser l’objet, bizarrement tenu à plat et du bout des doigts. Le regard apparaît comme le thème principal de ce tableau : regard effrayé du personnage, regard du spectateur dans l’inconscient de la lectrice. Les yeux exorbités, la lumière directe et crue projetant une ombre, autant d’éléments qui rappellent les films d’horreur, c’est-à-dire un spectacle visuel et la vision d’images saisissantes, plutôt qu’une lecture. Décalant les représentations de scènes de lecture contemplatives, pensives ou partagées, Magritte engage un discours sur le livre qu’il rapproche de l’écran (de machines de vision), renvoyant ainsi à l’expérience spectatorielle de manière englobante : le lecteur est directement éprouvé par sa lecture, le visage grimaçant et le regard fixe.

60C’est également le cas dans l’affiche détournée à partir de celle du festival d’Angoulême. Réalisée par la maison d’édition Phylactères, cette affiche utilise un détail du dessin officiel : justement, il s’agit d’un gros plan sur le lecteur de la tablette numérique (planche 5/2). C’est le texte dans l’écran qui est actant : modifié, il corrompt la révérence respectueuse faite au patrimoine de la bande dessinée en attaquant directement la mascotte du festival. En sueur, le lecteur aux yeux vides apparaît angoissé, déstabilisé par l’interpellation de la bulle de texte qui sort littéralement de l’écran. Comme dans le dessin de Riad Sattouf illustrant un article de Télérama sur les écrans et les enfants, le regard est particulièrement mis en relief (planche 5/10) : la fillette fixe l’écran du téléphone et semble « prise », véritablement hypnotisée, tout comme la souris de Spiegelman.

61Les corps lisant apparaissent ainsi directement affectés dans leur posture ou leur regard, les représentations marquant un puissant décalage avec les figurations publicitaires de corps fragmentés, neutres et répondant aux paramétrages gestuels de manière idéale, en conformité avec les supports de lecture.

Les objets sont devenus aujourd’hui plus complexes que les comportements de l’homme relatifs à ces objets. Les objets sont de plus en plus différenciés, nos gestes le sont de moins en moins. (…) les objets ne sont plus environnés d’un théâtre de gestes dont ils étaient les rôles, leur finalité poussée en fait presque aujourd’hui les acteurs d’un processus global dont l’homme n’est plus que le rôle, ou le spectateur. (Baudrillard, 1968, p. 79)

62À cet effacement de la corporéité de la lecture au profit d’une corporéité standardisée/industrialisée, répond la présence d’un corps affecté dans ces images d’un autre genre, selon des modalités variées. J’ai plus particulièrement mis en évidence deux d’entre elles : la posture, qui se définit par des arrangements avec une surface de manipulabilité, la « geste de l’œil » qui se fige en une aimantation des regards sur l’écran.

c. Corps marqués, écrits : la peau écran

63Étape ultime de ce parcours, la question de la corporéité de la lecture sur écran se pose également en termes d’inscription sur le corps lui-même. Ainsi, j’examine dans ce dernier point plusieurs glissements du statut du corps lisant depuis « l’enveloppe-contenant » à « l’enveloppe-surface d’inscription » (Fontanille, 2004b, p. 197).

64De quoi ces motifs sont-ils le signe ? Bien sûr, ils affligent le corps, rappelant la pratique du tatouage, mais pour mieux en désigner les pouvoirs/la puissance : quasi-magiques, ces marques sur la peau évoquent l’inscription d’une mémoire. Quel endroit du corps mieux que la main, peut signifier à la fois une gestuelle (celle de l’écriture, celle de la lecture) et une surface (un cadre : la paume, le dessus de la main) ? Les ongles peints du lecteur du New Yorker parodient les pratiques de prise de vue en gros plan dans les publicités, impliquant le spectateur du spot dans un métadiscours sur la représentation (planche 5/6). Ce transfert réoriente le regard vers la main en raison de la décoration maniérée et incongrue des ongles, travestissant le statut même du fragment de corps représenté.

65Mais la main peut devenir elle-même support et cadre du texte par une dérivation des motifs de l’ergonomie et de l’échelle répétés dans le discours publicitaire des supports numériques : ainsi, le Seuil affiche ses petits ouvrages – nouveaux minuscules – de la collection Point2 à partir de la photographie d’une main ouverte et dont la paume est donnée à lire par l’inscription d’un texte (planche 5/3, 5/7 et 5/4). Dans une gare, deux enfants suivent avec le doigt les « lignes » de cette étrange page. En effet, cette incorporation du texte attire l’attention : elle insiste sur la matérialité de l’imprimé faisant corps avec le texte et s’oubliant derrière la lecture, en regard de la plasticité du texte numérique qui fait signe sans cesse vers le support et le geste d’enveloppement et d’actualisation de l’objet technique (de la machine). HTC mobilise le même motif en mettant en scène le regard d’un ingénieur/inventeur observateur, repérant l’inscription d’un pense-bête sur le dos de la main d’un passager du métro (planche 5/7).

66Le corps fragmenté ne fonctionne pas comme synecdoque dans ces trois images mais comme une totalité : la main fait monde, parce qu’elle est une surface d’inscription et un champ de lecture. Elle rejoint ici les mains célèbres des récits fantastiques, mains autonomes et magiques12. Lire dans la paume de la main, voir, connaître : j’aborde ainsi aux rivages des valeurs symboliques de la lecture et l’ultime partie de ce chapitre tentera de pénétrer les transports métaphoriques liés au support et au texte numérique, en ce qu’ils inscrivent la question de la gestuelle au cœur de la pensée culturelle du texte numérique.

3. Le texte numérique, de l’outil au fétiche : valeurs de la lecture sur écran

Illustration 25. Liseuse de Bonne Aventure, photographie, 6 x 6 cm – négatif, noir et blanc.

67Au début des années quatre-vingt-dix, de nouveaux « ordinateurs de poche » sont baptisés « Palm Pilot », faisant ainsi directement référence à une partie du corps même de l’usager, sa paume (palm). La paume donne à la fois l’échelle et prétend à une gestualité de l’intimité, privée. La première partie de ce chapitre a considéré les schématisations du geste et les instrumentalisations du corps et de la main dans les figurations de la lecture sur écran, cette partie interroge la manière dont ces discours visuels sur le geste de lecture contribuent à culturaliser les appareils électroniques, moins en les socialisant (ou en les domestiquant) qu’en les instituant comme des fétiches et des objets magiques (Marc, Couegnas, 2007).

68Si la voyante est une liseuse de formes (peut-on considérer les lignes qui traversent la paume comme des signes ou des traces ?), formes qu’elle interprète oralement mais de manière « lisible » pour le client, c’est bien en raison de la croyance en un texte possible à « contempler » et qui suppose

d’observer une réalité naturelle en la délimitant comme templum, c’est-à-dire comme un champ strictement encadré d’action surnaturelle délivrant ses signes de prédiction, en sorte que regarder l’espace y revient regarder dans le temps –, cet usage ritualisé, casuistique, formel, permettait bien de « lire ce qui n’avait jamais été écrit ». (Didi-Huberman, 2011a, p. 30)

69La main du client constitue ainsi ce « champ encadré d’action surnaturelle » par l’observation, se référant à une grammaire des significations des lignes de la main.

70Il est certain que les actualisations du texte numérique à l’écran ne relèvent pas de la même herméneutique que la voyance extra-lucide (!), néanmoins, je souhaite considérer « l’activité des sujets sociaux pour décider ce qui fait texte dans des objets », autrement dit, la « prédilection sémiotique ». Deux dimensions de cette activité d’élaboration de la fonction sémiotique intègrent les gestes de manipulation du texte : la première dimension concerne la fétichisation du geste ; la seconde l’enjeu sémiotique du toucher. En quelque sorte, on glisse ici d’une sémiotique de l’outil à une sémiotique du fétiche : elles cohabitent et ne s’excluent pas.

Planche 6. Le texte numérique, de l’outil au fétiche : valeurs de la lecture sur écran.

a. Les objets-fées de la lecture numérique

71Le petit ouvrage de Bruno Latour, Réflexion sur le culte moderne des dieux Faitiches débute avec une reprise étymologique de fétiche, un mot charnière entre ce qui est fait, formé, configuré, et ce qui est artificiel, factice, voire enchanté13.

Naturellement, le fétiche n’a comme l’idole aucune propriété physique « objective » qui justifie la fascination dont il est l’objet : il réifie simplement la fascination qui s’attache à lui d’une manière si exclusive qu’elle le décontextualise et en fait un objet en soi, émanant un attrait propre, sans détermination. Or, la décontextualisation est définitoire de l’absolu : ce qui est déterminant, et non déterminé. (Rastier, 2004)

72Cette entrée en matière conduit directement à la question des régimes de croyance associés aux supports numériques du texte à travers les représentations iconographiques du geste et qui présentent certaines similitudes avec le fétichisme. Ainsi, « les effets réifiants du fétichisme ressemblent beaucoup à ceux du néo-positivisme : décontextualisation, déspécification, invasion obsessionnelle des objets. Le positivisme a tous les caractères d’une hantise qui se présente sous la forme benoîte de l’évidence » (ibid.).

73Federico Montanari a développé cette idée à propos du téléphone portable qu’il fait entrer dans la catégorie des « objets néo-magiques » :

Ces derniers adhèrent en partie au statut d’objets magiques (qui confèrent un « pouvoir faire ») et sont relégués à un « faire », ce sont aussi des « énoncés technosociaux » qui confèrent un « pouvoir être » mais, en même temps, ce sont de véritables personnages sociaux indépendants. (Montanari, 2005, p. 114-115)

74Ainsi, Montanari qualifie le téléphone portable comme un adjuvant magique « qui communique et décide les valeurs en jeu » (ibid.). Citant Baudrillard, il conclut que les transformations culturelles sont avant tout des transformations de la « gestualité liée à ces objets » (ibid., p. 127) : miniaturisation, stylisation et un rapport ergonomique basé sur l’enveloppement ; enfin, la fluidification du geste est considérée par l’auteur comme ne relevant pas seulement de la pragmatique et de la fonctionnalité, mais engage aussi « le monde de la perception » (ibid., p. 128).

La mise en discours du geste : beaux gestes

75Retour aux images de la présentation publique de l’iPhone en 2007 (planche 4/4). Une séquence est particulièrement scénarisée par l’équipe de communication d’Apple, articulant la monstration du geste de démarrage de l’appareil et sa description verbale par Steve Jobs :

Pour débloquer le téléphone, je pose seulement mon doigt et je le fais glisser. Vous voulez revoir ça ? Nous voulions un truc que vous ne pourriez pas activer par accident dans votre poche. Juste le faire glisser – BOOM14.

76Dans la présentation, des écrans géants retransmettent la vidéo du geste effectué en direct, cette mise en scène souligne la valeur technologique de l’innovation (selon une sémiotique de l’outil) ; cependant, la répétition gestuelle et sa sonorisation par le « boom », donnent également au geste ainsi spectacularisé un statut de « beau geste », comme en art. Selon une sémiotique du fétiche, l’iPhone se charge de valeurs symboliques et culturelles qui reposent sur un régime de croyance en la spontanéité du geste, sa part « naturelle » : un « objet-fée » en quelque sorte (Latour, 1996).

77On peut souligner que ce spectacle semble assimiler une dimension éthique (celle du bon geste écologique par exemple) à une dimension esthétique (celle du beau geste architectural), afin de produire une relation naturelle, spontanée, voire analogique, entre le mouvement et l’effet, le geste de lecture s’apparentant en cela au geste du dessinateur sur une palette graphique qui simule une analogie geste/inscription.

78On voit comment la manipulation du support technologique, qui se produit par la transcription du geste en algorithmes opaques pour l’utilisateur, est redéfinie en geste interprétatif et culturel.

b. La formation d’une poétique de lecture au carrefour du geste optimal et du geste interprétatif

79L’abstraction du geste de lecture dans sa représentation iconographique procèdent de deux expériences de prédilection sémiotique : la première est celle de l’événement de l’actualisation du texte, son affichage ; la seconde celle du texte comme altérité. Le corps représenté engage cette événementialisation du texte, regardé comme sujet exposé avant de constituer un discours15. Que le geste soit ou non instrumenté par un périphérique comme la souris informatique, les images montrent presque toujours la relation d’un corps avec le texte à l’écran.

L’événement du texte

80La manipulation éditoriale (agrandir, afficher, réduire etc.) du texte numérique trouve ainsi un point d’acmé dans les écrans tactiles et affirme une poétique de lecture qui prend acte du rapport sensible au document (texte, image fixe et animée, son), mais aussi à l’appareil, comme une « technique qui fait apparaître l’événement » (Phay-Vakalis, 2008, p. 8). Les appareils à écran placent leurs lecteurs dans une relation aux objets qui les déterminent comme des préparatifs. Quelque chose va advenir, que le geste inscrit dans une temporalité. Dans une publicité Toshiba, le corps entier est signifié par des doigts imitant deux jambes en marche vers l’appareil encore fermé (planche 6/6). Le « personnage » ainsi miniaturisé gravit le PC portable qu’il ouvre comme une boîte au cœur lumineux et bleuté. C’est là que tout peut commencer : le texte devient visible, associé à la manipulation de l’appareil comme un geste interprétatif qui va révéler le texte. Ainsi, le corps lisant dont le film publicitaire met singulièrement en relief la gestuelle, est empreint d’un savoir qui n’est pas seulement fonctionnel (allumer/éteindre) mais toujours déjà médiatique et qui souhaite voir. « Toucher est la nouvelle manière de voir » a-t-il été écrit lors de la sortie de l’iPhone en 2007 dans le Times magazine16. La formule souligne avec acuité la relation resserrée entre le geste et le texte : elle compose plus particulièrement avec les limites du corps et la conscience du sujet, renvoyant toujours à la conscience de l’altérité du texte.

L’altérité du texte

81Dans ces images, le geste, définit comme optimal selon une sémiotique de l’outil, est ainsi redéfini en geste interprétatif selon une sémiotique du fétiche. En effet, les principes esthétiques de la fluidité et de la naturalité du geste de feuilletage déportent une conception du geste comme activation d’une zone de l’écran, régie par un algorithme qui traduit un signal électrique en acte de signification. Le « passage » est lui-même sémiotisé, par exemple par la vision d’un « envers » de page ou par le mouvement horizontal de déplacement des vues, comme dans le cas de la lecture dans le film L’Exercice de l’État. Cette sémiotisation du passage hantée par un état stable du texte à venir, comme un événement, constitue le geste de manipulation en geste culturel de même que la spectacularisation de l’innovation par Steve Jobs participe à inscrire la manipulation dans une filiation de la gestualité de la lecture experte.

82Nathalie Roelens a décrit dans Le lecteur, ce voyeur absolu de quelle manière l’objet sensible du texte est nécessaire à une activité interprétative non délirante, maintenant ainsi la distance nécessaire entre le corps propre et le texte (planche 6/2 et 6/3). La lecture nécessite un égarement, car,

s’il était purement vu, le texte (dans son sens étendu d’objet de l’interprétation, voire de la simple rencontre) ne serait pas encore lu. La lecture proprement dite aura lieu dès l’instant où je cesse de voir ce qui m’est donné à voir, mais où je vois davantage, autrement dit, où je flaire et ressens, où j’imagine sensoriellement, où je deviens le texte et où le texte m’épouse. (Roelens, 1998, p. 411)

83Pourtant, la lecture ne peut avoir lieu sans conscience des limites du corps, et Nathalie Roelens illustre ceci par le récit de la lecture du dessin de la tapisserie d’une chambre, le doigt suivant les contours des formes.

Il est intéressant de constater que c’est par le sens du toucher que la disjonction entre le moi et le non-moi s’opère, dans notre cas représenté par le doigt, l’index (…) C’est là le côté ironique de toute lecture, sauf à s’irréaliser soi-même, à passer la tête à travers l’image, le texte comme altérité est réfractaire à notre intervention ou appropriation effective et demeure finalement hors d’atteinte. Il nous rappelle constamment à l’ordre de sa matérialité, de sa compacité. (ibid.)

84Parmi les dispositifs de lecture sur écran que le LaboBNF invite à tester en 2012, l’un d’entre eux souhaite préfigurer les « nouveaux gestes de lecture »17. Placé sur un repère au sol, le lecteur peut « découvrir l’interaction gestuelle qui permet de tourner les pages d’un livre à distance », sans instrument ni manette (planche 6/5). Trois silhouettes de bustes sur le socle de l’appareil prédéfinissent une grammaire des gestes optimaux, la quatrième silhouette, dynamique, apparaît directement dans l’écran comme un avatar du lecteur. Sans contact sensible, l’expérience engage une gestualité à mi-chemin entre celle du chef d’orchestre et celle du dompteur d’animaux, pieds « fixés » et mains tâtonnant dans l’espace, mimant le répertoire des gestes du mode d’emploi inscrit sur l’objet. L’écart ressenti (et vu) entre les mouvements du corps réel et leur effet sur le texte ramène « le lecteur non seulement vers la fragilité du dispositif numérique, mais vers ses propres illusions face aux espaces numériques manipulables » (Saemmer, 2011, p. 275). Or, le statut du corps propre est défait, décomposé : un cercle pour les pieds au sol à une distance d’un mètre de l’écran, une silhouette du buste dans la marge de l’écran pour le bras, la « petite main » du curseur sur le texte à manipuler. Trois lieux pour le corps : le dispositif suppose que la gestuelle les rassemble pour redéfinir de nouvelles limites entre le texte et son lecteur. La sémiotisation des « nouveaux gestes de la lecture » est hantée par le désir de transformer ou de refonder la lecture experte et l’activité interprétative.

c. La patine des objets et ses effets de sens sur le texte

85Comme l’a souligné Dominique Boullier à propos des appareils de communication, la question de l’usure et de l’empreinte du temps par l’usage est loin d’être annexe et se pose de manière aiguë dans les représentations visuelles de l’écran.

Le rapport aux objets est toujours pensé dans un rapport aux objets neufs. (…) Comme si, ensuite, nous ne passions pas 99 % de notre temps de vie avec des objets « usés », c’est-à-dire déjà marqués par l’histoire des uns ou des autres, la sienne, celle des autres utilisateurs pour les biens publics mais aussi celle de ses ancêtres, de l’installateur qui l’a si bien réaménagé, de l’enfant qui s’y est cogné, etc. Les objets nous parlent de tout cela, ils gardent trace de tout, et les antiquaires le savent bien qui rajouteraient plutôt des traces lorsque l’objet est trop neuf. (Boullier, 2002, p. 10)

86Des objets sans patine ? C’est ce que semble suggérer par exemple la baseline citée précédemment pour Toshiba, qui suppose que l’empreinte soit produite dans un futur antérieur.

87L’inscription du geste dans l’écran électronique ne relèverait-elle que de l’ergonomie ? Fontanille analysant « la morale des objets » a mis en évidence ce contraste entre le schéma ou « devoir faire ergonomique » qui procède de principes analogique et idéal-typique, et l’« exercice » par l’empreinte dans l’objet (une patine). Car, qu’est-ce que la patine ? « L’outil a pris, plus que la forme de l’objet ou de la main, la forme même des gestes qu’il a servi à accomplir. » (Fontanille, 2004b, p. 256). L’outil se marque ainsi de l’empreinte des usagers, caractérisée par la « contiguïté et la répétition » (ibid., p. 257). On ne peut dire que les objets technologiques et les appareils à écran soient sans usure : la vitre cassée d’un écran tactile ne l’empêche pas forcément de fonctionner et conserve la mémoire matérielle d’un geste maladroit de son propriétaire. Les écrans tactiles se graissent, couverts d’empreintes digitales et de poussière (planche 6/4). Les touches d’un clavier s’érodent, les boîtiers sont griffés, fendus, etc.

88Pourtant, s’agit-il véritablement de patine ? Dans certains cas, oui : l’usure du clavier est bien le fait de la répétition des gestes. Pourtant, la griffure sur l’écran comme les salissures n’entrent plus dans cette catégorie, manifestant l’usage mais non le partage d’un « réseau de sollicitations et de stimulations » (ibid. p. 258) qui est bien une propriété singulière de la patine, un faire collectif, qui renvoie à la part socialisée de l’objet. Pourtant, contrairement à d’autres objets (un instrument de musique à cordes par exemple) la patine inverse la valeur économique des écrans. Qu’en est-il de leur valeur affective, liée au fait d’être des objets possédés ?

La dimension sensible de la lecture et ses effets ont souvent amené les historiens à survaloriser l’exclusivité du livre imprimé. S’il est vrai que tenir entre ses mains, « toucher » un livre joue un rôle important dans l’appréciation de l’objet, il est tout aussi vrai que la navigation et le feuilletage numériques ont leurs plaisirs spécifiques, leurs esthétiques propres. (Doueihi, 2009, p. 111)

89On perçoit combien les questions du corps et du geste de lecture conduisent à réinterroger les objets et leur matérialité. Si le livre imprimé porte bien l’empreinte de ses usages et manifeste une patine qui marque le texte imprimé et par cela l’agrège avec son support (ce qui le singularise des autres exemplaires), l’écran exclut le texte de ces inscriptions de l’usage. On peut analyser les choses de deux manières :

• Les marques d’usure renforceraient la rupture entre le support et le texte, l’exacerberaient : le lecteur percevrait ces marques comme des signes de la déliaison texte/média.
• Cette rupture serait au contraire un vecteur d’affect vers le texte. Selon ce point de vue, les écrans ainsi marqués familiarisent les textes qu’ils affichent, renversant la relation entre média et texte. Si, pour l’imprimé, la patine est agglomérée au texte et au support (sa compacité), dans le cas des appareils à écran, le texte, quel qu’il soit, fait l’objet d’une même patine, celle des gestes du propriétaire de l’appareil et, plus largement, de la socialisation des objets, modifiant le rapport des textes à l’ici et maintenant.

90Ainsi, une poétique de lecture se définit à l’interstice de ces deux pistes, mais elle est étrangement absente des sources visuelles constituées.

91Pour affiner cette tension fondée également sur la valeur des supports de lecture (la familiarité avec eux pouvant être une des dimensions de cette valeur), je me tourne maintenant vers les récits iconographiques de la matérialité de la textualité numérique, donnant à voir les ratés, les faillites ou les artifices du texte dans son rapport avec le support numérique.