Chapitre 3. L’écran et sa lecture : entre espace public et espace privé
p. 79-110
Texte intégral
1Les images publicitaires, parce qu’elles sont prédestinées à circuler de manière large, définissent une imagerie de l’écran dont j’ai montré les évolutions au fil du temps. Les regards réciproques et concurrentiels des industriels sur leurs activités engagent une esthétique publicitaire fondée à la fois sur la ressemblance et la distinction, bousculant plus ou moins fortement les codes du genre. Les formats contraints des spots ou des affiches sont diversement interprétés par les publicitaires qui orientent les représentations vers la dénotation (« focalisée vers la substance » selon les termes de Georges Péninou) ou la connotation, intégrant le produit/l’objet dans un contexte qui lui donne une valeur et des attributs. De plus, il n’est pas rare que ces énoncés visuels s’auto-désignent comme images, faisant signe vers leur fabrique énonciative, leur propre place dans un ensemble d’images par exemple cinématographiques, dans un geste de référence/déférence ou plus largement de citation. Par exemple, dans ses publicités des années quatre-vingt la marque Apple cite des images extraites de films ou de séries télévisées futuristes des années soixante, le montage étant ponctué par des cartons textuels, énonçant une posture culturelle drolatique et critique, notamment en regard de la société de consommation.
2Le parcours diachronique réalisé dans le chapitre précédent n’abordait pas la part située et pragmatique de ces images, bien qu’il ait permis de considérer les transformations des motifs iconographiques mais aussi les mutations des valeurs accordées au texte numérique. À rebours de l’analyse quantitative effectuée qui se dérobait nécessairement à la question de l’interprétation des représentations iconographiques, je me penche maintenant très précisément sur la relation engagée entre l’image et son spectateur dans l’espace public. J’avance ici le terme d’espace public : il recouvre non pas un espace politique (au sens habermassien) mais bien l’espace non privé, partagé, de la rue et de la ville.
3On pourrait dire, en suivant Olivier Chantraine, qu’il s’agit d’un espace de publicité. De fait, ce sont les circulations des représentations de l’écran qui font l’objet de ce chapitre, c’est-à-dire leur situation. Elles sont données à voir, soumises au regard d’un spectateur, mises en cadre et en perspective dans un espace physique qui prédéfinit une posture du corps, une proximité ou une distance avec l’image, et plus largement, socialise ces images en les intégrant à un espace pratiqué, celui de la ville (Urbain, 1993).
4Dans l’espace urbain, nombreuses sont les représentations visuelles de cette culture d’écran : des affiches publicitaires dans les couloirs du métro, sur les façades des immeubles, aux écrans eux-mêmes jouant le rôle de cadre et d’affiche. De plus en plus présents, tous ces supports publicitaires mettent en jeu une phénoménologie de l’écran (Bonaccorsi, 2016). Leur mise en scène dans la ville prend appui sur les modes de déplacement, les parcours, jouant des circulations et des arrêts des piétons et des automobilistes.
5Le premier moment de ce chapitre décompose les valeurs et enjeux du cadrage de ces iconographies à partir de la notion d’affichage. Le deuxième moment considère plus précisément les effets de sens produits par l’écran comme objet d’affichage : il s’agit de l’écran lui-même comme support d’inscription. Le dernier moment ouvre le questionnement à d’autres formes de circulation liées non plus à une pratique de l’espace physique, mais à une pratique des textes de réseaux. Ainsi, les ensembles photographiques constitués par des amateurs autour de la thématique de la lecture accueillent de manière croissante des images de lecture sur écran, ce qui me conduit à m’intéresser aux nouveaux genres de recueil de « scènes de lecture » organisés par des bases documentaires d’images de type Flickr, en regard de formes éditoriales classiques, produisant de nouvelles figures de publicité de la lecture sur écran : par et dans l’écran.
6Une planche d’images numérotée et titrée est présentée en début de chaque partie1. Ces planches organisent les matériaux étudiés et donnent des clés de lecture et d’analyse à partir d’une image singularisée et commentée.
1. La surface, le regardeur et le lecteur : images exposées
7Confrontés aux images exposées de l’écrit, quels regards les passants sont-ils engagés à porter sur ces textes à l’écran ? De quelle manière les corps lisant figurés dans ces images font-ils lien avec les corps en mouvement des passants ? Deux niveaux d’interprétation sont à l’œuvre dans ces images exposées : le premier est le rapport à la scène représentée dans l’espace ; le second, le statut donné au texte dans l’écran. Il y a toujours plusieurs cadres, enchâssés les uns dans les autres : celui de la publicisation par l’image (télévisuelle, affichage urbain, artistique), celui de l’écran qui fait image dans l’image. La médiation du corps du regardeur fonde l’interprétation de leur lien.
Planche 1. La surface, le regardeur et le lecteur : images exposées.

1. Panneau d’affichage, rue du Château des Rentiers, 2012. Photographie de l’auteure.
2. Jacques Tati, Playtime, couleur, Specta Films, 1967.
3. Dario Argento, L’Oiseau au plumage de cristal (L’Uccello dalle piume di cristallo), couleur, 1970, Italie.
4. HTC – Publicité, 2012.
5. Jacques Tati, Playtime, couleur, Specta Films, 1967.
6. Mur peint. Rue de la Platière, photographie, 2,4 x 3,6 cm – diapositive, couleur, 1998, Bibliothèque municipale de Lyon, CC.
7. Steve Rhodes, Eric Drooker’s Oct 25, 2010 New Yorker cover iPad ad on bus shelter at San Francisco City Hall, photographie, décembre 2010, http://www.flickr.com/photos/ari/5249021767/, consulté le 24 août 2011.
8. Firmin Bouisset, Chocolat Menier [fillette de face écrivant sur une vitrine], Affiches Camis, 1896, BNF.
9. Publicité TFI, 2009, Photographie publiée sur le blog http://minterdial.fr/2009/06/, consulté le 1er août 2012.
10. Publicité iPad/Télérama, Kiosque de presse, 2010. Photographie de l’auteure.
a. Enjeux de la perspective et du cadrage situé
Le grand spectacle de la lecture : focus sur une photographie
8En mai 2012, Apple poursuit sa campagne de publicité pour les iPad en affichant dans l’espace urbain de gros plans sur les écrans des tablettes numériques (illustration 16). La visée, telle qu’elle est formulée dans le bas de l’affiche, est de valoriser le nouvel écran « rétina » de l’appareil.
Illustration 16. Panneau d’affichage, rue du Château des Rentiers, 2012.

Photographie de l’auteure.
9Les bords blancs de la tablette, présentée légèrement en biais et posée à plat, font écho aux bords du cadre du panneau d’affichage. La brillance de la surface vitrée du panneau reflète une image de l’environnement urbain, qui relève de la « puissance assimilatrice de la ville » (Mons, 1993, p. 72). Situé à un carrefour urbain, le panneau superpose ainsi à l’image publicitaire une silhouette de toits et de cheminées assez distante pour se projeter de manière nette et définie. La prise de vue photographique renforce ce jeu de reflets en le fixant. Cet effet a été développé longuement par Jacques Tati dans Playtime : dans ce photogramme, le réalisateur souligne l’ambiguïté entre image exposée et espace physique (planche 1/2). Le même bâtiment est ainsi vanté sur l’affiche (visible en arrière-plan et à l’extérieur) et reflété dans les vitres de l’immeuble. Les frontières entre dedans et dehors sont singulièrement perméables (le reflet déstructuré du car de tourisme rentre littéralement dans la salle d’attente vitrée) et situent le passant dans un espace en trompe-l’œil. Hulot se cogne à plusieurs reprises dans ces surfaces vitrées en les prenant pour des ouvertures, courant après des personnages dont il n’a entrevu que le reflet. Ces cloisonnements transparents mais hermétiques sont proches des interfaces des panneaux d’affichage, à la différence de la vitrine de magasin dans lequel on peut pénétrer et voir l’envers de la vitrine (Fontanille, 2004a).
10Dans l’illustration 16, la main d’un jeune enfant apparaît légèrement tronquée, de fait, c’est surtout son index qui est visible. La main semble suspendue au-dessus de la tablette touchée du « bout du doigt ». Cette gestualité reproduisant un feuilletage sera plus précisément interrogée dans le chapitre qui suit : ici, je m’intéresserai principalement au corps lisant représenté dans ce double cadre de l’affiche et de la ville. Notons également qu’il s’agit d’un panneau d’affichage dynamique : selon un rythme régulier, les affiches se succèdent en modifiant ainsi l’espace par le temps. Trois questions surgissent dès à présent et seront développées : d’abord, comment la part monumentale de ce régime d’exposition de l’image déplace-t-elle les rapports public/privé ? Ensuite, de quelle manière le regardeur de l’affiche est-il saisi par ces dispositifs de vision ? Enfin, comment s’articulent les régimes événementiel et présentatif de l’affichage ? Ainsi, j’invite à considérer successivement l’exposition, la vue constituée et l’expérience.
La dimension monumentale de l’affichage : projection dans l’espace public d’un espace privé
11Si dans les années quatre-vingt, la représentation de scènes privées est courante dans la publicité, elle semble plus marginale au début des années quatre-vingt-dix : moins de « scènes », moins de monstration de gestes et de temps intimes. Malgré tout, il apparaît dans mon enquête que l’exposition de gestes ou d’espaces privés n’est pas rare après 2010, et que son efficacité semble provenir de la tension entre le gigantisme des figures affichées et la fenêtre sur l’intime que délimite le cadre d’affichage (planche 1/9).
12Il est bien évident que l’échelle des affiches imprimées de trois mètres sur quatre, ou du moins de taille supérieure à la taille humaine, provoque des effets de sens basés sur l’immersion, la proximité physique, l’intensité de la présence de l’objet représenté. On perçoit dans l’exemple combien la taille de la tablette numérique permet de la faire exister, en regard des échelles du bâti urbain. « Dans la ville, le gigantisme des panneaux n’a pas d’autres fins : ce qui se crée par ce moyen, c’est une surface de visagéification qui fait des bâtiments alentour un imposant corps-support et de la ville entière un public qui nous regarde. » (Badir, 2004).
13Proche des « fenêtres » décrites par Olivier Chantraine, ces affiches confrontent les passants et passantes à des illusions que l’on peut parfois rapprocher des murs peints (planche 1/6). La « Bibliothèque de la cité »2 de la rue de la Platière à Lyon est exemplaire des franchissements entre les frontières de la ville et de la surface d’affichage : un passant semble s’apprêter à rentrer dans la librairie, la fausse transparence de la vitrine produit un trompe-l’œil qui est à la fois réaliste (à l’échelle) et renvoyé immédiatement à l’imaginaire par la présence de livres gigantesques sur le reste de la façade de l’immeuble, leurs pages ouvertes simulant les vantaux ouverts de fenêtres. Les textes sont peints sur une surface opaque : fixés. Ils ne sont donc pas des « expôts » car ils sont ancrés dans la matière même du mur. Le surdimensionnement de ces pages bouscule le statut des textes donnés à lire, qui montrent une collection en la faisant passer de l’individuel (lecture d’un ensemble de textes, ouverts, épars) au collectif (un patrimoine, figé). Mais, à la différence de la figuration du corps agrandi dans la publicité, les murs peints ne montrent pas d’individus hors d’échelle : les seuls monstres sont les livres, comme des écrans supplémentaires aux murs, protégeant l’intimité des habitants des immeubles.
b. La chambre de vision, entre vitrine et miroir
14Les photographies publicitaires qui mettent en scène des corps spectateurs (c’est le cas de la campagne réalisée par la chaîne TF1 en 2009, planche 1/9) impliquent une mise en tension des rapports public/privé : comme l’a montré Olivier Chantraine au sujet de la place occupée par la « pub » dans l’espace public, la publicité « fait exister le privé dans le public ». De même, les scènes de lecture de l’iPad projettent dans l’espace public de manière monumentale et frontale des représentations de l’intimité, constituant des « chambres de vision » sur l’expérience d’usage des tablettes.
Dispositifs de vision : l’écran comme vitrine et comme miroir
15Pour le passant, à l’arrêt du bus comme dans les couloirs du métro ou sur un kiosque de presse, la rencontre avec ces affiches produit un sentiment d’intrusion dans un espace privé, en reposant sur l’illusion de la perspective :
La pièce d’habitation et la chambre en particulier sont, au cinéma, des dispositifs de vision, des observatoires (…). Vouloir voir ou faire voir. Ne pas vouloir voir. Ne pas vouloir être vu ou croire ne pas l’être. Ne pas en croire ses yeux. Halluciner, épier. Détourner son regard. Être subjugué, aveuglé. (Plas, 2009, p. 72)
16À l’arrêt d’un bus, on surprend un couple allongé sur un canapé, le regard tourné vers un écran absent de l’image : le panneau d’affichage suggère au passant une posture qui rappelle à nouveau les « appartements-vitrines » du film Playtime. En effet, les baies vitrées des salons contigus définissent autant de vues pour le passant/spectateur du film, selon un régime de sérialité (planche 1/5 et 1/9).
17L’affiche et son interprétation en contexte constituent bien une « chambre de vision » (Plas, 2009). L’affichage qualifie cette « vue » en cadre, faisant du regardeur un voyeur dont le corps même est pris dans le dispositif, comme le personnage du film de Dario Argento, L’Oiseau au plumage de cristal (1970) (planche 1/3). Le héros, « coincé » dans l’espace vitré d’une entrée fermée, doit assister à une scène de crime sans pouvoir intervenir. Il est ainsi impliqué contre son gré dans un récit dont il ne perçoit que des fragments de son point de vue contraint. Le dispositif de vision produit par Argento installe une figuration du spectateur du film dans le film, le spectateur est placé à l’intérieur de l’écran de cinéma lui-même et se voit : protégé et pris dans la narration, formidable métaphore de l’expérience spectatorielle et qui se fonde sur une analyse de l’écran comme vitrine et miroir.
18Cela nous renvoie bien sûr à l’affiche vue dans son ensemble : la mise en abyme des cadres de l’espace d’affichage et de l’écran de la tablette produit un effet de focalisation vers le texte à lire de l’écran, mettant le passant dans la posture d’un voyeur qui regarderait par-dessus l’épaule du lecteur (planche 1/8).
Reflets
19Dans le film de Jacques Tati, la même scène se répète dans chacun des salons et la vision du passant se perpétue à l’infini par un jeu de cadres dans le cadre. Ainsi, les spectateurs de télévision de Playtime semblent se regarder eux-mêmes dans un face-à-face qui fait de l’écran de télévision une fenêtre – non pas sur le monde mais sur le même : c’est aussi un conduit (d’ailleurs, l’écran du téléviseur remplace la cheminée) qui renvoie les spectateurs à leurs similitudes (planche 1/5).
20En raison des signes plastiques et de la matérialité des affiches, les corps figurés dans les affiches présentant des iPads apparaissent « vitrifiés », suggérant un arrêt et la fixation d’une posture relevant d’une esthétique du détail (illustration 8). Mais le regard absent ou non visible des corps lisant (les yeux baissés, détournés, sans visage) suggère une expérience spectatorielle fondée sur le détachement : sans contexte, les corps figurés sont détourés et la contemplation, postule un lecteur-regardeur critique et libre, contrairement aux téléspectateurs en série de Playtime.
21Il ressort que la surface vitrée du panneau d’affichage intègre une valeur temporelle à ces images fixes publicitaires (à l’inverse de l’image du film de Dario Argento). Le lecteur figuré dans ces affiches semble à la fois identique à nous-mêmes (le hors-champ est chaque nouveau passant), et apparaît comme un lecteur sans ancrage temporel et spatial (planche 1/7 et 1/10).
c. L’expérience du regardeur et sa lecture
La bonne distance
22Les campagnes publicitaires antérieures pour ces mêmes tablettes montraient plus largement des corps lisant (planche 1/10). Suspendues sur des façades d’immeubles, les images de lecteurs gigantesques produisent un effet de disproportion qui immerge le spectateur. Au sol, comme c’est le cas dans l’exemple du kiosque de presse, le cadre d’affichage délimite un hors-champ ; le piéton vient prolonger avec son propre corps les mains et jambes tronquées du lecteur de l’iPad.
23J’en viens à l’enjeu de la distance physique dans l’expérience du récepteur de ce discours publicitaire. Les affiches pour l’iPad font jouer la distance du corps du passant à l’affiche elle-même puisque l’échelle choisie produit un effet de proximité qui impose de prendre du recul. Dans le virage d’un couloir de métro, la présence de ces corps géants et si proches en raison de l’espace relativement étroit du couloir surprend également. « On s’aperçoit donc que la bonne distance reconfigure plastiquement l’objet visé, atténuant sa dimension texturale et assurant le parfait ajustement des dimensions dans la visée mimétique. » (Beyaert-Geslin, 2009, p. 54). Pour voir, il faut s’éloigner, chercher un point de vue, c’est-à-dire lire. Louis Marin a interrogé l’expression « lecture d’un tableau » à propos d’une œuvre de Nicolas Poussin, comme une tension entre le visible et le lisible. De fait, l’acte herméneutique en jeu n’est pas seulement intellectuel, mais implique également le corps projeté du lecteur du tableau qui, par sa position, va pouvoir lire (voir du bon endroit) « cet invisible qu’on ne saurait connaître » (Marin, 1993, p. 159).
24Pour affiner cette analyse, on peut emprunter à Jacques Fontanille les deux types de situations sémiotiques qu’il associe à l’affichage : la visibilité, « stratégique dans le sens où elle tente de régler le rapport, d’un côté, les surfaces et objets d’affichages et, de l’autre, les modalités de l’appropriation visuelle par le passant », et la lisibilité qui « relève de la scène puisqu’elle concerne le rapport entre l’observateur et la prédication indiquée par l’icono-texte de l’affiche » (Fontanille, 2004a). De près, le regard ne peut saisir l’ensemble de l’affiche et mais lit le cadre centré du texte de l’iPad, enveloppé par une présence perçue/ressentie plutôt que vue et lue : celle du corps fragmentaire du lecteur représenté. L’efficacité du hors-champ est produite par l’effet de proximité. Le lecteur figuré « disparaît » justement par sa qualité monumentale. Dans les scènes de lecture des affiches analysées, la lumière très homogène, l’usage du gros plan et les signes plastiques convergent pour produire une artificialité singulière.
La forme tableau
25Sans reflet, l’écran de la tablette fait oublier sa nature vitrée pour adhérer pleinement au texte, au risque de perdre sa qualité dynamique. Le spectateur contemple une forme tableau plutôt qu’un texte et le fac-similé de la couverture des magazines s’inscrit alors dans un gigantesque trompe-l’œil. La retouche de l’image produit un effet de lissage qui tend à signifier une certaine atemporalité, à la manière de la statuaire3. Ainsi, le lecteur géant représenté semble un demi-dieu détaché du monde des hommes, qui n’est même plus relié au réel par la valeur d’empreinte qu’aurait pu évoquer l’usage de la photographie.
26La représentation matérielle de l’affiche fixe un texte-tableau dans le cadre de l’écran, de manière contradictoire avec la fonction de la tablette numérique, désignant ainsi une pratique de contemplation.
27Enfin, l’association entre une industrie technologique (Apple) et des industries culturelles et médiatiques (presse, livre) n’est pas sans effet sur l’invention de représentations de la lecture articulant une monstration de la technique et tenant un métadiscours sur la pratique. Ce métadiscours est porté par la rhétorique visuelle qui souligne l’intermédiaticité entre affiche/imprimé/numérique. De fait, la particularité de ces affiches est bien de proposer une véritable mythographie qui intègre des motifs classiques de la scène de lecture à la dialectique publicitaire.
2. Objets d’affichages, objets affichés
28Entre la vitrine et le panneau d’affichage, il faut bien noter une différenciation énonciative que Fontanille analyse selon le type de rôle que jouent les objets-supports dans la prédication de l’affichage.
29Il distingue ainsi les « interfaces embrayées » (la vitrine), « frontière qui sépare l’espace de lecture de l’affiche et l’espace de réalisation » (Fontanille, 2004a) et ce qu’il désigne comme « supports autonomes ». Ce deuxième type de support, « débrayé, (…) n’entretient plus aucun lien perceptible avec le lieu de réalisation » (ibid.). Nous examinerons dans cette sous-partie des hypothèses relatives aux enjeux pour l’image du texte représenté dans les images exposées de la lecture sur écran : d’abord, l’hypothèse d’une relation matérielle et située des surfaces d’affichage du texte ; ensuite, l’hypothèse d’une mise en tension de l’affichage numérique par deux facteurs : la transmédiaticité qui fait du texte numérique un tableau ou un document filmé (autre mouvement, autre rythme), et l’usage d’écrans comme supports d’affichage.
Planche 2. Objets d’affichages, objets affichés.

1. Publicité iPad/Rétina, Panneau, 2012. Photographie de l’auteure.
2. Relais H/Plein écran, Paris, Gare de Lyon, 2011. Photographie de l’auteure.
3. Publicité Samsung/Panneau, Londres Victoria Station, 2010. Photographie de l’auteure.
4. Stop Pub, « Les anti-pub s’attaquent aux écrans animés du métro parisien », Libération, 26 novembre 2010, Photographie du Collectif Danger Ecranpub.
5. Panne d’écran, Paris, métro, 2011. Photographie de l’auteure.
6. France Soir/iPad, http://archeologue.over-blog.com/, photographie, février 2011, consulté le 1er août 2012.
7. « Les anti-pub s’attaquent aux écrans animés du métro parisien », Libération, 26 novembre 2010, Photographie du Collectif Danger Ecranpub.
a. Pratiques d’affichages : enjeux pour le texte
« Sur » le panneau, « à l’aide » du panneau : l’affichage en tension
30Sémir Badir a interrogé plusieurs usages linguistiques du terme « affichage » pour pointer les qualités intensives de l’acte d’afficher (transversale aux différents supports), plutôt que ses qualités extensives revenant à décliner une liste de supports. Badir aborde la distinction numérique/analogique pour décrire ce qui, pour les deux, fait affichage. Il constate à juste titre que la référence à l’affichage numérique en désigne d’abord la dimension matérielle et technique. Badir décrit trois types de qualités intensives. La première est liée à la spatialisation de l’affichage : « L’affichage est une surface tonique, un plan ou une dimension qui s’ajoute à l’espace. Il est paramétré de manière à témoigner de cet ajout. » (Badir, 2004). L’affichage numérique se produit, précise Badir, toujours par production d’un avant-plan sur un fond d’écran. Je dirais plus précisément que l’affichage manifeste spatialement l’écart entre ce qui est là (l’image d’un fond d’écran stable) et ce qui est nouveau. « La temporalisation de l’affichage est dotée d’une tonicité similaire. Un affichage apparaît, survient, surgit, fait événement. » (ibid.). L’introduction de la temporalité comme qualité intensive de l’affichage est particulièrement opportune pour le texte numérique : la forme-tableau fixée dans les images publicitaires de l’écran est bousculée par les affichages numériques dont l’impermanence relève d’un autre régime. Badir souligne cela quand il affirme que la dimension temporaire de l’affiche s’effectue par contraste avec des supports permanents comme la signalétique. Enfin, l’actancialisation constitue le dernier type de qualité intensive :
un acte sémiotique (…) peut aussi viser ses propres ressources, l’analyse formelle à partir de laquelle cet acte est reconnu pour sémiotique. C’est comme s’il tendait sa carte de visite. (…) Que ce soit ou non à travers une affiche, l’affichage tend à se réaliser dans son acte. (ibid.)
31Spatialisation, temporalisation et actancialisation : c’est à travers ces trois qualités que l’on peut appréhender les configurations formelles qui s’opèrent entre texte/écran/support. L’affichage peut avoir lieu sur le panneau, par collage ou épinglage ou à l’aide du panneau, par un processus technique (ibid.). Or, l’affichage du texte sur l’écran du média représenté dans l’image publicitaire a perdu ses propriétés d’affichage dans le processus d’intermédiaticité qui l’inscrit dans l’affiche : ce fac-similé d’un texte affiché numériquement n’est plus lié au média que par son encadrement dans les bords de l’écran d’une tablette.
Le texte en mouvement
32L’affichage a donc à voir avec l’événement et auto-désigne son actualisation : certains supports permettent de dérouler de manière mécanique des panneaux, de manière horizontale ou verticale, variant les sens de lecture de manière cadencée. Pour ces panneaux « analogiques » les vues sont limitées (trois au plus la plupart du temps) et doivent être renouvelées par l’ouverture du cadre lui-même, alors désossé sous l’œil des passants. Alain Mons a décrit une caractéristique particulière de ces supports d’affichage à vues.
Avec les panneaux aux images mobiles qui s’enchaînent par des sortes de « fondus enchaînés » publics, suspendant le regard dans un entre-deux. (…) Le passage d’une image à l’autre introduit la réception dans une zone floue où les signes se confondent, se lovent par indistinction baroque. (Mons, 1993, p. 75)
33Mons analyse ainsi ces « disparitions et réapparitions » qui impactent directement l’objet représenté en le déplaçant, le décontextualisant dans « entre-deux aspirant » (ibid. p. 76) : le spectateur, bousculé, est placé selon Mons dans une « inquiétude anthropomorphique », face à des formes toujours éphémères, et « transitoires » : le sens est aussi dans la « béance » qu’elles produisent. Cette analyse déplace clairement l’analyse de l’image publicitaire dans la clôture du cadre, à une analyse de l’entre-deux, du « “borderline” de l’espace-image ». Se joue dans ces affichages instables une « variabilité des limites entre les images et la ville » (ibid.).
34La colonne Morris qui tourne, comme les panneaux à l’arrière des kiosques de presse visibles depuis le trottoir opposé appartiennent à ces supports en mouvement qui mobilisent plusieurs types d’attention (planche 2/1). Plus largement, je peux dire avec Mons qu’ils participent à rythmer l’espace urbain déjà scandé par les feux, la circulation automobile et piétonne, les arrêts des bus ou du tramway : du flux et de la répétition/redondance. Pourtant, leurs dysfonctionnements (affichage saccadé, affiche ayant glissé) pointent toujours la coupure entre le texte affiché et le panneau comme cadre, comme espace, comme surface. Si le mouvement est bien le fait d’un mécanisme, celui-ci ignore l’affiche qui perdure, même hors de son espace de visibilité. Les transitions et « entre-deux » en sont la manifestation, la matière même de l’affiche papier, les jointures épaisses manifestant la nature matérielle (papier, pliures, imprimé qui peut perdre sa couleur) que sont d’abord ces vues.
35Dans nos villes, la présence d’écrans d’affichage électronique est croissante : autres supports d’un texte « dynamique », en mouvement, ces objets-supports d’affichage font événement par leur type d’actancialisation. Je m’intéresse ainsi aux objets que sont les machines à écran, en tant que médiatisations du texte numérique : d’une part, figuré dans l’affiche, l’objet-support constitue également un cadre publicitaire ; d’autre part, les écrans d’affichages affectent la relation entre support et textualité numérique.
b. L’écran comme objet-support d’affichage
La machine, objet synthèse
36Dans une gare, les panneaux d’affichages sont extrêmement denses et relèvent de matérialités très hétérogènes. Une photographie prise à Londres montre une affiche publicitaire qui surplombe les écrans d’information sur les départs/arrivées des trains, à la limite des voies (planche 2/3). L’affiche est également contiguë avec d’autres supports, comme un écran électronique du même format dont on aperçoit le bord. Le regard baissé de la lectrice est dirigé vers l’écran d’une tablette numérique, et non vers le flux des voyageurs qu’elle surplombe.
37Contrairement aux publicités pour la tablette iPad qui ne montrent qu’une dimension de la machine, l’objet est représenté trois fois, quasiment en trois dimensions selon une rhétorique de la démonstration : en situation dans les mains de la lectrice, ce qui permet d’en percevoir l’échelle et l’épaisseur ; de face et de dos, en format réduit (extradiégétique) comme deux « vignettes » dont la visée énonciative est proche des mentions de spécifications techniques. La portabilité de l’objet implique que la face arrière comporte également un texte qui est celui de la marque et de la mention d’une norme. Puisque cet aspect de l’objet peut/doit être visible dans une publicité tout comme dans les usages, le design en est soigné. La tablette doit être identifiable, à l’instar des téléphones mobiles. Les ordinateurs portables avaient initié ce mode de figuration de l’objet, en contraste avec l’ordinateur fixe dont l’arrière était une coulisse invisibilisée, celle de la technique. Le design de la tablette supprime cette séparation entre le visible et les coulisses : la tablette se veut la plus plate possible, sans branchements ni périphériques, un objet tautologique. Également, cette face arrière n’est pas seulement une « coque » puisqu’un œilleton noir (celui d’un objectif photographique) manifeste sa qualité active/agissante. L’enveloppe ne constitue justement pas un écran entre la lectrice et la vie mais en est une médiation/relation (la face publique). De ce fait, la face avant de l’écran bordé de noir donne à voir un texte dont la visibilité sociale supplante la visibilité textuelle (la face privée) : on reconnaît une organisation textuelle produite par le média informatisé Facebook4. L’illustration permet de souligner une dynamique triangulaire entre les figurations de la tablette qui repose sur le statut double de l’objet dans l’affiche : un expôt mais également un cadre. En cela, l’objet devient un support d’affichage.
38Sur le pan latéral d’un kiosque de presse parisien, la tablette iPad rend visible la couverture du magazine, elle l’affiche littéralement du fait de sa situation dans un lieu qui renforce son opérativité : interface au second degré avec l’espace de réalisation, « sous le contrôle d’une relation déictique stricte » (Fontanille, 2004a). En contrepoint, l’exemple de la même publicité pour le New Yorker sur un abribus à San Francisco montre un degré inférieur de ce processus d’affichage par/sur l’objet, le magazine (planche 1/7). L’exemple de la publicité Samsung permet alors de souligner une logique de figuration du rapport machine/texte qui est spécifique : l’image publicitaire mobilise la couverture de la machine elle-même, celle-ci renvoie ainsi le texte affiché (la page Facebook) à la face interne de la machine (la face arrière). Elle manifeste de ce fait une propriété non dite des « machines à lire » en dissociant radicalement deux surfaces, l’écran et l’enveloppe matérielle.
39Le texte numérique fixé dans l’écran apparaît ainsi comme un événement (il pourrait être modifié par la manipulation de la lectrice) et non plus comme un tableau. En cela, la relation déictique est perturbée : les objets d’affichages constitués par les machines dans les images publicitaires prennent leur « autonomie figurative » à la fois avec l’espace public mais également avec la scène de lecture.
L’écran comme objet dans l’espace public : « Keyboard Failure »
40Cette autonomie figurative fait des écrans des « objets-support spécifiques, entièrement autonomes et implantés dans un lieu quelconque » (Fontanille, 2004a). Mais ce n’est pas une qualité essentielle des écrans numériques d’affichage : ainsi, on trouvera ces objets dans les vitrines d’un Relais H, intégrés dans un « coffret » en bois et surplombé d’un texte qui désigne l’objet en même temps que l’acte énonciatif : « Plein écran » (planche 2/2).
41L’affichage numérique publicitaire effectue un type de liaison entre deux dimensions du texte qui est tout à fait singulier. Il réalise une médiatisation du texte numérique qui repose sur la jointure matérialisée de la mémoire (« texte témoin ») et de fabrication d’une représentation des pratiques (« texte tissu ») (Jeanneret, 2014).
42J’en viens ainsi à considérer les affichages numériques qui renforcent la qualité d’actancialisation des affichages dynamiques. Ce renforcement s’opère dans un mouvement d’autodésignation qui fait du cadre et de la matérialité numérique de nouveaux types d’opérateurs symboliques de la limite entre texte et espace social, du rapport vue/matière mais également des altérations même du texte.
43Technique, la panne d’un écran dans un couloir du métro parisien produit une inscription qui, si elle constitue une écriture (elle reste linguistique et lisible) manifeste de plusieurs manières le dysfonctionnement (planche 2/5). D’ailleurs, celui-ci n’est pas forcément interprété en tant que tel par le passant : au contraire, celui-ci peut s’arrêter pour lire, intrigué par ce nouveau genre publicitaire mais aussi parce que « tout texte affiché est destiné à être lu » (Jacobi, Clouteau, 2011, p. 114). Cependant, la contrainte physique que suppose le sens de lecture (il faudrait se tordre le cou pour lire), le défaut de lisibilité dû à la longueur des lignes et du texte, la langue anglaise et technique, conduisent rapidement à classer ce texte parmi les inscriptions rencontrées dans d’autres lieux, notamment sur les écrans des ordinateurs personnels. La « panne », parce qu’elle nécessite l’affichage d’un texte, met en évidence une rupture énonciative. Adressé au technicien, ce texte est tourné vers l’intérieur de la machine, comme si elle se parlait à elle-même.
44Alors que le support d’affichage lumineux laissera entrevoir son ossature, l’écran numérique remplace le texte par un nouveau texte. Surtout, l’exemple souligne à quel point l’écran expose ici une culture de la textualité numérique. Le passant acculturé reconnaît le texte, sans le comprendre parce qu’il l’a déjà vu s’afficher dans d’autres contextes, comme sur l’écran de son propre Personal computer. Cette reconnaissance peut le conduire à y voir le signe d’une utilisation par des publicitaires, en particulier en raison du changement d’échelle que subit l’inscription en quelque sorte familière malgré son opacité (démesurément agrandie par rapport à l’écran d’ordinateur, située dans l’espace public plutôt que domestique ou professionnel). Enfin, sans lecteur, l’inscription ressemble à une installation d’art contemporain5 ou à certaines des œuvres du XXe siècle, centrées sur l’écriture et le geste d’inscription, et dont le lecteur est absent : un « reader exiled » (Garrett, 2006, p. 348).
Voir/être vu : l’écran générateur d’un texte caché
45Une deuxième illustration permet d’approfondir la manière dont ces supports numériques d’affichage définissent une nouvelle liaison avec le texte qu’ils affichent et exposent dans l’espace public : il s’agit du mouvement associatif « Danger Ecranpub » mobilisé contre les écrans à « mesure d’audience intégrée » en 2009-2010 (planche 2/4 et 2/7).
46Sur les écrans sont superposées des couches de différents types : celle, opaque, des affichettes autocollantes, et celle translucide, de l’écriture à la bombe ou au marker, comme un calque. En dégradant la surface (la vitre), le geste militant en renforce la présence puisqu’il n’affecte pas le texte numérique qui persiste à s’afficher en dessous6. L’intervention militante de détournement et de dégradation de l’affichage n’est pas propre aux écrans numériques (graffitis, lacérations des affiches papier, bombage des abribus, etc.) ; mais elle porte ici sur le dispositif technologique lui-même et non plus seulement sur le message publicitaire ou même sur les entreprises de la publicité. La représentation d’un objectif de caméra sur une des affichettes souhaite rendre visible un élément qui est caché dans le cadre/support et que le texte affiché participe à masquer : il s’agit de l’affichage personnalisé à partir de données captées, à l’instar des publicités en ligne.
47De fait, on peut considérer que la désignation/dénonciation de l’écran comme machine à voir et à enregistrer radicalise l’observation faite par Jacques Fontanille à propos de l’autonomisation du support d’affichage du « “corps” d’origine (le magasin, le mur, etc.) », pour lequel « la manipulation du passant se complique : purement visuelle et cognitive au début du processus, elle devient pragmatique et motrice (l’obstacle), voire pathémique (l’encombrement, l’agacement, la séduction immédiate) » (Fontanille, 2004a). Si l’encombrement des trottoirs ou l’obstacle visuel relèvent d’un impact physique du support d’affichage sur le passant, les militants soulignent ici un autre niveau, interne à la machine, que le passant ne peut contourner et qui pourrait éventuellement faire lien avec d’autres textes (les données contenues dans son téléphone portable).
48Les écrans numériques constituent des supports d’affichage qui reconfigurent sensiblement la question de la publicité. Dynamiques, ils supposent une actancialisation non plus mécanique (et analogique) mais qui fait appel à la mémoire et à la trace (Jeanneret, 2019). Ainsi, ils impliquent que soient associées de nouvelles vertus à l’inscription : d’une part, faisant constamment signe vers l’appareillage technologique, ils conduisent à donner au support du texte une position auto-énonciative ; d’autre part, ils peuvent produire d’autres inscriptions, c’est-à-dire accueillir d’autres énonciateurs et ce de manière plus ou moins visible. La circulation sociale du texte numérique est ainsi pour partie configurée par l’intégration dans l’espace public d’écrans d’affichage, apparaissant comme des agrandissements des écrans personnels et faisant de tous les passants les lecteurs de « scènes de lecture » en pratique, mais qui pourraient être enregistrées par les écrans eux-mêmes.
3. Le destin des écrans dans l’écran : le recueil de scènes de lecture, un genre revisité
49Je vais à présent m’intéresser à d’autres espaces de publicité de la lecture sur écran que celui de l’espace physique public et de l’espace marchand ; il s’agit de prendre la mesure des valeurs culturelles et symboliques de la lecture définies des contextes non-marchands (Bonaccorsi, 2009). Livres recueils d’images, films documentaires, expositions muséographiques : l’exposition de la lecture constitue un genre éditorial et communicationnel assez consolidé non pas uniquement dans le champ scientifique ou commercial mais également autour d’enjeux de vulgarisation ou de politiques publiques.
Illustration 17. Capture d’écran, Alain Fleischer, film Choses lues, choses vues, 2009.

50Les « beaux livres » de scènes de lecture sont une des concrétisations possibles de ces opérations éditoriales. Également, des campagnes de promotion de la lecture par les pouvoirs publics sont l’occasion d’une publicité par voie d’affichage ou spots télévisés relativement élargie (planche 3/3). Enfin, comme dans l’illustration 17, les « séries de lecteurs » peuvent être mises en scène dans des expositions.
51Comment la lecture sur écran est-elle intégrée, progressivement, à ces modes d’exposition ? En effet, ces « recueils » reposent sur la mise en série d’images, organisées de manière chronologique ou liées à un auteur. L’énonciation éditoriale de ces ouvrages, comme le montage des films produits dans ces contextes, prévoient un parcours de l’œil dans la série qui repose sur des régimes interprétatifs variés : celui de l’histoire de l’art, alternant détail et plans d’ensemble, celui du sociologue, soulignant l’ancrage social et le parcours du lecteur à travers la monstration de son intérieur, etc. Les commandes réalisées par les institutions publiques (nationales mais également locales) à des photographes et la mise en œuvre d’opérations de communication sont des opérations tout à fait intéressantes en raison de la démarche de production de séries d’images qu’elles supposent. Si l’on prend un peu de recul, l’intérêt éditorial pour la lecture est tout à fait remarquable : un nombre extrêmement important d’essais, de recueils, de romans est publié, de même que des livres d’images.
52Dans ces « intentions documentaires » variées (Lugon, 2001) et souvent photographiques, on trouvera des projets institutionnels mais également journalistiques ou individuels, comme la série des lecteurs du métro new-yorkais réalisée par la photographe Ourit Ben-Haïm et publiée sur le site Underground New York Public Library7.
Planche 3. Le destin des écrans dans l’écran : le recueil de scènes de lecture, un genre revisité.

1. Groupe People Reading (Comment 1), Flickr, http://www.flickr.com/groups/reading/pool/?view=md, consulté le 4 avril 2012.
2. Détail, Groupe I love my Kindle, Flickr, http://www.flickr.com/groups/ilovemykindle/, consulté le 10 août 2012.
3. Campagne Un livre et tu vis plus fort, Ministère de la Culture, 1985, spot télévisé.
4. Gerhard Richter, Lectrice – Lesende – Portrait de Sabine Moritz, 1994, coll. San Francisco Museum of Modern Art.
5. Johey24, Books or IPads? photographie, mars 2012, http://www.flickr.com/photos/7830239@N06/6815208364/, consulté le 20 mai 2012.
6. Jamie Mck2001, A Little Night Reading, photographie, décembre 2010, http://www.flickr.com/photos/jamiemck/5236710732/, consulté le 20 mai 2012.
7. The Amazing Shrinking Man, Day 84 of 366, Where I read, photographie, mars 2012, http://www.flickr.com/photos/chimble/6865440190/, consulté le 30 août 2012.
8. Gary Corbett, Julie Kindling, photographie, février 2012, http://www.flickr.com/photos/bluejazzbuddha/6864431625/, consulté le 20 mai 2012.
9. Alain Fleischer, Choses lues choses vues, BNF, 23 octobre 2009 – 31 janvier 2010.
10. Site web Choses lues choses vues, BNF, http://expositions.bnf.fr/lecture/videos/index.htm, consulté le 30 janvier 2011.
11. Détail, Site web Choses lues choses vues, BNF.
12. André Kertész, On Reading:Long Island University, 1963 ; Papers and Books Thrown Away, 1974, photographies, © The Estate of André Kertész, Stephen Bulger Gallery.
a. Les « livres d’images » de lecteurs
53La photographie de lecteurs et lectrices est un genre particulièrement affirmé au cours du XXe siècle, et renvoyant au « style documentaire » dont Olivier Lugon décrit l’émergence dans les années trente. Ce « style » est marqué par une vocation éditoriale qui est le livre (la photographie tendant à devenir un véritable « art du livre »), et par le rôle croissant de la documentarisation des images elles-mêmes par le photographe (en amont, en fonction d’une thématique, ou en aval, pour recomposer un recueil). Ceci conduit à un « art photographique fondé sur la gestion astucieuse d’un stock personnel, où le travail créatif devient pour une bonne part celui du classement et du tri » (Lugon, 2001, p. 257). Ce rôle ira jusqu’à, dans les années quarante, devenir autonome, le travail de la sélection et de l’édition reléguant au second plan le fournisseur d’images, le photographe. Certains projets des « livres d’images » sur la lecture correspondent à des interprétations multiples d’une même collection d’images, depuis l’exposition jusqu’à la communication publique.
Le portrait d’écrivain et le lecteur anonyme
54Le portrait d’écrivain est le motif le plus récurrent de représentation du livre ou de la bibliothèque. Dans ces images plutôt stéréotypées, l’écrivain est rarement lecteur. Un ouvrage récent, 40 ans de rentrée littéraire : 130 portraits d’écrivains témoigne de l’intérêt d’un public pour ce type de recueil8 : photographiés à des fins médiatiques, rassemblés dans des ouvrages thématiques, les écrivains sont souvent situés dans un environnement livresque jusqu’au milieu des années quatre-vingt. Ce motif tend à disparaître : il reste cependant, comme l’a montré Adeline Clerc à propos des écrivains peu connus, un des éléments de la construction d’une représentation de l’être-auteur (Clerc, 2011). Martine Poulain a fait l’examen de ces scènes et souligné le rôle essentiel de la figuration du texte (par le livre, par la bibliothèque, par le texte du photographe). « La bibliothèque, c’est le double. » (Poulain, 2000, p. 546). Mais ces portraits parlent avant tout d’écriture, plutôt que de lecture9.
55Un deuxième type de mise en série d’images de lecteurs concerne les corpus constitués autour d’un photographe, fruits d’une commande ou d’une démarche thématique comme celle d’André Kertész qui collecte des images de lecteurs anonymes de 1915 à 1970 et les publie sous la forme du recueil On Reading en 1971. Ce dernier sera publié en France en 1975 sous le titre Lectures10. La mise en page est sans texte puisque les légendes signalant les lieux et dates sont réunies en fin d’ouvrage. Les lecteurs sont photographiés dans des espaces situés (des micro-scènes sur les toits, dans des bibliothèques, etc.), situations à propos desquelles le lecteur de l’ouvrage peut faire des hypothèses à partir d’indices dans l’image (vêtements, architecture, etc.) (planche 3/12).
56Comme André Kertész, Georges Zimbel a commencé à photographier des lecteurs anonymes à la fin des années quarante. Il en fait « une pratique sérieuse » à Paris à partir de 1952 (Goldberg, 2011, p. 17). Le recueil paru en 2011 accompagne une exposition des photographies à Montréal la même année en 201111.
57Si la série d’images réalisée par Zimbel s’étend jusqu’en 1998, n’apparaît pourtant aucune photographie de lecture sur écran. Une seule image représente deux hommes à côté d’une imprimante et d’ordinateurs et est légendée « Lisant des listages à deux heures du matin ». Cette photographie a été prise en 1968 à Rochester aux USA. Les feuilles enroulées et entremêlées sont au sol, fatras de papier que les deux lecteurs contemplent, en bras de chemise.
58Le recueil constitue un pendant du On Reading de Kertész. De manière similaire, il n’est pas organisé chronologiquement et les légendes sont placées en fin d’ouvrage, il se clôt sur un autoportrait de chaque photographe : lisant pour Zimbel (Georges dans sa chambre obscure, 2010, Montréal, Canada), à côté de son trépied, reflété dans un petit miroir devant sa bibliothèque, miniature parmi les titres. Au centre du Livre des lecteurs, un « Journal d’un lecteur en dix instantanés » (texte écrit par Dany Laferrière) resserre l’espace et le temps (dix images d’un lecteur). Ces séries marquées par la reconstitution après coup d’un ensemble, sont pourtant portées par l’intention d’un photographe conduisant un projet documentaire dans la durée et dans l’espace. Les représentations de la lecture sur écran y sont absentes, en raison de la période des prises de vues mais cette absence va particulièrement contribuer à définir le genre du « livre d’image de lecteurs » : ainsi, la jeune photographe citée dans mon introduction, Ourit Ben-Haïm, ne photographie aucun lecteur de smartphone, pourtant omniprésent aujourd’hui dans les transports publics. Je m’autorise à penser qu’André Kertész, prompt à saisir des scènes de lecture dans leur variété sans préoccupation du support (affiche, journaux, prospectus etc.), aurait certainement intégré à son projet documentaire des images de lecture sur écran.
59Considérons maintenant une troisième série « commandée » par un magazine : en mars 1986, Robert Doisneau photographie pour la revue Lire « Cinq fous de lecture »12. Des cinq photographies couleurs, une seule présente un lecteur qui regarde l’objectif, pris en contre-plongée dans un train. Surtout, les images d’un chauffeur de taxi parisien lisant à la portière, un ancien détenu devant les murs d’une prison ou une institutrice en retraite, lisant dans la rue un cabas à la main, sont posées et accompagnées d’un portrait rédigé par un journaliste. Deux images sur cinq montrent visiblement les titres des ouvrages. Une des personnes enquêtées (« lectrice » chez Robert Laffont) lit un manuscrit, allongée sur un petit divan13 : lectrice professionnelle, elle est la seule à ne pas donner à la lecture une valeur : « La lecture m’aide à faire le point. » dit le chauffeur de taxi, « La lecture m’a évité d’être cassé par les années de prison. » ; « Un bon bouquin doit être édifiant. Je n’ai pas de temps à perdre. » énonce l’étudiant, une pipe à la main, « Lire me permet de vivre des situations que je ne connaîtrai jamais. », dit la ménagère au cabas. La courte série constituée conclut un dossier intitulé « Ah ! Vous lisez ? » qui rassemble un jeu-test « grâce auquel vous découvrirez peut-être les motifs secrets vous incitant à dévorer tel roman ou tel document »14 ainsi qu’un portrait de Catherine Deneuve en lectrice par le photographe Jean-Loup Sieff15.
60En 2008, le Monde 2 réalise une enquête sur le livre numérique et l’illustre avec des portraits de lecteurs à la fois photographiques et rédactionnels. Photographiés en extérieur, appareil en main, ces lecteurs donnent sens à leurs usages de supports numériques en les articulant à leur vie quotidienne. À la différence des lecteurs photographiés par Doisneau, ceux-ci sont tous présentés en extérieur, dans des lieux neutres. Ils ne sont pas entourés d’autres objets que la liseuse numérique, comme si celle-ci suffisait à contenir leur monde.
Séries commandées : campagnes de la Direction du livre et de la lecture et de bibliothèque municipale
61La commande institutionnelle constitue un autre des lieux de production de séries de lecteurs. Je retiens trois exemples de ces commandes en fonction de leur type de médiatisation : diffusion de masse ; exposition ; événementialisation.
62En 1985, le Ministère de la Culture engage une campagne de promotion de la lecture16 présentant la particularité de s’appuyer sur des partenaires qui ne sont pas des acteurs de la lecture publique : réseaux de transports, grands médias (télévision, cinéma) et espaces commerciaux (planche 3/3).
63Cette « grande campagne, avec de petits moyens »17 se veut ainsi une campagne de communication de masse18 et s’appuie sur des figures médiatiques : comédiens, sportifs, médecins ou écrivains par exemple, et relativement variées (Françoise Giroud, Bertrand Blier, Denise Fabre, Carlos, Monseigneur Lustiger, Franck Margerin, etc.). De plus, l’opération vient accentuer le travail de communication publique autour de la lecture entamé depuis le début des années quatre-vingt en soulignant la valeur vitale de la lecture et ceci visuellement :
Le livre est tenu serré sur le cœur « comme un enfant » d’après Lise Mercadé. Contrairement aux campagnes précédentes, Un livre et tu vis plus fort ne cherche pas à banaliser le livre mais à persuader de sa valeur et à encourager les lecteurs de faire l’effort nécessaire pour atteindre le plaisir de lire. (Tarin, 1987)
64Dans le spot, la musique produit une ambiance dramatique et sombre, le livre apparaît comme un être vivant plutôt que comme un objet, puisque les pages viennent s’intégrer de manière docile au livre ouvert posé dans la main du lecteur qui semble un dompteur. Le son intradiégétique de battements d’ailes contribue à animer l’objet dont les pages sont vierges, de même que la couverture. À ce spot déshumanisé, sont adjointes des affiches-portraits des lecteurs médiatiques.
65On peut considérer ainsi un premier type de série commanditée, qui s’appuie sur une distorsion entre une pratique intime et la rhétorique publicitaire.
66Le second type, l’exposition, est sur le mode de la galerie de portraits. Depuis quinze ans, la publication sur un site web constitue une étape documentaire ultime : la série de prises de vues et son exposition dans les murs du lieu de la prise de vue, comme dans la bibliothèque municipale de Limoges en 200719. Sélectionnés de manière aléatoire dans une bibliothèque municipale, les lecteurs anonymes de la série sont photographiés dans un espace neutre et vide sur un fond blanc, à l’intérieur de l’équipement.
67Le troisième type de production d’une série de scènes de lecture est celui de la publication de vidéos.
68Dans l’édition 2011 de la Fête de la lecture « À vous de lire ! », l’utilisation des médias sociaux donne lieu à des portraits et témoignages portant sur la lecture/écriture de la correspondance. L’auteure Chloé Delaume trace alors sur une tablette numérique, comme sur une ardoise, quelques mots donnés ensuite à lire en « texte-carton » du spot. Diffusés sur le site web de l’événement « À vous de lire ! », ces spots vidéo opèrent une synthèse entre une pratique commune (lire des lettres) et une histoire individuelle (celle de l’écrivain).
b. Expographie spectaculaire de la lecture : Alain Fleischer
Un dispositif immersif
69Une commande particulière faite à l’artiste Alain Fleischer en 2009 par la Bibliothèque Nationale de France est particulièrement intéressante. Il s’agit de mettre en scène la salle Labrouste de la Bibliothèque Nationale de France promise à de prochains travaux (planche 3/9 et 3/10, illustration 17). L’exposition Choses lues, choses vues consiste en un dispositif complexe montrant la pluralité de la pratique de la lecture dans un lieu singulier et dans un espace architectural sans concession : celui de la lecture savante. Dans une semi-pénombre, on découvre l’immense salle hachurée par les tables alignées, le visiteur baisse les épaules sous les voûtes du plafond richement décorées, au milieu des colonnes, des lampes vertes et des cariatides. Les rayonnages vides des mezzanines qui ornent les murs de la salle Labrouste semblent des reliquats d’une vie passée. Le visiteur devient explorateur d’un tombeau et perçoit sur les tables des centaines de cadres bleutés, mouvants : ce sont les boîtes coffrets qui contiennent les vidéos de lecteurs lisant à voix haute dans les lieux les plus divers (planche 3/9).
70Posés sur chaque place numérotée, ces coffrets sont substitués aux lecteurs et semblent des fenêtres, le tunnel d’Alice, un passage de l’autre côté du miroir. Dans le brun et le vert terni de la salle, les boîtes bleues paraissent magiques, animées et vivantes derrière une vitre translucide qu’il faut soulever pour mieux voir. Impossible au visiteur de les visionner toutes : chaque vidéo dure une dizaine de minutes, et, tous les quarts d’heure, un écran géant se déroule dans la salle, conviant l’ensemble des visiteurs à communier devant une scène de film ou un commentaire de tableaux. La lecture du manuscrit de Victor Hugo les Travailleurs de la mer réalisée par un comédien et filmée dans la même salle Labrouste, donne à voir une lecture oralisée magistrale, quasi sacrée, en raison du lien auratique qui réunit le temps de l’écriture et de la lecture (celle de l’auteur, celle du comédien).
Le lecteur en portraits filmés : la collection/panoplie ?
71C’est un film qui remplit le rôle de catalogue de l’exposition : réalisé avec le Studio du Fresnoy, il ouvre sur une histoire des représentations picturales de la lecture, « bien avant Gutenberg », jusqu’aux représentations de la lecture comme peinture de paysage. Alain Fleischer filme des tableaux, détails et plans focalisés sur le livre et les textes. La mise en perspective de lectures contemporaines considère le trajet de la lecture sacrée à la lecture laïque, se focalise sur les mains gantées d’une lectrice. La voix off du commentaire décrit un parcours fluide parmi les tableaux, les gros plans enchaînés réalisant des transitions douces entre les figures représentées, comme parties d’un même tableau gigantesque. De fait, le film de peinture rend visible des éléments peu repérables dans d’autres formes d’exposition des images, voire dans le tableau : lissant les différences de formats entre les toiles, la pratique filmique constitue une médiation sensible qui apparaît comme un révélateur. Notamment, le film qui est diffusé dans l’exposition sur un grand écran immerge les visiteurs, les rapproche de la chair, des corps et de la matière du papier.
72Paradoxalement, la visite de l’exposition ne permet guère l’exhaustivité, et engage le visiteur à choisir à partir de la liste donnée à l’entrée de la salle et qui contient les titres lus et les noms des lecteurs, ou à piocher au hasard d’un parcours entre les tables. Le principe est classique, voire un peu cliché. Alain Fleischer filme des scènes de lectures, des voix hautes dans des lieux chers au lecteur filmé. Comme dans certaines recherches sociologiques, le projet de collecte vidéo est à la recherche de parcours de lecteur. Ainsi, Alain Fleischer semble convoquer un état de l’art riche et qui a déjà largement inspiré les acteurs de la lecture, enseignants, bibliothécaires et comédiens, dans des livres, des ateliers ou des documentaires20. On pense ainsi à l’enquête de Gérard Mauger qui réalise une collecte de récits de lecteur, en mobilisant l’objet livre en présence dans la bibliothèque du lecteur, « trace objectivée d’une trajectoire culturelle », (Mauger, 1999, p. 13). Il s’agit d’une base pour la mémoire (qui est réactivée selon deux modes : le titre et la couverture), principe que les auteurs empruntent aux inventaires de bibliothèques réalisés par les historiens.
Nous avons reconstitué, d’une part, l’« itinéraire de lecteur » de chacun des enquêtés (…), en y distinguant des périodes, des moments clés, des livres-charnières, d’éventuelles conversions (en prenant appui sur l’inventaire des strates successives de livres sédimentés dans sa bibliothèque, c’est-à-dire l’ensemble des livres détenus au moment de l’enquête). (ibid.)
73Par cette répétition des conventions du genre du récit de lecteur, on peut s’ennuyer ferme devant les vidéos de la salle Labrouste qui n’ont de force qu’accumulées les unes à côté des autres, par le chuchotement collectif et synchrone qu’elles engendrent.
Focus sur une « scène de lecture » sur écran : Sophie Bramly
74Une des « boîtes » présente une lectrice, attablée devant un ordinateur portable21. Elle lit, le spectateur ne voit d’abord que le dos de la machine (planche 3/11). Le texte lu semble un texte parmi d’autres dans une mémoire documentaire (celle de l’ordinateur) : on se sent un peu chez la lectrice, dans son outil de travail. Le livre est là encore dans la machine, comme inachevé, un texte encore « frais » sur une surface d’apparition éphémère. La légende associée au film révèle un degré particulier de rapport entre le texte et l’écran : il s’agit d’un texte publié sur un site web, lui-même créé par la lectrice. La lecture filmée rend visible la circulation du texte, sa médiatisation : elle désigne en creux une pratique éditoriale. Sophie Bramly aurait pu lire ce texte érotique de Boyer d’Argens dans un livre, ou sous forme imprimée. C’est la trace d’une culture numérique du texte qui est ainsi affirmée, matérialisation de sa trivialité.
75« Sur un écran, que deviendront les images de la lecture ? Par quels artistes ? », ces mots de Fleischer concluent son commentaire dans le film qui parcourt les représentations iconographiques du « lisant ». Les images de la lecture étaient aussi, et peut-être avant tout, les images d’un objet, le livre, comme le signe de la place de l’homme dans le monde, un rapport de langage. Reste à dire de quoi l’écran peut être le signe : une lecture sans mémoire et sans objet ? Car derrière l’écran tout est possible et caché au spectateur : le visage du lecteur dans la lumière bleutée semble absorbé dans la contemplation d’une image, qu’elle soit une image de mots, une image d’images fixes ou animées, l’image de listes, autant de cadres dans le cadre.
c. La « documentarisation » collective d’une imagerie contemporaine de la lecture : prise de vue et exposition
Le partage photographique : la construction de « périmètres » d’objets photographiés
76Le site web de partage de photographies et de vidéos Flickr présente et structure des usages de l’image photographique amateure, comme ceux qui reposent sur des communautés d’intérêt et se matérialisent par des « groupes » produisant d’autres types de séries d’images (planche 3/1). Dans un article paru en 2009, des chercheurs pointent plusieurs caractéristiques de ces pratiques amateures : d’abord, celle de la publicité des productions :
au regard de la traditionnelle « séance photo » avec les proches, les sites de partage photographique proposent une transformation radicale du périmètre conversationnel en conférant, potentiellement, une large publicité à des productions qui circulaient jusqu’alors dans un périmètre étroit. (Beuscart et al., 2009, p. 93)
77Je retiens particulièrement l’idée que les images sont le point de départ de conversations, par les images (à la différence des conversations sur les images, par exemple familiales22). Les commentaires écrits relèvent le plus souvent d’appréciations esthétiques et d’un discours sur la pratique photographique.
78Ensuite, les auteurs soulignent la constitution de groupes thématiques dont certains sont fondés sur des contraintes formelles ou, de manière plus fréquente, thématiques.
L’imposition de contraintes thématiques est aussi un moyen d’explorer en commun le périmètre des nouveaux objets photographiés par l’esthétique amateur qui accompagne le développement des pratiques numériques (…). Flickr se caractérise en effet par la très riche inventivité des créateurs de groupes pour radiographier, de manière minutieuse et continue, les objets quotidiens. (ibid., p. 119)
79Ainsi, l’infraordinaire est un des points d’entrée de ces groupes, produisant sur la pratique de la prise de vue elle-même un effet structurant : « parmi les traits nouveaux de l’activité photographique amateure, les observations qualitatives (…) insistent sur la quotidienneté de la pratique photographique (à la différence d’une pratique focalisée sur certains moments clés de la vie sociale) » (ibid., p. 120).
80Le groupe « People reading » comprend en 2012 plus de 1 200 membres (1 500 membres en 2020 pour 6 900 photographies) et s’est constitué autour du genre de la scène de lecture : à l’instar des photographes André Kertész et Georges S. Zimbel, il est toujours et partout possible de photographier des lecteurs, anonymes ou proches. Dans ce corpus les statuts des images se déplacent de manière très singulière de l’intime au collectif ; ainsi, les photographies de proches en train de lire s’insèrent dans l’ensemble, trouvent une place de fait dans un rythme figuratif reposant sur la filiation des postures : un modèle, des mains, un livre/texte imprimé. Lieux publics, espaces privés, enfants, etc. : relativement hétérogènes, ces images réunies par le geste documentaire des amateurs constituent un discours documentaire sur la lecture tout à fait particulier. Plusieurs groupes s’apparentent à ce même projet : « I love Reading ! », « People reading in public spaces », « People reading newspaper », etc. De fait, la liste est longue des groupes rattachés à la thématique de la lecture et elle témoigne d’entrées documentaires distinctes : liée au support (sa matérialité, son genre) ou au lecteur (femmes lectrices) (planche 3/2).
Illustration 18. Résultats de l’interrogation « Reading » dans Flickr, consulté le 7 mars 2012.

81« People reading », assez général, fait souvent lien avec les autres groupes (les photographes y « taguant » leurs images en fonction du sujet). C’est la production d’un discours documentaire dans ce groupe que nous abordons ainsi plus en détail. Comment les projets individuels croisés donnent-ils lieu à un discours commun sur la documentation de la lecture, qui ne soit pas le seul fait du site web ?
Le discours documentaire dans People Reading
82J’ai recentré mon observation à partir de la requête « Kindle » puis « iPad » dans le groupe « People reading »23. Le titrage et le légendage des photographies constituent un des gestes principaux de documentarisation par les auteurs : j’observe ainsi ces images sélectionnées à partir d’une capture d’écran du site Flickr, présentant les images avec un titre attribué par le contributeur (planche 3/5, 3/6, 3/7 et 3/8).
83Je réunis quelques images : apparaissent deux figures énonciatives caractéristiques de ce discours documentaire.
Illustration 19. 4 photographies. Groupe « People Reading ».

- Première figure énonciative : le récit de la prise de vue
84« A Little Night Reading » montre un livre ouvert, la lumière focalisée sur l’objet ne permettant pas d’en percevoir le texte. Les mains de la lectrice contrastent, comme dans les tableaux de Rembrandt, avec l’ombre du reste de l’image. En plus du titre, l’auteur a rédigé une légende qui informe sur la vie personnelle de l’auteur en même temps qu’elle permet de préciser l’image, celle d’une figure féminine cachée par le siège d’un avion. Je traduis : « Une femme assise dans une rangée proche sur mon vol de retour depuis Chicago durant la nuit de vendredi, savourait un livre sur son Kindle »24. Le geste documentaire tient ainsi dans l’interstice entre un récit de la prise de vue (reflétant l’attention quotidienne au surgissement de la thématique de la lecture), un ancrage informationnel dans un lieu (la plupart des images sont situées) et une temporalité (dans l’exemple, elle est repérable à partir de la date de mise en ligne de l’image), c’est-à-dire qu’elle repose sur l’acte même de publicisation. Le titre de la deuxième photographie « Day 84 of 366 » renvoie à la pratique du journal intime et photographique quotidien : ici, cette pratique interagit avec le groupe par le motif de l’autoportrait. En creux, l’image contient des traces de sa mise en scène (la mousse dans l’eau, servant de voile pudique, en est un des indices).
Je me souviens de cette baignoire rose où je passais le plus clair de mon temps à rêver et à lire. J’aime être dans l’eau pour lire. C’est sûr que je suis un animal aquatique. Je fais couler l’eau. Je dépose à mes pieds un téléphone, un réveille-matin (sinon je risque d’y passer la journée entière sans m’en apercevoir), une petite serviette pour m’essuyer les mains avant d’ouvrir le livre. Ainsi équipé, je peux commencer à lire, et à partir de ce moment, la planète peut s’agiter comme elle veut, je reste indifférent. Plus justement, je suis dans un autre monde avec de nouvelles préoccupations25.
- Deuxième figure énonciative : décrire les pratiques et les interroger
85« Julie Kindling » : ce titre propose un néologisme qui situe la photographie correspondante dans un entre-deux entre collecte de moments intimes/volés (Julie) et le mot « kindling » constitué par la contraction de Kindle et de reading. Prise en plongée, la scène plutôt bien composée et traitée en noir et blanc, témoigne d’une esthétique soignée (format carré, lumière) et d’un certain savoir-faire photographique. Pourtant, si cette image évoque directement les séries de lecteurs de Kertész ou Zimbel, elle ne se réinscrit dans une série que par le contexte du groupe thématique, et signale ainsi sa confrontation avec d’autres images et discours sur la lecture.
86Pour exemple, la troisième photographie « Books or iPads? » repose sur une comparaison. L’image est divisée en deux parties, d’une part la statue lisant un livre-de pierre, et de l’autre la passante en mouvement. La dialectique entre les deux types de support est fréquente dans les séries consultées, elle manifeste en quelque sorte une méta-énonciation sur le geste documentaire lui-même : au fond, pour certains des contributeurs, « People reading » réalise un lieu d’interrogation en images des transformations des pratiques de lecture par l’écran. Le lutrin utilisé par le lecteur dans sa baignoire est une manifestation concrète de ces évolutions.
87Témoins quotidiens de ces usages, ces photographes ne peuvent que les intégrer en raison des conventions de leur pratique photographique en filiation avec certaines traditions de la photographie documentaire (on pense à la notion d’« instant décisif » ou au genre de la straight photography).
88En effet, la puissance du média informatisé est bien de réunir en séries des images dont les intentions documentaires singularisées sont hétérogènes voire divergentes. Par exemple, la série du groupe « I love my Kindle » réunit aussi bien des autoportraits que des carnets de voyage, des croquis à l’aquarelle d’écrits d’écrans.
89Les « projets » dont on a pu entrevoir la diversité convergent néanmoins de manière étonnante. Ainsi, c’est bien à partir du consensus sur la « polymorphie » de la lecture que le projet du groupe « People reading » s’établit : l’écran peut alors y apparaître par ses pratiques photographiées selon une esthétique qui les inscrit dans une histoire des représentations de la lecture.
90J’ai interrogé ici deux dimensions majeures de l’exposition de l’écran, depuis les murs de la ville jusqu’à sa médiatisation : les modalités de la publicité du texte numérique relèvent de différents déplacements du statut de l’écran.
91En tant que surface d’affichage, il prend place parmi un ensemble d’autres supports de publicité, comme l’affiche imprimée ou le panneau déroulant dont il cite certaines caractéristiques formelles, tout en manifestant sa différence.
92Ensuite, une deuxième modalité est celle de l’exposition d’images de l’écran dans un exercice de mise en série de scènes de lecture. On peut dire que le projet documentaire du « recueil » d’images thématisées constitue un genre constitué pour la lecture, porté par des auteurs et soutenu par les politiques publiques de promotion du livre et de la lecture, mais également réinvesti par des amateurs. Ces différents exemples sont autant d’indices d’une culturalisation de l’écran qui passe notamment par la reproduction de modèles tout en produisant de micro-déplacements des modèles dans la rencontre même des images entre elles. Tout naturellement, ces tensions entre une conformation des corps et l’invention de « narrations collectives » me conduisent à me concentrer sur le « corps lisant » dans le chapitre qui vient.
Notes de bas de page
1 Les images sont référencées au cours du texte par numéro de planche puis numéro d’image : 1/1, 2/3, etc.
2 Il s’agit d’un mur peint sur 400 m². Il représente une immense bibliothèque recensant plusieurs centaines d’écrivains de genres différents (roman, poésie, théâtre, science-fiction, polar, BD…) de Lyon et de Rhône-Alpes. Il a été réalisé par la Cité de la Création en 1998.
3 On pense aussi aux œuvres de l’artiste Ron Mueck, sculptures géantes de corps humains hyperréalistes dans des postures intimes.
4 De fait, cette visibilité est située dans l’espace (ici le texte est en langue anglaise) et dans le temps : en 2012, l’entreprise Facebook a imposé à ses usagers une nouvelle organisation éditoriale (le « journal ») qui situe à une date antérieure le texte affiché dans cet écran.
5 Les Blow up de Jospeh Kosuth dont l’interprétation en situation est analysée par Daniel Jacobi et Ivan Clouteau peuvent être rapprochés de cette même image du texte à ne pas lire, pour lire (Jacobi, Clouteau, 2011).
6 En contraste avec les cicatrices, maquillages et dégradations des affiches papier.
7 Ourit Ben-Haïm, Underground New York Public Library, http://undergroundnewyorkpubliclibrary.com/Resources, consulté le 5 juin 2012.
8 Andersen Ulf, Jourde Pierre, 40 ans de rentrée littéraire : 130 portraits d’écrivains, Paris, Anabet, 2010 ; Bassouls Sophie, Écrivains : 550 photographies, Paris, Flammarion, 2001.
9 Comme transition entre écrivains et anonymes, on peut citer la série photographique réalisée autour de Marilyn Monroe lectrice. Voir Monroe Marilyn, Fragments : poèmes, écrits intimes, lettres, Paris, Seuil, 2010.
10 André Kertész, Lectures, Paris, Chêne, 1975, Trad. de : On Reading, New York : Grossman Publishers, 1971.
11 Exposition le Livre des lecteurs, Photographies de Georges S. Zimbel, Place des Arts, Montréal (Québec), dans le cadre du Festival international de la littérature, du 14 au 25 septembre 2011.
12 Lire, mars 1986, p. 29-32, signalé par Martine Poulain dans 2000.
13 « C’est elle qui découvre les innombrables manuscrits plus ou moins bien dactylographiés que reçoit l’éditeur chaque jour. (…) Le soir chez elle (pour se reposer des huit heures de lecture professionnelle), Lucienne de Rozier… lit. Mais du texte imprimé. “L’attitude n’est pas la même, explique-t-elle. Avec de l’imprimé je peux me laisser aller ; quelqu’un a déjà choisi pour moi.” » (Lire, mars 1986, p. 30).
14 Lire, mars 1986, p. 21.
15 Sur la couverture, elle tient un livre de poche (Folio) entrouvert, le regard fixé sur le lecteur. Dans le dossier, la photographie présente l’actrice tenant à deux mains un livre minuscule, comme un parfum et à hauteur du nez.
16 Le projet est d’ampleur et mobilise un ensemble important de partenaires à titre gracieux : Agence OCTET pour le spot de 15’’ « Un livre et tu lis plus fort », partenariat avec TFI, mars 1985 ; affiches dans le réseau SNCF France rail : 7 500 panneaux dans les stations grandes lignes, 2 500 dans les trains de banlieue et 3 000 dans les gares et espaces commerciaux (grandes surfaces) ; Métrobus ; diffusion en salle de cinéma par Circuit A (200 salles).
17 Un livre et tu vis plus fort, dossier de presse, 1985.
18 « Jack Lang affirmait dans son texte de présentation de la campagne : “Lancée et menée avec des moyens modestes, la campagne du mois du livre tire sa force de l’enthousiasme mobilisateur qui a gagné ses partenaires.” En guise de moyens modestes, ce sont 3 millions de francs qui ont été investis dans Un livre et tu vis plus fort. Mais cette campagne ne devait pas être perçue comme une opération publicitaire dans laquelle, logiquement, de l’argent est investi. Il fallait la présenter comme destinée à mobiliser des bonnes volontés. Énoncer clairement son prix eût sans doute minimisé son aspect militant et gratuit et amené à poser plus sérieusement le problème de son efficacité. », Tarin Laurence (1987), « En France et en Espagne, la lecture en campagne », BBF, n° 2, p. 134-142.
19 Jean-Christophe Dupuy, Portraits de lecteurs, photographies, http://www.portraits-de-lecteurs.0rg.fr/, BFM de Limoges, du 20 décembre 2007 au 31 janvier 2008.
20 J’ai pu observer à une échelle bien différente un même type de dispositif dans un atelier de lecture à voix haute à Marseille au théâtre du Merlan. Une des modalités du spectacle comportait la réalisation d’un film par une réalisatrice, réunissant les portraits des lecteurs amateurs devant trois objets choisis par eux (Bonaccorsi, 2009).
21 Alain Fleischer, « Sophie Bramly lit Thérèse philosophe de Boyer d’Argens (sur le site internet secondsexe.com) chez elle, à Paris », Choses lues choses vues, BNF, 23 octobre 2009 – 31 janvier 2010.
22 Depuis la réalisation de cette recherche, les travaux portant sur les modalités de production et de diffusion d’images photographiques par des amateurs a fait l’objet de nombreuses publications et travaux collectifs, par exemple : Gomez-Mejia, 2017 ; Gunthert, 2018 ; Bonaccorsi, 2020.
23 Après plusieurs essais (iPad, e-book, reader, etc.), il s’est avéré que le terme Kindle donnait lieu à un ensemble de résultats cohérents, réunissant d’ailleurs d’autres supports de lecture numérique que le Kindle, comme l’iPhone ou l’iPad.
24 « A woman sitting on the raw ahead of me flying home from Chicago on Friday night was enjoying a book on her Kindle », Jamie Mck2001, http://www.flickr.com/photos/jamiemck/5236710732/, consulté le 20 mai 2012.
25 Extrait du « Journal d’un lecteur en dix instantanés », Danny Laferrière, 9. Cahier central, In Zimbel G. S., Le livre des lecteurs, Lyon, Lieux dits, 2011.
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