Chapitre 7. L’expérience chrétienne de la guerre
p. 97-114
Texte intégral
1Alors que les prisonniers mettent leur plan à exécution et qu’ils quittent en fanfare leur chambrée, la caméra qui les accompagne dans un travelling latéral gauche nous permet de découvrir que la Vierge de Léonard que l’on croyait démontée n’a pas disparu : elle a tout simplement été déplacée à droite du dispositif d’images qui a visiblement trouvé son profil d’équilibre à partir de cette position tout extérieure.
Fig. 30. Jean Renoir, La Grande Illusion, 1937.

2Tout part d’elle et de ce mouvement de caméra, ou plutôt tout repart d’elle, comme s’il s’agissait de répéter une origine nécessaire à l’évasion de Maréchal et de Rosenthal, véritable point de résolution de leur fuite qui nous conduira à travers champs à la ferme d’Elsa, et d’Elsa à la crèche de Noël autour de laquelle tout le monde se réunit. Ce scénario chrétien qui court de l’Annonciation à la Nativité s’achève donc sur la promesse d’un recommencement et l’espérance d’une illumination. Scénario tout virtuel en somme qui prête à nos deux personnages d’infortune la possibilité d’en rejouer l’illusion au pied d’une crèche, un soir de Noël, pour y accueillir l’enfant Jésus que la petite Lotte dans une formule eucharistique inspirée désirait manger.
Fig. 31 à 34. Jean Renoir, La Grande Illusion, 1937.




3Elle n’aura cependant droit qu’au corps de Joseph découpé dans la chair d’un légume et d’un fruit, après que Rosenthal ait pris soin de couvrir de ses bras largement écartés cette sainte Famille, tel un ange de la Nativité mystique de Botticelli (1500-1501) offrant sa joie et un rameau d’olivier à celui qui vient à sa rencontre. Nous sommes ici bien loin du Grünewald dont Huysmans a dit le caractère tumultueux et profondément sauvage : « Il n’est nullement le peintre des crèches mais bien le peintre des tombes1. » Quittant le monde douloureux d’Unterlinden, Renoir soumet sa mise en scène à l’expression heureuse d’une épiphanie rêvée en temps de guerre. Se dessine ainsi un avenir pacifié autant que christianisé qui semble dissoudre les tourments nés du retable de Grünewald, comme s’il s’agissait de rappeler que si tout se joue entre un démon et un ange, entre une ruine de l’âme et la promesse d’un salut, l’amour est encore le seul gage de paix sur terre.
4Revenons donc à celle qui lui inspire un tel sursaut de vitalité heureuse, la Vierge Marie. Découverte une première fois avec Léonard de Vinci puis une seconde fois avec Cimabue et Piero della Francesca, se dessine l’intervalle théologique qui invite à méditer sur le mystère de l’Incarnation, sur la naissance de Jésus, natus ex Virgine, dont procède le christianisme. Entre l’une et l’autre se compte donc le temps de la conception et de la nativité. S’il faut attendre le xixe siècle pour que se constitue officiellement le dogme marial2, Marie est dès le iie siècle située dans l’économie du Salut et indissociablement liée à la Passion du Fils et à la rédemption attendue de son sacrifice. Le concile d’Éphèse de 431, véritable concile christologique, affirme Marie comme Theotokos, mère de Dieu et proclame en suivant la lettre de Cyrille d’Alexandrie le dogme de la maternité divine qui reconnaît l’union du Verbe et du corps selon l’hypostase. Deux siècles plus tard le concile de Latran (649) retiendra la virginité perpétuelle de Marie et confirmera sa sainteté. Ce n’est qu’en 1854 que Pie IX reconnaît et déclare le dogme de l’Immaculée conception. Vierge obéissante, elle est Cause du Salut et avocate d’Ève dans la rémission des péchés de l’humanité. Renoir a donc choisi tout naturellement de commencer son itinéraire spirituel par l’Annonciation (Léonard) qui nous introduit à la figure de la Deipara ou Dei Genitrix, Marie enceinte de Dieu qui se dispose à devenir Mater Dei, mère de Dieu, en repassant par une ancienne formule de l’iconographie mariale, la Vierge en majesté. Inspirée de la Kyriotissa des icônes byzantines, Marie se présente à nous assise sur un trône en tenant l’Enfant devant elle, tandis que des anges l’accompagnent. On s’en souvient, Renoir a choisi la Maestà de Cimabue. L’iconographie mariale qui se développe s’organise autour d’une formule en gloire qui fait de Marie une véritable reine assise sur le trône de la Sagesse. Ce hiératisme figuratif s’est maintenu jusqu’au xiiie siècle en Italie avant que des figures moins solennelles ne viennent en assouplir la règle. La relation de la Mère au Fils se fait plus tendre, plus charnelle, elle se rapproche de l’humanité vécue d’une chrétienté en quête d’imitation, de dévotion et de protection. Le scénario spirituel de La Grande Illusion évolue vers cette maternité mariale faite d’affection et d’amour et s’achève avec la crèche de Noël que Renoir investit d’un pouvoir de réconciliation.
5Historiquement, le pouvoir de Marie s’est progressivement imposé comme un pouvoir maternel, fait de tendresse et d’humilité, de patience et de sacrifice, vertus que l’on retrouve au xixe siècle chez Chateaubriand qui s’est essayé au réveil du christianisme après que les Lumières et la Révolution s’en sont détournées : « Ceux qui ne découvrirent dans la chaste Reine des anges que des mystères d’obscurité sont bien à plaindre. Il nous semble qu’on pourrait dire quelque chose d’assez touchant sur cette femme mortelle devenue une mère immortelle d’un Dieu rédempteur, sur cette Marie à la fois vierge et mère, les deux états les plus divins de la femme, sur cette jeune fille de l’antique Jacob, qui vient au secours des misères humaines et sacrifie un fils pour sauver la race de ses pères. Cette tendre médiatrice entre nous et l’Éternel ouvre avec la douce vertu de son sexe un cœur plein de pitié à nos tristes confidences, et désarme un Dieu irrité […] On reconnaît dans cette fille des hommes le refuge des pécheurs, la consolation des affligés ; elle ignore les saintes colères du Seigneur, elle est toute bonté, toute compassion, toute indulgence. Marie est la divinité de l’innocence, de la faiblesse et du malheur. La foule de ses adorateurs dans nos églises se compose de pauvres matelots qu’elle a sauvés du naufrage, de vieux invalides qu’elle a arrachés à la mort, sous le fer des ennemis de la France, de jeunes femmes dont elle a calmé les douleurs3. » La détente de la raison théologique au profit d’un sentiment religieux trahit l’évolution de la piété mariale et sa persévérance malgré les persécutions. La bulle Munificentissimus Deus proclamée par Pie IX lui donna une impulsion qui résonnait comme une revanche prise sur la mythologie révolutionnaire naissante. L’Église de Pie IX se fait militante. Pas simplement d’un point de vue théologique, mais politique aussi. Au moment où l’Italie se découvre une volonté d’unité nationale, où les pontificats réactionnaires de la deuxième moitié du xixe siècle cherchent à restaurer l’amenuisement de leur représentation, la Vierge Marie devient une figure de réconciliation qui doit assurer le triomphe de l’Église sur les nouveaux réformés. La décision de trancher en faveur de l’infaillibilité pontificale trahit ce sursaut d’une Église menacée qui ne sait comment réagir au désir d’émancipation qui s’est emparé de la société. À la liberté, l’égalité, la fraternité, véritable trinité laïque, l’Église cherche à opposer la grâce, l’humilité et l’obéissance de la Vierge Mère. À l’idéal national, le catholicisme romain répond par l’universalité de la Bonne Nouvelle. Choisir la formule de la Vierge en majesté, c’est donc choisir la virginité, la maternité et le pouvoir qui est d’abord toute-puissance de l’amour. Choisir la crèche en revanche, c’est choisir l’intimité de la vie et de l’amour rejoués dans le don de Marie aux hommes. On remarquera que la Vierge Marie est la seule figure de la crèche qui ne soit pas taillée dans un légume ou un fruit et qu’elle échappe ainsi au grotesque enfantin des sculptures de Rosenthal. La figurine de Marie la représente les mains croisées sur la poitrine, conformément à la formule iconographique qui fait de ce geste un geste d’acceptation et de soumission à la manifestation épiphanique du divin.
Fig. 35. Jean Renoir, La Grande Illusion, 1937.

6Cette condition de l’Amour n’a pas échappé à Daniel Serceau qui la convoque cependant sous de tout autres prémisses. S’il la compte comme le thème unifiant de l’œuvre de Renoir porté au contact de « l’univers tout entier4 », il n’en défait pas moins le lien qui l’attache au christianisme. Notons tout de suite qu’il ne me semble pas que Renoir procède tout au long de son œuvre à « une critique radicale des valeurs de la culture occidentale, d’essence judéo-chrétienne5 ». Il y a assurément chez Renoir une critique anticléricale sévère. Souvenons-nous des séminaristes de La Partie de campagne ou du déguisement de Batala dans Le Crime de monsieur Lange. Mais comme souvent, être anticlérical ne signifie pas nécessairement se départir des valeurs de la spiritualité et de la religion chrétiennes. L’innervation dionysiaque de l’œuvre de Renoir ne va pas sans la sensibilité chrétienne qui compose l’autre tendance psychique de l’esprit occidental. Renoir est fidèle à ces deux traits, il l’a souvent rappelé. Le dionysisme excelle plutôt à réveiller la charge pulsionnelle – ce que Daniel Serceau a fort bien souligné – avec laquelle l’homme doit composer sans rien oublier des aspirations spirituelles auxquelles il tend. L’anticonformisme de Renoir n’est donc pas un nihilisme. Il y a un christianisme profond chez Renoir que ses attaches communistes et panthéistes ne font pas disparaître, comme il y a un christianisme archaïque chez Picasso qui se confronte à ses origines mythologiques. Il en ira de même chez un cinéaste comme Pier Paolo Pasolini qui n’a cessé de se confronter à son héritage culturel, adaptant aussi bien les tragiques grecs – Sophocle (Œdipe Roi, 1967), Eschyle (Carnets de notes pour une Orestie africaine, 1968-69), Euripide (Médée, 1969) – que le canon évangélique – saint Matthieu (L’Évangile selon saint Matthieu, 1964) et saint Paul (Ébauche de scénario pour un film sur saint Paul, 1968) – ou bien encore la littérature européenne du xive siècle – Boccace (Le Décaméron, 1970) et Geoffroy Chaucer (Les Contes de Canterbury, 1972). Mal compris par une Italie encore profondément conservatrice qui a multiplié les procès contre ses œuvres, Pasolini a poursuivi une réflexion continue et critique sur les déplacements anthropologiques et historiques qui travaillent la société moderne : « Rien ne meurt jamais dans une vie. Tout survit. Nous vivons et survivons à la fois. De même, toute culture est toujours imprégnée de survivances. Dans le cas (La Ricotta) que nous examinons, ce qui survit, ce sont les fameux deux mille ans d’imitatio Christi, cet irrationalisme religieux. Cela n’a plus de sens, cela appartient à un autre monde, renié, refusé, dépassé : et pourtant cela survit. Nous nous composons aussi d’éléments historiquement morts, mais humainement vivants6. » Cette conscience historique des temps survivants, Pasolini l’exerce dans son travail de cinéaste en ouvrant l’actualité de ses images des borgate romaines à la mémoire des gestes et des corps qui ont façonné son imaginaire. Voilà pourquoi, comme le souligne Georges Didi-Huberman : « Pasolini aura dû penser la question des peuples au-delà d’une anthropologie structurale et se diriger – via De Martino entre autres – vers quelque chose comme une anthropologie des survivances7. »
7L’image est donc bien l’enjeu d’une dialectique incessante entre ces polarités de la culture occidentale, entre archaïsme et modernité, entre mythologies païennes et christianisme, entre poétique et politique. Si la morale bourgeoise qui tire parti de son catholicisme révérencieux est le véritable objet de sa critique sociale – voir le vitalisme anarchique de Boudu –, Renoir n’en demeure pas moins profondément ce moraliste qui fait profession de considérations sur la nature et la condition humaines. N’est-ce pas Jean Renoir qui affirmait que la vocation du cinéma ne consiste pas à faire de bons films, parce que dans le cinéma il en va « de la connaissance de l’homme et c’est tout8 » ? Le cinéma ne s’arrête pas sur le seuil de son esthétique, il doit conduire à l’homme. L’insurrection renoirienne contre le moralisme confit d’une société étouffante dont nous parle Serceau est à bien des égards plus proche de la révolte anticléricale du groupe Octobre que Renoir fréquente depuis le tournage de La Chienne (1931). Les séminaristes de La Partie de campagne (1936) sont là pour nous rappeler que c’est toute une société qui se rend sensible aux effusions sensualistes d’un monde qui fait l’expérience de son propre gouvernement des âmes. La Vierge en majesté que se choisit Renoir n’est cependant pas tenue par la seule rigueur de son prototype. Elle est corrigée, on l’a vu, par celle de Léonard de Vinci et surtout par la crèche qui en rejoue la piété populaire. Elle est par ailleurs ré-éclairée par les beautés vénusiennes qui lui opposent leur sensualité mais aussi leur dureté lorsque l’enjeu d’une course n’est rien moins que la mort (voir l’Atalante béotienne d’Ovide). La Vierge Marie modernisée de Chateaubriand n’est en définitive pas si loin de celle de Jean Renoir. Il y a chez l’un comme chez l’autre une même manière de réagir contre le protestantisme en réactivant la beauté, la douceur et l’humilité tout humaines de la mère de Dieu. Ces valeurs sont celles que l’on retrouve chez Elsa dont le programme figuratif exalte l’idéal de l’abnégation maternelle. Alors qu’elle vient de recueillir les deux fugitifs, Elsa est interrogée par un soldat allemand. Elle ouvre les volets, renseigne le soldat, puis revient vers Maréchal et Rosenthal sans rien trahir de leur présence. À gauche d’Elsa, on distingue très nettement une Vierge à l’Enfant et un saint Joseph avec l’enfant Jésus. L’iconographie choisie par Renoir relève autant d’une décision documentaire – ce qu’elle doit à la sensibilité religieuse des campagnes allemandes – que d’une interprétation figurative – ce que les deux images annoncent du scénario christique qui se rejoue autour de cette sainte Famille recomposée (Elsa, Maréchal et Lotte).
Fig. 36. Jean Renoir, La Grande Illusion, 1937.

8Il n’est que de suivre tout au long du xixe siècle l’éclosion des communautés mariales pour comprendre d’où vient l’Elsa de Jean Renoir. Tout leur projet religieux traduit la transformation de la piété mariale qui attire désormais « l’attention sur les vertus cachées, comme l’humilité, sur la bonté d’une vie dévouée au service des autres, sur la faiblesse, sur l’abandon, et la confiance que l’on associe à l’expérience de l’enfance et aux attitudes intérieures d’amour et de compassion suggérées par l’emblème du cœur9 ». Au défaut de profondeur théologique les sœurs opposent l’exercice des vertus morales tandis qu’elles s’imposent une vie d’imitation. Ce modèle de piété mariale allégé de ses contreforts théologiques s’est rapidement diffusé dans la société civile. À cette politique mariale correspond la prééminence d’une Marie médiatrice vers laquelle on peut se tourner, que l’on peut invoquer et dont on attend les signes. Le dogme de l’Immaculée conception en a préparé l’essor, il a relancé la vocation de Marie, tout entière contenue dans le dessein divin. Non seulement elle est l’instrument de la vérité de l’Incarnation, mais son absence de péché qui la destine à participer à la rédemption (Redemptoris Mater) accomplie par le Christ se fait comprendre dans la foi d’Israël si l’on suit le clinamen œcuménique. Marie, fille d’Israël dans la généalogie de David, est la première chrétienne. Il faut se souvenir que le long dialogue entre le capitaine de Boëldieu et le major von Rauffenstein se fait sous le signe d’un immense crucifix sculpté, laissant entendre que rien n’échappe au Salut par le Christ et que leur condition humaine attachée à sa Passion ne saurait se disperser en différences superfétatoires. Au pied de la Croix se tient sa mère. Promesse de consolation et de réparation. N’est-ce pas le réconfort que trouve Maréchal auprès d’Elsa ? Comme le souligne René Laurentin : « Par les mérites du Calvaire, la mère de Dieu acquiert un nouveau titre à être mère des hommes : tandis que le Christ devient effectivement leur chef en méritant les grâces de la Rédemption, elle devient effectivement leur mère en participant à ce mérite universel10. » Mère des hommes, tel est le nouveau visage d’Elsa, entourée des photos des défunts, son mari tué à Verdun, ses frères tués à Liège, Charleroi, Tannenberg, les plus grandes victoires allemandes souligne-t-elle avec lassitude.
Fig. 37 et 38. Jean Renoir, La Grande Illusion, 1937.


9Elle accueille désormais Maréchal et Rosenthal auxquels elle va prêter son invincible présence. La mise en scène et le découpage de Renoir ont la précision d’une décision morale : ils ne laissent aucun doute sur ce qu’ils font voir ou dissimulent, sur ce qu’ils exposent ou refoulent de visibilités bien comprises. Si cet ensemble d’images dont on a dit l’érudition et l’intelligence iconographique, profondément dialectisé par ses polarités mythologique et chrétienne, n’a pas pour vocation dernière d’avouer un mystère, l’Incarnation, et une religion, le christianisme, il n’en demeure pas moins que Marie est l’image d’une femme dont la maternité est proposée comme le modèle d’une humanité que vient endosser Elsa. Abandonnant sa Vénus / Joséphine, Renoir choisit d’avouer son penchant tout personnel pour la dimension maternelle de la femme qui impose sa puissance mariale et secourable, Marie/Elsa.
7.1. Le modèle saint antonin
10Marie est ainsi essentielle au drame qui contient l’humanité, comme elle est essentielle aux hommes qui connaissent le drame de la guerre. Renoir épouse sa présence silencieuse depuis le consentement à l’Incarnation – l’Annonciation – jusqu’à la reconnaissance de la Rédemption qui passe par la Croix. C’est à ce titre que le retable d’Issenheim joue un rôle essentiel dans le dispositif de Rosenthal, parce qu’il contient le déploiement de toute la dramatique divine, parce que s’y résume un moment de la condition humaine. Jean Renoir n’a jamais caché son admiration pour cette œuvre de l’art allemand, dont l’histoire croise celle du film. Le polyptyque des Antonins qui n’a échappé à la fronde iconoclaste de la Révolution française qu’en étant transféré de justesse à Colmar dans le couvent des dominicains d’Unterlinden y est resté jusqu’à la Première Guerre mondiale. Pendant la guerre les Allemands le déplacent à Munich. Il ne reviendra à Colmar qu’une fois l’armistice signé. La Deuxième Guerre mondiale le contraint à un nouveau voyage. L’Allemagne confisque une deuxième fois le tableau et le conserve dans les caves du Haut-Kœnigsbourg où il restera jusqu’à la fin de la guerre. Il ne doit sa libération qu’à l’offensive lancée par le colonel Berger alors sous les ordres d’André Malraux à la tête de la brigade Alsace-Lorraine qui avait repris quelques mois plus tôt le mont Sainte-Odile. Renoir n’en sait rien encore, mais en choisissant le Haut-Kœnigsbourg comme lieu diégétique il confirme par anticipation l’enjeu politique du retable d’Issenheim dans l’édifice culturel de l’Europe chrétienne.
11Place discrète, effacée, brouillée par les choix figuratifs de Renoir, elle n’en demeure pas moins décisive parce qu’elle et elle seule nous introduit au christianisme douloureux de Jean Renoir, partagé dans sa lutte difficile entre foi et renoncement, entre communion universelle et guerre mondiale, fraternité des hommes et haine des peuples. La Première Guerre mondiale a plongé le monde dans une défaite spirituelle à laquelle Renoir a assisté. Il n’abandonne pas ses valeurs, la justice, la loyauté, l’honnêteté, l’honneur, la compassion, il doute simplement qu’elles puissent être encore laissées au seul gouvernement de l’Église et de Dieu. Renoir n’est pas encore le révolté que défendra Camus, mais ses personnages ont une connaissance intuitive de l’insoumission. Du retable d’Issenheim Renoir n’a donc pas pris le parti du Christ mort qui l’aurait privé de son dilemme. Non, il a préféré méditer avec saint Antoine cet intense sentiment de déréliction qui frappe les prisonniers au moment de leur captivité. La foi qui diminue, l’espoir qui s’amenuise, la résistance à l’enfermement qui faiblit, les démons personnels qu’on redoute de ne plus savoir repousser, telles sont les épreuves auxquelles tous sont confrontés. Si le film contient ses moments d’abattement et ses petites victoires, ses épisodes dépressifs et ses scènes de réconfort, Renoir n’en a pas moins confié à Rosenthal le soin d’ordonner une table d’orientation spirituelle qui consigne les heurs et les malheurs de la vie morale. Renoir s’inspire donc de Grünewald et de son saint Antoine malmené dans le désert pour édifier un modèle de la lutte morale.
12Le retable d’Issenheim installé dans l’église du couvent des Antonins s’est doté d’un riche programme théologique qui sert une fonction dévotionnelle. Il s’adresse aux fidèles qui cherchent un réconfort, une protection devant le mal inconnu qui les ronge, l’ergotisme qui a plongé l’époque de Grünewald dans un profond désarroi et les malades dans d’atroces souffrances. Saint Antoine, l’ermite qui a su résister aux brûlures de la tentation, s’est tout naturellement imposé comme le saint protecteur de ce fléau. Si le programme iconographique emprunte aussi bien aux récits d’Athanase (Vita Antonii) que de Jacques de Voragine (La Légende dorée), encore renseigne-t-il assez peu le monde grouillant qui assaille le saint. Mais Grünewald sait documenter le « mal des ardents » tout en faisant œuvre d’invention, à l’image de cette figure renversée au premier plan, le corps couvert de pustules et d’ulcérations. Il ne faut pas perdre de vue que le saint Antoine de Grünewald est un homme de son temps : ses terreurs sont celles de la maladie qui brûle et dévore le corps de ceux qui en sont atteints. Le drame spirituel du saint se double d’une tragédie physique et morale qui bouleverse l’époque. Le mal est sans remède et ses effets sont terribles. La phrase tirée de La vie de saint Antoine que l’on peut lire sur le cartel posé en bas et à droite du retable est à bien des égards celle de tout chrétien confronté à ce fléau : « Où étais-tu bon Jésus, où étais-tu, que n’étais-tu présent pour guérir mes blessures ? » À quoi le Seigneur lui répond : « Antoine, j’étais ici, mais je restais te regarder combattre ; or, maintenant que tu as lutté avec vigueur, je rendrai ton nom célèbre dans tout l’univers. » Dans la lutte qui l’oppose à tous les êtres monstrueux qui se jettent sur lui avec furie, saint Antoine conserve son manteau intact. Le saint a beau être malmené, tiré par les cheveux, griffé, bastonné, il ne cède sur rien. Ni sa volonté ni son manteau n’offrent la moindre faille : l’un et l’autre demeurent inviolables. Le saint Antoine de Grünewald compose un lien temporel qui travaille à suturer le plan théologique et le plan historique, la puissance méditative du retable qui impose un parcours christologique et la force pédagogique de scènes qui se font médiatrices d’une réalité sociale. Par ailleurs la vie de saint Antoine est une imitatio Christi : ses tentations épousent celles de Jésus conduit au désert. Irénée de Lyon a été l’un des tout premiers Pères de l’Église à donner au thème de la tentation le sens d’une lutte contre le Diable qui double et rachète celle qui valut à Adam sa défaite et sa chute. L’interprétation figurative qui multiplie les sens de l’Écriture, qui maintient une tension herméneutique entre l’Ancien et le Nouveau Testament a ainsi fait du Christ un nouvel Adam. La lutte de saint Antoine est forte de ce passé fondateur, elle doit inspirer le chrétien dans ses luttes et lui rendre espoir lorsque ses forces déclinent. Qu’attend donc Renoir d’un tel tableau sinon la possibilité de restaurer le tragique de l’expérience humaine lorsque l’homme est défait de toutes ses assurances et de son espérance, livré aux puissances de l’illusion. La vie captive qui impose ses contraintes et ses privations, fussent-elles détendues par la générosité de Rosenthal, qui abandonne les hommes à eux-mêmes, à l’absence des femmes qu’un théâtre de fortune essaie de réparer, est d’abord le temps où se défont les certitudes les mieux établies et les sentiments les mieux gardés. La vie érémitique de saint Antoine n’est-elle pas le modèle du prisonnier ? Ne décrit-elle pas les tentations qu’affronte celui qui voit défiler sous ses yeux meurtris l’essentiel des rêves qu’a fait l’homme depuis qu’il est homme : rien ne manque, ni la volupté, ni le savoir, ni l’imagination, ni les rêves de puissance. Flaubert, dont Renoir a déjà adapté Madame Bovary, s’est lui aussi essayé au vertige du renoncement. Son saint Antoine, réfléchi et repris trois fois entre 1848 et 1874, est né d’une image, un tableau de Pieter Breughel (La Tentation de saint Antoine) vu au palazzo Balbi Senagera de Gênes en 1845 alors qu’il n’a que vingt-quatre ans. Le récit de Flaubert est la version épanouie de celui que Renoir ne fait qu’effleurer. Son ermite épuisé, en proie à de puissantes hallucinations, est débordé par des parfums, des voix, des visions, tandis que les vices le pressent de leur sollicitude : paresse, luxure, orgueil, envie rivalisent d’imagination. Il n’est pas difficile de constater que chacun de ces vices sait se rappeler aux faiblesses des prisonniers. Chacun y répond comme il peut et tous essaient de maintenir une entraide salvatrice. On évite la paresse en maintenant des activités continues. On résiste à la luxure en détournant le désir dans une représentation théâtrale. On confesse un péché d’orgueil qui affaiblit la générosité qu’on vous prête. Ce que Flaubert développe avec force détails dans un déluge descriptif qui sature l’imagination, Renoir l’égraine avec économie, n’hésitant pas à supprimer une scène licencieuse qui devait conduire les prisonniers à observer sous les jupes des femmes à partir du soupirail de leur prison11. La Vénus de Renoir épouse le beau et humble visage de Botticelli, celle de Flaubert triomphe « en haut de l’escalier des Dieux ». C’est ainsi que « parmi des nuages doux comme des plumes et dont les volutes en tournant laissent tomber des roses, Vénus Anadyomène se regarde dans un miroir ; ses prunelles glissent langoureusement sous ses paupières un peu lourdes. Elle a de grands cheveux blonds qui se déroulent sur ses épaules, les seins petits, la taille mince, les hanches évasées, comme le galbe des lyres, les deux cuisses toutes rondes, des fossettes autour des genoux et les pieds délicats ; non loin de sa bouche un papillon voltige. La splendeur de son corps fait autour d’elle un halo de nacre brillante ; et tout le reste de l’Olympe est baigné dans une aube vermeille, qui gagne insensiblement les hauteurs du ciel bleu12. »
13On sait que le texte de Flaubert a évolué vers une plus grande solitude en même temps que se resserrait son pessimisme. Renoir n’échappe au pessimisme qu’en maintenant la solidarité et la fraternité de sa communauté de prisonniers. Seul Maréchal fera la douloureuse expérience de saint Antoine. Isolé dans son cachot, il sera conduit à l’épuisement et la déraison, tandis que Rosenthal et lui seul en comprendra le sens. C’est une idée présente dès le début de l’écriture du scénario de La Grande Illusion : « Mais ce silence et cette nuit, ce sont des forces hostiles auxquelles les plus forts ne résistent pas13. » Et plus loin, après avoir évoqué l’aide reçue par Maréchal de son geôlier, Renoir écrit : « Ce qui sauve Maréchal de la démence et de la mort, c’est la compassion muette de ce vieil Allemand14. » Au retour de Maréchal enfin autorisé à quitter son cachot, Rosenthal est le seul à pleurer. Le détail démoniaque du retable d’Issenheim qui surplombe ses premières images nous rappelle ce que sait Rosenthal de la captivité de Maréchal : les deux hommes sont liés par une même épreuve. Le destin du prisonnier est comparable à celui de saint Antoine. L’un et l’autre redoutent la suite des jours, l’un et l’autre sont confrontés à cette éprouvante répétition, à cet épuisant face-à-face avec soi-même. Comme pour saint Antoine qui sait que passée la nuit, la journée qui arrive ne lui sera probablement d’aucun secours, d’aucune aide dont il n’ait déjà fait l’expérience, les prisonniers sont condamnés à un ennui sans fin. On traduit Pindare, on copie Prud’hon, on s’essaie aux cartes, au théâtre, au jardinage. Le mal des ardents et la guerre sont deux fléaux qui jettent les hommes dans des abîmes de désespoir. Là où saint Antoine refait l’épreuve de toute l’humanité, éprouve à partir de la Vérité du Christ les puissances altérantes de la volupté, le théâtre des dieux anciens et les pouvoirs de la science, là où l’ermite subit les tentations de son disciple Hilarion, lutte le cœur serré en proie à une intense déréliction et fait, enfin, le constat d’une ruine imminente à laquelle il n’a que sa foi à opposer, Renoir sait que l’humanité qui espérait encore tout du progrès et de son irrésistible modernité doit composer avec son envers le plus profondément inhumain. Mais loin de céder au pessimisme de son contemporain Walter Benjamin qui constatait qu’« il n’est pas de document de culture qui ne soit en même temps un document de barbarie15 », Renoir cherche dans les témoignages de la culture les moyens de résister aux assauts de la barbarie.
7.2. L’autel de l’Esprit et le corps politique de Rosenthal
14J’ai tenté dans cet essai de souligner qu’il y a un possum du cinéma politique, un « je peux » qui tient à la manière dont des images peuvent, d’une part, dessiner la cartographie imaginaire d’une époque et, d’autre part, instruire et dépasser la forme d’un conflit idéologique en empruntant une formule iconographique ancienne. Là où l’imagier de Renoir expose les figures qui ont façonné l’histoire de l’esprit occidental, le jeu figuratif qui s’organise autour de la crèche et de la nativité essaie une solution spirituelle qui voudrait résister à la lutte des nations. C’est en ouvrant le temps des images aux conditions de leur reprise et à l’imaginaire de leur remploi, en leur restituant une appartenance généalogique, en rétablissant l’action de formules iconographiques survivantes, que l’enquête iconologique peut se faire politique. L’esthétique du film trouve son exposant politique dans l’usage que Renoir fait de l’histoire de l’art, désormais rapportée à une fin qui oblige l’art devant l’histoire. Nous retrouvons ici le sens des déplacements que Jacques Rancière a fait subir à la notion d’esthétique. Voilà donc ce qui permet de dire que l’art peut être le lieu d’un réinvestissement de la politique déliée de toute théorie politique préalable, puisqu’il s’agit de retenir la manière dont les arts interviennent sur le partage du sensible et façonnent des scènes communes : « Le livre, la scène théâtrale, l’orchestre, le chœur, la danse, le tableau ou la fresque sont des modes de figuration d’une communauté16. » On y ajoutera le cinéma et les installations de l’art contemporain qui complètent le panorama des scènes artistiques. Telle est la situation qui donne aux images un rôle si important dans la constitution d’une scène politique. Convoquer le principe d’une iconographie politique c’est admettre qu’il est devenu nécessaire de décrire la manière dont les images politisent un espace commun. C’est dans cette perspective qu’il faut revoir la communauté que dessine Jean Renoir, et plus encore la figure du juif qu’il compose sur le personnage de Rosenthal. Relisons Jacques Rancière sur ce point, qui défend l’idée que l’esthétique peut atteindre au politique lorsqu’elle rend possible « un autre corps qui n’est plus adapté au partage policier des places, des fonctions et des compétences sociales17 ». Cet autre corps, c’est celui de Rosenthal, appelé par Renoir à remplir un rôle que l’antisémitisme de l’époque lui conteste. Pour les antisémites de 1937, le juif c’est le riche banquier qui achète des œuvres d’art, le galeriste, le marchand, le critique, le juré des prix artistiques, le « propriétaire absolu de tous les Beaux-Arts du monde » que fustige Céline dans Bagatelles pour un massacre. Face à ces poncifs haineux Renoir compose une étrange figure de commissaire d’exposition, un opiniâtre conservateur d’un musée imaginaire européen, véritable médiateur des références instituées de la civilisation dont il assure le montage, c’est-à-dire l’histoire, en les organisant autour du retable d’Issenheim.
15Placé dans le chœur de l’église des Antonins, le retable d’Issenheim a connu une fortune critique diverse, sans que jamais « la dévotion intime18 » qu’il appelle n’ait été diminuée. Parmi tous ceux qui ont été saisis par cette œuvre puissante et rayonnante Martin Buber a laissé un texte très court, Der Altar, publié une première fois en 1914 qui commence par ces mots : « Das ist der Altar des Geistes im Abendland19 ». Que l’auteur des Légendes de Baal Shem Tov (1908) et d’Ich und Du (1935) très tôt converti au judaïsme hassidique, fût aussi celui qui déclarât que « cet autel est celui de l’esprit en Occident » ne pouvait manquer de troubler ses lecteurs. Quatre-vingt-dix ans plus tard, le trouble est intact chez Jean-Luc Nancy qui y consacre un bref commentaire : « Le texte écrit par Martin Buber à propos du retable d’Issenheim est singulier à plus d’un égard. C’est un texte d’un juif (et d’un juif hassidique) sur une œuvre chrétienne. C’est un texte qui porte sur une œuvre consacrée au mystère central du christianisme, la résurrection rédemptrice par le fils de Dieu, qui forme certainement le point de la foi chrétienne le plus éloigné du judaïsme20. » Il ne s’agit pas de s’étonner qu’un philosophe de confession juive puisse être sensible à une œuvre d’inspiration chrétienne, mais de considérer qu’elle peut être le point de départ de ce que Nancy appelle, sans doute en référence à Heidegger, une apophantique théologique, et qu’elle se construit sur un élément strictement pictural, la couleur. Revenons à l’étonnement de Jean-Luc Nancy, il est aussi le nôtre devant le rôle confié à Rosenthal. N’est-il pas surprenant de constater que le seul personnage dont la confession juive est ostensiblement affichée soit aussi celui qui se mêle de christianisme ? En d’autres termes doit-on juger le travail conservatoire de Rosenthal à partir de la seule force intégratrice de l’art ou s’agit-il de considérer que ces images de l’art chrétien ont malgré tout conservé quelque chose de leur efficience spirituelle ? Quelqu’un aura donc perçu quelque chose d’une morale de l’homme sur le point de disparaître et cependant survivant à sa disparition dans les formes de l’art. L’homme de douleur ou la Vierge Marie n’ébranlent pas le judaïsme de Rosenthal, ils ne bouleversent pas sa confession, ils ne rivalisent pas avec elle, ils affectent l’individu Rosenthal adossé à sa condition humaine, exposé à l’image déchirante de son propre pathos. Il appartient au pouvoir de certaines œuvres de nous introduire au plus près et de la manière la plus intime qui soit aux expériences essentielles de notre humanité. On peut être différemment sensible à Grünewald ou à Picasso, mais nul n’échappe au fait qu’ils ont formulé une vérité irréductible à leur condition historique. Les lois esthétiques qui gouvernent les œuvres d’art font valoir une économie sensible qui déborde les lois du matérialisme dont Marx et Engels avaient déjà perçu les limites : « La difficulté n’est donc pas de comprendre que l’art grec et l’épopée sont liés à certaines formes du développement social, mais qu’ils nous assurent encore un plaisir esthétique et, qu’à maints égards, ils représentent pour nous une norme, voire un modèle inaccessible21. » Formulée par les promoteurs du matérialisme historique, la remarque qui veut que les œuvres de l’art puissent s’exempter de leurs conditions de production, qu’elles puissent sinon trancher les liens qui les attachent historiquement à leur milieu d’origine, du moins se rendre disponibles bien au-delà de leur époque, dit bien que l’art est peut-être l’un des dépositaires universels d’une vérité qui résiste à ses déterminismes. La question de Marx et Engels n’a pas disparu avec la révolution de 1917. On connaît la réponse de Trotsky à Fiodor Raskolnikov le 9 mai 1924, donnée à l’occasion d’une réunion organisée par le bureau de presse du Comité Central : « Ce qui fait la valeur de La Divine Comédie, d’après lui, c’est qu’elle permet de comprendre la psychologie d’une classe déterminée à une époque déterminée. Mais poser la question ainsi, c’est tout simplement effacer La Divine Comédie du domaine de l’art. Il est peut-être temps de le faire, mais alors, il faut comprendre clairement le fond de la question, et ne pas craindre les conséquences logiques. Si je dis que la valeur de La Divine Comédie réside dans le fait qu’elle m’aide à comprendre l’état d’esprit de classes déterminées à une époque déterminée, j’en fais par là même un simple document historique, car en tant qu’œuvre d’art, La Divine Comédie s’adresse à mon propre esprit, à mes propres sentiments, et doit leur dire quelque chose. La Divine Comédie de Dante peut avoir sur moi une action oppressante, accablante, nourrir en moi le pessimisme et la mélancolie, ou au contraire me réconforter, me donner du courage, de l’enthousiasme… C’est là, en tout cas, que réside fondamentalement le rapport entre le lecteur et l’œuvre. [...] Comment, alors, expliquer qu’il puisse y avoir non pas seulement un rapport historique, mais un rapport esthétique direct entre une œuvre du Moyen Âge italien et nous ?22 » Cette invincible résistance des œuvres à leur déplacement historique – leurs attaches sociales n’épuisent pas leur faculté esthétique – constitue une forme d’énigme à laquelle Renoir donne une réponse toute personnelle, qui rejoint celle, paroxystique, de Martin Buber concédant au retable d’Issenheim une force spirituelle soustraite à l’économie de sa foi. Passé l’aveu de la première phrase qui élève un tableau d’autel à la hauteur d’un autel de l’esprit, Martin Buber poursuit en ces termes : « Il (l’autel) fut autrefois érigé par le Maître Matthias Grünewald dans une église conventuelle d’Alsace et on peut aujourd’hui le voir dans une autre église conventuelle d’Alsace, mais comme la parole de Maître Eckart qui prêcha deux siècles auparavant dans les couvents alsaciens il outrepasse toutes les églises et toute Église. Ces deux-là, Eckart et Matthias, sont frères, et leurs pensées sont sœurs. Mais la langue dans laquelle Grünewald élabore la sienne est celle du miracle de la couleur, qu’aucun Allemand n’a fait entendre avant ni après lui23. » Considérant la Crucifixion Buber adresse son attention à Marie et à Marie Madeleine. Il soutient les irradiations colorées qui émanent de la robe, du châle et des cheveux de la plus fidèle disciple du Christ, il se laisse absorber par la blancheur qui enveloppe, tel un linceul, la mère du Dieu crucifié. Fasciné, Buber n’en demeure pas moins lucide : « Toutes deux, elles sont les âmes de la terre, ni l’une ni l’autre n’en est l’esprit24. » Phrase étonnante qui appelle la suite. La voici qui décrit la Nativité, le matin du monde : « Voilà le miracle de la genèse de la couleur, le miracle de la genèse de la pluralité à partir de l’unité : le premier mystère. Ce mystère ne fait que se manifester, il ne nous est pas destiné. La gloire regorgeant de couleurs est l’esprit du ciel, elle n’est pas l’esprit de la terre25. » Enfin, poursuivant le plan divin, Buber en arrive à la Résurrection, le panneau qui borde la Nativité : « La Gloire plénière des couleurs, qui de toutes parts se révèle et s’élève, la gloire des choses est l’esprit de la terre26. » Telle est la leçon d’Issenheim : le monde est couleur, miroitement coloré, pulsatile et vibrant, multiplicité chromatique dont le cœur secret et retiré, uni et inaccessible constitue le règne d’une Gloire qui se manifeste d’abord dans sa naissance et dans sa renaissance ensuite.
Fig. 39. Retable d’Issenheim, Résurrection, musée d’Unterlinden, Colmar.

16Entre les couleurs de l’Incarnation et celles de la Résurrection il y a l’intervalle et le chemin de l’homme, et notre « pouvoir de partir de la pluralité pour mettre en acte l’unité vivante27 ». Buber évite la dramatique christologique, il impose le souvenir vivifiant de l’esprit dans lequel peut et doit se confondre toute entreprise humaine. Comme l’exprime avec beaucoup de justesse Jean-Luc Nancy, « la vraie révélation est donc manifestation dans le monde et du monde lui-même28 ». C’est en cela que la peinture est un idéal de manifestation, c’est en cela qu’elle se fait expression des réalités spirituelles, en cela enfin que le retable d’Issenheim peut être vu comme l’autel de l’esprit : en lui se laisse lire la gloire des choses et de notre monde coloré. L’œuvre de Grünewald, fût-elle celle d’un chrétien, touche à une expérience singulière que Buber appelle l’inconditionné et qui touche à cet état du monde modelé dans son unité. En conservant le mot altar pour désigner le retable d’Issenheim, Buber a maintenu une ambiguïté sur son sens et sa fonction. Là où la langue française distingue l’autel et le retable, consacrant ce dernier dans son emplacement liturgique par l’expression retable d’autel, la langue allemande use indifféremment du mot altar pour désigner le retable et l’autel, bien qu’elle dispose d’autres mots plus précis comme Altaraufsatz ou Altarbild, cependant moins utilisés. Cette mise en perspective théologique, parcourue esthétiquement par un philosophe juif nous permet de comprendre le rôle joué par le retable d’Issenheim. Il est un lieu de dévotion universelle. C’est donc devant cet autel œcuménique que Renoir a composé sa fable cinématographique, cherchant le moyen de ne pas désespérer des hommes et de leur trop humaine condition. Le judaïsme de Rosenthal n’est donc pas un obstacle à sa compréhension de l’œuvre qui, parce qu’elle est œuvre de l’art, monde coloré, vision vibrante de l’unité, dépense pathétique, dépasse toutes les divisions et porte en elle la promesse de rassembler l’humanité. Mieux, il est la condition de sa puissance. Si l’œuvre a su agir sur Buber et sur Renoir, alors il est à peu près certain qu’elle possède cette ultime vertu qui n’appartient qu’aux œuvres et qui consiste à ouvrir les hommes à leur condition. Saint Antoine avant d’être un saint est un homme qui répète sa condition dans un face-à-face avec la splendeur et les terreurs du monde. Ce frère de détresse vaut pour tout homme, et c’est vers lui que Renoir se tourne lorsqu’il s’agit de donner un visage aux douleurs contemporaines. Là où Martin Buber contemple la sidérante puissance colorée d’une Résurrection, Rosenthal, lui, prend appui sur la vocation d’un homme qui a cherché à surmonter sa douleur d’être au monde. Les peines recommencées de saint Antoine sont les leurs, elles appartiennent à chaque homme, comme il appartient à chaque homme de s’en servir pour composer un humanisme.
Notes de bas de page
1 Karl-Joris Huysmans, « Trois primitifs », op. cit., p. 410.
2 Sur ce point voir, Georges Tavard, La Vierge Marie en France aux xviiie et xixe siècles, Essai d’interprétation, Paris, Cerf, 1998.
3 François-René de Chateaubriand, Le génie du christianisme, chapitre V, De l’Incarnation, Eugène et Victor Penaud frères éditeurs, p. 24.
4 Daniel Serceau, Jean Renoir l’insurgé, Paris, Lé Sycomore, 1981, p. 26.
5 Ibid., p. 224.
6 Cité par Laura Betti (dir.), Pasolini : chronique judiciaire, persécution, exécution, Seghers, Paris, 1979, p. 149-150. Je remercie Giusy Pisano d’avoir attiré mon attention sur ce texte de 1961.
7 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, L’œil de l’histoire, 4, Paris, Les éditions de Minuit, 2012, p. 218-219.
8 Jean Renoir, Entretiens et propos, Cahiers du cinéma, 1979, p. 117.
9 Georges Tavard, La Vierge Marie en France aux xviiie et xixe siècles, Essai d’interprétation, Paris, Cerf, 1998, p. 139.
10 Réné Laurentin, Court traité de théologie mariale, op. cit., p. 118.
11 Le premier traitement dactylographié de La Grande Illusion conservé à la Cinémathèque française de Paris donne la description suivante : « On met au courant les nouveaux venus d’une particularité assez plaisante : deux fois par jour, à l’ouverture et à la fermeture des ateliers voisins, une femme qu’aucun n’a jamais vue, vient poser son pied sur un des barreaux du soupirail. Elle rattache sa jarretelle, avec une impudeur provocante, montrant aux prisonniers deux jambes qui sont fort belles. C’est, entre les prisonniers un sujet de plaisanterie. » La Grande Illusion, Renoir 20 B 7 Transaction I/II, « Traitement, Découpage technique, continuité dialoguée », « Traitement », op. cit., p. 5.
« Maréchal rejoint ses camarades. Le couloir, qu’ils ont continué de creuser, est presque terminé. Ses compagnons, pourtant, n’en marquent aucune joie. Ils sont comme écrasés et tous hostiles les uns aux autres pour une raison que Maréchal ne discerne pas tout de suite. C’est à cause de cette femme, à cause de ces deux jambes de femme. Ce qui n’était qu’une blague, au début, est devenu un objet d’exaspération. Et les hommes, énervés, s’en prennent les uns aux autres. Il faut faire quelque chose pour punir cette garce, lui apprendre à laisser en paix des hommes qui sont privés d’amour. Le complot est vite mis au point. L’un deux, caché par le mur du soupirail, saisira le pied que la femme posera sur le barreau. Et la femme, tenue par la jambe sera leur prisonnière. Ils guettent. La voici. Son manège habituel. Elle est prise. Et tous se ruent et saisissent cette jambe sur laquelle ils tirent. Aux cris de la femme, ses amies l’ont saisie par les épaules et tirent dans le sens contraire. Les prisonniers ne lâchent pas prise. Ils la déchaussent, arrachent le bas. Ils veulent toucher à cette peau éclatante et fraîche. Et Maréchal, cruellement, la mord. La femme pousse un cri. Les hommes reculent. Et les copines ramènent la mordue. – Maintenant, elle nous foutra la paix ! » Ibid., p. 7-8.
12 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine (1848-1872), Paris, édition Garnier, 1968, p. 203.
13 La Grande Illusion, Renoir 20 B 7 Transaction I/II, « Traitement, Découpage technique, continuité dialoguée », op. cit., p. 7.
14 Ibid., p 8.
15 Walter Benjamin, « Thèses sur la philosophie de l’histoire, VII », in Essais 2, 1935-1940, traduction Maurice de Gandillac, Denoël/Gonthier, Paris, 1971-1983, p. 199.
16 Ibid., p. 165.
17 Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008, p. 68.
18 Sylvie Ramond, « Grünewald et ses artistes », in Grünewald, sous la direction de François-René Martin, Michel Menu, Sylvie Ramon, Paris, Hazan, 2012, p. 280.
19 Martin Buber, « Der Altar » (1914), in Histoire du musée d’Unterlinden et de ses collections. De la Révolution à la Première Guerre mondiale, sous la direction de Sylvie Lecoq-Ramond, Colmar, Société Schongauer-Musée d’Unterlinden, 2003, p. 385.
20 Jean-Luc Nancy, « Athéologie chromatique », in Histoire du musée d’Unterlinden et de ses collections. De la Révolution à la Première Guerre mondiale, op. cit., p. 391.
21 Karl Marx, Friedrich Engels, Critique de l’éducation et de l’enseignement, Introduction, traduction et notes de Roger Dangeville, Paris, François Maspero, 1976, p. 106.
22 Léon Trotsky, Le parti et les artistes, 9 mai 1924. http://www. marxists. org/francais/trotsky/oeuvres/1924/05/lt19240509.htm
23 Martin Buber, « Der Altar », op. cit., p. 385.
24 Ibid., p. 386.
25 Ibid., p. 386.
26 Ibid., p. 388.
27 Ibid., p. 390.
28 Jean-Luc Nancy, « Athéologie chromatique », op. cit., p. 392.
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