1 Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002.
2 Les ouvrages ou articles qui lui sont consacrés en italien, anglais ou allemand sont en revanche nombreux. On citera par exemple, outre ceux de Cosimo Chiarelli et Massimo Agus (notamment Ochi di Scena. Fotographia e teatralità, Pisa, Tivillus Edizioni, 2007, et la série de volumes Ochi di Scena qui servent de catalogues à leur Festival internazionale della Fotografia di Spettacolo), ceux de Laurence Senelick ou ceux de David Mayer (faute de pouvoir tous les citer on renverra seulement à l’important collectif auquel ils ont contribué, tout comme Claudia Balk, European Theatre Iconography, Roma, Bulzoni, 2002), ou encore celui dirigé par Barbara Lesak, Von der Pose zum Ausdruck. Theaterfotografie 1900-1930, Wien, Christian Branstätter, 2003. Au premier semestre 2018, au moins un livre important a été publié en italien (Marianna Zanonni, Il Teatro in fotografia. L’immagine della prima attice italiana fra Otto e Novecento, Pisa, Titivillus) consacré à l’iconographie photographique d’Adelaide Ristori, d’Eleonora Duse et Tina Di Lorenzo.
3 Voir notamment, de Georges Banu, Sarah Bernhardt. Sculptures de l’éphémère, Paris, Caisse nationale des monuments et des sites, 1995 ; de Renzo Guardenti, « L’héroïsme par l’image. Sarah Bernhardt et Eleonora Duse entre vie et théâtre », in Olivier Bara, Mireille Losco-Lena et Anne Pellois (dir.), Les Héroïsmes de l’acteur au xixe siècle, Lyon, PUL, 2014, p. 217-230 ; et de Chantal Meyer-Plantureux, « La photographie de théâtre, trace de l’essentiel ou de l’accessoire ? », in Georges Banu (dir.), Opéra, théâtre, une mémoire imaginaire, Cahiers de l’Herne, 1990, p. 240-251 ; La Photographie de théâtre ou la mémoire de l’éphémère, Paris, Paris-Audiovisuel, 1992. (avec une préface de B. Dort) [livre tiré de sa thèse de 1989] ; Bertolt Brecht et le Berliner Ensemble à Paris, textes de Chantal Meyer-Plantureux et Benno Besson, photogr. de Roger Pic, Paris, Marval et Arte éditions, 1995 ; « Théâtre : la photographie de théâtre en France », in Laurent Gervereau (dir.), Dictionnaire mondial des images, Nouveau Monde éditions, Paris, 2006, p. 1022-1025 ; « Brève histoire de la photographie de théâtre », in Noëlle Guibert et Joëlle Garcia (dir.), catalogue de l’exposition Acteurs en scène, regards de photographes, Paris, BnF, 2008, p. 10-13.
4 Robert Massin et François-Émile Zola, Zola photographe, Paris, Denoël, 1979.
5 Clément Chéroux, L’Expérience photographique d’August Strindberg. Du naturalisme au sur-naturalisme, Arles, Actes Sud, 1994 ; Brigitte Joinnault (dir.), Antoine Vitez, homme de théâtre et photographe, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2015.
6 Les recherches sur la mediacy ne serviront pas ici explicitement d’univers de référence, même s’ils restent à l’horizon de toute réflexion sur les médiations et les rapports entre médias (tout comme, à un autre titre et dans une autre perspective, la « médiologie » pratiquée par Régis Debray ou Daniel Bougnoux). Sans négliger les travaux de Bolter et Grusin, Galloway, Thacker et Wark, ni surtout ceux, plus essentiels pour nous, de Jean-Marc Larrue consacrés à l’hypermédialité du théâtre (qui sont pour une part à l’origine de la présente tentative), on s’autorisera à user librement de termes ou de néologismes dont l’intérêt reste précisément d’être toujours ouverts à l’interprétation sinon au « bricolage » théorique, loin de toute doxa définitive qui risquerait vite de tourner à l’idéologie.
7 Contrairement à aujourd’hui, paradoxalement, où la croyance dans la réalité des images est souvent proportionnelle à leur virtualisation.
8 A. C. [Alfred Cornu], « La photographie au théâtre », Paris-Photographe, 4e année, n° 5, 30 mai 1894, p. 205. On peut conclure sans trop de risque de se tromper que l’auteur de ce petit article est Alfred Cornu, seul contributeur dont le nom correspond aux initiales données.
9 Francisque Sarcey, « Le théâtre instantané », Le Théâtre, n° 1, janvier 1898. On notera toutefois qu’en plus d’un point l’article de Sarcey pourrait passer pour une paraphrase un peu développée voire un plagiat partiel de l’article de Cornu…
10 Voir ce que dit A. C [Alfred Cornu] dans une note de l’article précédemment cité : « […] il est juste de constater que tous les essais faits dans cet ordre d’idées [i. e. la photographie in situ à la lumière artificielle] n’ont pas donné de résultats aussi parfaits que ceux que l’on obtiendrait avec la lumière du jour qui est de beaucoup plus douce et plus harmonieuse. C’est pour remédier à ces défauts que M. Nadar n’hésite pas à faire peindre les décors des pièces qu’il doit photographier, mais avec une perspective suffisamment réduite pour que tout ce qui est vu sur la scène le soit de même sur la photographie ». Voir également l’article de Caroline Chik, « La toile de fond, entre mise en scène et mise en image. La photographie de rôle par l’atelier Nadar », in Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), Les Archives de la mise en scène. Hypermédialité du théâtre, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Arts du spectacle – Images et sons », 2014, p. 149-170.
11 Hors-série de juin 1900, à la suite du n° 36, juin 1900/II.
12 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, Le Seuil, « Cahiers du Cinéma Gallimard », 1980, p. 56.
13 Jules Janin, Rachel et la tragédie, Paris, Amyot, 1859. Le volume est « orné de dix photographies » de l’artiste par Henri de la Blanchère et daté de 1858 (voir la cote EO 231b pet. Fol. au Cabinet des Estampes et de la Photographie de la BnF).
14 On attribue généralement au marseillais Dominique Piazza l’« invention » de la carte postale photographique (qu’il aurait utilisée pour la première fois pour envoyer à un camarade parti en Amérique du Sud des photographies de Marseille, qu’il diffusera et commercialisera ensuite sous ce format à partir du 4 août 1891 ; voir notamment Ado Kyron, L’Âge d’or de la carte postale, Paris, André Balland, 1966, p. 9.). Faute, pour l’instant, de preuve tout à fait convaincante, on peut se demander si ce n’est pas le cinquantenaire officiel, aux relents nationalistes, qui, en août 1941, a contribué à asseoir cette histoire. Voir l’édition du 2 août 1941 du Journal ainsi que sa livraison du 4 août de la même année, et celles du Journal des débats, ou encore celle du Petit Journal du 7 août, ou celle de La Croix du 9 août. Toutefois, l’interview de Maurice Tesson, éditeur et collectionneur limousin, qui reconnaît avoir explicitement imité Piazza, paru dans Le Matin du 13 mai 1943, semble accréditer assez sérieusement cette idée. Par ailleurs, Le Journal du 2 août 1941 et La Croix du 9 août mentionnent le fait que la Société artistique de Marseille aurait décerné une médaille à Dominique Piazza en 1892 pour honorer son invention.
15 Avec son costume et ses accessoires, comme par exemple tel jeune guerrier de Theodora qui exhibe ses attributs dans la revue Le Théâtre… (voir le cahier photographique de notre dossier « Photographier l’acteur », Registres, n° 20, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2017).
16 « Elle régna tout de suite parmi les plus chères. Ses photographies s’étalaient aux vitrines, on la citait dans les journaux. », Émile Zola, Les Rougon-Macquart, t. 3, Nana, chap. X, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, p. 226.
17 « Maxime apportait aussi les photographies de ces dames. Il avait des portraits d’actrices dans toutes ses poches, et jusque dans son porte-cigares. Parfois il se débarrassait, il mettait ces dames dans l’album qui traînait sur les meubles du salon, et qui contenait déjà les portraits des amies de Renée. Il y avait aussi là des photographies d’hommes, MM. de Rozan, Simpson, de Chibray, de Mussy, ainsi que des acteurs, des écrivains, des députés, qui étaient venus on ne savait comment grossir la collection. Monde singulièrement mêlé, image du tohu-bohu d’idées et de personnages qui traversaient la vie de Renée et de Maxime. Cet album, quand il pleuvait, quand on s’ennuyait, était un grand sujet de conversation. », Émile Zola, La Curée (1872), chap. III, in Les Rougon-Macquart, t. 1, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, p. 395. En un sens, la série de tableaux vivants que joueront les deux protagonistes au chap. VI leur permettra de s’incarner dans ces images immobiles d’acteurs et d’actrices et de vivre leur amour à la fois au grand jour et secrètement.
18 « Le Photo-programme, revue artistique illustrée, constitue à la fois un souvenir et un résumé élégant des pièces jouées sur les grandes scènes parisiennes. Il publie les Portraits et Biographies des Auteurs et des principaux Interprètes, et donne la reproduction photographique des scènes remarquables de l’Ouvrage représenté », première année, numéro 1, Tous criminels, de Jean Gascogne et Paul Dehère, Théâtre Déjazet (BnF : 8-YF-878). Sur le Photo-programme, voir l’article de Cosimo Chiarelli, « Entre désir et résistance », in Alice Folco et Jean-Yves Vialleton (dir.), Le Document iconographique dans son contexte : le hors-champ des images du spectacle, European Drama and Performance Studies, 2014-2, n° 3, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 150-153.
19 La date de fin est incertaine, les volumes n’étant jamais datés. L’année 1902 est celle suggérée par le catalogue général de la BnF, URL : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37142193x.
20 Charles Grivel, « Zola photogenèse de l’œuvre », Études photographiques, n° 15, novembre 2004, p. 31-60, mis en ligne le 28 août 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/394, consulté le 30 octobre 2017.
21 Je me permets de renvoyer respectivement, pour Maeterlinck et Strindberg, au chap. IX, (« Changement d’optique : le regard naturalo-symboliste sur la scène »), et, pour Ibsen, au chap. X (« Photographie et crise du drame ») de mon livre Paroles perdues. Faillite du langage et représentation, Paris, José Corti, 2000.
22 C. Grivel, « Zola photogenèse de l’œuvre », op. cit.
23 Voir Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, second entretien, Œuvres complètes, Le Club Français du Livre, tome 3, 1970, p. 129.
24 Outre la série des « pièces à succès » chez Flammarion, qui ne propose toutefois en général qu’une photographie par acte, ou le supplément théâtral de L’Illustration (L’Illustration théâtrale), qui édite des pièces jouées à Paris en les accompagnant le plus souvent d’assez nombreuses « photographies de scène » (le plus souvent de Bert ou Larcher) on peut évoquer tout particulièrement l’édition du texte complet d’Aux omnibus de la Trinité par Félix Galipaux dans un numéro de Paris qui chante (quelques clichés extraits de ce numéro, absent de Gallica, sont reproduits dans un classeur de la « photothèque de sécurité » de la collection des Arts du spectacle de la BnF (vol. « Spectacles, 5 »)). Si l’on trouve assez régulièrement des pantomimes ainsi illustrées de clichés se focalisant sur les corps des protagonistes, il est intéressant de voir qu’il s’agit bien ici d’une pièce dialoguée, dont les photographies illustrent les différents moments.
25 Un exemple parmi des dizaines d’autres qui mériteraient d’être étudiés en détail : celui que réalise Paul Boyer pour Maman Colibri, d’Henry Bataille, au Vaudeville, dans le n° 142 de novembre 1904. Pas moins de neuf clichés pour rendre compte d’une œuvre que le journaliste compare avec Hamlet et Œdipe-Roi…
26 J’ai eu l’opportunité, à l’occasion du colloque « Authentique artifice » co-organisé par Jean-Marc Larrue à Montréal en avril 2017, d’évoquer notamment comment l’on pouvait faire un vrai lien théorique, et pas seulement analogique ou de circonstance, entre le désir initial de conservation du geste, qu’on a vu à l’œuvre précédemment dans l’atelier de Nadar comme dans la revue Le Théâtre, et la recherche de Meyerhold ou la pensée du gestus brechtien, aussi bien que le travail d’Artaud sur le geste arrêté. Je me permets de renvoyer à cette contribution publiée en ligne le 20 mai 2019 dans la revue Sens public (URL : http://sens-public.org/article1406.html).
