1Fondamentalement traditionaliste (voire dogmatique dans certains cas), la Roumanie se voit bousculée par la diversité cinématographique nationale et internationale. Dans un contexte où de plus en plus de productions cinématographiques autochtones traitent la question des minorités (LGBT, minorités culturelles, etc.), tout en ayant des récompenses1 internationales, les publics2 semblent fragiles et épars3. L’exemple de la projection de 120 battements par minute de Robin Campillo interrompu par des manifestants4 est une des entraves nationales à la diversité culturelle parmi d’autres5. De nombreux cinémas en Roumanie n’ont pas pris le risque de les diffuser à la suite de ces incidents. Toutefois, dans un contexte similaire, le cinéma Elvire Popescu, n’a pas rencontré les mêmes difficultés, bien que les projections soient parfois à destination de lycéens, accompagnées de débats sur l’éducation sexuelle.

Figure 1.

2Aux premiers abords, il semblerait que l’Institut français de Bucarest (IFB)6 soit un lieu préservé de ces événements, ce qui lui confère un rôle privilégié dans la diffusion d’un cinéma engagé, indépendant et artistique. L’objectif de cet article est de mettre en évidence le rôle de l’IFB dans la promotion de la diversité culturelle à l’écran. Partant des prémisses que dans le contexte de la cinématographie roumaine et spécifiquement bucarestoise, la diversité à l’écran est relativement faible, nous avons tenté de situer le rôle de l’IFB dans ce paysage. La salle Elvire Popesco semble être unique dans le paysage local, drainant un public jeune, engagé et relativement fidèle. Quant à leur programmation, labélisée Europa Cinéma, cette salle diffuse à la fois les films français et européens.

3L’actualité 2018 montre une stigmatisation de certains films, qui pourrait, à juste titre, s’apparenter à de la censure. Cependant, si on croit Boglarka Nagy, l’ancienne programmatrice du cinéma Elvira Popescu7, ce travail de diversification de la programmation a commencé dès 2012. Afin de pourvoir à cette diversité à l’écran, le cinéma s’est basé sur différents partenariats, dont ceux avec des festivals locaux, qui proposaient des films pendant des créneaux dédiés. Malgré une pénurie de la distribution liée au paysage cinématographique local, le cinéma Elvire Popescu s’est investi afin de pourvoir à l’acquisition et à la traduction (sous-titrage) des films nécessaires. Par ailleurs, Christophe Pomez, ancien directeur délégué de l’IFB, qui avait été à l’initiative de cette diversification de la programmation, précise son positionnement. Sur un marché inondé par des productions cinématographiques américaines et françaises, il a voulu miser sur la création nationale et se démarquer de la concurrence. Outre la défense du cinéma européen, leur premier objectif était surtout d’augmenter la fréquentation de la salle, tout en faisant le pari de maintenir les projections même si le public n’était pas forcément au rendez-vous. Selon ce dernier, l’Institut français a ainsi participé à la création d’un écosystème cinématographique en Roumanie. L’ensemble de ces constats liés au contexte cinématographique roumain nous amènent à notre problématique de fond de cet article : quelle place pour la diversité culturelle à l’écran à Bucarest ?

4À partir du postulat que l’Institut français de Bucarest et sa salle de cinéma sont un catalyseur de la diversité culturelle à l’écran, nous souhaitons interroger surtout la relation que ce dernier entretient avec les festivals partenaires. Pour ce faire, la méthodologie qui nous semblait la plus appropriée a été l’entretien8. Nous l’avons privilégié pour son avantage de créer un échange équitable entre les interlocuteurs. Cette méthode de travail nous permet d’interroger à la fois le rôle social des acteurs, sur une base scientifique qu’est la grille d’entretien, tout en nous laissant la possibilité d’explorer les univers des interlocuteurs. De cette manière, nous avons pu aborder ces ressources de façon socio-compréhensive, à la fois à travers les systèmes de représentation des interviewés que par leurs pratiques sociales9. Nous avons mené une enquête sur les représentations et les pratiques afin de déceler l’écosystème des festivals gravitant autour de l’Institut français de Bucarest.

5Nous avons donc interrogé l’échantillon complet sur la base d’une grille d’entretien. Seulement un tiers de cet échantillon a répondu positivement, nous apportant une vision objective de leur partenariat et des apports de ce dernier. L’Institut français de Bucarest, dans sa politique de diplomatie culturelle dite d’influence, permet à vingt-et-un festivals locaux de trouver à la fois un lieu de diffusion et à la fois un partenaire fiable dans leur démarche. L’enquête a été donc menée auprès d’une partie des responsables de ces festivals partenaires de IFB. Sur les vingt-et-un dirigeants que nous avons sollicités, seulement sept ont répondu positivement à notre demande. Ces entretiens se sont déroulés entre septembre et novembre, par téléphone, mail ou Skype. Ils ont été menés en roumain, notre langue maternelle, la plupart des interviewés n’étant pas francophones. L’ensemble de ces entretiens ont été conduits dans une démarche compréhensive10, nous permettant d’appréhender le sens de leurs actions, ainsi que le rôle joué par la salle Elvire Popesco dans le partenariat pour leur événement.

Les Festivals qui ont répondu à l’appel

• Festivalul Filmului European (Le festival de Film Européen), qui se déplace dans huit lieux différents durant environ un mois. – Hrab Anca (Coordinatrice)
• Bucharest International Experimental Film Festival (Le festival de film expérimental de Bucarest) – Angelescu Dan (Manager Festival/curator associat)
• Bucharest International Film Festival (Festival International de film de Bucarest) – Daniela Dimitriu-Chelba (Directrice)
• Festivalul Pelicam (Festival Pelicam) – Benjamin Ribout (Directeur)
• Festivalul International de Film Cinepolitica – Copel Marius (Directeur artistique)
• Festivalul Super (Festival Super) – Luca Istodor (Directeur)
• Bucharest International Dance Film Festival (Le festival international de film de danse de Bucarest) – Ana-Maria Antoci

Figure 2.

6Notre raisonnement se construit en trois parties. Dans un premier temps, nous allons développer la question de la diversité culturelle à l’écran. Ensuite, nous allons parler de la question des droits culturels qui est intimement liée à la question de choix. Enfin, enrichis de ces raisonnements nous allons analyser sous ces angles l’ensemble des réponses issues de notre travail de recherche.

La diversité culturelle à l’écran : un paradigme paradoxal

7L’UNESCO11 définit la culture comme « un ensemble complexe qui inclut savoirs, croyances, arts, positions morales, droits, coutumes et toutes capacités et habitudes, acquis par un être humain en tant que membre d’une société »12. En cela, la diversité culturelle peut se définir comme la constatation et la reconnaissance de l’existence de différentes cultures. Ce concept de « diversité culturelle » a été adopté lors de la 31^e Conférence générale de l’Unesco (en octobre 2001), par la publication de la « Déclaration universelle sur la diversité culturelle ». La Conférence générale de 2003 décidera d’élaborer pour 2005 une « Convention internationale pour la préservation et la promotion des expressions culturelles ».

8À l’origine plus une intuition politique qu’un projet formalisé, la diversité culturelle repose sur trois prémisses :

• renoncer à la posture défensive symbolisée par l’exception et prendre l’initiative d’une approche culturelle substituée à la logique commerciale,
• donner une dimension universelle à la rivalité transatlantique, et enfin,
• passer de l’exception à la règle en faisant du nouvel équilibrage « culture/commerce » un pilier de la construction d’un nouvel ordre juridique international pour réguler la mondialisation13.

« Dans la première mouture de la convention, la culture a été définie comme l’“ensemble des traits distinctifs spirituels et matériels, intellectuels et affectifs qui caractérisent une société ou un groupe social et englobent, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les façons de vivre ensemble, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances”, et la “diversité culturelle” comme “multiplicité des moyens par lesquels les cultures des groupes sociaux et des sociétés trouvent leur expression”. Les “expressions culturelles”, quant à elles, englobent les notions de “contenus culturels” et d’“expressions artistiques”. Ce sont les différentes manières par lesquelles les “biens et services culturels”, ainsi que les autres activités culturelles, peuvent être porteurs d’une signification symbolique ou transmettre des valeurs culturelles ». Les « biens et services culturels » correspondent en gros aux catégories statistiques en usage dans l’institution »14.

9Elle va se concrétiser dès 2002 sous la forme d’une Déclaration universelle sur la diversité culturelle. Puis, transformée en Convention internationale sur la diversité culturelle, elle sera signée et adoptée par 140 États. Deux États voteront contre : les États-Unis et Israël et quatre s’abstiendront : l’Australie, le Honduras, le Nicaragua et le Libéria. Dès l’article deux de cette convention qui érige les principes directeurs, est fait valoir le « Principe d’accès équitable : l’accès équitable à une gamme riche et diversifiée d’expressions culturelles provenant du monde entier et l’accès des cultures aux moyens d’expression et de diffusion constituent des éléments importants pour mettre en valeur la diversité culturelle et encourager la compréhension mutuelle ». Par ailleurs, concernant les obligations, les pays signataires devraient pourvoir à la diffusion et l’expression de ces expressions culturelles. À ces définitions, nous souhaiterions superposer celle de Stirling15 illustrée ci-dessous.

Figure 3 : Schéma de Stirling concernant la diversité culturelle.

10Selon la théorie de Stirling, trois dimensions de la diversité culturelle sont identifiées dans le cadre général : la variété, la disparité et l’équilibre. Dans le premier cas de figure, celui de la variété, il s’interroge sur les acteurs intervenant dans un espace social donné. Combien d’acteurs existent sur le territoire étudié, en décelant la multiplicité des éléments constitutifs de ces paysages ? Dans le cas de figure de la disparité, il pose surtout la question de la diversité des genres proposés par ces acteurs, en y intégrant un degré de différence. Enfin, dans le troisième cas de figure, celui de l’équilibre, il s’intéresse à l’homogénéité des proportions de ces acteurs. Se pose donc la question des oligopoles ou des monopoles, afin de déterminer qui impose les règles.

11Nous avons appliqué la théorie proposée par Stirling au paysage cinématographique roumain. Sur un nombre total de 92 cinémas sur le territoire national, représentant 393 écrans pour 74 116 places, il s’avère que seulement huit de ces salles ne sont labellisées en tant que cinémas d’art (Europa Cinéma).

Figure 4 : Bilan exploitation cinématographique 2016. CNC

12En effet, la présence de seulement huit cinémas d’art et essai sur l’ensemble du territoire national prouve l’absence de diversité des projets diffusés dans les salles roumaines. Cela veut également dire que la question de choix du spectateur est toute relative. Avec un nombre limité de salles qui diffusent des films d’art, de fait, le spectateur qui a envie d’une diversité cinématographique se retrouve devant peu de choix. Dans le paysage de Bucarest, où le cinéma Elvire Popescu est installé, finalement le seul concurrent direct est le cinéma du Musée du Paysan Roumain16. Cependant, n’ayant pas les mêmes modes de financement ni les mêmes directives de conduite, il s’avère que le cinéma de l’IFB se démarque dans le paysage, tant par sa programmation que par la fidélisation des publics.

Figure 5. Évolution paysage cinématographique Roumain entre 2012-2016.

13Ce cinéma évolue plutôt sur un marché concentré, où le monopole est surtout détenu par des cinémas multiplexes proposant des films commerciaux, grand public. Comme le montre le tableau ci-dessus, on peut constater une évolution positive tant du nombre de salles de cinéma ouvertes que du nombre de spectateurs au rendez-vous. Cependant, si on se rapporte au taux d’admission par salles, on remarque que le cinéma que nous étudions ici tout particulièrement se démarque par sa concentration de spectateurs, compte tenu du nombre restreint de places. En revanche, selon le même rapport, l’autre cinéma d’art de Bucarest – Musée du Paysan Roumain, labellisé Europa Cinéma, sort loin derrière le cinéma Elvire Popescu. Plusieurs explications pourraient être apportées à cela. Une première serait l’accessibilité de la salle : le cinéma Elvire Popescu est très central, souvent accessible à pied, tandis que le Musée du Paysan Roumain est situé à la sortie nord de la ville. De fait, il est accessible en voiture ou métro, mais nécessite une organisation et des temps de déplacement différents. Une autre explication plausible pourrait être celle des horaires d’ouverture et de la diversité de la programmation. Le cinéma Elvire Popescu présente une diversité accrue dans les titres proposés. Enfin, une dernière hypothèse pourrait être celle de la communication et de la visibilité des institutions, tout comme de leur réputation. Le Musée du Paysan Roumain qui abrite le cinéma est avant tout un musée ethnographique, ce qui rend difficile l’identification de la salle de cinéma. De plus ce cinéma est récent dans le paysage bucarestois. A contrario, l’institut Français a une programmation culturelle identifiée comme référence depuis longtemps sur le territoire cité. La salle également a une existence plus ancienne.

Figure 6. Les 20 premières salles de cinéma avec un seul écran.

14Par rapport à la question d’origine, il s’avère que le cinéma Elvire Popescu met en place un travail d’éditorialisation : il opère des choix, il les met en valeur et diversifie les projections, tout en fidélisant les spectateurs grâce à la qualité des services et surtout à la fiabilité des diffusions des séances cinématographiques. La politique institutionnelle joue également un rôle très important. La politique de l’IFB semble autoriser une liberté plus grande en programmation et surtout une reconnaissance de la diversité aux yeux des spectateurs. Par ailleurs, il semblerait que les projections bénéficient d’une protection accrue face aux manifestants perturbateurs, puisque les deux cinémas ont pu déjà programmer les mêmes films, avec des conséquences très différentes.

15Le paradoxe du paradigme de la diversité culturelle se révèle lorsque nous comparons ces deux cinémas d’art labellisés Europa Cinéma. Si nous partons d’une des définitions de la culture proposées par Dominique Wolton, « La culture, c’est finalement l’ensemble des attitudes qui permettent de se situer par rapport au monde contemporain »17, nous pourrons facilement conclure que les deux cinémas ne sont pas identifiés par les spectateurs pour le même type de culture.

« Le risque est celui de l’enfermement de certains dans ce que j’appelle la culture-refuge », dès lors qu’ils ne trouvent plus leur place dans l’espace public. (…) Une culture plus dynamique, en rapport avec une communication plus ouverte, permet aux individus de s’exprimer. Encore faut-il qu’ils ne se sentent pas exclus de la société et de la modernité18.

16Par conséquent, le cinéma du Musée du Paysan Roumain serait plutôt fondé sur une base identitaire de « culture refuge », telle que Wolton la définit, alors que le cinéma Elvire Popescu serait plutôt construit dans l’imaginaire des spectateurs sur la base d’une identité culturelle relationnelle « qui, tout en préservant l’identité collective, joue également la coopération. … L’identité relationnelle suppose souvent un certain niveau de vie, une conscience et une certaine confiance en soi. … Toute la question (…) est de savoir à quelle condition construire une identité culturelle relationnelle et éviter l’identité culturelle-refuge, souvent agressive. L’identité culturelle relationnelle suppose l’existence d’un projet politique qui transcende les différentes problématiques culturelles et identitaires. Avoir un projet politique, c’est accepter de parler des rapports entre les autres et nous ; c’est reconnaître l’altérité, s’y confronter et essayer de trouver le moyen de construire une relation. Avec l’identité culturelle relationnelle, on est moins dans l’affirmation de soi que dans la recherche d’un mode de cohabitation (…) pour transcender les différences. Ce que l’Unesco appelle parfois le « pluralisme constructif. »19

17Le constat que nous en tirons est que le projet de l’IFB est tout à fait politique et pousse tant sa programmation que l’ensemble des acteurs (festivals partenaires et/ou spectateurs) vers une cohabitation culturelle.

La cohabitation culturelle souligne à la fois le caractère indispensable de l’identité et l’obligation de gérer le rapport avec la communication et la société. L’identité n’est plus directement synonyme d’intégration et d’unité. Il y a des identités plurielles qui apparaissent20.

18Là où le cinéma de l’IFB est dans une démarche d’ouverture et de cohabitation culturelle, le cinéma du Musée du Paysan Roumain, de par son identification ethnologique et surtout muséale, s’enferme et se fige dans une idéologie peu ouverte à la différence et aux minorités. Ce n’est pas anodin que lors de la projection du film de Campillo cité précédemment, les incidents liés à l’interdiction de la diffusion soient intervenus que dans le cinéma identifié en tant que « roumain ». Nous pouvons conclure à un manque de projet politique ou dans tous les cas à une illisibilité dans l’espace public de ce dernier.

Les droits culturels : avoir le choix

19Il aura fallu attendre 2001 pour que l’Unesco, poussée par quelques pays, adopte une Déclaration universelle sur la diversité culturelle, en s’appuyant sur les travaux du Groupe de Fribourg. Ce texte marque une avancée considérable. En 2005, la déclaration est suivie par la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles. Moins large et moins ambitieux, ce texte défend notamment la liberté des États à protéger et à financer leurs industries culturelles, au nom de la préservation de la diversité des cultures, menacée par les effets de la mondialisation. L’adoption de la convention marque toutefois un apport majeur au plan international.

20Le Groupe de Fribourg publie en 2007 sa propre déclaration sur les droits culturels. Pensée comme un texte issu de la société civile destiné à favoriser une meilleure reconnaissance des droits culturels, la Déclaration de Fribourg constitue une référence pour les travaux ultérieurs.

21Les droits culturels visent à garantir à chacun la liberté de vivre son identité culturelle, comprise comme « l’ensemble des références culturelles par lesquelles une personne, seule ou en commun, se définit, se constitue, communique et entend être reconnue dans sa dignité. »21

Figure 7. Intime/Extime, Patrice Meyer-Bisch.

Cette identité, complexe, est le fruit d’un processus permanent d’identification qui implique que deux exigences soient satisfaites : l’existence d’une liberté intérieure d’une part et l’accès à des ressources culturelles adéquates d’autre part. Ces deux conditions sont inter-reliées. Est culturellement pauvre celui qui est privé de ce couple liberté intérieure – ressources extérieures. Est culturellement riche celui qui jouit de la capacité d’accéder à des références culturelles, de choisir parmi elles celles qui lui conviennent, de les interpréter et de les faire siennes. Par conséquent, la pauvreté culturelle doit être considérée comme une amputation grave de l’identité de la personne ; la richesse culturelle, comme le chemin de l’émancipation et de la dignité humaine22.

22Se pose donc la question de la liberté individuelle dans le contexte de la cinématographie à Bucarest. Si les spectateurs vont se retrouver systématiquement devant peu de diversité, l’ensemble de leurs droits culturels vont être altérés. De surcroît, à terme, ils ne seraient plus capables de décider en toute liberté, puisque ce manque de choix va influer l’ensemble de leurs choix de vie.

La dictature de la ressemblance signe à terme une adhésion aveugle aux formes actuelles du monde, bloque toute critique à son endroit par des formes d’expression alternatives et transgressives. Les industries culturelles participent donc de cette colonisation du monde vécu par une rationalité organisatrice de tous les aspects de l’existence jusqu’à neutraliser les esthétiques opposées à l’ordre social23.

23À ce titre, la programmation de l’Institut français de Bucarest fait preuve d’une diversité culturelle et d’une valorisation des droits culturels, supérieure à d’autres institutions similaires. De fait, ils permettent à la population locale de créer leur propre référentiel culturel. Bien que ce soit par ailleurs biaisé par le principe de diplomatie culturelle d’influence mis en place par le Ministère des affaires étrangères français, il n’empêche qu’il s’agit d’un des seuls cinémas de la capitale à proposer un panel de film large et diversifié, que ce soit en termes de nationalité du film, du contenu ou encore de certains tabous sociétaux.

La Salle Elvire Popescu : un catalyseur de la diversité à l’écran24

24Dans un désir d’accroître le nombre de spectateurs, mais également de les fidéliser dans le temps, l’IFB a mené une véritable politique de développement des publics et d’éducation à l’image, tel que nous pouvons l’entendre en France. Il faut également savoir que sur le territoire roumain, les programmes d’éducation à l’image ont pris naissance qu’à partir de 2014, avec la diversification des fonds Europe Créative. Dans ce contexte, outre la programmation habituelle, la salle Elvire Popescu a commencé à prendre en charge la diversification de sa programmation. Sur le principe de la commande, ils ont demandé aux distributeurs de faire venir des films qui n’étaient pas sur le marché local. En contrepartie, l’IFB prenait en charge les sous-titrages des films et leur promotion. Dans cette même stratégie de diversification, ils ont donné suite aux demandes d’un certain nombre de festivals de cinéma, mettant la salle à leur disposition pour des périodes limitées de temps. Pour l’IFB le gain est évident : ils gardent une bonne partie de la billetterie et ont la possibilité de diversifier leurs publics, grâce à l’arrivée des publics ciblés par les festivals même. De cette façon, ils ont la possibilité de les séduire, voire d’acquérir leur adhésion. Cependant, nous avons voulu savoir quels étaient les avantages à titrer pour les festivals impliqués. Sur la base du tableau ci-dessous nous avons pris contact avec l’ensemble des festivals partenaires.

25Comme énoncé dès le début de cet article, sept dirigeants ont accepté de s’entretenir avec nous. La plupart de nos questionnements pourraient être thématisés suivant quatre points : les raisons déterminant ce partenariat, les modalités de ce dernier, les typologies du partenariat et les publics visés.

26La première thématique que nous avons abordée a été celle des motivations qui les ont déterminés à se diriger vers l’IFB en tant que partenaire. Il faut savoir que dans le paysage local, d’autres instituts culturels sont présents et sont relativement actifs : Institut Goethe, Institut Cervantes, British Council. L’ensemble des répondants a invoqué comme première réponse à cette question la qualité des services et prestations de l’Institut Français. En effet, en dehors des équipements disponibles, le personnel et le savoir-faire de l’IFB sont unanimement reconnus. Les coordinateurs des festivals reçoivent un appui technique que ce soit en termes de logistique, de programmation ou encore en termes de promotion de leur événement. Un deuxième argument de poids a été celui de la reconnaissance institutionnelle et de la consécration dans le paysage autochtone. Avoir un partenariat avec l’IFB représente une réussite et une reconnaissance sociale. L’IFB, de par sa politique de diplomatie culturelle, bénéficie d’une aura internationale. De surcroît, les manifestations organisées sont intimement liées à l’imaginaire populaire roumain du Festival de Cannes et à sa consécration internationale. De fait, en tant que festival être affilié à une institution française représente une réussite en soi. Par ailleurs, les répondants ont indiqué que leur partenariat avec l’IFB leur permettait, par conséquent, d’acquérir une notoriété tant sur le territoire national qu’auprès de partenaires internationaux. Par ce levier ils peuvent à la fois déclencher des nouveaux financements et lier de nouveaux partenariats. Enfin, leur événement gagne en crédibilité, car être reconnu par l’IFB est vu comme une professionnalisation de leur festival. Il s’agit pour eux d’un parcours initiatique ou de transition, ce partenariat leur permettant de passer d’un événement amateur à un événement professionnel.

27Concernant les modalités de ces partenariats, l’Institut français en a imaginé plusieurs. Il y a d’abord une mise à disposition de la salle Elvire Popescu pour les projections cinématographiques. En contrepartie, la salle se rémunère grâce au partage de la billetterie tout au long des manifestations. Cependant, l’IFB ne s’arrête pas à ce partenariat qui aurait pu être suffisant. Ils offrent également aux festivals une participation à la communication et à la promotion des événements se déroulant dans leur salle. Le plus fréquemment, s’agissant de partenariats pérennes, l’IFB accompagne les programmateurs ou les organisateurs dans leurs choix. Ils prennent également en charge les droits de diffusion, les négociations avec les distributeurs et parfois la venue d’artistes ou cinéastes français.

28En effet, l’IFB n’est pas un partenaire ordinaire. Il s’agit ici d’un partenaire impliqué, un partenaire de longue haleine qui accompagne les festivals dans leur développement (technique, artistique, logistique). Ces partenariats prennent donc plusieurs formes : partenariats financiers, logistiques et en transfert de compétences. Si la plupart des dirigeants se sentent soulagés par la participation financière (surtout certaines prises en charge, jamais des subventions ou aides directes), ce qu’ils semblent apprécier le plus sont l’accompagnement logistique et surtout le transfert de compétences. Ce dernier est un des apports les plus importants soulevés, qui participe justement au passage d’amateur à professionnel. L’ensemble des festivals a bénéficié d’une montée en puissance suite à ce partenariat.

29Concernant les publics, les répondants considèrent qu’il y a un enrichissement mutuel. Effectivement, chaque institution touche d’abord ses publics. Cependant, après des années de partenariat, tant les dirigeants des festivals que ceux de l’IFB se rendent compte qu’ils ont multiplié et diversifié leurs publics. De surcroît, l’IFB atteste que grâce à ces partenariats ils ont pu fidéliser à terme une catégorie de publics de trentenaires et quadragénaires.

30La question que nous avons traitée en filigrane tout au long de ce travail de recherche est celle de la place de la diversité culturelle à l’écran à Bucarest. Après analyse, il s’avère que la diversité culturelle tout comme les droits culturels sont des concepts qui sont très bien maniés théoriquement à Bucarest. L’ensemble des institutions étudiées tente tant bien que mal de le mettre à l’écran. Les cinémas art et essai luttent pour diffuser leurs films. Ils se voient toutefois interdire les projections sous raison d’atteinte à la pudeur des spectateurs, majeurs et vaccinés, qui ont fait le choix de payer leur entrée. Force est de constater qu’à Bucarest il y aurait des bien-pensants qui font la loi et des institutions qui subiraient.

31La salle Elvire Popescu fait exception dans ce paysage, étant protégée par son statut de cinéma français avant tout. De fait, cette salle située à l’intérieur de l’Institut français de Bucarest semble être une forme de no man’s land ou une zone de cohabitation culturelle unique dans le paysage. Elle permet la manifestation de la diversité culturelle sous toutes ses formes, tout en bénéficiant d’une protection idéologique, voire diplomatique de par son appartenance au territoire français.