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    Presses universitaires du Septentrion
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    Plan détaillé Texte intégral Persistance du déficit de mémoire Vers un nouvel objet de recherche Notes de bas de page Auteur

    Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les salles de l’ombre

    Giusy Pisano

    p. 11-16

    Texte intégral Persistance du déficit de mémoire Vers un nouvel objet de recherche Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Depuis la fin du XIXe siècle, l’action culturelle extérieure de la France – la diplomatie culturelle et d’influence – participe de la diplomatie globale et d’influence de l’État et porte sur différents secteurs, dont celui des industries culturelles. À partir de 1922, l’AFAA (Association française d’action artistique) a été chargée de ce secteur. Puis, avec la loi du 27 juillet relative à l’action extérieure de l’État de 2010, CulturesFrance, créée en 2006, est remplacée par l’Institut français1, opérateur public (EPIC) placé sous la tutelle du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères (MEAE).

    2Le cinéma est l’un des axes forts du réseau culturel2 et peut désormais compter sur une pluralité d’acteurs : en France, sur le ministère de l’Europe et des Affaires étrangères (MEAE), le Centre national de la cinématographie et de l’image animée (CNC), Unifrance, l’Institut français, les professionnels du secteur (exportateurs) et, à l’étranger, sur les Instituts français (IF), les Alliances françaises (AF), le Service de coopération et d’action culturelle (SCAC), des ambassades. De surcroît, depuis 2010, ce secteur connaît un bouleversement dans sa mise en œuvre : tant pour les projections avec le plan de numérisation de salles de cinéma des IF et des AF que pour la diffusion, avec la création de la plateforme « IF Cinéma », qui offre une programmation variée et régulièrement actualisée.

    3Or, si le nombre de travaux sur la diplomatie culturelle est assez conséquent, très peu concernent la production et la diffusion des films3. Les salles de cinéma des établissements culturels français sont également quasiment absentes de nombreuses études consacrées à l’histoire du cinéma et notamment à celle des salles obscures. Même constat pour le rôle important dans la promotion du cinéma par les AF : cette mission demeure encore méconnue. Pourquoi ce désintérêt ? Est-ce dû au fait que le cinéma demeure encore aux marges de la « grande » culture4 ? Est-ce lié au fait que les films sont considérés un outil au service de l’apprentissage de la langue française ? Ou au fait que ces salles sont sous la tutelle de l’État et par là même, en relation étroite avec des politiques gouvernementales qui laissent peu de place aux initiatives indépendantes ? Est-ce en conséquence du rôle que le cinéma a joué en faveur du rayonnement de la France, notamment dans le contexte colonial ?

    Persistance du déficit de mémoire

    4Tout cela est plausible et expliquerait que lorsqu’on tente d’analyser l’action culturelle extérieure française en matière de promotion du cinéma, on constate un déficit de mémoire dont la quasi-absence d’archives est particulièrement révélatrice d’une légitimité encore à construire. De facto, comme l’a souligné Jean-Marc Vernier en 2004, bien que « le cinéma soit une “industrie culturelle” et que la nécessité d’une intervention permanente de l’État pour soutenir l’industrie cinématographique ait fini par être acceptée et aujourd’hui ardemment soutenue par les professionnels, la légitimité d’une prise en compte par l’État du pôle culturel du cinéma ne va pas de soi »5. Quinze ans plus tard, les connaissances demeuraient vagues ou réservées aux professionnels du secteur, puisque la recherche universitaire ne s’y intéressait pas et les professionnels du cinéma maintiennent leurs réserves. Et pourtant hier comme aujourd’hui, ces salles ont programmé – et programment – tant les films français que les films locaux dont la vie était fragile ; elles ont contribué à donner aux jeunes le goût de l’image par la projection d’œuvres parmi les plus représentatives de l’histoire du cinéma mondial ; elles ont accueilli des générations de publics ; elles ont permis à des futurs cinéastes de forger leur cinéphilie, aux futurs techniciens de se former. Enfin, ces lieux ont été le refuge d’intellectuels et de militants :

    Après la guerre, encore, tous les grands films que l’on projetait chaque semaine à l’Institut français, c’était une fête. Il y avait cette chose indicible que nous aimions, tu comprends : l’air de France. Tous ces gens qui passaient, le théâtre, les films, l’apportaient avec eux. Je l’ai tellement respiré. C’est lui qui m’a maintenue vivante, toutes ces années.

    5C’est Emma qui parle, depuis un pays lointain, sans nom, ayant subi une dictature6. Plus proche, le Centre Culturel d’Istanbul était dans les années 1980, au lendemain du coup d’État militaire qui a établi un climat de répression généralisé dans tout le pays, « une oasis », « un lieu d’évasion », « une bouée de sauvetage »7. C’est également le constat fait au cours d’une table ronde8 dédiée à l’émergence de la cinéphilie. Les cinéastes et les critiques du cinéma coréen ont mis en valeur le rôle primordial de la Salle Jean Renoir (1977-1994) du Centre culturel français de Séoul, pendant la dictature des années 19809. Ils ont évoqué leur découverte des films de la Nouvelle Vague, ou encore ceux d’Antonioni et Pasolini, mais avant tout parlé de cet espace obscur comme d’un refuge, leur offrant un espace de liberté d’expression. Si ce témoignage a eu un fort impact chez les chercheurs présents, c’est qu’il a révélé les multiples fonctions de ces salles : lieu de diffusion, lieu d’échanges, lieu de formation, lieu de liberté. Cette table ronde est à l’origine du projet collectif Exporter et soutenir le cinéma dans le contexte des Instituts français et des Alliances françaises10, dont l’objectif est de les recenser, à travers une vaste mise en perspective associant études de la programmation et des publics.

    Vers un nouvel objet de recherche

    6Né de la volonté de combler l’absence d’études sur la place du cinéma dans les activités des Instituts français et des Alliances françaises, ce projet universitaire a questionné les modalités et les formes d’action de la diplomatie culturelle française dans ce domaine. Ainsi, les recherches se sont concentrées sur l’analyse des activités et des initiatives favorisant la circulation et l’exportation, organisées et soutenues par les IF et les AF, à travers les activités organisées hors les murs mais avant tout dans leurs salles de cinéma. Les objectifs du programme de recherche ont été les suivants :

    1. Un état des lieux des politiques françaises extérieures de promotion du cinéma soutenues par les directives en provenance de Paris portées par le Ministère de l’Europe et des Affaires étrangères (MEAE) et les institutions dont il a la tutelle ou la co-tutelle, afin d’en mesurer les constantes, les singularités, les mutations.
    2. Évaluation des adaptations, voire des écarts au niveau local. À cet effet, l’implication des IF et AF en matière de diffusion et de promotion du cinéma français au travers de leurs salles de cinéma ou de festivals dans d’autres lieux a été mise en relation avec la production et la consommation locale. Il a été ainsi possible de saisir d’une part la place du cinéma français, et d’autre part les dispositifs de soutien à la création locale.
    3. L’évaluation de la réception des initiatives françaises par des études de cas spécifiques à un pays donné pour un public donné, adossée aux témoignages de personnalités locales.

    7Afin de réunir les données à l’analyse du soutien et la promotion du cinéma, il a été nécessaire de lancer un large appel aux chercheurs spécialistes du sujet, ainsi qu’aux 98 Instituts français et aux 834 Alliances françaises dans le monde. En retour, la collecte a permis des études portant sur les pays suivants : Algérie, Albanie, Bénin, Burkina Faso, Corée du Sud, États-Unis, Indonésie, Liban, Niger, Maroc, Roumanie, Togo, Tunisie, Turquie, Sénégal.

    8Les résultats réunis dans cet ouvrage offrent une analyse de l’efficacité de ces actions (parts de marché du cinéma français dans la consommation globale, promotion de la création locale) tout en questionnant leurs limites et difficultés. Ils sont précédés par une réflexion historique sur les enjeux actuels de la diplomatie culturelle et d’influence de la France et en particulier sur les dispositifs de promotion à l’étranger du cinéma à travers ses établissements culturels (IF et AF).

    9Tout particulièrement, l’analyse des publics en relation à la programmation spécifique à chaque pays a nécessité la mobilisation d’approches pluridisciplinaires (historique, sociologique, économique, Cultural Studies, politique…) puisque si les directives partant du « centre » rayonnent à travers les réseaux culturels, leur implantation dans un territoire extérieur implique une adaptation aux usages et publics locaux. Ces études de cas sont présentées dans la deuxième, la troisième et quatrième parties de cet ouvrage.

    10Un pays a fait l’objet d’une prospection plus transversale : la Turquie, à laquelle la cinquième partie est consacrée. Concernant ce cas précis, il a été possible de déterminer les interactions entre les initiatives des établissements français et l’évolution du paysage cinématographique turc tant sur le plan économique, historique que social. Nul doute que si la Turquie a pris cette place centrale, c’est aussi en raison de sa politique actuelle qui voit des universitaires et des artistes persécutés. Ce focus rappelle leur place capitale dans la vie politique, la culture et l’art de leur pays.

    11Les investigations ici rassemblées ont bénéficié des témoignages de personnalités locales, de la presse cinéphile, des données socio-économiques ainsi que de l’apport des institutionnels et des professionnels qui animent les salles étudiées. Le facteur humain s’est révélé essentiel car il se situe à l’origine de collaborations entre individus construites malgré les structures officielles nationales. Elles ont permis de créer les bases d’une cinématographie locale, comme par exemple en Afrique de l’Ouest. Force a été de constater que les hommes et les femmes (moins nombreuses…) nommés à la direction de ces réseaux ont donné et donnent leur marque personnelle, comme leurs témoignages le montrent dans cet ouvrage.

    12En analysant les dispositifs de diffusion et promotion des cinématographies françaises et internationales, la programmation et les publics sollicités, l’ensemble des contributions de cet ouvrage permettent d’établir un premier bilan sur la vie des salles de cinéma des Instituts français et des Alliances françaises, ainsi que sur leurs activités hors les murs. D’abord indice du rayonnement unilatéral de la culture française, ensuite vitrine de la « diversité culturelle », l’histoire des activités des IF et AF en matière de cinéma est certainement complexe. Nous avons préféré l’aborder et la restituer avec toutes ses contradictions et faire le choix d’exposer la variété des discours à travers les documents émanant des institutions, les récits à la première personne de leurs représentants, les études de chercheurs confirmés ainsi que les travaux de jeunes doctorants.

    Notes de bas de page

    1 Précisons que si la dénomination « Institut français » a remplacé celle de « Centre culturel français », elle se perpétue dans la mémoire des publics locaux et de facto, à l’étranger, celle-ci est encore d’usage. C’est également le cas du Ministère des Affaires étrangères (MAE) devenu Ministère de l’Europe et des Affaires étrangères (MEAE). Dans cet ouvrage, selon la période concernée nous avons gardé la dénomination d’origine.

    2 Le « réseau culturel » est le nom donné au dispositif composé des Services de coopération et d’action culturelle (SCAC) des ambassades de France, Instituts français et des Alliances françaises pour la promotion, à l’étranger de la culture et de la langue françaises dans le cadre de la politique publique dénommée « diplomatie culturelle et d’influence ». Nous avons choisi d’utiliser ce terme car il désigne le programme qui finance cette action de l’État. Il existe cependant plusieurs termes pour une même réalité, le plus commun étant celui de « diplomatie culturelle ». Et le « modèle » français de diplomatie culturelle, notion qu’il est possible de définir comme « une politique publique qui vise, dans le cadre de la politique étrangère, à l’exportation de données représentatives de la culture nationale et à des interactions avec d’autres pays dans ce même domaine culturel » (Kessler, 2018 : 263) est basé sur une articulation singulière entre Instituts français et Alliances françaises. Ce double réseau – public (les Instituts) et privé (les Alliances) – forme avec les services de coopération et d’action culturelle (SCAC) des ambassades ce qui est communément appelé « le réseau culturel » et constitue le pivot de l’action culturelle extérieure française dans le cadre des relations culturelles internationales (Martin, Chaubet, 2011).

    3 Il existe bien un ouvrage sur la promotion du cinéma français à l’étranger mais uniquement vue sous l’angle d’Unifrance (et donc la promotion commerciale du cinéma), avec un accent sur Les Semaines du cinéma français organisées depuis sa création en 1949 (Cravenne Robert, La promotion du cinéma français à l’étranger, Lille : ANRT, 1993). Un autre ouvrage de référence sur la politique audiovisuelle de la France (Balle Francis, Rouilly Jean, Virieux Jean-Marc, La politique audiovisuelle extérieure de la France : rapport au ministre des Affaires étrangères, La Documentation française, 1996) n’évoque pas la politique extérieure cinématographique de la France. À noter également l’ouvrage, en 2006, de Thaisy Laurence, La politique cinématographique de la France en Allemagne occupée, 1945-1949, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion. Enfin, le plus grand nombre de pages consacrées à la politique des Alliances françaises et au cinéma se trouve dans la thèse d’Élise Lanoe soutenue en 2012 et spécifiquement sur le réseau au Brésil (Lanoe Élise, La culture au service de la diplomatie ? Les politiques culturelles extérieures de la RFA et de la France au Brésil [1961-1973]. Thèse d’Histoire. Université Charles de Gaulle – Lille III, 2012).

    4 Précisons que le rôle des Instituts français dans la diffusion de la littérature a fait l’objet d’une étude collective : Dominique Viart (dir.), Xavier Darcos (préface), La Littérature française du XXe siècle lue de l’étranger, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2011.

    5 Jean-Marc Vernier, « L’État français à la recherche d’une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire » in Cinéma français et État : un modèle en question, Quaderni, n° 54, printemps 2004, p. 95-108. 10.3406/quad.2004.1617, http://www.persee.fr/doc/quad_0987-1381_2004_num_54_1_1617.

    6 François Maspero, La plage noire, Paris, Seuil, 1995, p. 79.

    7 Voir dans cet ouvrage le texte de Hülya Ugur Tanriöver : « Le rôle des salles de cinéma des “Centres Culturels français” dans la formation des milieux du cinéma en Turquie ».

    8 Lors du double colloque dirigé par Joël Augros, Heui-Tae Park et Giusy Pisano, The Crossing Views on Korean and French cinemas/Regards croisés sur les cinémas coréens et français, organisé à Paris à l’ENS Louis-Lumière et à Séoul en 2015 et 2016, dans le cadre de l’Année croisée France/Corée.

    9 À cette époque, en raison de la dictature militaire, il était impossible de voir des films. Il y avait quelques films américains, très peu de films européens. Mais on pouvait tout de même aller en voir au Centre Culturel français et au Goethe Institut, voir Sora Hong, La génération des centres culturels (Munhwawon sedae) et la nouvelle vague du cinéma sud-coréen des années 1980-1990. Thèse de doctorat soutenue, Paris, EHESS, 2019.

    10 Ce projet, proposé par l’IRCAV et dirigé par Giusy Pisano, s’inscrivait dans les orientations du Labex ICCA et plus spécifiquement dans le programme structurant « Modèle français ». Le projet compte pour principaux partenaires : l’IF, le MEAE, le CNC, le ERCAE, le MEDIAR.

    Auteur

    • Giusy Pisano

      ENS Louis-Lumière, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3/IRCAV

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    1 Précisons que si la dénomination « Institut français » a remplacé celle de « Centre culturel français », elle se perpétue dans la mémoire des publics locaux et de facto, à l’étranger, celle-ci est encore d’usage. C’est également le cas du Ministère des Affaires étrangères (MAE) devenu Ministère de l’Europe et des Affaires étrangères (MEAE). Dans cet ouvrage, selon la période concernée nous avons gardé la dénomination d’origine.

    2 Le « réseau culturel » est le nom donné au dispositif composé des Services de coopération et d’action culturelle (SCAC) des ambassades de France, Instituts français et des Alliances françaises pour la promotion, à l’étranger de la culture et de la langue françaises dans le cadre de la politique publique dénommée « diplomatie culturelle et d’influence ». Nous avons choisi d’utiliser ce terme car il désigne le programme qui finance cette action de l’État. Il existe cependant plusieurs termes pour une même réalité, le plus commun étant celui de « diplomatie culturelle ». Et le « modèle » français de diplomatie culturelle, notion qu’il est possible de définir comme « une politique publique qui vise, dans le cadre de la politique étrangère, à l’exportation de données représentatives de la culture nationale et à des interactions avec d’autres pays dans ce même domaine culturel » (Kessler, 2018 : 263) est basé sur une articulation singulière entre Instituts français et Alliances françaises. Ce double réseau – public (les Instituts) et privé (les Alliances) – forme avec les services de coopération et d’action culturelle (SCAC) des ambassades ce qui est communément appelé « le réseau culturel » et constitue le pivot de l’action culturelle extérieure française dans le cadre des relations culturelles internationales (Martin, Chaubet, 2011).

    3 Il existe bien un ouvrage sur la promotion du cinéma français à l’étranger mais uniquement vue sous l’angle d’Unifrance (et donc la promotion commerciale du cinéma), avec un accent sur Les Semaines du cinéma français organisées depuis sa création en 1949 (Cravenne Robert, La promotion du cinéma français à l’étranger, Lille : ANRT, 1993). Un autre ouvrage de référence sur la politique audiovisuelle de la France (Balle Francis, Rouilly Jean, Virieux Jean-Marc, La politique audiovisuelle extérieure de la France : rapport au ministre des Affaires étrangères, La Documentation française, 1996) n’évoque pas la politique extérieure cinématographique de la France. À noter également l’ouvrage, en 2006, de Thaisy Laurence, La politique cinématographique de la France en Allemagne occupée, 1945-1949, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion. Enfin, le plus grand nombre de pages consacrées à la politique des Alliances françaises et au cinéma se trouve dans la thèse d’Élise Lanoe soutenue en 2012 et spécifiquement sur le réseau au Brésil (Lanoe Élise, La culture au service de la diplomatie ? Les politiques culturelles extérieures de la RFA et de la France au Brésil [1961-1973]. Thèse d’Histoire. Université Charles de Gaulle – Lille III, 2012).

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    5 Jean-Marc Vernier, « L’État français à la recherche d’une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire » in Cinéma français et État : un modèle en question, Quaderni, n° 54, printemps 2004, p. 95-108. 10.3406/quad.2004.1617, http://www.persee.fr/doc/quad_0987-1381_2004_num_54_1_1617.

    6 François Maspero, La plage noire, Paris, Seuil, 1995, p. 79.

    7 Voir dans cet ouvrage le texte de Hülya Ugur Tanriöver : « Le rôle des salles de cinéma des “Centres Culturels français” dans la formation des milieux du cinéma en Turquie ».

    8 Lors du double colloque dirigé par Joël Augros, Heui-Tae Park et Giusy Pisano, The Crossing Views on Korean and French cinemas/Regards croisés sur les cinémas coréens et français, organisé à Paris à l’ENS Louis-Lumière et à Séoul en 2015 et 2016, dans le cadre de l’Année croisée France/Corée.

    9 À cette époque, en raison de la dictature militaire, il était impossible de voir des films. Il y avait quelques films américains, très peu de films européens. Mais on pouvait tout de même aller en voir au Centre Culturel français et au Goethe Institut, voir Sora Hong, La génération des centres culturels (Munhwawon sedae) et la nouvelle vague du cinéma sud-coréen des années 1980-1990. Thèse de doctorat soutenue, Paris, EHESS, 2019.

    10 Ce projet, proposé par l’IRCAV et dirigé par Giusy Pisano, s’inscrivait dans les orientations du Labex ICCA et plus spécifiquement dans le programme structurant « Modèle français ». Le projet compte pour principaux partenaires : l’IF, le MEAE, le CNC, le ERCAE, le MEDIAR.

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    Pisano, G. (2021). Les salles de l’ombre. In G. Pisano (éd.), Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.104035
    Pisano, Giusy. « Les salles de l’ombre ». In Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles, édité par Giusy Pisano. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2021. doi:10.4000/books.septentrion.104035.
    Pisano, Giusy. « Les salles de l’ombre ». Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles, édité par Giusy Pisano, Presses universitaires du Septentrion, 2021, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.104035.

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    Pisano, G. (éd.). (2021). Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.103920
    Pisano, Giusy, éd. Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2021. doi:10.4000/books.septentrion.103920.
    Pisano, Giusy, éditeur. Des ciné-goûters aux séances pour les cinéphiles. Presses universitaires du Septentrion, 2021, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.103920.
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