1La lumière a toujours eu partie liée avec la magie, aussi bien concrètement en termes d’éclairage scénique que symboliquement à travers la part de mystère et d’obscurité pour ne pas dire d’obscurantisme attribué à la magie. Souvent rapportée à la question de sa maîtrise, notamment par le feu, la lumière a généré des enjeux de pouvoir déclinés diversement au cours de son histoire. La voie fascinante qui va du pouvoir à l’illusion et celle du pouvoir de l’illusion à la magie dressent un tableau des enjeux de la lumière pouvant basculer soit dans le champ spectaculaire soit dans celui de la domination. À l’époque du numérique où la maîtrise technique de la lumière n’est plus la question, quid de l’attelage lumière – magie ? Comment lumière et magie numérique produisent-elles de l’illusion ? De quelle illusion est-il question ? Quel pouvoir d’illusion la lumière a-t-elle ? Pour comprendre l’adéquation numérique-lumière-magie, nous interrogeons l’élaboration tourmentée et ambivalente du rapport de la lumière à la magie au cours de l’histoire de sa maîtrise et de son pouvoir convoité. Ce texte en deux parties fera d’abord un état du rapport entre lumière-magie-pouvoir à travers un rappel historique pour en dégager les traits caractéristiques qui seront ensuite confrontés à l’expérience du numérique dans un deuxième temps.

Magie et pouvoirs de la lumière – rappels historiques

Lumière et pouvoir divin

2L’homme a un rapport équivoque avec la lumière. La question de sa maîtrise en occident croise celle de l’évolution de la techné que l’on nomme progrès, aussi bien que celle de son rapport au mystère et au divin. Le feu indissociable de la lumière partage avec elle la suprématie de deux propriétés vitales : celle d’éclairer et celle de produire de la chaleur. Pour en jouir, encore faut-il le maîtriser. Ce lien, commencé dans un rapport de force que relate le mythe de Prométhée, révèle l’ambivalence de la lumière. Entre attirance et peur, la lumière venue du feu (notamment via la foudre) a d’abord recouvert un pouvoir vital pour l’homme contrebalancé par son pouvoir de fascination qui a trouvé sa place dans les rites religieux. Dans un acte démiurgique fondateur, les différents mythes de la création relatent chronologiquement celle du jour après la nuit, plaçant la supériorité de la lumière sur l’obscurité1. Cette puissance originelle se rejoue chaque matin, démultipliant à la fois l’évidence et le mystère du phénomène dont les religions se sont emparées. Plutarque (I^er siècle avant J.-C.) raconte comment dans les temples, le feu des Vestales lorsqu’il s’était accidentellement éteint ne pouvait être rallumé par un feu « ordinaire ». Il fallait une flamme « pure » émanant de la chaleur du soleil2. La lumière solaire entre dans la chaîne : dieu-ciel-astre-jour à laquelle s’associent ses mystères. Du divin aux pouvoirs occultes de la lumière, le pas est aisé. D’autant qu’associée au sacré par l’absence de sa maîtrise et de sa compréhension, la lumière n’a eu de cesse de mobiliser les esprits et de drainer les marques de pouvoir.

Lumière et pouvoir politique (XVII^e siècle)

3Au cours des siècles, la question de la lumière produite par l’homme a rejoint celle du spectaculaire. Ce qui ne l’a pas empêchée d’être également mobilisée de manière spectaculaire par les religions comme l’atteste l’exemple donné dans Les Vies Parallèles de Plutarque, aussi bien qu’à travers les vitraux des cathédrales depuis le Moyen Âge et l’utilisation des cierges et des flambeaux. Néanmoins, la lumière spectaculaire qui est toujours celle du feu, prend au XVII^e siècle une dimension politique. À Versailles, Louis XIV éblouit ses courtisans au sens propre et figuré. Déjà à quinze ans, le jeune roi incarnait le soleil dans Le Ballet royal de la nuit3 salle du Petit Bourbon. Le livret stipule un nombre impressionnant de changements de décors et de machines à apparitions ou voleries durant les cinquante-quatre entrées. L’avant-propos donne un résumé du ballet dont la majeure partie met en scène la Nuit pour mieux mettre en avant la suprématie du Soleil. Tout le sujet porte sur l’opposition symbolique entre les ténèbres (l’obscurantisme, les peurs, les disgrâces, les troubles et les méfaits) et la lumière incarnée par le Roi Soleil qui surpasse toutes les étoiles (les princes et fils des familles nobles du royaume). Pour ce ballet, Louis XIV avait revêtu le costume dit ardent, entièrement doré et recouvert de flammes aux couleurs lumineuses en matières réfléchissantes. Rien n’était épargné pour rendre visible sa suprématie aux yeux des courtisans conviés.

4Le principe de monstration du pouvoir trouva son point culminant dans Les Plaisirs de l’île enchantée en 1664 ainsi que dans le grand divertissement royal de 1668, donnés dans le parc de Versailles au cours du règne de Louis XIV. En 1664 la collation pour clore la journée se déroulait dans une salle champêtre placée au fond du demi-cercle qui avait fait office de théâtre : « Dans la nuit auprès de la verdure de ces hautes palissades, un nombre infini de chandeliers peints de vert et d’argent, portant chacun vingt-quatre bougies, et deux flambeaux de cire blanche, tenus par autant de personnes vêtues en masques, rendait la clarté presque aussi grande et agréable que celle du jour4 ». Les deux fêtes se terminèrent en soirées par des feux d’artifice qui dessinèrent dans le ciel, en 1668, le chiffre du roi (deux L), tandis que des rideaux et des cascades de feu inondaient de lumière la promenade nocturne. Pour la fête de 1664, la grande allée qui conduisait au château avait elle-même été « bordée de géants lumineux et immobiles ». Éclairés intérieurement, ces « monstres », placés également aux fenêtres du château causèrent à la foule une « horreur agréable5 ». Par la débauche de lumière pour honorer le souverain, ces manifestations concourent à la création de ce que Jean-Marie Apostolides nomme la « mythistoire6 » de Louis XIV, signe du triomphe du nouvel ordre sur le chaos par mystification lumineuse. Le pouvoir de la lumière et ses magies lumineuses ont la fonction suprême d’incarner le pouvoir politique non loin du pouvoir divin. Le Roi Soleil, monarque de droit divin, matérialise lui-même l’alchimie magique du corps symbolique et du corps réel en une seule personne.

Lumière et pouvoir scientifique (XVIII^e et XIX^e siècles)

5En 1686, Fontenelle inscrivait ses Entretiens sur la pluralité des mondes dans une ambivalence : « on veut savoir plus qu’on ne voit7 », plaçant la libido sciendi de Pascal sous le sceau du désir interdit. Voir et davantage même, désirer voir, relève non pas alors d’une simple curiosité intellectuelle, mais du plaisir de la transgression. La nuit est le cadre des Entretiens chapitrés dans une succession de soirs, et c’est la contemplation des étoiles qui incite Fontenelle à dévoiler sa théorie sur la pluralité des mondes. Fontenelle y exalte sa théorie par la métaphore du spectacle : « je me figure toujours, dit-il, que la nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’Opéra. Du lieu où vous êtes à l’Opéra, vous ne voyez pas le théâtre tout à fait comme il est ; on a disposé les décorations et les machines, pour faire de loin un effet agréable, et on cache à votre vue ces roues et ces contrepoids qui font tous les mouvements8 ». Mais Fontenelle propose à son interlocutrice, la Marquise, de partager un autre plaisir, celui de voir l’envers ou les dessous du théâtre : « vous êtes si bien disposée à entrer dans tout ce que je veux vous dire, que je crois que je n’ai qu’à tirer le rideau, et qu’à vous montrer le monde ». Tendance qui ira en s’amplifiant, car « savoir » sera incontestablement le maître mot du bien nommé « siècle des lumières »9, alors que sciences expérimentales et démonstrations spectaculaires coïncident.

6C’est ainsi qu’au XIX^e siècle, la lumière est véritablement partenaire de la magie spectaculaire tout en se déployant en périphérie du progrès à travers les démonstrations des scientifiques illusionnistes, montreurs de phénomènes physiques ou escamoteurs qui exhibaient la science de manière ludique dans des cabanes de foire notamment à travers des célébrités populaires, comme La Femme Torpille dont la robe s’illuminait ou L’Homme Accumulateur, capable de transmettre le courant électrique. Jean-Eugène Robert-Houdin (1805-1871) qui est le maître en matière d’illusions spectaculaires se fit construire un théâtre10 spécialement équipé pour la magie dans lequel, lors de ses « Soirées Fantastiques », il maniait aussi bien des apparitions-disparitions que les effets prodigieux de l’électricité. Quelque peu diabolisée par le tout public, l’électricité sera une attraction avant de devenir un progrès et une source de lumière domptée et partagée. Le magicien se mue en homme de science où la physique amusante côtoie les sciences occultes. On joue sur l’émerveillement et la fascination teintée de crainte que provoque la production de lumière sans l’incandescence du bois, de l’huile ou du gaz. La véritable magie semble bien résider dans cette magie qui renverse des siècles et des millénaires de liens indéfectibles entre le feu et la lumière.

7Révolution dans les systèmes de pensée, ce progrès de la science ne supprime pas pour autant les croyances associées au monde de la lumière et son pendant l’obscurité. Tables tournantes, divinations et apparitions n’ont jamais eu autant de succès qu’en ce siècle de progrès. Sciences occultes et positivisme se côtoient dans une complémentarité par défaut : Lucifer n’est-il pas étymologiquement le « porteur de lumière », tandis que la philosophie d’Auguste Comte annonce la fin des illusions, considérant l’humain incapable d’atteindre l’essence des choses et condamné à renoncer à l’absolu ?

8La science, bien qu’exposée dans les foires, n’est pas libérée d’interprétations magiques. Bien au contraire, le magicien en jouant sur ses facultés à relier l’humain au non humain, accentue les effets et les troubles que produisent les phénomènes inexpliqués. Le magicien devenant une sorte de médium entre un phénomène inexplicable et le public, un passeur entre les mondes. Or, la lumière électrique, bien que maîtrisée, est un excellent support à ces effets d’illusion. Le cinéma de Méliès l’a bien compris. Allant de foire en foire, Méliès projette ses montages illusionnistes où les têtes se détachent des corps, où les objets et les humains disparaissent et réapparaissent11. Et surtout, où l’apparition et la disparition de l’image elle-même avec l’allumage et l’extinction du projecteur dans la salle obscure reste un phénomène extraordinaire en soi. Le réel apparaît comme par magie en un double avec lequel il est possible de jouer par le truchement de celui qui maîtrise la technique.

Opacité et transparence (XX^e siècle)

9Au-delà de la physique amusante, la magie entre dans le XX^e siècle avec l’ambivalence de l’opacité et de la transparence où l’illusion réside dans le principe d’une fausse complicité : le magicien prétend tout montrer. Le prestidigitateur les mains gantées de blanc et les manches retroussées agite les doigts avec fluidité comme preuve d’absence de trucage. La magie se fait en pleine lumière, au sens propre et figuré, en s’adossant au pacte spectatoriel selon lequel le magicien va « tout montrer » au spectateur et que corollairement celui-ci va « tout voir ».

10À l’extrême, lorsque le complice du magicien, les yeux bandés, devine et décrit les objets que le spectateur a sous les yeux, dans des numéros célèbres dits « de double vue », le principe semble poussé à son comble. Ces tours, rendus célèbres au XIX^e siècle par Robert-Houdin et son fils, le docteur Lassaigne et Mademoiselle Prudence, ont une destinée médiatique au XX^e siècle avec les prodiges divinatoires télévisés de Myr et Myroska. Ce numéro désormais appelé « voyance » rejoint le pouvoir des mentalistes, bien que celui-ci repose sur une différence notable par la suppression de l’intermédiaire. Ce n’est plus le complice aux yeux bandés qui « voit », mais le magicien qui devine ce que le spectateur sait.

11De nouveau, pour le spectateur, la magie rejoint l’occulte et la pleine lumière n’y fait rien, car la clarté ne garantit pas la clairvoyance : plus le spectateur voit, moins il comprend. Pourtant, l’ambivalence de son rapport à la magie repose sur sa curiosité, mais avec laquelle les magiciens et prestidigitateurs jouent. Cette tendance n’est pas nouvelle, comme en témoigne le titre explicite autant que séduisant d’un des premiers ouvrages de vulgarisation de l’art des magiciens : La Magie blanche dévoilée ou explication des tours […] de 178412. Historiquement, c’est sur cette pseudo complicité avec le spectateur que s’appuie le scénario des tours. Il en résulte pour spectateur, l’association inconsciente de magie à la lumière avec pour corollaire le magicien comme maître des éléments, l’initié qui peut accéder aux mondes parallèles et les rendre visibles. Croyance héritée ancestralement des usages de la magie dans les religions pour fidéliser les adeptes. Sur ce fond durablement ancré, la magie spectaculaire et ludique du XX^e siècle assume et assied sa complicité avec la lumière à laquelle souvent s’associent les paillettes et autres effets de brillance. Ce qui n’empêche pas, en parallèle à l’obscurité, d’induire une complicité d’initiés dans la célébration de l’occulte depuis les Fantasmagories de Robertson à la fin du XVIII^e siècle. Héritières de la lanterne magique, les Fantasmagories étaient rendues par un système de rétroprojection dans des salles obscures. Leur avancement ou recule par rapport à la toile donnait l’impression d’un mouvement des spectres projetés vers les spectateurs.

12Apparition de spectres et esprits parlants se plaisent dans les salles obscures. Le spectateur se transforme en acteur autour de la table tournante : de voyeur il devient initié.

Du pouvoir de la maîtrise technique à l’illusion

13Le pouvoir de la magie repose à la fois sur la perte d’incrédulité13 du spectateur et sur la maîtrise de techniques spécifiques par le magicien. Mais seul le contexte permet que ces deux domaines puissent créer l’illusion.

14Dans la magie traditionnelle, le magicien est généralement seul en scène et agit devant le spectateur. Il est totalement maître du jeu de l’illusion. À lui seul, le magicien – ou prestidigitateur – incarne l’autorité de l’initié. Sa présence physique qui confond le technicien-artiste et le personnage-magicien est au cœur de cette perte d’incrédulité. Sa présence captive l’attention du spectateur, ôte sa part de conscience et le condamne à la superstition. En retour il lui donne sa foi en toute confiance.

15Néanmoins, l’absence du magicien peut renforcer la séduction, la perte de repères et de discernement quand le contexte est porteur de cette perte de scepticisme. Les religions l’ont bien compris et en ont usé aussi loin que nous pouvons en trouver la trace. En associant le savoir-faire et le contexte extatique des cérémonies, les religions ont pu s’assurer la foi des fidèles par la perte de leur incrédulité devant des phénomènes inexpliqués. Ainsi, l’on sait que Héron d’Alexandrie (I^er siècle), mathématicien et physicien a mis en place des mécanismes secrets qui permettaient de créer des miracles retentissants dans les temples ; miracles qui assuraient leur réputation, leur fréquentation et leurs subsides. Utilisant les champs magnétiques, la force hydraulique et la chimie, Héron a créé toutes sortes de dispositifs associés aux rituels des sacrifices. Au cœur du paroxysme des cérémonies, les esprits non prévenus se laissaient prendre et renforçaient leur foi devant le spectacle des statues parlantes, des déesses pleurant ou livrant leur lait, des chars volants, etc.14. Dans son ouvrage Pneumatica (traité de pneumatique), Héron décrit notamment un système de portes automatiques s’ouvrant lorsqu’on allumait un feu sur un autel. Dans ce système, le feu en chauffant un volume d’eau, créait de la vapeur qui mettait en mouvement les portes du temple15. Dans un autre ouvrage, Automata (traité des automates), il décrit l’invention de mécanismes pour les théâtres à base de poids et de contrepoids, permettant des mouvements ascensionnels, des apparitions ou des disparitions, notamment pour le fameux deus ex machina ou encore l’envol du char de Médée.

16Bien des siècles plus tard, le théâtre devient occasionnellement un lieu d’illusion sans acteurs, un théâtre optique, ou encore le lieu des féeries avec des changements de décors à vue et des éclairages qui créent l’illusion d’une mutation spatio-temporelle. Dans ces spectacles magiques en grand format, le spectateur de théâtre oublie l’acteur et adopte la crédulité de celui de la magie. Entre 1738 et 1742, Servandoni proposa dans la « salle des machines » du théâtre des Tuileries, des « spectacles optiques ». Il créa une forme inédite en s’efforçant « d’assembler plusieurs morceaux qui vinrent successivement se présenter aux yeux, d’employer le prestige des machines, l’action de quelques personnages, d’y joindre même des concerts et de donner une espèce de vie à ce spectacle ». Ce furent Pandore (1739), puis La Descente d’Enée aux Enfers (1740). Pour ce dernier, la trame offrait des contrastes plus marqués qui occasionnaient « de rapides passages de ténèbres à la lumière16 » en suivant une palette d’émotions « de l’épouvante au plaisir, du terrible au gracieux ». Tout un art de « surprise » qui caractérise « les spectacles muets » se déploie sur scène. C’est ainsi qu’il imagina ses « spectacles optiques », à mi-chemin entre les propositions pantomimiques des foires et les décors avec changements à vue et machineries qu’il créait pour l’Opéra.

17Puis Daguerre (1787-1851) créa, avec Charles Bouton, ses fameux dioramas qui reposent sur le principe conjoint de la peinture en trompe-l’œil sur toile translucide et son animation par des jeux de lumière qui rendent l’illusion du mouvement. Ce nouveau dispositif très en vogue développe des trucages de perspective qui n’abolissent pas vraiment la plantation dite « à l’italienne », mais la renforce de manière surprenante. Si le principe des panoramas tient davantage de la peinture circulaire que du spectacle théâtral, le diorama renforce l’illusion, notamment par son dispositif et ses évolutions vers la 3D17 où la nature en mouvement donnait l’illusion de ce qui préfigure le cinématographe.

18La magie, où qu’elle se manifeste, quel que soit son procédé, avec ou sans la présence physique du magicien a le pouvoir de produire cette illusion jusqu’à l’égarement de l’esprit. Les contextes obscurs au sens figuré et propre, sont certes propices à ces effets et l’on pourrait en conclure que la magie et la pleine lumière sont incompatibles. Surtout si l’on se rapporte à la théorie brechtienne dont le théâtre épique mobilisait la pleine lumière par le plein feu dans la salle et sur la scène contre l’obscurantisme et l’illusion manipulatrice, autrement dit la fascination qui fait le lit du fascisme18.

19Or, la magie et la pleine lumière fonctionnent au contraire de manière complice pour mieux illusionner le spectateur. Plus le spectateur voit, plus il est berné. La vue ne garantit pas l’absence d’illusionnisme. La grande différence entre les faux-semblants que conspue Brecht et la magie spectatorielle réside dans l’intentionnalité et dans les enjeux. A priori, l’enjeu de la magie n’est ni politique, ni intentionnellement négatif. Aucun enjeu de domination dans la magie. Son seul risque est de donner foi dans les amalgames avec les croyances au surnaturel. Certains magiciens s’y sont adonnés, mais laissent la responsabilité au public de les suivre sur cette voie ou non. Hartz (1836-1903) se présentait comme « Le Sorcier américain », avec une spécialité de lévitation de têtes décapitées, quand d’autres jouaient sur les présences diaboliques à leur côté (Howard Thurston) ou sur le mystère (Weyer the mysterious).

20Les pertes de repère entre réalité et fiction, possible et illusion, pourtant généralement admises par le spectateur de théâtre, sont indéniablement une forme exacerbée de perte de libre arbitre qui peut, dans certains contextes, être exploitée à des fins non ludiques. L’état d’émerveillement et de soumission recherché par les « miracles » religieux procède de cette fascination. Au sens où la fascination peut dégénérer en abus de pouvoir. Le glissement phonétique induisant celle du sens, on peut s’interroger sur la proximité entre « fascination » et « fascisme ». Faire croire ce que l’on veut au crédule est un enjeu tentant qui s’est projeté au cours de l’histoire dans les domaines où le spectaculaire est sorti des champs du divertissement. Phénomène qu’avait bien senti Brecht au moment de la montée du fascisme en Allemagne à la veille de la Seconde Guerre mondiale (1939-1945). Au XIX^e siècle, Donato (Alfred-Edouard d’Hont 1845-1900)19, qui appela son procédé « fascination », sortait du domaine spectaculaire pour rejoindre celui de la science héritée des recherches de la médecine, dont celles du médecin James Braid (1795-1860). Donato, hypnotiseur belge, s’appuya sur la science et suscita l’intérêt au point d’inciter le docteur Charcot (auprès duquel il avait appris la technique de l’hypnose) à mener ses expériences et investigations sur les hystériques à la Salpêtrière20. Si l’enjeu de Donato restait ludique, il avait néanmoins compris l’art de manier les foules. Il savait suggestionner ses « compères », mais ne maîtrisait pas nécessairement les effets sur leur santé.

21Malgré ces glissements troubles bien que de loisir, la plupart des magiciens fondent justement leur art sur la démystification des médiums qui faussent les repères. Harry Houdini (1874-1926) a notamment bâti sa notoriété sur cette controverse. Au XX^e siècle, la tendance est accentuée grâce à la communication. Max Dif (1911-1999) commençait toujours par s’adresser au public en ces termes : « je vais vous tromper, veuillez m’en excuser, et pour cela je n’utiliserai aucun pouvoir surnaturel, simplement vous allez être victime d’illusions21 », Gérard Majax à qui l’on doit la vulgarisation à la télévision de quelques « trucs » faciles à apprendre grâce à l’émission « Y a un truc » en 1975 sur Antenne2 et Jacques Delord sur FR3, avec une autre émission « Les ateliers du magicien » (1976-1978), ainsi que leurs publications d’ouvrages, ouvrent la voie d’une magie blanche humaine et didactique.

La lumière, une affaire de croyance ou de science ?

22Pourtant la lumière elle-même est affaire de croyance, bien qu’on en maîtrise la production, la diffusion et l’usage. Il n’est pas ici question des croyances ancestrales religieuses. Il est davantage question de points de vue scientifiques divergents. Il semblerait que siècle après siècle, la lumière soit poursuivie par une ambivalence concernant sa compréhension. Si, à un siècle d’écart, Newton et Goethe se sont distingués dans le domaine de la couleur par une compréhension opposée, de même l’époque contemporaine n’est pas sortie du débat sur la considération de la lumière entre matière et onde.

23Ainsi, Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) plus connu dans le domaine du théâtre par ses versions de Faust s’est intéressé à l’obscurité et à la couleur par rapport à la lumière22. Ses observations des objets dans la lumière l’ont amené à formuler un Traité des couleurs23 (Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil) qu’il publia en 1810 dans lequel il donne une autonomie à l’obscurité par rapport à la lumière, théorie qui s’oppose à celle d’Isaac Newton (1616-1727), généralement admise. Goethe affirme que les couleurs ne proviennent pas d’une lumière blanche composite dans laquelle elles seraient contenues, ce que démontre la théorie de Newton qui révèle leur existence par le biais d’un prisme. Pour Goethe, la couleur provient de la rencontre en opposition d’une lumière qui demeure pure et homogène, et de l’obscurité (Finsternis), la « non-lumière » (Das Nichtlicht). Selon Goethe, la couleur n’est pas le résultat d’une décomposition de la lumière blanche, mais le fruit d’une composition entre celle-ci et l’obscurité. Il en résulte pour Goethe, une théorie des « ombres colorées24 » connue des éclairagistes. Le point de départ de Goethe est que la couleur est avant tout une modification de la lumière, un assombrissement de celle-ci (sa pureté étant ternie). Les théories de Goethe, par souci de vérité scientifique ont été rapidement reléguées au rang des fantaisies au profit de celles de Newton. Justice est néanmoins rendue à son travail et à ses observations par les artistes et les peintres qui voient en lui un précurseur pour qui s’intéresse à la couleur comme sensation davantage que comme phénomène physique ou chimique25.

24De la même manière, la lumière selon qu’elle est abordée sous l’aspect ondulatoire ou corpusculaire a généré des théories qui cohabitent scientifiquement26 et alternent en termes d’autorité scientifique. Disons que le XX^e siècle en tentant de résoudre ce dilemme s’appuie sur les nouvelles théories quantiques et de la relativité qui permettent d’appréhender une nouvelle acception de la lumière dans un champ qui intéresse la magie. Citons Bernard Maitte, spécialiste de l’histoire des théories scientifiques de la lumière, qui résume ces deux lois :

La relativité : introduite par Einstein, elle montre que la lumière possède une vitesse limite, que l’espace et le temps sont liés dans un espace-temps, que la gravité possède une structure de champ. L’Éther devient inutile.
La quantique : elle unit, à l’échelle de l’infiniment petit, matière et lumière dans une même description. Peu à peu, la lumière apparaît comme formée de photons : ils possèdent certaines propriétés des ondes (extension continue) et d’autres des particules (on peut les compter). Dans le même temps, les physiciens montrent que la matière est constituée d’atomes. (…) [dans lesquels], les électrons ne peuvent avoir une énergie bien précise, passer d’un niveau d’énergie à un autre en émettant ou absorbant la lumière, donc des photons27.

25La cohabitation des théories scientifiques sur la lumière, leurs ambivalences, tout autant que leurs complémentarités permettent de sortir du duo : maîtrise-pouvoir au cours de l’histoire de la lumière. Elles ont aussi la faculté de prouver que la lumière est une donnée qui ressortit au domaine scientifique des connaissances qui sont « perfectibles » étant donné qu’elles « reposent à la fois sur des certitudes et des fragilités »28. En outre, elles permettent d’en tirer des usages et des applications qui distinguent la recherche d’une vérité scientifique de ses applications dérivées en arts.

26En magie, la lumière est une donnée technique nécessaire qui répond à des lois d’optique et de construction d’image : dans ce cadre la lumière fait en quelque sorte la synthèse entre ses propres ambivalences selon son acception ondulatoire ou corpusculaire, et concernant son autonomie ou non ainsi que celle de l’obscurité.

27Cependant, outre ces données tangibles et maîtrisables qui rejoignent le domaine physique de la lumière, la magie inclut les aspects plus sensibles de la lumière qui s’associe à l’interaction d’un public attentif, notamment dans la prise en compte des facultés optiques de l’œil et l’adaptabilité du cerveau. Ce qui constitue un ensemble de données sur lesquelles s’appuient les propriétés de la magie dans son ensemble : au-delà des croyances et des sciences, la lumière et la magie dessinent un monde magique où les lois physiques sont mises à mal.

Lumière et magie à l’époque du numérique

Lumière et magie : cohabitation nécessaire et partenariat choisi29

28En magie, traditionnelle ou non, la lumière joue un rôle fondamental : un spectacle de magie mal éclairé peut annuler tout effet magique. Cependant, son dosage, de la pleine lumière à l’obscurité totale, relève aussi bien des besoins techniques que du style de magie et de sa dramaturgie. Depuis l’électrification généralisée, fin XIX^e - début XX^e, la lumière est totalement maîtrisée et son usage choisi. La question de la magie « blanche » ou de la magie « noire » est délibérément une affaire d’esthétique, d’enjeux et de philosophie de la magie.

29Le spectacle de magie reste un art qui sait jouer et doser l’association : savoir et illusion. Elle répond aux attentes du public qui aime à la fois comprendre et voir les mécanismes, mais aussi rêver : être suspendu entre raison et émerveillement des sens. Actuellement, deux mouvements en magie se dessinent30 : l’un tend vers la dimension didactique et ludique, et l’autre vers une nouvelle illusion au service du rêve. Deux magies complémentaires : l’une est bavarde, l’autre tacite. L’une a besoin de la pleine lumière, l’autre préfère l’obscurité des salles.

30Pour illustrer la première, le spectacle de Yann Frisch Le Paradoxe de Georges (2018) est un exemple particulièrement significatif. Pour ce spectacle, Yann Frisch a créé un personnage, un gentleman qui accueille le public dans sa demeure (un camion aménagé en salle de spectacle), pour une évocation des plaisirs de salon. La lumière baigne l’ensemble dans une atmosphère détendue, le cadre a un charme désuet, un peu british. Après une prise de contact participative et ludique avec le public, Yann Frisch en costume trois-pièces bleu-gris, un verre de whisky à la main, entame un dialogue (quasi monologique) durant plus d’une heure autour de la magie. Tout y passe… mais rien n’est dévoilé. C’est ici l’art de la magie : maintenir l’illusion tout en partageant avec le public. Yann Frisch communique et met en lumière, non pas ses « trucs », mais les nôtres. Ce qu’il met en lumière, ce sont les états qui nous traversent devant un spectacle de magie : émerveillement, rêve, énervement, tristesse. Toute la palette de nos émotions est mise à nu. Même le rire est disséqué : il n’est pas une manifestation de la joie ; il est réactif face à ce qui échappe. Yann Frisch, alias Georges ne se cache pas de nous manipuler. Mais il explique le phénomène : le magicien de close-up, comme le prestidigitateur, jusqu’au mentaliste, s’appuie sur les réflexes conditionnés et les habitudes. Il nous explique tout cela avec démonstration à l’appui, tour de cartes après tour de carte, nous mettant dans la situation justement décrite, à laquelle nous n’échappons pas. Subtil dosage de didactisme et d’illusion, où réside le bien nommé Paradoxe du spectateur de magie.

31Le deuxième type de spectacle réinstalle le 4^e mur et l’artiste en scène ne communique pas avec le public. Le magicien n’est plus un passeur. S’il n’est pas à proprement parler un acteur qui incarne un personnage ou un artiste qui évolue sur une scène, il est un peu les deux dans un dosage qui dépend de chacun des spectacles. Le principe de l’illusion domine, mais on a troqué la fascination pour le rêve. Si cette magie a besoin de l’obscurité de la salle, elle n’a plus rien à voir avec la magie du mystère et des domaines occultes. Cette magie « noire », associée au plaisir de l’effroi et au domaine de l’invisible qui a traversé les siècles depuis les Fantasmagories de Étienne-Gaspard Robertson, n’est plus convoquée. Elle est autre. Le mouvement de la « Magie nouvelle » porte particulièrement cette tendance qui est celle de tout spectacle fondé sur des composantes défiant notre rationalité. Dans ces types de spectacles, la magie n’incarne le « noir » que par son environnement partagé avec le spectateur. Néanmoins, les thématiques des spectacles de la Cie Monstre(s), Le Soir des monstres et Les Limbes (2015), font basculer le spectateur dans un univers peuplé d’apparitions. L’effet recherché n’est plus l’effroi, mais l’émotion de la solitude, de l’absence de relation à l’autre, de son comblement par l’imaginaire et de la perte ou l’enrichissement de soi dans cette quête.

Lumière, magie et numérique

32À l’évidence les productions numériques en scène ont besoin d’un cadre technique spécifique pour se rendre visibles. Dans ce contexte, la lumière se rapproche nécessairement de sa fonctionnalité technique. Un dosage subtil des différentes sources de lumière entre celle des écrans, des hologrammes à réflexion, de toutes autres productions numériques et celles des projecteurs doit permettre une efficacité des effets magiques. L’association des composantes scéniques reste une constante fondamentale de la magie, quelle que soit l’époque ou la technique. Des machines hydrauliques et pneumatiques du premier siècle aux technologies numériques du XXI^e siècle, le principe du leurre reste prioritaire et tout doit concourir à cela. Mais les savoir-faire ont changé : l’informaticien s’est invité dans la magie, et pour rendre visible l’effet et masquer les « trucs », une autre qualification est nécessaire, celle de l’éclairagiste. Ce dernier doit pouvoir doser et jongler entre nécessités techniques et respect de l’esthétique du spectacle. L’équilibre entre réalité virtuelle et réalité scénique se joue sur cette relation afin de tromper les perceptions du spectateur. La lumière est de ce fait asservie au numérique tout en acquérant un nouveau pouvoir surplombant. À partir de ce constat, il nous faut reposer les questions : que devient la lumière face au numérique, quel rôle lui revient-il ? En quoi le contexte du numérique pourrait-il renforcer la puissance magique de la lumière ? Autrement dit, quid de l’attelage lumière – magie ? Comment lumière et numérique produisent-ils de l’illusion ? De quelle illusion est-il question ? Et finalement, quel pouvoir d’illusion la lumière a-t-elle ?

33Dans les spectacles de la Magie nouvelle, les impressions sensorielles sont trompées au profit d’un effet magique. Ainsi, les objets se meuvent seuls : Le Soir des monstres (Cie Monstre(s)), Le Syndrome de Cassandre (Cie L’Absente), Constellations, Étoiles (Cie 14:20), les doubles et les fantômes interagissent avec le personnage-magicien en scène : Les Limbes, Vibrations (Cie 14:20). Le principe de la succession classique des tours de magie se déplace dans une globalité perceptive que l’alchimie numérique peut rendre possible : lorsque l’éclairagiste Elsa Revol plonge le spectateur dans l’indécision spatio-temporelle des Limbes (Cie Monstre(s)) et de Wade in the water (Cie 14:20), lorsqu’avec Aragorn Boulanger dans Ellipses (Cie 14:20), la combinaison des savoir-faire du danseur, de l’éclairagiste et de l’informaticien donne à voir un corps arraché aux lois de la physique comme suspendu dans sa chute, ou se déplaçant dans une marche décomposée, fragmentée, hyper-ralentie, lorsque Vibrations interroge de façon inattendue la pesanteur du corps, du temps et de l’espace à la limite du possible, alors, le spectateur à l’unisson des corps et des mouvements sur scène fait l’expérience de la réalité au seuil du rêve. La magie numérique alliée aux poésies scéniques brouille la frontière entre réel et virtuel. La lumière au-delà d’une cohabitation technique indispensable construit un partenariat artistique avec la magie et crée le contexte propice à l’illusion d’un monde onirique. Comme si la fusion collaborative des composantes artistiques n’avait finalement pour enjeu que de manifester la fragilité du réel, ou de laisser la matière sous toutes ses formes, solides et immatérielles advenir sur scène et embrasser le spectateur dans le spectre ondulatoire de la lumière.

Figure 1 : Vibrations, Cie 14:20.

Quand la lumière (re)devient magique

34Lorsqu’elle dépasse le rôle d’écrin technique, la lumière redevient magique. Dans les spectacles numériques, elle est elle-même agent de magie, notamment grâce à l’obscurité. Nous évoquions plus haut deux tendances en magie dont la deuxième se caractérise par de nouvelles formes d’illusion au service du rêve dans l’obscurité des salles. C’est le cas des spectacles d’Étienne Saglio de la Cie Monstre(s) qui, en partenariat avec l’éclairagiste, sont ancrés dans cette mouvance où l’obscurité génère à la fois un climat dramaturgique à la fable et une puissance dramatique au plateau tout en favorisant les effets magiques. Dans Le Soir des monstres (2014) les objets volent et se meuvent, prennent vie et interagissent avec le personnage seul en scène, perdu dans la solitude de son monde peuplé de fantômes. À la fin du spectacle, son visage disparaît et réapparaît, se multiplie dans le néant qui finalement l’engloutit : apparitions et disparitions, lumière et noir alternent dans une vélocité vibratoire qui accentue la dimension expressionniste du spectacle et les références à Léon Spilliaert. Dans Ellipses, les apparitions et disparitions d’Aragorn Boulanger, ses déplacements et mouvements orchestrés par l’association de capteurs électroniques et l’alternance de noir et de lumières différentes selon la construction dramatique en font une performance quasi surnaturelle. Le dialogue scénique des composantes numériques associées au facteur humain (inattendu, hésitation, répétition, rupture, ralenti, accélération, temporalité et variation rythmique) dessine un parcours spectatoriel inédit que désigne le titre Ellipses. La lumière a la faculté de créer l’espace où se manifeste un phénomène d’ordre insaisissable où les manques – les ellipses – sont autant d’éléments de construction de la magie du spectacle que les apparitions d’Aragorn Boulanger. Le danseur apparaît là où on ne l’attend pas, refait le même geste ad aeternam, surgit de l’autre côté de l’espace scénique, en pleine lumière, ou encore à contre-jour devant un cyclorama éblouissant. La lumière semble bien avoir le pouvoir de la monstration du corps en lutte avec ses apparitions et disparitions. La lumière en maîtrisant le visible prend le pouvoir de faire surgir une apparition. En contrepartie, le noir au-delà du support plastique et environnemental, donne au corps disparu, mais deviné, un poids et une dynamique dédouanés de la gravitation et de la masse de sa corporalité. Ce pouvoir magique des jeux de lumière emporte le corps en scène dans un nouveau rapport au temps et à l’espace en résonance avec l’étrangeté de notre propre existence.

35La lumière redevient magique en ce sens qu’elle décadre les repères tangibles du réel. Dans l’environnement numérique, son rôle n’est pas réductible à la création des bonnes conditions pour les apparitions et les nouveaux registres de présence notamment dans le cas des hologrammes à réflexion : création du double, du triple, du multiple, les élévations et les lévitations. La lumière permet la construction dramatique de la visibilité et de l’espace-temps dans lequel le spectateur fait une expérience sensorielle propre (dans les effets ci-dessus répertoriés, l’expérience sensorielle se fait par procuration : l’apesanteur lui semble être possible). Dans le cas des effets magiques de lumière, le spectateur fait l’expérience de sensations inhabituelles. Dans Les Limbes d’Étienne Saglio, la profondeur et la modification des rapports à l’espace, l’éblouissement dans un environnement sans limites entraînent le spectateur dans un vertige réel. La lumière ôte la dichotomie réel/virtuel. En unifiant l’environnement, la lumière dématérialise la frontière entre scène et salle dans une forme de liberté qu’on pourrait rapprocher d’une expérience de la physique quantique31, à savoir la référence à la non-séparabilité quantique et, plus généralement, à l’intrication à distance (le fait que deux systèmes ayant interagi puissent rester liés même lorsqu’une grande distance les sépare). Référence qui permet de repenser le rapport scène/salle dans l’expérience magique. La lumière accompagne le mouvement et crée les conditions favorables à cette expérience physique et existentielle. Chacune d’elles devient la métaphore d’une ultime traversée. Un moment d’une intense poésie où la métamorphose, l’ubiquité, le franchissement, l’errance ou la disparition nourrissent celui qui s’y confronte et transfigurent l’espace, offrant un nouveau regard sur le geste artistique. Loin des illusions traditionnelles et des tromperies des tours de magie, ces spectacles de Magie nouvelle emportent le spectateur dans un monde aux lois réinventées.

Changer de point de vue

36Pour envisager d’aller plus en avant, il nous faut opérer un déplacement et emprunter le chemin de la philosophie en rappelant d’abord que Bergson détrôna les philosophies intellectualistes prétendant accéder au réel par l’exercice de l’intelligence, et les solutions « scientistes » selon lesquelles la seule connaissance valable serait celle que procurent les sciences32. Dans son ouvrage L’Évolution créatrice (1941), Bergson dénonce le mécanisme biologique qui traite toute chose mécaniquement au détriment de la mystique. Selon le philosophe, l’apport de la mécanique à l’humain se définit comme un « corps agrandi » qui « attend un supplément d’âme »33. Cette remarque est certainement d’autant plus vraie qu’à l’époque du numérique, les modifications de l’humain en « corps augmenté », l’assistance du cerveau et du corps par ordinateur, l’intégration de puces électroniques au corps humain engagent la réflexion éthique sur une définition de l’humain. Ce qui en soi, rejoint les interrogations de Bergson.

37Dans les arts, l’introduction des outils numériques et technologiques a permis à la Magie nouvelle non seulement de réactiver le potentiel illusionniste, mais encore de générer de nouvelles questions : il ne s’agit pas tant d’interroger l’humain et le non-humain dans le sillage bergsonien que de créer un nouveau rapport au réel. Si la rupture entre monde réel et monde virtuel permet de plonger le spectateur dans un univers magique, le bouleversement de nos repères tangibles, ceux qui nous arriment au réel, est la base des créations magiques. La magie ne repose pas sur une modification de l’humain, mais sur celle du réel dont nous inscrivons les repères grâce aux cinq sens (prioritairement la vue), la cognition (rétablissement des données par le cerveau) et la culture dans laquelle nous avons grandi. Les spectacles de Magie nouvelle nous emmènent dans un univers où le réel perturbé devient le nôtre. Nous n’assistons plus à des prodiges, mais changeons de repères. Un nouveau monde construit sur les repères réels modifiés progressivement par le spectacle, nous plonge dans une expérience magique. Nous faisons l’expérience du « sentiment magique » que Clément Debailleul définit comme une caractéristique de la Magie nouvelle, à la différence de l’effet magique de la magie traditionnelle. Le numérique permet cette translation en douceur. Dans Vibrations ou Notte, il n’y a pas d’avant et d’après, ponctué de tours de magie, mais un glissement progressif du réel connu à sa modification. Notre consentement n’est plus celui de la perte d’incrédulité, mais davantage celui de perte de repères. Si pour Clément Rosset, « l’illusion, c’est la forme la plus courante de mise à l’écart du réel34 », en Magie nouvelle, l’illusion est davantage le fruit d’une modification du réel par celle de sa perception, grâce à un accompagnement cognitif et un virage culturel qui permettent de s’affranchir de ses propres repères. Il ne s’agit pas tant de s’affranchir du réel que de le modifier. Il ne s’agit pas de « gommer le réel au profit de la représentation35 », car il n’y a pas représentation du réel, mais changement de ses données. L’enjeu esthétique de la Magie nouvelle est avant tout centré sur le « déséquilibre des sens » et le « détournement du réel ».

38Le numérique aide à cela, car il est un outil dont les subtilités permettent de se dédouaner de l’intermédiaire du magicien. Le spectateur accède au réel modifié sans passeur autre que la lumière qui l’accompagne dans le cheminement cognitif et la perte de ses repères. Les outils numériques aident à passer d’une illusion ponctuelle à une impression magique globale et durable le temps d’un spectacle. Dans Wade in the water (Cie 14:20), les « noirs plateau » successifs accompagnent le spectateur dans la bascule du réel connu (la vie quotidienne d’un jeune couple dans son appartement) à la perception du monde modifiée par la maladie (une tumeur au cerveau) et l’approche de la mort qui bouleverse les rapports au monde. Aragorn Boulanger qui incarne le personnage principal se déplace en survolant le sol, comme lorsqu’on se sent décalé par rapport aux contingences, disparaît brutalement englouti pas la matière, perd pied et finit en apesanteur et en lévitation. L’imbrication des différentes technologies, mécaniques et numériques, crée un ensemble autonome sans intermédiaire apparent.

Figure 2 : Wade in the water, Cie 14:20.

Figure 3 : Wade in the water, Cie 14:20.

39Dans le cas des hologrammes qui permettent la démultiplication des corps et des mouvements, où le corps virtuel se confond avec le corps réel, l’imagination du spectateur n’est plus sollicitée pour redonner corps au virtuel, car le virtuel fait partie du réel. A contrario, son imagination lui permet d’adhérer à un monde dont il découvre puis admet les lois physiques. Il accepte la réalité créée grâce à la virtualité numérique, mais qu’il ne considère pas lui-même comme virtuelle. Ses repères cognitifs modifiés accompagnent ce que voient ses yeux. Car finalement, « regarder n’est pas recevoir, mais ordonner le visible, organiser l’expérience36 ». Les perceptions de la réalité, même à l’opposé de celle connue, sont possibles et l’alchimie entre expérience physique et existentielle permet à la relation esthétique de se muer en « sentiment magique ».

40En définitive, dans une esthétique de l’étrange et de l’intime, la Magie nouvelle tisse paradoxalement un lien entre le réel et soi-même. C’est en se confrontant à la résonance des manifestations étranges du monde que celui-ci nous apparaît avec plus d’acuité dans les spectacles et installations de Magie nouvelle. « Il n’y a qu’un seul dogme en magie : le visible est la manifestation de l’invisible37 » disait Elphias Lévi et que cite Régis Debray, affirmation qui résonne avec cette autre de Clément Rosset : « L’illusionné voit, à sa manière, tout aussi clair qu’un autre ». N’est-ce pas cette ambivalence entre une éternelle crédulité humaine face à l’inconnu et une aspiration à l’élévation qui fait que la magie, bien que considérée comme puérile, ait franchi le cap du XXI^e siècle numérique ? N’est-elle pas finalement selon Régis Debray une manière d’accepter le réel, non pas en le niant, mais en recourant à la pratique fondamentale : « transformer le réel en simulant le changement », car « un tel recours au “faire semblant” magique caractérise les époques où les hommes se sentent écrasés par les forces extérieures » ? N’est-ce pas en cela que réside l’ultime finalité de l’illusion : s’élever au-dessus des contingences le temps d’un spectacle ?