1En 1972, Roland Barthes, interrogé sur le sens et la portée de la contre-culture, observe que tous ces mouvements essaient de promouvoir « un nihilisme », en précisant aussitôt que, selon lui, « le nihilisme ne se confond pas du tout avec les comportements de violence, de radicalité destructive, ou plus profondément avec des comportements plus ou moins névrotiques ou hystériques ». Barthes définit le nihilisme avant tout en termes de langage :

[c’est] un type […] d’énonciation […] qui exige un effort d’intelligence et de maîtrise du langage. […] Les formes d’élaboration et d’action nihilistes que l’on peut imaginer actuellement peuvent paraître souvent discrètes, étouffées, marginales, courtoises même, mais cela n’empêche pas qu’elles puissent être plus nihilistes, en profondeur, que des formes d’action apparemment plus radicales1.

2Nous allons nous demander dans quelle mesure les textes-films de Marguerite Duras – de Détruire dit-elle (1969) à L’Homme Atlantique (1981) – relèvent d’un tel nihilisme courtois, et quel héritage de Mai 68 transmettent ces œuvres nées dans son sillage. Le cinéma selon Duras – les puissances de la lecture et de l’écriture décuplées par le cinéma – vise la réalisation d’une utopie politique qui, éloignée du marxisme, en garde néanmoins le noyau d’exigence communiste, ou, comme le dit Emmanuel Levinas, la « révolte de Marx et des marxistes par-delà la science marxienne »2. C’est par « l’image sonore » de ce que Gilles Deleuze appelle un « acte de parole pure »3 que va prendre corps, sur fond d’espace quelconque et d’écran noir, dans l’intériorisation silencieuse d’une solitude partagée, l’idée même de communauté.

Du Comité d’action étudiants-écrivains à Détruire dit-elle

3Mai 68 permet à Marguerite Duras de donner forme à la violence de son indignation, de partager son refus et sa révolte. Cette colère – qui vient de loin et qui apparaît dans la radicalité de ses propos, dans son attitude sans concession face aux critiques – vient aussi de son expérience du militantisme au PCF dans l’immédiat après-guerre et de la déception amère qu’elle en a gardé, son idéal communiste s’étant heurté au dogmatisme stalinien le plus obtus4. « Duras commence vraiment à faire des films après Mai 68 et son supposé échec, et une véritable violence politique les traverse », résument Luc Chessel et Jean-Marc Lalanne, ce sont « des films de terreur et de refus, annonçant et orchestrant l’annihilation totale »5. Mais le désir de « tout casser »6 vise en même temps la « destruction de l’être personnel »7 et annonce pour le présent « la fin du moi, du tien, du mien, mais le soi étant gardé, complètement »8.

4Ces contradictions, ou ces tensions fécondes de l’écrivain, représentent celles du mouvement dans son ensemble. Tout se passe en effet comme si Mai 68 avait deux versants : l’un polémique, nihiliste, violemment militant – et l’autre, au contraire, tout en silence et en retrait, ouvert au renouvellement et à l’amour, que désignent aussi bien le programmatique peace and love des hippies que la « communauté inavouable » de Maurice Blanchot9 : un « désastre de la douceur »10 ou une « passivité »11, qui, aucunement limitée par son opposition restreinte à l’activité, bouleverse la vision politique habituelle de la lutte des classes pour lui substituer un autre temps, auquel la musique, l’écriture et les arts donneraient accès.

5C’est dans cet état d’esprit ambivalent que Duras, avec le noyau dur de la rue Saint-Benoît (Blanchot, Antelme et Mascolo), va se lancer dans l’aventure du Comité d’action étudiants-écrivains, dont les séances se tiendront à la Sorbonne puis à Censier. Dans un compte rendu intitulé « 20 mai 1968 : texte politique », elle éclaire à la fois l’enthousiasme du moment et ses limites12. Ce texte laisse en effet deviner le curieux mélange d’ouverture et de fermeture d’esprit qui règne dans ces assemblées si caractéristiques d’un mouvement où la prise de parole apparaît parfois comme l’enjeu même de la révolution. Comme l’a montré Boris Gobille, si les avant-gardes de 68 sont par définition les porte-parole de la contestation, celle-ci remet en cause leur spécialisation, leur autorité et toute position de surplomb qu’elles pourraient adopter pour décrire, accompagner ou interpréter l’événement13. Le retrait sur le versant contemplatif, passif et neutre de la contestation serait, pour l’intellectuel, plutôt qu’une stratégie habile visant à préserver son ethos aristocratique, une opportunité soudaine de « faire comprendre qu’[…] il n’est qu’un parmi d’autres, ayant l’espoir […] de se perdre dans l’obscurité de tous et de rejoindre un anonymat qui est même, en tant qu’écrivain ou artiste, son aspiration profonde et toujours démentie »14.

6En y regardant de plus près, c’est la tonalité même du texte du « 20 mai » qui lui donne son sens. Le rapport objectif est en effet détourné par la distanciation de l’humour et par l’observation des détails. L’inaction vigilante des membres du comité est très représentative de ce que Blanchot décrit dans ses pages sur Mai 68, entre « communication explosive » et « présence innocente »15. Cette fraîcheur concrète de la distanciation – qui n’est pas sans évoquer Queneau, mais aussi Godard ou Jean Eustache – a, semble-t-il, déplu à la majorité des membres du Comité qui ont refusé ce texte qu’ils jugeaient « trop “personnel”, “littéraire”, “malveillant”, “faux” »16. Cette mise à l’index laisse perplexe : l’« effervescence presque pure » dont parle Blanchot n’avait-elle donc pas quelque chose d’impur ? Enfermés eux-mêmes dans des « institutions formelles » dont ils combattaient par ailleurs le principe, certains n’ont peut-être pas été à la hauteur de ce « communisme » nouveau « que nulle idéologie n’était à même de récupérer ou de revendiquer »17.

7Au-delà des questions qu’il pose sur les limites de la liberté d’expression et sur la hantise de l’autorité qui règne au Comité18, ce « texte politique » annonce, à bien des égards, le cinéma de Marguerite Duras. On y reconnaît, rétroactivement, les thèmes, les personnages, les silences, l’humour et l’étrangeté des films à venir, ainsi que leur manière de diviser le public. Dans un cas comme dans l’autre, « ce sont les mêmes raisons qui font fuir les uns et les autres rester »19. Et, pour mettre en scène la théâtralité opaque et onirique des réunions, Duras insiste sur les moments de vide. Le désœuvrement collectif – ici du comité, plus tard des spectateurs – a paradoxalement la valeur d’une action révolutionnaire : « Ce recrutement à partir de la volonté de chacun d’être interchangeable, cette promotion de la dépersonne nous paraît être la seule révolutionnaire. Elle s’accompagne de la promotion de la personne séparée de son personnage »20.

8Il est dès lors possible de voir dans Détruire dit-elle une transposition libre du groupe de la rue Saint-Benoît et du Comité d’action, réduits aux dimensions d’un quatuor et transplantés dans un parc, aux abords d’une forêt. La société de fous21 qu’annonçait le Comité s’est réalisée puisque l’hôtel vide où ont lieu d’insolites rencontres est aussi un asile psychiatrique. Duras semble n’avoir gardé du comité que les moments d’inaction, les flottements, l’aimantation du groupe – en remplaçant toute velléité d’action par la puissance dévastatrice du ne rien faire et du ne rien être « qui provoque la ruine de l’ordre ancien du monde »22. Le dispositif de déconnexion généralisée vise à calmer les bavardages, les débats, à arrêter la machine vindicative et argumentative, pour atteindre ensemble « le stade religieux de la politique fondamentale : le communisme »23. Si le texte de La Chaise longue a pu être entièrement remanié, afin d’enregistrer l’impact de 68 et devenir La Destruction capitale puis Détruire dit-elle, c’est grâce à l’invention du personnage de Stein et à l’allusion au slogan de Mai : « Nous sommes tous des juifs allemands »24. La judéité, telle que Duras la conçoit, indissociablement éthique et politique, fragmente l’identité et ouvre le sujet à l’Autre sous toutes ses formes25.

9Les personnages de Détruire, contaminés par la lucidité insomniaque de l’immédiat après-68, entre retombée de l’ivresse révolutionnaire et nihilisme fantomatique d’intellectuels murmurant aux femmes dépressives qu’« il faut jeter les livres »26, sont des convalescents du printemps des révolutions. « Nous sommes des malades de l’espoir, nous, ceux de 68 », dira Duras dans Écrire, « l’espoir c’est celui que l’on met dans le rôle du prolétariat. Et nous, aucune loi, rien, ni personne ni rien, ne nous guérira de cet espoir »27. Si cette maladie de l’espoir peut être entendue comme une désillusion douloureuse, elle exprime aussi l’idée que l’espoir politique d’une fin de l’injustice sociale et du malheur est, en soi, une maladie de la pensée, dont la guérison ne serait pas l’acceptation amère ou cynique du monde capitaliste, mais une conversion au « gai désespoir »28, à un retournement radical où l’imaginaire lui-même, loin de discréditer par sa présence l’engagement dans le réel, deviendrait une manière privilégiée de l’aimer et de le connaître.

Le rêve du prolétariat

10Avec Le Camion, en 1977, Duras propose un bilan de son parcours politique, des traces laissées par 68 et des raisons de son éloignement du marxisme. Les images se partagent entre les non-acteurs lisant le texte du film qui n’a pas été tourné et des extérieurs du camion – sillonnant les routes des Yvelines – qui « élèv[ent] l’espace à la puissance du vide »29. Ces terrains vagues, ronds-points, ZI, ZAC et autres « tissus urbains “dédifférenciés” » – lieux de conjonction de l’être et de l’absence que Rossellini et Antonioni ont révélés et que Gilles Deleuze décrit comme « déconnectés ou vidés » – sont « des espaces quelconques où se développ[ent] les affects modernes de peur, de détachement, mais aussi de fraîcheur, de vitesse extrême et d’attente interminable »30. De telles « images-affections »31, en plongeant le personnage et son spectateur « dans un état de promenade, de balade ou d’errance », l’ouvrent à des « situations optiques et sonores pures »32 que Duras a déjà expérimentées, notamment dans India Song (1975).

11Si la promenade du Camion paraît banale et réaliste, elle est aussi oraculaire et fantasmatique, puisque la Dame prise en auto-stop par le camionneur voit l’océan originel « à travers les choses »33, et que sa parole « inscrit le présent qu’elle traverse dans la longue nuit des âges géologiques »34. La contemplation de l’aube bleue, qui submerge au rythme des variations Diabelli les « espaces indéfinis lunaires »35, lui fait entrevoir et désirer « la fin du monde »36. Or, cet océan – omniprésent « comme une sorte d’image mentale […] qui va tout engouffrer dans sa pureté »37 – que les espaces quelconques et l’écran noir de la fin du film feraient respirer et ressentir, c’est aussi bien la métaphore choisie par Duras pour décrire Mai 68 : « cet océan de renouveau qui déferlait sur Paris, […] cet amour qui nous inondait »38. C’est d’ailleurs avec le même lyrisme atlantique qu’est évoquée la jonction des intellectuels parisiens, au milieu du pont de Flins, avec les ouvriers en grève qu’ils étaient venus soutenir : « Marguerite disait que c’était comme l’amour, une extase sexuelle, cette rencontre, c’était comme une sorte d’aboutissement de la vie, qu’on pouvait pas rêver mieux que ça »39. On peut ironiser sur un tel enthousiasme, mais l’historien Xavier Vigna a raison de rappeler que « la rencontre entre étudiants et ouvriers […] est continûment niée sur le mode de la dérision »40. Et justement, cette dérision systématique serait à la fois une conséquence néfaste de 68 et un écran rhétorique permettant d’occulter la réalité utopique de l’événement en la réduisant à une naïve illusion rétroactive.

12Si le célèbre slogan de la Dame du Camion, « Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique » (C, 275), peut certes être entendu comme une aspiration nihiliste à la destruction universelle, par dépit, du moment que la révolution a échoué ou s’est révélée impossible, on l’interprétera donc davantage comme l’expression de ce désir océanique de « rejoindre la perte du monde »41, de se dissoudre dans le flux du communisme cosmique, autrement dit de s’abandonner à l’amour :

C’est un brassement de population. C’est un même magma, c’est retourner à l’origine des choses. […] La perte du monde, c’est que le monde se répande, c’est que l’égalité se répande, que le sort commun devienne vraiment commun42.

13Mais cette invocation joyeuse du Déluge passe par une révocation paradoxale du prolétariat, apparemment destitué de toute place privilégiée dans le travail de l’engagement et de l’imaginaire. Le prolétaire qui conduit le camion incarne en effet toutes les formes d’endoctrinement – politique ou syndical, voire conjugal et familial43. Son auto-enfermement dans un discours de contrôle social et idéologique, qui assigne mécaniquement les identités, lui interdit tout accès à l’utopie de la « parole gratuite, […] libre, […] non usuelle »44 de la Dame. Le prolétariat est accusé d’avoir, en 68, « obéi à une consigne » au lieu de « s’informer […] de l’extérieur »45. Du moment qu’il a tué en lui-même « ce quelqu’un, cette contradiction, [s]on propre gauchisme »46, l’ouvrier satisfait des « maisons toutes pareilles » qu’il construit, est « de la merde »47 au même titre que ses patrons. Ces sentiments pour le moins ambivalents, entre fraternité et déception, rejoignent ceux qu’ont pu éprouver les étudiants de certains comités d’action vivant en communauté avec ceux qui étaient « marginalisés à l’intérieur du mouvement ouvrier »48 – notamment les OS immigrés – lorsqu’aux vraies rencontres se sont mêlées des incompréhensions voire des violences49. Qu’en est-il dans ces conditions de l’approche de « la nudité du visage, dans le dénûment prolétaire d’autrui »50 ? Est-elle rendue possible, dans les années 68, par les expériences concrètes des établis, des enquêtes militantes, de la vie communautaire, ou de l’auto-stop durassien qui, en conjuguant circulations périphériques et rapprochements improbables, pourrait déjouer l’ordre social ?

14Interrogée en juin 1977 sur les « connotations d’autisme » du « camion qui tourne en rond » ou de la femme qui, « si ça ne répond pas, […] ferme les yeux », Marguerite Duras répond que le militantisme, tout autant que la vie de couple, relève de ce « phénomène autistique » de « se vouloir irresponsable »51. Mais cette manière de répéter un propos déjà tenu ailleurs52, ou de continuer à développer une idée au lieu de rebondir sur les interventions extérieures, n’est pas sans évoquer, précisément, une stéréotypie autistique, ce que les interviewers signalent à l’auteure : « nous ne pouvons pas recevoir Le Camion comme un film permettant de mettre en cause votre propre contestation »53. Par certains côtés, Duras ne ressemble-t-elle pas autant au Camionneur qu’à la Dame ? Se présenter comme « un maître à dépenser »54, est bien une façon de se poser en maître, telle une voix démiurgique au-dessus des eaux.

15De fait, plus encore qu’en « un vaisseau fantôme »55, c’est en une nouvelle Arche de Noé que l’arrimage de la voix de l’écrivain sur les lents travellings bleutés transforme le camion. C’est sans doute pour cela que les slogans du film peuvent être entendus comme une sorte d’« Après moi le Déluge »56. Le camion fabuleux traverse la mer en transportant « trente-deux tonnes d’écrit […] : masse noire et close qui avance et parcourt le monde, oubliée »57. Cependant, cette Arche de Noé est aussi un Cheval de Troie. Lorsque le camion fait plusieurs fois le tour du rond-point en hésitant à rejoindre l’hypermarché Auchan, dont les murailles et les lettres lumineuses attirent l’œil dans le bleu diffus où tangue le paysage, on voit que Duras tourne autour de cette nouvelle Ilion, de cette altérité prolétarienne dont elle a besoin – non seulement pour répondre à certains spectateurs de Nathalie Granger (1973) qui lui reprochaient de ne se soucier que des angoisses des bourgeoises58, mais pour sortir d’elle ce qu’elle ignore. C’est pour des raisons très comparables que les étudiants, comme l’observe Jacques Lacan dans son Séminaire de 1969-1970, s’identifient aux sous-prolétaires :

S’il y a un savoir qui ne se sait pas, […] il est institué au niveau de […] l’autre signifiant. Cet autre signifiant n’est pas seul. Le ventre de l’Autre, du grand A, en est plein. Ce ventre est celui qui donne, tel un cheval de Troie monstrueux, l’assise du fantasme d’un savoir-totalité. Il est pourtant clair que sa fonction implique que quelque chose y vienne frapper du dehors, sans quoi jamais rien n’en sortira. Et Troie ne sera jamais prise59.

16Duras et sa « collègue »60, la dame du camion, sont « à la recherche d’une classe […] animale », de « quelque bien-être », d’un échange qui donnerait à leur parole totale son assise, l’autorité paradoxale de son décentrement, en prouvant que « l’étanchéité aussi peut se gommer »61 – par exemple dans l’ivresse de parler de tout et de rien avec des inconnus, lors de « randonnées » nocturnes à « Parly II », dans une « cafétéria grande comme un village de plusieurs hectares […] comble à 3 heures du matin »62. Mais dans le film, les hors-classes détenteurs de l’autre signifiant restent des silhouettes indéfinies, à la fois réelles et mythiques : « il y a des gens dans la lande, […] non seulement autour des grands ensembles mais aussi autour des grands magasins comme Auchan »63. Aucun visage des habitants de cette banlieue n’apparaît pendant toute la durée du Camion, comme dans Duel (1971), de Steven Spielberg, le visage du chauffeur du camion tueur n’apparaissait jamais. Quelle que soit l’efficacité cognitive de son « adhésion utopique, imaginaire, à la misère »64, la dame ne s’est-elle pas – comme le chauffeur lui-même – « fabriqué son prolétariat »65 ? Ne sont-ils pas tous deux pris dans ce « rapport imaginaire […] à leurs conditions réelles d’existence » qui définit l’idéologie66 ? En tout cas, ils tournent ensemble autour du grand A inaccessible : leur dialogue de sourds n’empêche pas leur commune recherche d’une véritable rencontre, fût-elle pour l’instant impossible.

17En définitive, si Duras rêve le monde prolétaire, c’est sans doute parce qu’elle vient d’un entre-deux : d’une société coloniale où sa famille, appartenant théoriquement à une élite, était en réalité « déclassée » – ce mot qui définit la dame du Camion, « c’est la seule information » (C, 279), une « femme déclassée [qui] peut se glisser, dans une autre donnée »67. La scène du nettoyage de la maison, dans L’Amant68, rêve ainsi une réunification des classes où colonisateurs et colonisés deviennent les prolétaires d’une même famille abolissant pour un instant tous les clivages. L’adhésion au PCF puis l’exaltation gauchiste de 68 sont deux moments où cette abolition édénique de la culture69 semble se réaliser. Les « Portugais » qui fuient leurs « immeubles mortuaires […] pour aller retrouver leurs caravanes et leurs bidonvilles » – où « le soir ils pouvaient manger ensemble, se réunir »70 – sont les fantômes des ancêtres de l’écrivain : « Tout le monde vivait en communauté. Quelquefois, ils dansaient dans la cour de la ferme »71. Entre identification et distance, le rêve du prolétariat maintient l’ambiguïté : la dame pourrait et ne pourrait pas être une immigrée. Sa sociabilité erratique d’autostoppeuse lui permet d’esquiver l’agression des catégorisations figées et d’atténuer par son simple passage la souffrance des invisibles72.

La matière sémiotique pure

18Le noir qui déferle sur plus de la moitié des quarante-deux minutes de L’Homme Atlantique était « terré, sous l’image »73, depuis Détruire dit-elle voire Hiroshima mon amour. Certains effets de saturation, de sous-exposition et de nuit, dans l’usage du noir et blanc, justifient sans doute cette impression. Le filmage à contre-jour ou « le noir des grands blocs de granit »74 des Aurélia Steiner (1979), ressortissent à l’image noire, entendue dans ce sens élargi. C’est également par la disjonction heuristique entre la voix off et l’image que le spectateur du « film de la voix de lecture du texte » voit, « entre le texte et l’image […] s’insérer un noir […] comme un passage par un non-penser »75.

19La puissance imaginaire du cinéma peut-elle surpasser celle de l’écrit ? Si, dans Les Lieux, l’écrivaine voit dans les plans maritimes de La Femme du Gange « des pages pleines, vides à force d'être pleines, illisibles à force d'être écrites, d'être pleines d'écriture »76, dans les textes de présentation du Camion, en revanche, on lit que « le texte seul est porteur indéfini d’images » (C, 304), alors que le « cinéma arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l’imaginaire » (C, 303). Sans doute faut-il tenir les deux ensemble. Dans ces films, l’image-affection, qu’elle prenne la forme de l’espace déconnecté ou du « noir couleur »77, est un fourmillement insensé du signifiant, saturé jusqu’au repos, que seule l’écoute de la voix lectrice permet de déchiffrer.

20L’enjeu ici n’a apparemment rien de politique. Pourtant, le dispositif de l’image noire est bien présent dans le cinéma militant de ces années, notamment comme métaphore de l’idéologie. Jean-Luc Godard, dans Luttes en Italie (1969), reprend les réflexions d’Althusser sur Marx en entrecoupant de noirs les scènes de la vie quotidienne d’une jeune bourgeoise militante : son « personnage parvient à réorganiser son discours en remplaçant les écrans noirs par de nouvelles images de manière à le situer comme un rapport de production »78. Bien que le cinéma de Duras semble très éloigné de tels essais didactiques, on y retrouve la focalisation sur le montage et le mixage, le contre-courant d’images, le noir, le retournement du film sur les conditions de sa fabrication, l’autogestion et le collectif.

21Mais l’image noire de Duras n’est pas un signe raturé par un sens trop précis. À la fois « couleur-surface » et « couleur atmosphérique »79, cette forme asymptotique de l’espace quelconque est une « pure puissance ou qualité »80 qui, poussant à sa limite la magie synesthésique de l’image-couleur, « ne se rapporte pas à tel ou tel objet, mais absorbe tout ce qu’elle peut : c’est la puissance qui s’empare de tout ce qui passe à sa portée »81. Le réservoir d’« ombre interne »82 de l’écrivain a éclaté, submergeant d’encre la page ou l’écran. En substituant au geste du peintre la voix de l’écrivaine, on peut transposer sur le film noir ce que Michel Pastoureau dit de l’outrenoir de Pierre Soulages : « Il ne s’agit pas du tout de monochromie mais d’une pratique mono-pigmentaire extrêmement subtile, produisant par reflets une infinité d’images lumineuses s’interposant entre le spectateur et la toile »83. La matérialité du noir couleur lui permet effectivement de « refléter les ombres qui passent devant lui […], des lueurs, des formes, des gens qui passent dans la cabine »84. L’état modifié de conscience, voire la transe sensorielle provoquée par le dispositif, hallucine en quelque sorte le film dans le volume même de la salle de projection85. Le spectateur, comme en rêve, laisse dès lors sa rationalité se dissoudre dans l’alchimie sémiotique propre au film-trip86. Comme le résume Duras elle-même, devant un tel « film sans images », « je ne suis pas au cinéma seulement mais tout à coup ailleurs, […] dans la zone indifférenciée de moi-même où je reconnais sans avoir jamais vu, où je connais sans comprendre »87. N’est-ce pas là, néanmoins, l’expérience même du cinéma dont on mettrait à nu le principe ? L’émotion du septième art ne provient-elle pas, plus encore que du film lui-même, du noir et de l’anonymat de la salle, comme un partage de rêve ? Le noir atlantique autoriserait cette immersion commune dans la matière sémiotique pure qui baigne les espaces fascinants de la perdition88. Il s’agit de se retrouver ensemble dans une absence à soi-même désirée et invasive, d’élargir aux dimensions d’une séance « ces instants où on se retire de soi-même, cet anonymat à soi-même que l’on recèle »89. Duras crée ainsi un espace-temps désynchronisé qui serait le lieu même du communisme. De l’assemblée politique silencieuse des spectateurs, tournée vers « le courant invincible du noir »90, la fin du Navire Night (1979) donne une allégorie :

• Vous aviez parlé de la mer aussi.
• Ah oui, peut-être… Des rats crevés le long des quais de Thessaloniki… de l’odeur de l’anis, de celle de l’ouzo… de l’odeur de la vase aussi… de la fin de la mer.
• Vous aviez parlé d’un film aussi.
• Oui… le film… le film n’a pas été tourné… Il y aurait eu des gens, ici. On les aurait découverts ici, plongés dans une réflexion commune très absorbante…
• Et qui tout à coup se serait arrêtée… ou qui aurait été arrêtée par la mort par exemple…
• C’est ça, oui… ou par un doute tout à coup… d’ordre général91.

22En reflétant leur contemplation onirique, la scène nous invite à éprouver l’attention à la fois profonde et flottante, la « fonction devenue folle, de captage du dehors »92, qui précède l’écriture proprement dite. Au même titre que la création collective, cette déambulation silencieuse du groupe, ce sit-in hypnotique ou psychotrope, cet imaginaire et ces pratiques d’une nouvelle sociabilité des corps constituent un héritage de Mai, que la littérature et le cinéma ont intégré. Telle, cette occupation d’usine évoquée par Leslie Kaplan : « Dispersé, on l’était, même ceux qui se retrouvaient ensemble. Chacun était devant ses morceaux »93. À l’opposé des questions générales sur les revendications, le but de l’action ou ses conséquences, c’est dans la suspension de toute question qu’advient – dans la salle obscure, sur le quai de Thessalonique, dans la cour de l’usine – l’anti-réunion de parti qui dévoile en creux l’esprit de Mai : l’exception d’« un bouleversement qui n’a pas besoin de réussir, ou de parvenir à une fin déterminée, puisque, durant ou ne durant pas, il se suffit à lui-même et puisque l’échec qui le sanctionne ne le concerne pas »94.

23Si la perdition telle que l’entend Marguerite Duras n’a finalement que peu à voir avec le nihilisme ou l’anarchie, le spectateur de ses films doit, semble-t-il, en passer par leur révolte pour atteindre ensuite l’état de délivrance où « la lisibilité propre à l’image visuelle devient océanographique »95. En s’abandonnant au déferlement archaïque des voix sans visage, pris dans les dispositifs de déconnexion qui transforment en quelque chose de collectif l’intériorisation de la lecture, chacun entend alors les slogans radicaux d’une manière lointaine, comme si le silence et la nuit leur donnaient un autre sens. La violence est neutralisée par la grâce de l’ataraxie, du jeu et de l’extase – faisant éclore avec une essentielle économie de moyens, aux confins de la révolution et du fantastique, une utopie d’amour fantôme et une compréhension musicale de la vie. À la fin de Détruire dit-elle, dans un crépuscule sous-exposé, la musique de Jean-Sébastien Bach, entre harmonie et fracas guerrier, traverse la forêt en apportant au signifiant central de l’œuvre son prédicat énigmatique, son image noire, « la musique sur le nom de Stein »96 – nous faisant passer à cette « [v]itesse absolue, qui nous fait tout percevoir en même temps » et qui « peut être le caractère de la lenteur ou même de l’immobilité »97.