Feuilles volantes
p. 67-76
Texte intégral
1Dans le prière d’insérer de Biffures, écrit à la parution du livre en 1948, Leiris, rappelant que ces Biffures furent rédigées en majeure partie pendant l’occupation, ajoute, comme une excuse : « L’on n’y trouvera quant au cadre historique dans lequel le livre s’inscrit, que les plus vagues et les plus rapides allusions ; c’est à la cantonade que les événements se déroulent et presque rien n’y vient distraire de sa recherche un auteur qui – fidèle à une habitude tendant à devenir manie – écrit surtout pour voir plus clair en lui-même »1.
2Évidemment ce prière d’insérer est au plus loin des déclarations sartriennes. Dans l’article « Écrire pour son époque », publié dans les Temps modernes en ce même mois de juin 1948, Sartre érige une morale pratique : écrire à partir du présent, en situation, pas de fruits secs, et encore moins de fruits suris : c’est l’image des célèbres bananes qui ne sont bonnes que si on les cueille sur leur bananier. Ainsi s’explique en partie la difficulté de réception de Biffures : le nom de Leiris, depuis qu’il a participé à la fondation des Temps modernes, est associé à la revue et à Sartre, d’autant plus qu’il y a publié en 1946 « De la littérature considérée comme une tauromachie ».
3Biffures fit l’effet d’un un étrange objet trouvé. Ce projet cognitif de soi qui engageait l’avenir (le prière d’insérer annonce un second volume), apparut comme une entreprise décalée, voire archaïsante, mais on voit bien que Leiris avait anticipé, voire sollicité ce jugement. Une entreprise mal ajustée au devenir supposé d’un poète surréaliste, mal ajustée aussi à son premier écrit autobiographique, et très mal ajustée aux temps modernes : où est passée « l’ombre de la corne de taureau » promise en 1939 dans le prière d’insérer de L’Âge d’Homme ? Et tandis que l’image récurrente chez Sartre sera celle de la course contre la montre, de la vitesse, voire du bolide – je m’invente, je m’auto-engendre –, Leiris ne cessera de s’autoportraiturer tel celui qui regarde dans le rétroviseur (l’image apparaît chez Sartre dans son Baudelaire en 1947, que préfaça Leiris). Et Leiris, dès 1942, s’attarde, revient, ratiocine, et du même coup procrastine, ne cessant de différer, de Biffures à Fourbis à Fibrilles l’énoncé de cette règle du jeu, ou règle d’or – « mon art poétique et le code de mon savoir-vivre que j’aimerais voir fondus en un unique système »2 – que promet le titre générique.
4« Cadre historique » écrit Leiris, et rien d’autre qu’un cadre. L’histoire est pensée comme un arrière-plan selon la métaphore spatiale du tableau dans la perspective classique : elle est renvoyée, sinon dans les lointains, en tout cas dans la périphérie.
5Leiris propose une traditionnelle et hiérarchique logique binaire en opposant le texte et son contexte, le contingent et le nécessaire : le présent distrait, détourne, l’écarte de son projet. Leiris choisit le Livre contre l’album, et, évoquant son goût « pour les livres à ambition totalitaire »3, rêve de totalité : exigence capitalisatrice contre la dispersion empirique des jours et des circonstances, contre « l’universel reportage ». Mais très vite cette hiérarchie se brouille, l’assurance de ce projet cognitif aussi, tandis que domine la mauvaise conscience du littérateur petit-bourgeois, qui reste à l’arrière. C’est un fait remarquable chez Leiris : si son parcours apparaît, pour le dire vite, celui d’un intellectuel engagé (avec une grande différence cependant avec l’engagement théorisé par Sartre), pour qui l’ethnographie a joué un rôle éminemment politique, la somme autobiographique, qui s'étale sur trente années d'écriture, tel le versant mélancolique et presque clandestin de la vie publique, ne va cesser de développer la conscience malheureuse de qui, préférant ne pas, ne cesse cependant de s’enfoncer dans la littérature (« la honte d’écrire me vient de Dada »), avec ce remords, jamais vraiment pacifié, de faire de la littérature (autrement dit de rester un spectateur, assistant à la scène tauromachique du haut des tribunes).
6Opposition binaire du dedans et du dehors, ou encore de la littérature et de la vie (avec cette géographie : le Musée de l’Homme, l’appartement du quai des grands Augustins). Dans Frêle Bruit, le dernier volume de La Règle du jeu, cette logique antithétique, celle du dedans/dehors, Leiris va l’interroger et reconnaître qu’elle n’est peut-être qu’un enfantillage de pensée, une séquelle scolaire ou fixation névrotique (cette incorrigible manie dont il s’accuse) : « Quand […] je parle de ce dedans et ce dehors comme de contraires qui s’excluent et dont il faut choisir l’un en renonçant à l’autre, je cède probablement à ma vieille manie de poser mes problèmes en termes théâtralement contrastés et d’en faire presque un drame cornélien : plaisir et devoir, contemplation et action, raison et déraison. Séquelle scolaire ou disposition immémoriale, procéder de la sorte c’est céder à un manichéisme puéril […] »4. Manichéisme puéril, je ne sais, en tout cas c’est un vieux couple.
7Or c’est sur un couple, transposé sur la scène de la naissance au langage, une scène d’enfance, apparemment innocente, mais aux terribles conséquences, que s’ouvre Biffures. L’enfant a laissé tomber son jouet au sol, par chance il n’est pas cassé, et il s’écrie « … Reusement ! » Un adulte le reprend : « c’est heureusement qu’il faut dire ». Et c’est alors à la fois un gain et une perte : perte d’une langue tout à moi, gain d’une langue commune, découverte qu’on n’est pas tout seul (ni dans la langue, ni dans la vie, qu’on est inscrit dans une mémoire, dans un lignage et dans un usage), avec les dangers et les questions que suscite cette socialisation brutale, cette insertion dans une communauté, soudain imposée d’en haut, ou du dehors, sur le mode impersonnel et assertif du « Il faut ». Est-ce bien cette langue-là qui est la mienne ? Est-ce bien cette communauté de locuteurs à laquelle j’appartiens ?
8Leiris privilégierait donc, quand il commence La Règle du jeu – d’où cette « cantonade » – le côté du reusement : telle est la matière des quatre premiers chapitres de Biffures que Leiris écrit de 1940 à 1942, où il explore des faits de langage. Sauf que ce n’est pas si simple : La Règle du jeu ne va cesser de décliner les avatars et les aventures de cette cartographie des deux côtés, où reusement / heureusement deviennent des duettistes qui soudain jouent à échanger leurs rôles. Tantôt Leiris rejette son écriture du côté du reusement : et l’autobiographe de s’accuser de solipsisme, d’enfermement dans un idiolecte, de repli sur son passé, d’écriture anachronique, « mutilée ». Ce reusement serait le côté de la contemplation stérile, de la solitude contre l’action efficace et collective. Mais tantôt il rejette son autobiographie du côté du heureusement, et s’accuse de se complaire dans une prose raisonnante et ressassante. En s’entortillant dans des réseaux mémoriels et des errances syntaxiques, il aurait abandonné reusement, sa vraie langue, qu’il identifie aux fulgurances des jeux poétiques surréalistes du Glossaire et des Bagatelles végétales.
9Ce clivage vécu atteint son point culminant et mortifère dans Fibrilles, livre de la crise où l’histoire déborde totalement ce cadre où Leiris avait cru sagement la ranger (en fait elle déborde d’emblée). Leiris en commence la rédaction après son voyage en Chine en novembre 1955, un voyage militant et collectif organisé par l’association des amitiés franco-chinoises, liée au PCF, pour le sixième anniversaire de la République populaire : « Il faudra maintenant s’employer à ce que cela n’ait pas été purement et simplement rêvé »5. Mais voilà, de la Chine et du journal en Chine, factuel, il n’extrait rien, si ce n’est des « miettes de Chine ». Panne, désillusion, culpabilité vis-à-vis de ses amis chinois, nous dit-il. À l’idylle chinoise, succède la crise hongroise de 1956, l’entrée des chars soviétiques à Budapest, le soutien de Pékin à l’URSS, et du même coup, en cette même année, la dissolution du Comité d’action des intellectuels contre la poursuite de la guerre en Afrique, dont Leiris avait signé le Manifeste en novembre, à peine revenu de Chine. Et au mitan de son livre, une nuit de mai 1957, Leiris tente de se suicider, transfert à l’hôpital, coma, trachéotomie. Jouant du pastiche, il évoque pour dire son déchirement « [s]on côté de chez Mao Tsé-toung » et « [s]on côté de Kumasi », « où m’attirent sentiment et préférences gratuites », (en 1945 Leiris avait assisté à la célébration de Pâques dans la capitale Ashanti ; à Pékin, dix ans plus tard, il a assisté au défilé du 1er octobre sur la place Tien An Men), et en donne la formule : « le mariage de la carpe et du lapin. » Et il commente aussi dans Fibrilles sa reconnaissance soudaine : ces honneurs, hommages l’ensevelissent comme autant de notices nécrologiques d’un vivant. Ou comment le poète rebelle, rêvant d’arène, s’est mué, tardivement certes, en ayant droit des belles lettres.
10Embaumement anthume, perte de croyance politique : en 1973, à Jacques-Alain Miller qui le pressait de réagir à la question de Kant, « Que m’est-il permis d’espérer ? » Lacan répondit ceci : « Espérez ce qu’il vous plaira. Sachez seulement que j’ai vu plusieurs fois l’espérance, ce qu’on appelle les lendemains qui chantent, mener les gens que j’estimais comme je vous estime, au suicide tout simplement »6. Cette perte signifie la chute de l’idéal poétique, la perte de croyance en cette fameuse règle du jeu (sorte de poétique du « lendemain qui chante », espoir longuement et périlleusement maintenu depuis Biffures), et accompagne, pourrait-on dire, un cruel dégonflage des fantasmes (y compris du fantasme amoureux). Bref, dans Fibrilles Leiris saborde son projet : pas de règle du jeu, pas d’épiphanie glorieuse. La fin promet cependant d’hypothétiques fibules « pour rattacher solidement et dominer enfin mes aperçus éparpillés »7. Et Leiris de nous laisser rêver à une conclusion convergente : qu’enfin tout cela s’ajuste, se rejoigne, s’agrafe ? Se cicatrise ?
11Or, pas plus qu’il n’y aura de règle, il n’y aura de fibules. Aucune Odette de Saint-Loup qui eût permis la réunion des deux côtés. Seul ce frêle bruit, un petit bruit fragile (en écho, affaibli, au cri du « …Reusement »), le seul titre au singulier parmi les titres de La Règle du jeu, ce livre paru en 1976 et traversé par Cuba, par Mai 68. Telle était la bande publicitaire du livre : « Quand le joueur ne sait plus trop à quoi il joue. »
12Car si La Règle du jeu continue, elle « continue en roue libre », comme l’écrit Denis Hollier8. Un événement d’écriture spectaculaire s’accomplit : plus de chapitres, plus de parties, cent quarante-quatre séquences indépendantes se succèdent (avec un avant-dire et un après-dire), ni titrées ni numérotées. Leiris s’affranchit de la règle de la liaison, de la complétude, de la capitalisation, se libère de toute téléologie : si l’on avait déjà assisté à la liquidation de la règle (avec gloses endeuillées), le lecteur assiste ici à la déconstruction du projet autobiographique, à sa mise en ruines, sinon sans repentir, en tout cas sans rémission. Ainsi contrairement aux tomes précédents, où Leiris se faisait son propre archiviste, nul retour sur le déjà publié, comme si ce livre n’héritait de rien, n’était en dette d’aucun passé. En l’absence de règle et de direction, on rencontre de tout dans Frêle Bruit, variété des sujets et multiplicité des formes, sans hiérarchie : la première séquence – Le 20 août 1944 – est un extrait recopié de son Journal, suit la chienne Dine, le chien Puck, l’Écosse, un récit de rêve fait à Baden Baden et sa glose (avec Proust, Kafka, Hugo), la saisie de la quotidienneté (Frêle Bruit fait signe parfois vers la factographie, on pense aux Faits de Marcel Cohen), instantanés - une femme à sa fenêtre à La Havane - ce que Leiris appelle des « embryons de romans », Mai 68, des images, des rêveries érotiques, une attention aux faits de langage, des détails ténus, des incidents, des souvenirs qui ne sont pas haussés à la complétude de la réminiscence, une méditation sur le merveilleux… Variété des objets et multiplicité des formes donc. Et la figure qu’exalte soudain Leiris (au milieu de tant d’autres il est vrai) c’est le « scandaleux Mercutio, conteur de balivernes, anti-héros que n’anime aucune cause […] qui se risque par jeu »9.
13Frêle Bruit présente une forme éclatée, discontinue. La question formelle est évidemment d’importance : la compacité de la prose se défait (elle était parvenue à son point de densité maximal dans Fibrilles, comme dans La Prisonnière : Fibrilles est le livre de la séquestration dans la chambre, chambre d’hôpital et chambre de l’appartement des Grands Augustins), les séquences en prose alternent, sans régularité avec ce « que faute d’un autre mot, je pourrais dire poème »10 et liste, litanie, euphorie et dépense de mots ; Leiris joue de la typographie (séquences en romain et en italiques), la première personne alterne avec la troisième. Surtout, et ce n’est pas là simple anecdote, Leiris abandonne ses cahiers pour écrire sur des feuilles volantes.
14Or il se trouve qu’en 42, après avoir écrit les quatre premiers chapitres de Biffures, se sentant en panne, Leiris notait dans son Journal : « Ce qu’il faudrait c’est écrire brièvement sur des feuilles volantes : de petits textes, vite écrits et qui aussitôt se détachent ; des choses denses mais de peu d’encombrement, et qu’on ne traîne pas derrière soi comme un bagage ou comme ces lamentables valises boulets de canon que tant de gens voulurent emporter pendant l’exode… Encore mieux : ne garder avec soi que l’indispensable viatique de mots, la quantité de vocables strictement nécessaire pour se formuler dans toute situation »11. C’est évidemment assez étrange, tant les situations historiques diffèrent, et puis tant d’années séparent ces feuilles volantes fantasmées, opposées aux bagages de l’exode, et les feuilles volantes du manuscrit de Frêle Bruit… Mais c’est ce télescopage des temps qui importe.
15Dans son avant-dire, Leiris désigne ce que l’on va lire comme « ces pages » ; et là où Fibrilles nous laissait espérer, fût-ce timidement, une tentative de convergence (un cahier agrafé, une reliure) Frêle Bruit oppose le choix de l’interruption consentie et d’une composition erratique : celle de la « prolifération ». Pages, feuilles, ou encore « florilège » dans l’après-dire : où l’on pense au folioscope, ce petit volume destiné aux enfants, composé d’une série de vignettes, dont la succession donne l’illusion d’un mouvement continu. Or c’est bien de cette poétique assez déconcertante, avec son effet cinétique, que relève Frêle Bruit. Des feuilles que l’on feuillette : car la difficulté est évidemment de lire un texte discontinu sans annuler la discontinuité. Que s’est-il donc passé ? J’en arrive enfin, me direz-vous, à cette année 68.
16Évidemment ce serait naïveté de croire que le bouleversement ne trouve sa causalité que dans les événements contemporains (de même qu’il serait naïf de croire, même si Lacan a raison, que la tentative de suicide ne soit liée qu’à la chute des idéaux politiques). On en trouve des traces dans son Journal dès 1961, à travers le rêve d’une autobiographie in vivo12. En 1966, évoquant son projet d’un dernier tome dont le titre serait Fariboles, il souligne son désir d’une écriture sur le mode de la suite, ou de la fugue : « Que cette suite se trouve interrompue ici ou là ne devrait avoir qu’une importance secondaire, puisqu’il n’y aurait pas acheminement vers une conclusion mais simple prolifération. » Et encore ceci : « Livre donc établi comme œuvre éventuellement posthume et perpétuel work in progress »13. Car il y a bien sûr la contingence de l’âge : Leiris se sait de plus en plus mortel.
17Surtout, quelque chose du dehors, quelque chose qui est définitivement sorti de son cadre, a relancé et précipité cette sollicitation à écrire autrement, ce désir d’une autre écriture, désenlacée pourrait-on dire, décloisonnée, plus respirable, qui fait que La Règle du jeu avec ce dernier tome se dérègle. Quelque chose a permis à Leiris d’abandonner son interminable projet – ce « despotique bouquin » comme le disait Mallarmé de son fameux Livre – et pour reprendre l’image des valises, de se délester, du moins un temps.
18Il y eut donc le voyage à Cuba, en juillet 67, à l’occasion du XXIIIe Salon de mai, organisé par Wilfredo Lam : « vraie ardeur, sentiment de décapage, remontée après un long engloutissement, joie renflouée, jeunesse regagnée »14. Il participe au happening du fameux Mural, la grande peinture murale, Cuba collectiva, conçue par Lam : sur une photographie on voit Leiris assez acrobatiquement grimpé sur des échafaudages (Leiris s’est délesté de son impeccable costume, je note qu’il est en espadrilles façon Picasso, je note sur l’image cette « jeunesse regagnée »), il calligraphie dans la case qui lui est attribuée, sur le tableau collectif : « Amitiés à Cuba, la rose des Tropiques et de la Révolution. » De retour à Paris, il décide de renoncer au retardement, de soumettre son écriture au tempo vif et impatient de la révolution : « Vitesse nécessaire de la Révolution, face à des événements qui n’attendent pas. Rythme auquel je devrais personnellement me plier […] Double rapidité que je crois indispensable : répondre sans retard à la sommation, être entendu en temps voulu, de sorte qu’on ne peut cent fois remettre sur le métier ; battre le fer pendant qu’il est chaud, écrire, non d’une façon élaborée, polie, froide, autant dire académique, mais d’une façon cassée, brusque – hache ou foudre – faute de quoi l’émotion se dissout. »15
19Désir donc d’une langue prompte, selon l’expression de Walter Benjamin qui, en 1928, dans le texte inaugural de Sens unique en appelait, contre « le geste prétentieux et universel du livre », à l’écriture-tract, à des formes simples : « Seule cette langue prompte se montre efficacement à la hauteur de l’instant »16. Grand lecteur et traducteur de Proust, Benjamin a manifestement rêvé d’ouvrir la chambre de liège sur le grand air de la rue, celle de Nadja, celle du Paysan de Paris ; Leiris, après les longs circuits de Fibrilles en rêve lui aussi.
20Cependant, si Leiris parle d’efficacité littéraire et d’urgence politique, il insiste sur « l’émotion » au double sens de ce qui affecte le sujet et de ce qui transporte hors de soi. Tel est le vœu de Leiris : que ce qui fut ressenti ne soit pas enseveli sous les représentations, et pour que l’émotion se transmette, que l’écriture lui reste fidèle, il faut de la vitesse : vitesse d’exécution, vitesse de la parution et de la réception. De fait, à son retour à Paris, il publie « Cuba cette rose » dans la revue L’Éphémère, où le texte est présenté comme un extrait de Frêle Bruit en cours de rédaction, puis, après son second voyage cubain en janvier 68, il fait paraître vingt poèmes datés « La Havane-Paris, janvier-mars 68 », dans Opus international. Poèmes documents. Poèmes hache ou foudre : Leiris décide de couper.
21Si la Chine avait empêché l’écriture, Cuba l’a libérée, en suscitant la rêverie d’une révolution grammaticale : « […] explosion d’aphorismes, phrases ou petits groupes de phrases qui disent beaucoup en peu de mots et maintiennent à l’incandescence la matière mise en œuvre ; peut-être éclatement de la phrase elle-même ? » Mais, jamais dépourvu de lucidité autocritique, Leiris ajoute cette parenthèse : « (comme tant d’autres l’ont fait) »17.
22Quelques mois plus tard, c’est donc Paris, Mai 68 : Leiris participe activement aux « événements » (membre du Comité d’action du musée de l’Homme, il occupe avec ses collègues l’appartement du ministre de l’intérieur Christian Fouchet logé dans les locaux de l’Institut d’ethnologie, il siège à l’assemblée constitutive du Comité d’action étudiants-écrivains, est présent lors de la « prise de l’hôtel de Massa », signe le manifeste de l’Union des écrivains, participe au Comité pour la liberté et contre la répression policière…). De cela on ne trouve rien dans le livre, aucune chronique. Une seule scène est racontée, datée du 24 au 25 mai : c’est le jour même de son rapide passage au commissariat après l’épisode de l’appartement occupé. Mais ce n’est pas cela que nous raconte la scène de Mai, qui, fortement marquée d’autodérision, n’est nullement héroïque ni mémorable : on y voit Leiris à son balcon hélé par une jeune fille depuis la rue, se rendant à la cuisine pour remplir une bassine d’eau en plastique et descendant du quatrième étage au rez-de-chaussée pour la remettre à ladite jeune fille, puis remplissant à nouveau une bassine et un seau de même matière (tout cela est très précis) pour les vider à plusieurs reprises de sa fenêtre sur le trottoir afin de protéger les manifestants contre les gaz lacrymogènes. Évidemment Leiris ne se prend pas pour Jean Valjean sauvant Cosette, ni pour Hugo écrivant sur son manuscrit des Misères en février 1848 : « Interrompu pour cause de révolution ». Et si cette scène entre en écho avec la scène de la Libération consignée dans le premier fragment, on ne sait trop quoi faire de cet écho. Dans la scène de 44, Leiris se détourne de la violence de la rue pour aller se laver les mains au robinet. En Mai 68, même lieu (appartement des Grands Augustins, la cuisine, le robinet de l’évier). Si on est tenté de voir ce geste comme une réparation, on se dit bien sûr que cette scène vaudevillesque ne répare rien. À tel point que ce motif de l’eau surgit dans le dernier fragment consacré à 68, dans une vision rétrospective (toujours ce rétroviseur…) : « Pavés lancés, voitures culbutées […] : phrase à grand spectacle qui au printemps dernier bafouait, à Paris, les syntaxes. Elle a réduit à rien la mienne, trop volubile et fuyante comme une eau »18.
23Un coup d’épée dans l’eau dit-on : Leiris, s’il quitte le statut de spectateur à son balcon, ne se glorifie pas pour autant, et ne joue pas le rôle d’ancien combattant. Car ce qui l’intéresse, c’est précisément ce que Mai 68 a fait à la langue, sous le signe de cette précipitation, dont il a eu la révélation à Cuba. Les séquences consacrées à 68 s’ouvrent sur la formule : « Ne rien pétrifier. Ne rien glacer ». Leiris y célèbre ces « adages » qui le « comblent, car c’est à des sentences pareillement lapidaires que, depuis longtemps, je voudrais parvenir », et qui témoignent de « cette spontanéité opposée par les plus radicaux d’entre eux à l’esprit bureaucratique dans lequel la pensée révolutionnaire s’est presque partout noyée. » Intellectuels apprenez À ne plus l’Être. Soyez rÉalistes demandez l’impossible. La vie vite. Volez planez jouissez. Soyez cruels (ou le retour intempestif d’Artaud). « Jeunesse regagnée » écrivait Leiris à propos de Cuba, oui : et manifestement ardeur langagière regagnée. Où l’on retrouve le goût pour le jeu de mots lyrique que Leiris célébrait chez Desnos, où l’on retrouve la présentation graphique du Glossaire, où le mot entré, isolé en majuscules, est suivi de sa glose. Avec aussi ce télescopage des temps : Plus jamais Claudel. En 1919 (il avait alors 18 ans) Leiris avait apposé sa signature sur le tract surréaliste « La Lettre ouverte à M. Paul Claudel, ambassadeur de France au Japon ». Ici, en commentaire au slogan de Nanterre, il écrit : « Autrement dit : foin de ce gymnaste mammouthéen du verbe, ferme appui du statu quo bourgeois […] »
24Cette séquence s’arrête sur une apothéose rêvée : « un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Combien j'aimerais entendre le fulgurant axiome de Mallarmé débité en chœur sur le rythme 4-2 5-2, avec claquement de mains, comme un slogan de manifestation populaire ! Mais comment honorer l’absente de tout bouquet si la société est une fleur carnivore ? »19
25Mallarmé revient dans Frêle Bruit, mais sous une tout autre forme que dans Fibrilles, un Mallarmé bien moins fantomatique, in vivo. Leiris a longuement évoqué Le Livre, à ce point stratégique de La Règle du jeu, lorsque, revenu à lui-même après sa tentative de suicide, il découvre, sur son lit d'hôpital, l'édition du Livre par Jacques Scherer. C’est grâce à la leçon mallarméenne, que l'écriture autobiographique, en panne par excès de subjectivisme, parvenue à un point mort, lui a semblé alors pouvoir renaître : « Docile à la leçon de Mallarmé, me donner pour point de mire l'idée de livre total et tenter […] d'aboutir à une œuvre existant comme un monde fermé, complet et irrécusable, telle pourrait être aussi ma façon d'échapper au subjectivisme […] »20.
26Ici, c’est un tout autre Mallarmé pour une tout autre valeur d’usage, non plus le Mallarmé du Livre, mais celui de la formule scandée, oralisée, vive, contemporaine, produite par une foule réelle avec claquement sonore, façon chœur d’opéra ou cérémonie vaudou, tandis que ce montage citationnel (la collusion entre Mallarmé et un slogan de Mai) semble réaliser le mariage heureux de la carpe et du lapin, celui du reusement (cri, immédiateté) et du heureusement de la voix collective. Ce que Mai 68 a fait à Leiris, c’est peut-être d’abord cela, qui n’est pas rien : d’un autre usage pratique d’Un coup de dés, une consonance imprévue, dérangeante et drôle, une façon de rêver à une langue possible, à une musique qui n’est pas celle de l’harmonie des sphères…
27Pour désigner ces slogans, Leiris utilise un autre terme : « fusées ». Où l’on pense bien sûr à ces deux textes extravagants de Baudelaire, Fusées et Mon Cœur mis à nu, étrangement recueillis sous le titre Journaux intimes. On y lit : « Je peux commencer Mon Cœur mis à nu n’importe où, n’importe comment, et le continuer au jour le jour, suivant l’inspiration du jour et de la circonstance, pourvu que l’inspiration soit vive »21. L’avant-dire de Frêle Bruit se propose de « laisser jouer l’intrusion et accepter les choses qui […] auront l’air de ne rimer à rien ». Idéalement, en écrivant sur des feuilles volantes, Leiris s’offre la chance d’un incipit sans cesse renouvelé, en inventant l’espace accueillant, mobile, des « pages » pour l’écriture du moment contre l’écriture monumentale du livre-somme. On mesure toute la différence entre ce dernier tome si l’on compare la fin de Biffures et l’après dire de Frêle Bruit. À la fin de Biffures, Leiris évoquait son échec « à ordonner en un semblant de bouquet les tiges diverses que j’ai déracinées de mes propres mains »22. Dans Frêle Bruit, plus de déracinement laborieux des tiges (avec ce geste qui consiste à fouiller pour extraire des profondeurs), plus de gisement, plus d’arrachement au sous-sol mais un simple geste de prélèvement. Le bouquet unificateur est porté disparu, au profit de la légèreté elliptique d’un arrangement : « Affaire si l’on veut, d’arrangement, à la façon dont au Japon l’on arrange patiemment – sans les fondre en la profusion d’un bouquet – un petit nombre de fleurs […] »23 (patience donc, et pas seulement vitesse…).
28Et évidemment, comme pour les Fusées de Baudelaire, il ne s’agit ni d’annotations quotidiennes ni d’une recette pour triompher de l’impuissance à écrire, pas une solution pratique faute de mieux (faute de fibules), mais d’une volonté d’écrire des pages (que l’écriture soit un processus qui se contente d’advenir), fondées sur le désir, voire le plaisir d’écrire (cette chose si difficilement avouable pour Leiris, et qu’il n’avouera que très tardivement dans Langage Tangage), grâce à cette déliaison : accepter que l’écriture, à n’importe quel moment, puisse être interrompue. Ce « n’importe où, n’importe comment », ou encore cette ignorance assumée – « j’ignore ce que l’assemblage indiquera quand brusquement il se figera »24 –, n’est pas caprice ou renoncement, il s’agit au contraire d’inventer un espace où s’exprime la pulsion d’écrire, celle de laisser une trace. Cette pulsion, Leiris la voit en acte sur le Mur de La Havane, sur les murs de la Sorbonne et « jusque dans les rues, sur les murailles propices. » Feuilles volantes, ou « Titres rien que titres ».
29En finir avec La Règle du jeu : cela ne signifie pas ultima verba. Dans son Journal, il notait en 1966 : « Livre conçu de manière à pouvoir constituer un tout autonome à quelque moment que (par la mort s’entend) il soit interrompu »25. Or ce n’est pas la mort qui a imposé cette interruption, c’est Leiris qui a décidé d’en finir, et de laisser ainsi l’œuvre sous forme de « florilège que […] limitent ces absences. » Donc Leiris ne meurt pas, Frêle Bruit n’est pas le dernier opus. Et Leiris continue à écrire « en roue libre ». Si Frêle Bruit ouvre sur des textes à venir, ce dernier tome ouvre aussi, en toute modestie façon Leiris, sur un avenir de la littérature.
Notes de bas de page
1 Michel Leiris, La Règle du jeu, Biffures, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2003, p. 1286. Toutes nos références renvoient à cette édition.
2 Ibid.
3 Michel Leiris, Journal, Paris, Gallimard, 1992, p. 345.
4 Michel Leiris, La Règle du jeu, Frêle Bruit, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2003, p. 1048.
5 Michel Leiris, Journal de Chine, Paris, Gallimard, 1994, p. 208.
6 Jacques Lacan, « Télévision », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 542.
7 Michel Leiris, La Règle du jeu, Fibrilles, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2003, p. 797.
8 Voir la notice de Denis Hollier dans la Pléiade, p. 1557.
9 Michel Leiris, La Règle du jeu, Frêle Bruit., op. cit., p. 895.
10 Ibid., p. 1055.
11 Michel Leiris, Journal, op. cit., p. 378.
12 Ibid., p. 563.
13 Ibid., p. 614-615.
14 Michel Leiris, La Règle du jeu, Frêle Bruit, op. cit., p. 879.
15 Ibid., p. 891.
16 Walter Benjamin, Sens unique, précédé d’Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 1988, p. 139.
17 Michel Leiris, La Règle du jeu, Frêle Bruit, op. cit., p. 891.
18 Ibid., p. 901.
19 Ibid., p. 899.
20 Michel Leiris, La Règle du jeu, Fibrilles, op. cit., p. 679.
21 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1980, p. 405.
22 Michel Leiris, La Règle du jeu, Biffures, op. cit., p. 272.
23 Michel Leiris, La Règle du jeu, Frêle Bruit, op. cit., p. 1055.
24 Ibid., p. 801.
25 Michel Leiris, Journal, op. cit., p. 614.
Auteur
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Nathalie Barberger
Université de Lyon 2
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