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Les premiers romans polynésiens

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Sonia Lacabanne

Conclusion

Texte intégral

1La mission que les romanciers du Pacifique Sud se sont donnée, nous l’avons dit, est de présenter à leurs lecteurs une vision authentique de la société polynésienne actuelle. Il reste à savoir si le choc des deux cultures vécu douloureusement par les héros de ces romans est une vérité générale ou bien une caractéristique propre à une classe sociale particulière.

2Il a déjà été noté qu’aucun métis ne jouait le rôle principal dans les romans que nous venons d’étudier. Seuls J.D. Holt et F.J. Frisbie leur accordent une place importante. Par contre, les autres auteurs ont créé, eux, des personnages qui par leur origine sont polynésiens mais ont adopté un mode de vie occidental. Le problème d’identité étudié dans leurs œuvres est celui qui se pose à ceux qui se sentent divisés par leur double appartenance culturelle. Taifau dans Leaves of the Banyan Tree, en dépit de ses profondes transformations, ne vit pas l’évolution de son pays comme un conflit aliénant. Les preoccupations d’authenticité de Galupo l’étonnent :

  • 1 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 326.

Taifau couldn’t understand how a man could be that interested in learning about his own culture, but then, from the stacks of books behind Galupo, he must be highly educated and one never knew what these modern, educated young men chose to be interested in.1
Taifau ne pouvait pas comprendre comment un homme pouvait être à ce point intéressé par l’étude de sa propre culture, mais à en juger d’après les piles de livres qui se trouvaient derrière Galupo, il avait dû faire de hautes études et on ne savait jamais à quoi ces jeunes gens modernes ayant de l’éducation étaient susceptibles de s’intéresser.

3Ainsi, les Polynésiens adoptant sans l’ombre d’un doute les coutumes des autres ne sont que des seconds rôles dans l’imaginaire polynésien. Les Polynésiens qui sont allés vivre à l’étranger ou qui ont pu pénétrer par la pensée dans le monde occidental (lectures, école) sont immanquablement touchés par le malaise que les romanciers s’emploient à cerner. Ils forment la génération intermédiaire qui prend de plein fouet le choc des deux cultures. Les générations suivantes, comme le jeune Lalolagi créé par A. Wendt dans Leaves of the Banyan Tree, se sentiront étrangères à leur pays d’origine et satisfaites de leur nouvelle identité. Le mal de vivre dépeint par les auteurs polynésiens est celui ressenti par la génération précédente, une fois le processus d’intégration mis en marche. Les personnages des œuvres romanesques souffrent donc de ne pouvoir se définir. Ils ne peuvent plus réintégrer leur milieu d’origine, mais ils se perçoivent encore suffisamment différents pour se sentir étrangers au monde occidental. Cette contradiction reste entière à la fin de chacun des romans. Witi Ihimaera plaque une fin optimiste sur l’histoire mélancolique de Whanau. Et, s’il fait l’éloge de la culture maorie dans Tangi, il la dément par la notion de sacrifice qui imprègne subtilement l’œuvre. Quant à Albert Wendt, les différents points de vue narratifs qui se juxtaposent dans Leaves of the Banyan Tree montrent clairement que le Polynésien d’aujourd’hui est à la croisée des chemins. Le premier roman de Patricia Grace offre, lui, une image symbolique de cette hésitation. L’auteur opère dans le dernier chapitre de Mutuwhenua une substitution sommaire supposée être, selon le père de l’héroïne, « la seule bonne chose à faire au bon moment ». Contrairement à la coutume, Linda a déserté le foyer familial. Mais elle renoue avec l’ancestrale tradition maorie en plantant un arbre et en confiant son fils à ses parents. Plus intéressante est la légende de Rona brusquement présentée au lecteur comme le mot de la fin. Un soir, Rona insulte la lune qui est cachée et l’empêche de voir son chemin pour aller à la rivière. Pour se venger de ce manque de respect, l’astre l’enlève et on peut voir désormais à la surface de la lune la silhouette de Rona avec ses deux seaux. Il ne lui reste plus que ses deux baquets et la branche de ngaio pour attester ses origines maories. L’exil, nous dit la légende, est le sort réservé aux insatisfaits.

4La fiction polynésienne constitue donc, dans un premier temps, une littérature d’exil. Pourtant ce n’est pas vers une littérature politisée, militante que se tourne l’écrivain. Il veut être le héraut d’une culture qu’il sait en danger de disparaître. La retrouver, c’est se retrouver. C’est se mettre en quête d’un « je » incertain, flou. L’écriture se fait parfois thérapie, au service d’un « moi » qui s’ignore, se cherche. L’aspect ontologique de cette nouvelle littérature n’aura pas échappé au lecteur. On peut voir ici la blessure toute particulière que la colonisation occidentale a provoquée. Elle est moins aisée à discerner que celle qui s’observe sur les lieux habituels de la colonisation car ces terres australes n’ont pas connu l’esclavage, la révolte populaire au contact des colons. La blessure est pourtant profonde bien que subtile. Il s’agit du vol de la personnalité remplacée par un personnage de composition, pétri par toute une tradition littéraire européenne. Certes, le Polynésien, comme tout autre habitant natif d’une terre colonisée, a subi l’acculturation. Mais rappelons que l’Occidental caresse complaisamment à son sujet l’idée du « bon sauvage océanien » qui n’est pas l’homme primitif. Il est plutôt l’être primordial pour lequel l’Europe des années 1770 manifesta un engouement qui perdure de nos jours. C’est peut-être la réponse à quelque malaise obscur que la littérature occidentale du Siècle des Lumières transcenda par un désir de fuite vers une vie plus simple au milieu de quelques bons sauvages océaniens, plus tout à fait primitifs pour justifier leur sens du beau et pas encore trop civilisés pour expliquer leur gentillesse.

5Telles sont les données au début des années 1970 et nous comprenons que le prosateur des Mers du Sud ait été naturellement conduit vers une littérature de réaction. Il ressort que le héros des premières œuvres de fiction est un personnage plutôt triste, velléitaire, en état de souffrance. Si ces premières œuvres font bien souvent penser au courant existentialiste de l’après-guerre (à Albert Camus plus particulièrement, comme nous l’avons dit), c’est que très souvent elles appartiennent à une littérature de l’angoisse née de la difficulté éprouvée par le héros à s’engager. En effet, la connaissance que le héros polynésien a de son milieu d’origine implique la nécessité de s’engager vers d’autres voies. L’angoisse nait de l’antinomie entre le désir d’ordre, de clarté et d’harmonie du protagoniste et le caractère confus, chaotique du milieu dans lequel il vit.

6Le corollaire immédiat de l’angoisse de l’engagement est une création littéraire fondée sur le renoncement, la séparation, sans pour cela impliquer nécessairement que l’individu parvienne à une maturité. Le héros est souvent un jeune homme ou une jeune femme qui, au sortir de l’adolescence, hésite à s’engager dans la vie. Ses aspirations profondes sont entravées par tout un ensemble de valeurs qui lui ont été inculquées au cours de son enfance et qu’il (elle) répugne à rejeter. Bien souvent, le personnage romanesque est pris au moment d’une phase de régression ou de repli sur soi ou d’introspection qui l’amène, dans le meilleur des cas, au seuil de l’action (Tangi, Sons for the Return Home, Mutuwhenua, The Moon Sleeps) ou au pire, à sombrer dans la folie, l’autodestruction (Pouliuli, Leaves of the Banyan Tree).

7Le sentiment d’aliénation tel qu’il nous est montré dans ces premières œuvres de fiction amène le lecteur à s’attarder un instant sur le maître-mot qu’est l’altérité dans la littérature polynésienne. Il est singulier de constater que cette nouvelle littérature tournée vers l’authenticité de vie, de caractère, de lieu, etc., se fonde en un premier temps sur le thème de l’altérité. Au risque de conduire à une vision un peu simpliste ou réductrice, on peut avancer que, dans de nombreux cas, la problématique littéraire se condense autour de la question : « Comment se débarrasser de l’Autre et retrouver mon Etre ? ».

8En définitive, l’écrivain du Pacifique Sud, plaçant le passé de sa communauté et le monde de l’enfance sur un même plan, a du mal lui aussi à renoncer au mythe prélapsien. Bien souvent, la petite enfance du protagoniste fait figure de paradis polynésien.

9C’est ici que réside la contradiction entre le parti-pris de réalisme et de vérité de l’auteur et l’irrésistible inclination à réintroduire le vieux mythe arcadien qui s’était fixé au xviiie siècle sur ces terres. En réalité, le mythe du paradis perdu n’est pas propre à la vieille Europe. Il exprime symboliquement un malaise, une insatisfaction. Ne pouvant le situer dans un autre lieu, l’écrivain du Pacifique Sud l’a placé dans un autre temps : « The greenstone years », dit Witi Ihimaera.

10Le corpus des premières œuvres littéraires polynésiennes incite donc à constater qu’aux deux temps du récit, le présent et le passé, s’attachent deux modes narratifs fort différents, d’une part une vision réaliste, pénétrante d’un présent sans joie, d’autre part, l’idéalisation d’un passé presque toujours associé à l’enfance.

11Toutes ces inclinations ne s’excluent pas. Elles coexitent dans les îles comme dans les productions littéraires qui concernent ces terres. Pourtant, les auteurs polynésiens pensent que les écrivains européens ont créé une illusion et que seule leur production littéraire a rétabli la vérité. A ce propos, l’écrivain écossais R J. Fletcher, à qui le thème de l’illusion insulaire était cher, écrivait :

  • 2 R.J. Fletcher, Iles-Paradis, Iles d’Illusion, Lettres des Mers du Sud, p. 131.

Les jouissances, la magnificence et la volupté des tropiques semblent réservées à ceux qui n’en sont que les hôtes de passage et qui, de cette façon, restant au bord de la réalité n’en retiennent que les épures et en éloignent toute familiarité.2

12Les écrivains français de l’école surréaliste avaient été séduits par le narrateur qui signait de tels écrits du nom d’Asterisk. L’un des leurs, en passant par Tahiti, décida de lever le mystère et de rencontrer l’homme. Jacques Viot venu voir l’écrivain à Makatea en 1928 fut déçu de ne voir qu’un homme vieilli, usé, hébété par l’alcool. Mais Fletcher, comme les auteurs du Pacifique Sud, était un artiste et Viot avait oublié que c’est le propre de l’écrivain de créer une illusion, à partir de sa vérité.

Notes

1 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 326.

2 R.J. Fletcher, Iles-Paradis, Iles d’Illusion, Lettres des Mers du Sud, p. 131.

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