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    Société des Océanistes
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. — LES ROMANCIERS DU PACIFIQUE SUD ET LEURS ŒUVRES II. — CONTENUS NARRATIFS ET DISCOURS POLYNÉSIENS III. — LES RACINES IV. — LE VOYAGE V. — LE CHOC DES DEUX CULTURES Notes de bas de page Notes de fin

    Les premiers romans polynésiens

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre II. L’entre-deux-mondes

    p. 43-119

    Texte intégral I. — LES ROMANCIERS DU PACIFIQUE SUD ET LEURS ŒUVRES II. — CONTENUS NARRATIFS ET DISCOURS POLYNÉSIENS 1. — Les romans de Witi Ihimaera Tangi Whanau 2. — Le premier roman de Patricia Grace Mutuwhenua, The Moon Sleeps 3. — Les romans d’Albert Wendt Sons for the Return Home Pouliuli Leaves of the Banyan Tree III. — LES RACINES 1. — Le Christianisme : aliénation ou nouveau point d’ancrage ? 2. — La notion polynésienne de la terre 3. — La tradition polynésienne et ses dépositaires 4. — Le passé : son rôle dans la vie des personnages des romans 5. — Le conflit des générations IV. — LE VOYAGE 1. — En route 2. — Les causes de départ 3. — Les premières expériences 4. — Le pays des Blancs V. — LE CHOC DES DEUX CULTURES 1. — Occidentalisation de la société polynésienne 2. — Les représentants de la nouvelle société 3. — L’aliénation Notes de bas de page Notes de fin

    Texte intégral

    « Behind the tattooed face a stranger stands. He will inherit this world.
    — He is without tattoo ».
    Derrière le visage tatoué se trouve un étranger. Il héritera de ce monde.
    — Il est sans tatouage.
    « A Prophecy fulfilled. »*

    1Les œuvres romanesques étudiées dans ce chapitre offrent pour le plaisir du lecteur des traitements artistiques différents.

    2Dans un premier temps, ces auteurs seront présentés à travers leurs interviews ou leurs propres articles. Il s’agit de Patricia Grace, de Witi Ihimaera pour la Nouvelle-Zélande et d’Albert Wendt pour les Samoa occidentales. Seules sont concernées dans ce chapitre leurs œuvres romanesques. Un résumé de leurs romans sera proposé avant d’engager une approche plus stylistique qui servira de présentation générale à l’œuvre romanesque polynésienne, au début des années soixante-dix. Ceci nous amènera à développer les thèmes essentiels de ces romans dans une étude conçue afin de familiariser le lecteur avec des contrées, des sociétés et les préoccupations des Polynésiens qu’il connaît peu ou mal.

    I. — LES ROMANCIERS DU PACIFIQUE SUD ET LEURS ŒUVRES

    3Voici quelques repères biographiques qui placeront les auteurs en question dans leur milieu respectif et situeront mieux leurs toutes premières œuvres dans le paysage littéraire du Pacifique Sud.

    4Patricia Grace est née en 1937 à Wellington. D’origine maorie, elle a enseigné dans le King Country. Elle vit à Plimmerton, en Nouvelle-Zélande. Elle a été invitée à la première conférence des écrivains tenue en Papouasie-Nouvelle-Guinée. Elle est la première femme maorie à avoir publié un roman. Elle déclare qu’elle s’est avant tout attachée à décrire la sensibilité maorie et qu’elle cherche à détruire les vieux stéréotypes créés par les écrivains néo-zélandais d’origine européenne. Elle souhaite que ses écrits « montrent les aspects d’une vie qui est essentiellement maorie et donc donnent un aperçu de ce qu’être maori signifie »1. Le peuple maori, pense-t-elle, a traversé une phase d’assimilation et est parvenu au stade où un mouvement inverse se dessine. Il doit permettre aux Néo-Zélandais d’origine européenne de prendre conscience des aspects positifs que la culture maorie (maoritanga) peut lui apporter en contrepartie.

    5Witi Ihimaera, dont le nom véritable est Smiler, est né en 1944. Il appartient au clan Te Whanau A kai. Après avoir étudié trois ans à l’Université d’Auckland, il abandonne ses études pour entrer au Gisborne Herald. Il reprend ses études, cette fois à l’Université Victoria à Wellington, et obtient sa licence en 1971. Avec sa femme Jane, il fait un tour d’Europe et retourne en Nouvelle-Zélande comme journaliste. Après la publication de Pounamu-Pounamu, il est nommé au ministère des Affaires étrangères. Comme Patricia Grace, Ihimaera n’est pas purement maori et à dû apprendre la langue de ses ancêtres à l’université. Il a souffert d’avoir été totalement coupé de son patrimoine culturel d’origine lorsqu’il faisait ses études secondaires dans une école fréquentée pourtant essentiellement par des Maoris. Ihimaera a écrit Pounamu-Pounamu dans l’espoir que cette œuvre s’imposerait dans les cours d’anglais aussi bien pour l’élève d’origine maorie qu’européenne.

    6Si Pounamu-Pounamu a été écrit pour l’école, Tangi a été écrit pour le critique littéraire et pour le plaisir de l’auteur. Avec cette œuvre, Witi Ihimaera a voulu célébrer la culture maorie dans ce qu’elle a de plus majestueux et mettre en garde le lecteur contre les risques d’une mort prochaine de cette culture. Contrairement à l’idée reçue, Tangi n’est pas une œuvre autobiographique, et, de l’avis de l’auteur, sa création fut une épreuve bouleversante, une pénible catharsis :

    « I came to terms with my own self by writing about my love for my Father ».2
    Je me suis réconcilié avec moi-même en écrivant sur l’amour que j’ai pour mon père.

    7Dès 1972, il avait prévu d’écrire six livres dont trois parus au cours des années soixante-dix ont pour thème la vie rurale. Avec The New Net Goes Fishing, il aborde le problème de la vie urbaine. Pour cet auteur, écrire est le moyen de montrer aux Néo-Zélandais qu’il existe un autre patrimoine dans cette société insulaire à dominante européenne.

    8L’écrivain maori se donne un double rôle, celui de l’écrivain et celui du Maori, et une double responsabilité, celle de son art et celle de son peuple. Il est particulièrement important de noter qu’en Nouvelle-Zélande où les Maoris sont minoritaires (10 % de la population en 1971) leurs romanciers ont choisi à l’heure de l’éveil littéraire maori une relation de sympathie avec leurs lecteurs plutôt qu’une confrontation ouverte.

    9Dans les îles, au contraire, où les populations polynésiennes sont largement majoritaires, la littérature révèle un courant de ressentiment à l’égard de toute ingérence étrangère. Cette colère est particulièrement nette chez Albert Wendt qui, à mon avis, en tant qu’homme et écrivain des îles du Sud, représente le mieux le Polynésien à l’heure actuelle.

    10Albert Wendt est né en 1939 à Samoa. Son nom lui vient d’un ancêtre allemand, quoique sa famille soit de souche samoane. Il vécut principalement aux Samoa occidentales à l’exception de douze années passées en Nouvelle-Zélande, le temps de faire des études secondaires et supérieures à l’Université de Wellington. Après une maîtrise d’histoire, il retourne à Apia, capitale des Samoa, pour y assurer la fonction de Principal. En 1974, il enseigne à l’Université du Pacifique Sud à Suva.

    11Wendt déclare qu’écrire est pour lui une réaction contre toutes les formes du colonialisme. Le sentiment de frustration lui paraît être la condition fondamentale à la création littéraire. Il se sent floué et il utilise sa plume pour rechercher la vérité et la dire à ses compatriotes « convertis et émasculés »3. Selon lui, s’il existe une fonction particulière à l’écrivain du Pacifique Sud, c’est celle de dénoncer la déliquescence tant des individus que des sociétés postcoloniales. En même temps, il déclare que sa mission est de détruire les stéréotypes des Mers du Sud nés de l’imagination européenne.

    12Le dénominateur commun de ces écrivains des antipodes est le rejet des mythologies des îles créées par des Melville, des Stevenson, des Maugham et des Michener dont l’effet cumulatif est jugé néfaste et destructeur. Leur tâche est de révéler à leurs lecteurs, européens ou locaux, le véritable aspect de la civilisation dans les Mers du Sud. Ils s’efforcent de donner l’image d’une authentique culture polynésienne en fouillant le passé et en analysant le présent.

    13Nous allons voir maintenant le contenu narratif de leurs œuvres romanesques qui nous donne accès à leur imaginaire et à leur perception de la réalité polynésienne.

    II. — CONTENUS NARRATIFS ET DISCOURS POLYNÉSIENS

    14Rétablir la vérité et détruire l’image littéraire du bon Polynésien, entièrement formée par les Européens, telle est la raison d’écrire de ces auteurs. Pour garantir le succès de leur entreprise, il leur faut donc atteindre le lecteur européen si longtemps mystifié. Leur création littéraire, on le voit immédiatement, ne cherche pas uniquement à attirer l’attention des lecteurs locaux. Or, dès leurs premiers écrits, ils se coupent de leur entourage immédiat en utilisant l’anglais, langue véhiculaire, certes, mais rarement maternelle en Polynésie. Puisque l’authenticité est leur critère, l’emploi d’un anglais correct peut être perçu comme une trahison par les leurs. Cependant, l’utilisation d’un langage « petit nègre », aussi vraisemblable soit-il, aura tôt fait de lasser le lecteur et de soustraire l’œuvre aux canons esthétiques anglo-saxons. Le choix de la langue, on le voit, est donc crucial mais relève du paradoxe.

    15Ces trois romanciers ont fait plusieurs tentatives linguistiques pour saisir le génie d’un peuple, qu’il s’appelle maoritanga (culture maorie) ou faa Samoa (le style de vie à la Samoane). Trois langues sont utilisées de façon variable dans leurs œuvres : l’anglais-pidgin, l’anglais classique et la langue polynésienne.

    16Ils se sont employés aussi à intégrer à leur fiction des images et des légendes polynésiennes. Enfin, ils ont également cherché à conduire leurs récits selon le point de vue de Polynésiens exclusivement. Tous ces efforts stylistiques visent à produire des créations littéraires authentiquement polynésiennes.

    1. — Les romans de Witi Ihimaera

    Tangi

    17Pour Tangi, le narrateur est le héros Tama Mahana (ce qui signifie « fils » et « chaleur »). Il vient de perdre son père, confie sa peine au lecteur et se remémore l’enterrement ainsi que quelques scènes de sa vie passée. Une prise de conscience émerge doucement. Tama commence une nouvelle vie, celle d’un homme adulte et responsable. Cependant, le centre d’intérêt du roman n’est pas d’analyser la douleur du jeune homme, mais de la faire ressentir au lecteur au fur et à mesure que se déroule la cérémonie funèbre, vue par le narrateur-témoin Tama. C’est donc un regard maori, celui de Tama, qui est porté sur un événement essentiellement maori : les funérailles de Rongo, son père. Le lecteur est ainsi introduit dans la communauté non pas d’une manière analytique mais par la sollicitation de sa sensibilité.

    18D’emblée, le monde maori surgit dans l’esprit de Tama lorsque sa sœur lui annonce par téléphone la mort de son père. Alors, le monde occidental s’estompe pour ne subsister que dans la plus lointaine périphérie de la conscience du héros :

    « For each of us, the rest of life and other people are a kind of dream, a blurred remoteness »4.
    Pour chacun d’entre nous, ce qui reste de la vie et les autres hommes forment une sorte de rêve, un flou lointain.

    19Tandis que Ralston, l’employeur, organise le départ du jeune Maori, Tama, lui, détaché de ces préoccupations matérielles, est perdu dans ses pensées et poursuit un monologue intérieur. Les premiers dialogues du roman qui sont ceux de Tama échangés avec sa famille, s’opposent au quasi-mutisme de celui-ci avec son milieu professionnel à Wellington. Quant à son amie Sandra, sans doute une pakeha (Néo-Zélandaise d’origine européenne), Tama semble oublier jusqu’à son existence.

    20La répétition de motifs maoris et l’insertion de plus en plus fréquente de mots de cette langue vont annoncer, crescendo, les rites funéraires exécutés dans la plus pure tradition maorie. L’effet obtenu est une vision à caractère intuitif d’un spectacle maori où le lecteur serait un participant. Les termes maoris discrètement traduits ainsi que les images, légendes et associations mentales, enflent et entraînent le lecteur étranger jusqu’au morceau de bravoure : l’oraison funèbre façonnée selon l’art oratoire maori. Tout un réseau convergent d’expressions et de termes maoris donne ainsi à l’œuvre l’effet d’une symphonie. Apparaissent petit à petit les termes les plus connus : Haere mai (viens vers moi), Kia Kaha (prends courage), Aue e pa (hélas père), Aroha (amour partagé). Puis des expressions plus complexes telles que : To manawa, e taku manawa (ton cœur est mon cœur), Kua mate taku papa (père est mort) et enfin la première note du chant funèbre : « Haere mai ki o tatou mete e » (venez près de notre défunt) qui sont les paroles des Kui (vieilles femmes, pleureuses) à l’intention des nouveaux arrivants.

    21Par ailleurs, l’utilisation des noms maoris pour nommer des lieux géographiques ainsi que la simple énumeration des noms des membres de la familile Mahana : Hone (John), Marama (Lune), Rongo (le Dieu), Ripeka, Huia (nom d’un oiseau) etc., sont des techniques fréquemment utilisées dans l’art oratoire maori. Par le biais de la répétition, le lecteur est également familiarisé avec un thème favori de l’art oratoire polynésien : la récitation des généalogies. « Qu’est-ce qu’un Maori ? » demande Tama, et de réciter les noms des pirogues venues de la lointaine Hawaiki (terre des ancêtres) jusqu’à Ika a Maui (le poisson de Maui, nom maori de la Nouvelle-Zélande).

    22Par l’utilisation graduelle de mots empruntés à la langue maorie dans le texte anglais, les légendes nous sont annoncées puis contées.

    23Est introduite d’abord celle de Rongo ; le père de Tama (Rongo) est aussi le nom du dieu polynésien de la paix et de l’agriculture. Parents et mythes se trouvent ainsi mêlés, et la légende des ancêtres primordiaux de Rangitane (le ciel) et Papatuanuku (la terre) nous dit poétiquement la douleur de la rupture, mais aussi l’espoir d’une nouvelle vie qui commence. Ce conte sera repris, le plus souvent, à la fin des chapitres traitant du voyage en train du héros, après les funérailles de son père. Sa fonction est d’intensifier les notions de séparation et de recommencement.

    My Mother was the Earth. My Father was the Sky. They were Rangitane and Papatuanuku, the first parents, who clasped each other so tightly that there was no day. Their children were born into darkness5.
    Ma mère était la terre. Mon père était le ciel. Ce sont Rangitane et Papatuanuku, les premiers parents, qui se tenaient si étroitement enlacés qu’il n’y avait pas de jour. Leurs enfants sont nés dans l’obscurité.

    24Les chapitres concernant le voyage de Tama en avion, lorsqu’il se rend à Waituhi pour l’enterrement de son père, sont ponctués par trois autres légendes maories.

    25Dès la page 20, le héros entend chanter le célèbre fantail (le piwakawaka, nom maori de cet oiseau) qui lui rappelle la légende de Maui s’aventurant dans le monde des ombres : « This is my journey into the underworld » dit Tama. La porte de l’aéroport s’apparente à celle du domaine des morts où règne Hine Nui Te Po (Hine-la-Grande-des-Ténèbres), fille et femme du dieu Tane. Lorsqu’elle apprend que Tane est son père, elle quitte le monde de la lumière pour Rarohenga et dit :

    « Raise our children in the light. I should stay here to gather them to me in death »6.
    Elève nos enfants dans la lumière. Je devrais rester ici pour les rassembler auprès de moi dans la mort.

    26Maui veut se glisser dans le corps de la déesse pour tuer la mort en elle. Devant un tel spectacle, le fantail se met à glousser. Hine se réveille, serre les genoux et étouffe Maui.

    27Le point de départ des âmes est aussi un sujet mythique. Il existe un lieu au nord de la Nouvelle-Zélande où les âmes des morts, selon la légende, s’élancent du haut d’une falaise pour traverser l’océan en direction de Hawaiki, le paradis polynésien. Les lumières de l’aéroport de Gisborne dans le soir déclenchent le souvenir de la légende de la migration des âmes.

    28La fragmentation et l’apparition cyclique de ces légendes, qui s’inscrivent en contrepoint du récit des deux voyages, ont pour fonction de familiariser le lecteur avec l’art des chants funèbres ou Waiata Tanga, qui prennent de plus en plus d’importance au fur et à mesure que l’action s’approche du dénouement.

    29De même, les images qui courent tout au long de l’ouvrage initient le lecteur étranger à la poésie maorie. La plus frappante est celle de la mer qui rappelle les flottes polynésiennes, mais aussi l’ultime voyage d’après les vieilles croyances polynésiennes. Dans le roman, l’épopée maorie qui conte l’histoire des pirogues lancées à la conquête de territoires inconnus, comme la Nouvelle-Zélande, s’associe souvent au retour mythique des âmes au point de départ de ces grandes migrations maritimes. L’image de la mer ainsi associée aux légendes polynésiennes établit donc une correspondance entre la vitalité maorie et la mort. C’est pourquoi le constant passage d’un symbole à l’autre ne peut échapper au lecteur. Le premier exemple nous est fourni à la fin du chapitre II lorsque, apercevant par la fenêtre de son bureau à Wellington une embarcation aux prises avec une mer déchaînée, le narrateur déclare :

    « There is a small canoe adrift in the waves »7.
    « Il y a une petite pirogue à la dérive dans les vagues. »

    30Et quelques lignes plus loin, lorsqu’il apprend la mort de son père, il ajoute :

    « And I drift away amid the swirling, freezing tide upon that endless Sea ».
    « Et je me laisse emporter au milieu du flot qui tournoie et qui glace sur cette mer infinie. »

    31De même, la mer, les falaises et le ciel qui constituent le paysage le plus fréquemment décrit dans le roman, sont autant de références discrètes aux légendes et à la mort du père, comme la description qu’on peut lire à la fin du chapitre 16 (p. 60). Il existe toujours un parallèle entre les anciens mythes et l’évocation de la mort de Rongo.

    32Plus spécifiquement maorie est l’image du jade, utilisée pour décrire l’enfance de Tama :

    « The greenstone landscape of my mind »8.
    « Le paysage de jade de mon esprit. »

    33Pour un Maori, le jade symbolise la vie pastorale aux temps anciens. « My greenstone years », dira Tama pour décrire son enfance, les années les plus précieuses de sa vie passée, qu’il relie ainsi à l’âge d’or polynésien. L’arbre, le Kauri, représente la paternité et le sacrifice pour le bonheur des siens. L’auteur n’a pas jugé utile de rappeler la vieille légende polynésienne qui nous conte la métamorphose d’un père en un arbre à pain pendant une période de famine. Certaines légendes des îles ont subsisté dans le folklore maori, sans que les conteurs de Nouvelle-Zélande aient gardé en mémoire la signification des mots qui ne recouvrent plus rien dans le nouveau contexte géographique (exemple : le cocotier, l’arbre à pain). La trame de l’histoire a persisté, mais une adaptation aux nouveaux horizons s’avéra nécessaire. Le Kauri a donc remplacé le traditionnel arbre à pain du Pacifique.

    34Ainsi, le jeu des images et des mythes caractérise la qualité de l’émotion du héros. Pour la percevoir pleinement, le lecteur doit s’accommoder du mode « exotique » de l’écriture. L’effort fourni constitue en soi une initiation, un apprentissage. Or, c’est la conviction de l’auteur que le lecteur d’origine européenne, dont les émotions et les sentiments ont été trop longtemps étouffés dans la civilisation occidentale, doit redécouvrir le registre des sensations primaires. C’est pourquoi Ihimaera s’emploie à faire ressentir plus qu’à expliquer. L’œuvre y gagne sans doute en sensibilité mais y perd dans l’analyse des sentiments du protagoniste.

    35La participation du lecteur est sollicitée progressivement. Au début du roman, ce sont des souvenirs épars, des paroles décousues, des instantanés de paysages, des bribes de légendes qui se constituent peu à peu en un faisceau pour synthétiser finalement l’image du groupe et de ses rites. Il y a là une exaltation des sentiments qui fait de Tangi un roman à la fois sentimental et idéaliste.

    Whanau

    36Le même mode d’expression est utilisé pour Whanau mais avec un peu moins de bonheur. Les morceaux du puzzle sont réunis dans la scène finale pour offrir une vision synoptique du village maori et de ses mœurs.

    37Alors qu’avec Tangi, Ihimaera tente une exploration en profondeur de l’âme maorie, Whanau se veut une fresque sociale plus réaliste avec un champ visuel plus étendu. Par une série de gros plans sur les habitants de la petite communauté rurale, l’auteur nous décrit une journée dans le village. C’est dimanche, et les villageois vaquent à leurs occupations, tout en jetant un regard, de loin en loin chez leurs voisins. Lorsqu’au soir, ils se mettent en quête de l’ancêtre de la communauté qui a disparu en compagnie de son petit-fils Pene, les fils se nouent et les trois derniers chapitres reprennent les conversations qu’on a entendues au fil des précédents. Elles s’imbriquent intimement les unes dans les autres sans indiquer qui est le locuteur. L’effet qui en résulte est centripète. Mais, si le lecteur admire la virtuosité du mouvement, du moins en voit-il l’artifice. En définitive, l’impressionnisme des vignettes peintes successivement parvient difficilement à construire un effet d’ensemble convaincant.

    38La crise qui a amené les habitants du village à se regrouper pour rechercher Pene et Nanny Paora conduit à un effet un peu forcé. L’hallucination dont sont victimes les deux fugueurs fait basculer soudain le roman dans un lyrisme amené un peu abruptement car le ton prosaïque de l’ensemble de l’œuvre ne l’avait guère préparé. Les dernières phrases restant en suspens sont délibérément optimistes :

    What of tomorrow ? No matter : the tangata whenua are still here, still in this place.
    […]Papatuanuku folds the village and her children into her warmth, the warmth of Mother Earth, no matter if they love or not, they are still her children and she will love them and protect them until, until… The village sleeps.9
    Et quoi, demain ? Ce n’est rien. Les habitants de cet endroit sont toujours ici, toujours en cet endroit.
    (…) Papatuanuku enveloppe le village et ses enfants de sa chaleur, la chaleur de la Terre-Mère, cela ne fait rien s’ils aiment ou pas, ils sont toujours ses enfants et elle les aimera et les protégera jusqu’à, jusqu’à…. le village dort.

    39A vouloir trop montrer la tendresse mutuelle (aroha) qui unit les Maoris entre eux, Ihimaera tombe dans un idéalisme qui n’était peut-être pas de mise ici. L’angoisse qui s’inscrit en filigrane de l’histoire embarrasse le lecteur car l’écrivain la repousse sans pour autant l’exclure définitivement. Il ne lui donne pas le traitement qu’elle mériterait. On reste en suspens, un peu frustré car il est clair que le village maori se meurt. Pire, le village de Waituhi apparaît bien comme un anachronisme à quelques kilomètres de la ville de Gisborne.

    A wop-wop village out in the sticks. Lost in time and space, that’s us […] and not worth stopping at either because there are no shops, not even a Maori concert group waiting on the side of the road to entertain. And worse still, no hot springs !10
    Un village de métèques, loin dans l’arrière pays. Perdu dans le temps et dans l’espace, c’est nous (…) et il ne mérite pas qu’on s’y arrête non plus car il n’y a pas de boutiques, pas même un ensemble musical maori qui attend sur le bord de la route pour donner un spectacle. Et pire encore, pas de source d’eau chaude !

    40Lorsque Hepa Walker lit le journal dans son salon, le monde contemporain entre dans sa maison et le dérange. Comment peut-il comprendre, comme lui explique l’économiste de Wellington, que les Maoris sont de moins en moins maoris et de plus en plus les prolétaires d’un pays qui fut autrefois le leur ? Peut-être le salut est-il dans l’élévation sociale, mais alors, le Maori ne va-t-il pas devenir un « Pakeha bronzé » ? (p. 36, chap. 7). C’est là le cœur du problème, mais Ihimaera préfère l’effleurer plutôt que l’affronter, en tenant le monde occidental volontairement hors de son champ de vision. Le narrateur se met aussi en porte-à-faux comme en témoignent ses commentaires où le « nous » le dispute aux « ils ». A quel groupe appartient-il donc lui-même ? se demande le lecteur. On peut reprendre à son compte un échange entre deux des personnages du roman, Andrew et son père :

    (Andrew) :» But I don’t know who I am ? »
    (son père) :» You have to make your own decision about who and what you are »11.
    (Andrew) : « Mais je ne sais pas qui je suis »
    (son père) : « Tu dois décider toi-même qui tu es et ce que tu es ».

    41Il semblerait que le narrateur n’ait pas répondu lui-même à cette question fondamentale, ou bien n’ait pas voulu l’envisager.

    42L’approche réaliste du village, dépouillée de la prestigieuse mythologie polynésienne, ne va pas au-delà de l’anecdote bien que le lecteur ait été averti, ici et là, que la situation était plus grave qu’elle n’apparaissait. C’est sans doute là que réside la plus grande faiblesse de l’œuvre. Encore que l’auteur en soit conscient puisque son narrateur déclare que le passé est comme un rêve mais aussi un refuge :

    « A time to look back to and to escape to from the shame and poverty of the present ».12
    Un temps qu’on peut se rappeler et où on peut s’échapper, loin de la honte et de la pauvreté du présent.

    43Le lecteur trouvera peut-être dans les romans à venir un choix plus marqué dans la perspective du récit. Ou le discours s’engagera nettement dans un réalisme social, ou il trouvera une échappée mythique.

    2. — Le premier roman de Patricia Grace

    Mutuwhenua, The Moon Sleeps

    44Avec Mutuwhenua, The Moon Sleeps de Patricia Grace, le roman s’ancre davantage dans la société néo-zélandaise et tente de réconcilier le présent et le passé, l’occidental et le maori, sans exclure l’un ou l’autre. La démarche est courageuse et ne méritait peut-être pas la dureté qu’ont manifestée à son égard beaucoup de critiques néo-zélandais.

    45Le trait le plus remarquable du roman de Patricia Grace est le mélange de deux modes d’expression qui, s’il ne doit pas choquer le lecteur du Pacifique Sud, peut embarrasser parfois le lecteur occidental. La narratrice glisse peu à peu d’une observation ou d’une remémoration factuelle à une sorte de délire qui mêle vieilles croyances, sentiment de culpabilité et phénomènes fantomatiques. Ce mélange de genres est sans doute ce qui a le plus déconcerté les lecteurs de la première heure.

    46Voici évoquer en premier le récit proprement dit du roman, puis sera proposé un bref examen du discours narratif lui-même.

    47Dans Mutuwhenua, une jeune Maorie se marie avec un professeur d’origine européenne et découvre, avec angoisse, qu’il existe entre eux un fossé infranchissable. Le fossé qui sépare les deux cultures est matérialisé par le morceau de jade sculpté trouvé dans la rivière lorsqu’elle était enfant. A la fin du roman, elle refuse de se couper de ses racines pour créer un second sanctuaire et décide de confier son premier fils à sa mère qui vient de perdre son mari.

    48La narration à la première personne nous donne l’unique occasion de connaître et d’apprécier les sentiments d’une jeune fille vivant à la croisée des deux cultures. Ici, peu de légendes maories connues sauf celle de Rona à la fin du roman, pas de chansons ni de poèmes maoris. Pas de retours en arrière enchevêtrés dans des projections temporelles pour nous représenter la notion maorie du temps, comme c’était le cas dans Tangi. Simplement, une chronologie du récit un peu sinueuse pour mieux tenir le lecteur en haleine.

    49Ngaio ou Ripeka ou Linda nous apprend dans le chaptire III qu’elle voudrait être « différente » et pourtant, si le monde extérieur l’attire, il l’effraie également. Elle va donc nous dire ce que fut sa vie passée sur un ton de confidence qui contraste fortement avec celui angoissé et emphatique de la crise d’identité qu’elle traverse à la fin du roman. Le subconscient de la narratrice se manifeste alors par des images cauchemardesques et des obsessions prenant leur source dans son patrimoine culturel.

    50Le roman est écrit dans un anglais classique, dépouillé de l’utilisation systématique des adjectifs démonstratifs, des déplacements de compléments ou des interjections maories, techniques linguistiques que Patrica Grace avait surtout utilisées dans son recueil de nouvelles Waiariki. Il subsiste encore quelques mots maoris dont près de la moitié devrait être connue des Néo-Zélandais. Leur fonction n’est pas de créer une atmosphère poétique comme dans Tangi. Tout au plus s’agit-il ici de couleur locale. D’ailleurs l’auteur prend bien soin de mettre en relief les points de similitude entre les deux cultures afin de compenser largement les points d’achoppement.

    51Lorsqu’elle quitte pour la première fois ses parents pour aller dans l’île du Sud disputer un tournoi de volley, la narratrice constate, à sa grande surprise, que la famille d’accueil possède une maison peu différente de celle de ses parents. Le spectacle honteux de sa mère, pieds nus, dans une vieille robe, en train de faire des conserves, trouve son équivalent dans le spectacle de la mère de Graeme, surprise dans la même tenue et occupée de la même façon. Enfin, le jardin de pierres que la mère de Graeme aménage, vertement critiqué par la grand-mère, a pour effet comique de faire abandonner le même projet envisagé par la mère et la tante de Ripeka (Linda).

    52Les scènes de la vie quotidienne, soigneusement sélectionnées, ne semblent pas non plus typiquement maories, mais bel et bien néo-zélandaises (repas, sports, lune de miel en caravane et même la scène de beuverie !). Même la vision stéréotypée que Neilson a de la femme maorie (charme trouble, regard doux, voix douce, etc., chapitre 8) se voit platement contredite par le portrait que l’héroïne brosse d’elle-même :

    « Sang flat, bathed once a day and wouldn’t touch beer »13.
    « Chante d’une voix blanche, prend un bain une fois par jour et ne voudrait pas toucher à la bière ».

    53Le lecteur est en droit de se demander où réside le style de vie à la maorie. Quelques activités figées en rites y font allusion : il s’agit de la pêche aux oursins et des repas dominicaux ou des grandes réunions lors d’événements familiaux. Ripeka, réfléchissant sur son passé, déclare :

    My early days had been spent in an enclosure of people and their love, and an enclosure of land and its love — because I’ve always known that land can love its people and always understood the reciprocity between people and land.14
    Les premiers jours de ma vie se sont déroulés dans un milieu clos de gens qui aimaient, sur une terre close qui aimait, parce que j’ai toujours su que la terre pouvait aimer et j’ai toujours compris la réciprocité entre les gens et la terre.

    54Le caractère maori du roman réside dans le rôle dévolu à la nature et dans la valeur symbolique attribuée au patu trouvé dans la rivière.

    55La réciprocité entre la nature et les hommes est de loin le thème maori le plus important. Le roman commence par la description de deux arbres locaux, le ngaio et le tikouka. Ce dernier surtout est le symbole même de la vie des Maoris avant l’arrivée des Blancs. Planté par les indigènes, il servait à les guider dans la brousse et à trouver les pistes. Quant au ngaio, la narratrice, en portant son nom, nous montre le lien qui unit l’homme à la nature. Le macrocarpa est surnommé par Linda Papa Rakau. Elle renoue ainsi avec les vieilles légendes polynésiennes associant les humains aux arbres.

    56La mer, lieu favori de la scène maorie, est un paysage privilégié dans le roman. Elle est le lieu d’activités typiquement maories dont le déroulement est décrit avec une grande minutie et presque identiquement dans Waiariki du même auteur, ou Pounamu-Pounamu de Witi Ihimaera. La pêche aux coquillages suit le même schéma : coups de téléphones pour s’assurer du jour de la marée en référence aux lunaisons. C’est le stéréotype de la sortie pique-nique maorie.

    57Comme dans Tangi, la mer est aussi un symbole de la mort. La narratrice-protagoniste nous avertit que, dès la lune de miel, elle est déjà fortement troublée par son nouveau mode de vie. Sur la plage, elle imagine le corps de Graeme et le sien s’en allant flotter au gré des flots. La symbolique de cette image est, en fait, menaçante car elle rappelle le rêve qu’elle décrit à son amie d’enfance, Margaret : l’enfant qu’elle voit flotter, les yeux grands ouverts, est une allusion à une vieille légende polynésienne.

    58La mer est également présente dans le désir de suicide de la narratrice qui l’évoque à la manière de la croyance ancestrale : la mort est un long voyage au-delà de l’océan :

    I was at the edge of a cliff, standing looking out over a crashing white sea… and I could leap out of the light into the burnished sea to meet the darkness again.15
    J’étais au bord d’une falaise, debout, regardant droit devant, par dessus le fracas d’une mer blanche… et je pouvais quitter la lumière d’un bond et entrer dans la mer polie pour rencontrer l’obscurité.

    59Une longue route sombre menant à l’océan illuminé hante les rêves de Linda. Elle se concrétisera plus tard avec la promenade nocturne qu’elle fait en voiture, avec son mari et à qui elle confie ce qu’être maori signifie pour elle :

    Without understanding ? Like we know darkness and wind and the lulling of sun. Like we know shadowed pathways and fresh or fetid smell that come from the earth…16
    Sans comprendre ? Savoir comme nous savons ce qu’est l’obscurité, et le vent, et l’accalmie du soleil. Savoir comme nous savons ce que sont des sentiers ombragés et des odeurs fraîches ou fétides qui viennent de la terre…

    60Toute la page relate la difficulté de la narratrice à communiquer l’incommunicable.

    61Mais c’est le patu de jade qui représente l’image centrale du roman. A deux reprises, la narratrice a compris que cette image ne pouvait être clairement perçue que par des Maoris. Tout d’abord lorsque ses parents refusent d’expliquer à l’employé des Travaux publics pourquoi la place de cet objet est dans la terre et non pas dans quelque musée. Puis, lors du duo entre elle et Margaret où chacune ignorant l’autre raconte sa première confrontation avec un objet de sa culture : le violon pour la petite anglo-saxonne et la pierre du patu pour Linda. Etre maori, c’est avoir au fond du cœur un « sanctuaire » où reposerait une pierre de jade. Or, aucun Pakeha ne pourrait l’entr’apercevoir. L’image est sans doute forcée, et la bluette mettant en scène Linda et Graeme est un peu trop douceâtre parfois, mais il reste l’honnête tentative de saisir le conflit culturel dans sa complexité.

    62Linda et Graeme sont, par les cultures qu’ils représentent, séparés par un vide sombre et inexprimable pourtant très poétiquement rendu par le terme mutuwhenua, la phase de la lune qui correspond à la nouvelle lune, période sombre mais passagère. Or cette nuit, telle que la vit Linda dans les dernières pages du roman, promet hinaotaota, le premier quartier, ce qui évoque un recommencement, une renaissance. A la fin du roman, la nuit a cessé d’être menaçante :

    « We had stopped in the dead still of darkness holding each other and knowing the warmth of the dark all about. »17
    Nous nous étions arrêtés au plus profond de l’obscurité silencieuse et nous nous tenions l’un l’autre, conscients de la chaleur de la nuit tout autour de nous.

    63Le dénouement du premier roman de Patricia Grace porte donc l’espoir d’une compréhension mutuelle entre les représentants de deux sociétés très différentes. Les liens d’intimité qui se créent finalement entre Graeme et Linda se forment non pas dans une communication verbale mais dans une relation intuitive, dans une sensibilité qui ne peut s’exprimer que par des images nocturnes, mutuwhenua.

    3. — Les romans d’Albert Wendt

    64Le malaise, né de la confrontation des deux mondes, le monde polynésien traditionnel et le monde occidental, est le thème central de toute l’œuvre d’Albert Wendt.

    Sons for the Return Home

    65L’adaptation des personnages aux structures de la société néo-zélandaise nous est narrée selon différentes perspectives qui contrastent les unes avec les autres. Parfois, le changement de points de vue se fait sans transition aucune, comme c’est le cas dans Sons for the Return Home.

    66Le chapitre IX illustre les efforts que le lecteur doit accomplir pour comprendre que le narrateur a brusquement opéré un changement de focalisation du fils vers le père. Ainsi, dans la phrase suivante, l’homme dont il est question est le grand-père du protagoniste et non pas le père comme le lecteur pourrait s’y attendre :

    « The Sunday morning the man was ordained deacon he remembered his father and thought about him »18.
    Le Dimanche matin, l’homme fut ordonné diacre, il se souvint de son père et pensa à lui.

    67Parfois, le narrateur, par ses interventions, avertit le lecteur qu’il ne partage pas l’opinion d’un des personnages dont il rapporte les propos :

    Papalagi† are also physically weak : they age quickly from lack of hard manual work. Though she did not know any papalagi children she declared that all papalagi children were rude.19

    Les Papalagi sont faibles physiquement : ils vieillissent rapidement faute d’un dur travail manuel. Bien qu’elle ne connût pas d’enfants papalagi, elle déclara que tous les enfants papalagi étaient grossiers.

    68Il existe une double distanciation dans le roman. D’une part, il y a la volonté du protagoniste de se tenir à distance et d’autre part, la distanciation qui s’opère entre le lecteur et le protagoniste dont le caractère même est de cacher, contrôler son moi profond. Le fils cadet est donc le sujet privilégié de la focalisation de la narration. Mais, il est lui -même l’observateur solitaire dans « cette réserve pakeha » (p. 47). Il « voit », « observe », « jette un coup d’œil », « remarque », « il ne peut détourner son attention », etc. C’est pourquoi le début du roman partage avec le rapport anthropologique le détachement nécessaire à son élaboration :

    — « What do you feel about me ? »
    — « I just don’t want to get involved, that’s all »
    — « Then it’s goodbye, man. Enjoy your self-righteous detachment ».20
    — « Qu’est-ce que tu ressens à mon égard ? »
    — « Je veux tout simplement ne pas m’engager, c’est tout ».
    — « Eh bien, au revoir, mon bonhomme. Amuse-toi bien avec ta bonne conscience et ton indifférence ».

    69L’agencement des séquences à caractère factuel, morcelées en chapitres obéit à la volonté de l’auteur de nous faire part de l’aliénation douloureuse de son héros sans pourtant nous la dépeindre directement. Considérons le chapitre où le narrateur enregistre chaque détail de la soirée et en particulier l’attitude raciste d’un des invités à l’égard du jeune Samoane. La colère et surtout la douleur du héros y sont tout juste mentionnées, alors qu’elles se déploient par délégation dans le chapitre suivant avec la mise en évidence de la souffrance du vieillard. Celui-ci est attaqué par des voyous et traité de « sale étranger » (p. 28). Il en est de même dans le chapitre où la jeune fille se sent ridicule à danser la siva (danse samoane) au milieu de la congrégation paroissiale samoane de Wellington. Son humiliation est directement présentée au lecteur avec ce commentaire du Samoane à la clef :

    « Now you know something of what it is like being part of a minority group », he said.21
    « Et maintenant tu as une petite idée de ce que c’est que d’appartenir à une minorité », dit-il.

    70L’observation quasi-clinique du monde par le protagoniste continue même chez lui, dans son pays. Le jeune héros ne peut adhérer au milieu qui l’entoure. Il appartient au monde de l’exil :

    He tried to recapture the gaiety of the first week but failed […]. His mind was analysing the life around him, cutting down through the glittering surface of the myths to the bone.22
    « Il essaya de retrouver la gaieté de la première semaine mais n’y parvint pas (…) son esprit analysait son entourage, tranchait dans le brillant des mythes jusqu’à l’os ».

    71L’essence même de la personnalité du protagoniste étant de ne pas se commettre avec qui que ce soit et où que ce soit, il en résulte une froide observation des mœurs néo-zélandaises et samoanes pour le plus grand bénéfice du lecteur européen.

    Pouliuli

    72La structure de l’œuvre et le point de vue narratif obéissent à la même démarche : exposer le malaise du protagoniste. Ici, la sensation d’aliénation se colore toutefois de la note sombre du désespoir et de l’échec. Le récit, à la troisième personne, garde pendant pratiquement tout son déroulement une focalisation dirigée sur le chef Faleasa Osovae avec toutefois une digression essentielle : l’histoire des trois mariages de Lemigao Laaumatua (chapitre VIII) qui, en soi, représente un raccourci symbolique de la longue descente de Faleasa au fond de sa mémoire, à la recherche d’événements enfouis depuis de nombreuses années, jusqu’à l’ultime prise de conscience. La crise survient au chapitre X, lorsque le vieillard constate la froideur et la négligence des siens, maintenant qu’il leur oppose le masque d’un chef déchu et sénile. Il compare sa destinée à celle du dieu Pili Pau. Comme lui, il a sauté dans la bouche de Pouliuli, le dieu des Ténèbres. En se repliant sur lui-même, il fuit les pressions insupportables d’une société qu’il abhorre désormais.

    73Son goût du pouvoir l’avait, jusqu’à ce jour, empêché de juger en toute lucidité, les pantins qu’il avait mis en place dans la hiérarchie sociale. Leur médiocrité équivalait à son désir de les dominer. Par ambition, Faleasa a failli au respect d’autrui (Faa alo alo) et a bafoué la raison d’être des chefferies. Etre chef dans un district ne consiste pas, découvre Faleasa, à manipuler les autres mais à les aimer, assurer leur bien-être, les servir. En pervertissant sa fonction, Faleasa a trahi les institutions mêmes de la société samoane archaïque :

    « For over thirty years, you, Faleasa, and a few other maitai have led our village […]. And you Faleasa, wanted the leadership ».23
    « Pendant plus de trente ans, toi, Faleasa, et quelques autres maitai, vous avez voulu diriger notre village (…) et toi, Faleasa, tu as voulu en devenir le chef ».

    74En dépit des appels à la raison prodigués par son ami Laau, Faleasa tarde à accéder à plus de lucidité. Sa prise de conscience trop tardive aura pour prix le sacrifice de son fils. Tout comme Laau dont l’attitude envers son fils aurait dû lui servir d’avertissement, il n’a vu en son fils que la simple extension de sa personnalité.

    75Le mal existentiel dont souffre Faleasa s’accompagne d’une prise de conscience du mal en général. Il le découvre en lui, dans les grands événements historiques et dans la communauté villageoise du Malaelua. Tout d’abord à un niveau personnel, Faleasa reconnaît sa propre culpabilité. Il se rappelle sa trahison à l’encontre du vieillard qui avait trouvé refuge chez ses parents. Les propos de l’invité vont servir de point de départ à la réflexion de Faleasa. De la « mémoire cannibale »24qui ronge la conscience comme le lui a expliqué le vieillard, Faleasa, le chef déchu, en arrive à la mémoire collective, dépositaire de l’instinct de mort de l’être humain. Les retours en arrière ont une importance capitale car ils permettent de suivre le cheminement de Faleasa vers la révélation cruciale. La prise de conscience de celui-ci nous est directement communiquée par la technique du monologue intérieur :

    « As the light of understanding continue to illumine your memories you admit to yourself that you loved him, that you betrayed him in the fatal moment you denied that love ».25
    « Tandis que le discernement éclaire toujours tes souvenirs, tu reconnais que tu l’as aimé, que tu l’as trahi, et qu’à l’instant fatal, tu lui as dénié cet amour ».

    76Faleasa comprend alors que les cercles de pierres que le vieillard malade construisait sans cesse étaient la matérialisation du vide que ressentait le vieil homme et que ressent maintenant Osovae au fond de lui-même.

    77Il est intéressant de noter que cette image, représentant le vide de l’âme, a déjà été utilisée dans Sons for the Return Home pour décrire la tombe de l’aïeul (p. 185). Elle est également employée par la narratrice de Mutuwhenua. Linda utilise les mêmes termes que Faleasa : « le sanctuaire », « les ténèbres ». Mais, alors que Linda souffre d’un problème d’identité, Faleasa connaît, lui, le dégoût né de sa conscience coupable. Linda se sent aliénée au moment où elle entre en contact avec le monde occidental. Faleasa, lui, se sent changé par rapport à lui-même et à son vécu, et c’est pourquoi il s’isole de plus en plus de son milieu social.

    78A un niveau plus général, Faleasa prend conscience de la nature mauvaise de l’humanité. C’est pourquoi les retours en arrière dans Pouliuli sont soigneusement datés et ont valeur de jalons dans son expérience. Ils sont également des repères historiques, comme la venue du premier Blanc :

    « It was 1921 when Osovae and Laau saw their first Papalagi »26.
    « C’était en 1921 qu’Osovae et Laau virent leur premier Papalagi ».

    79Un autre repère historique est l’arrivée des Américains sur l’île voisine :

    « In the middle of 1942 Lemigao who was still without a permanent wife disappeared from Malaelua »27.
    « Dans le courant de l’année 1942, Lemigao qui ne vivait toujours pas en ménage disparut de Malaelua ».

    80Enfin, le repère du premier conflit mondial se confond avec le moment où Faleasa a trahi son vieil ami :

    « You suddenly remember that you betrayed him in 1914 »28.
    « Tu te rappelles brusquement que tu l’as trahi en 1914 ».

    81Ainsi, l’exposition générale datée qui ouvre les chapitres, est suivie aussitôt d’une focalisation sur le protagoniste par des glissements tels que» Osovae remembered », « As it progressed, Osovae realised », etc. La nature mauvaise de l’homme est donc sans cesse rappelée et Faleasa n’en est qu’un cas particulier.

    82Le mal peut également s’exercer par la simple médisance. C’est pourquoi le village de Malaelua a un rôle à jouer dans la mesure où il sert de caisse de résonance à la parole dont la fonction est de tromper, calomnier, détruire. Par exemple, la description que fait la rumeur publique du missionnaire blanc ne correspond en rien à la réalité :

    « All young Malaeluans, including Osovae and Lemigao, had heard that all papalagi were as white as wave-foam, with hair the colour of bright sunshine, and curious brown spots […]. So, when Osovae and Lemigao saw the missionary they couldn’t quite believe he was a papalagi… »29
    « Tous les jeunes de malaelua, y compris Osovae et Lemigao, avaient entendu dire que tous les Papalagi étaient blancs comme l’écume de la vague, avaient le cheveu d’une couleur aussi lumineuse que le soleil et de curieuses taches brunes (…). C’est pourquoi, lorsqu’Osovae et Lemigao virent le missionnaire, ils ne purent pas vraiment croire que c’était un Papalagi… »

    83Parfois, les médisances visent à discréditer Sau ou à se moquer des chefs :

    « That week an exciting tale of the ignominious defeat of three sane maitai and a pastor by a possessed old man circulated ».30
    « Cette semaine-là circula l’histoire passionnante de l’ignominieuse défaite de trois chefs sains d’esprit et d’un pasteur battus par un vieillard possédé ».

    84Plus honnête et plus élaborée est l’histoire de la vie du vieillard qui s’érige en mythe à sa mort :

    « Innumerable stories about the old man circulated in Malaelua after his disappearance »31.
    « Un nombre incalculable d’histoires circula dans Malaelua au sujet du vieil homme, après sa disparition ».

    85La rumeur publique se fait entendre pour nous montrer la surface trompeuse des choses et met en relief la voix de Faleasa à la recherche de la vérité.

    86Cependant, la dernière parole est laissée à Laau. Le récit de sa vie, ainsi que les expériences communes des deux amis (première visite à Apia, complot dans le village, travail à la base américaine) font de Laau l’interlocuteur privilégié de Faleasa. Le récit de sa vie lui confère un rôle de précurseur et, tout compte fait, de sage. Laau a appris silencieusement et secrètement à tirer la leçon de ses expériences passées. Peut-être aussi est-il le vrai chef qui ne cherche ni la gloire, ni le pouvoir personnel :

    « You have escaped while I must continue and live with my crippled self and protect you as I have done without your knowing »32.
    « Tu t’es échappé alors que je dois continuer et vivre avec mon infirmité et te protéger comme je l’ai fait sans que tu le saches ».

    87C’est pourquoi la perspective de la narration est souvent trompeuse dans l’œuvre de Wendt. Alors qu’elle nous montre tout au long du récit une direction, c’est une autre que, discrètement, l’auteur nous incite à suivre finalement.

    Leaves of the Banyan Tree

    88Ce procédé d’écriture assurément déconcertant se manifeste pleinement dans Leaves of the Banyan Tree.

    89A la première lecture, le roman donne l’impression de compositions juxtaposées et il n’indique pas au lecteur quel est le point de vue fiable dans le récit. Pourtant, le roman, divisé en trois parties, est organisé très soigneusement afin de valoriser un dénouement dont la structure ouverte invite à la réflexion. Les titres de chaque division sont :

    • pour la première : God, Money and Success.
    • pour la seconde : Flying Fox in a Freedom Tree.
    • pour la troisième : Funerals and Heirs.

    90Au cœur de l’œuvre, le journal de Pepe constitue le noyau dur de l’ensemble de la deuxième partie. Il a été remanié à plusieurs reprises de 1963 à 1979 le rôle de Tagata compagnon de Pepe, allant en diminuant au fur et à mesure des remaniements. L’histoire de Tagata a déjà été publiée pour la toute première fois (1963) sous le titre : « Tagata, the Man who Search for the Freedom Tree »33. Puis, le journal de Pepe a été publié sous forme de nouvelle dans Flying Fox in a Freedom Tree34. Ces différentes publications ne signifient pas, à mon sens, qu’il y a une hésitation de la part de l’auteur et un « replâtrage » dans Leaves of the Banyan Tree. Il me semble, au contraire, que le journal de Pepe est une création qui est chère à A. Wendt. Il l’a corrigé plusieurs fois avant de nous le livrer, sous sa forme définitive, dans la saga qu’il a mis douze ans à composer et qui a donné Leaves of the Banyan Tree.

    91En outre, si l’on compare Leaves of the Banyan Tree et Pouliuli, on ne peut manquer d’établir un parallèle entre la douloureuse introspection de Faleasa et celle de Pepe. Tous les deux parviennent à la même conclusion. Pepe meurt et se réincarne en quelque sorte dans son demi-frère Galupo qui succombe à l’attrait du pouvoir, bien qu’il se vante par ailleurs de maîtriser toute passion, tout sentiment en lui. Faleasa, en revanche, remet en cause le pouvoir qu’il détient et devient fou de douleur à la mort de son fils, lui qui s’accusait d’être incapable d’aimer. Si la direction est la même dans les deux œuvres, la démonstration y gagne semble-t-il en puissance et en concision avec Pouliuli, en unissant en un seul, deux personnages qui ont la même fonction (c’est-à-dire Faleasa qui réunit les déséquilibres et les souffrances de Galupo et Pepe).

    92Les livres 1 et 3, les volets du triptyque Leaves of the Banyan Tree, fonctionnent l’un par rapport à l’autre et se complètent. De nombreuses correspondances peuvent être établies entre ces deux volets.

    93Tauilo veut introduire le monde occidental d’Apia dans son village samoane de Sapepe. Plus exactement, le monde de l’argent étant déjà présent avec le magasin de Malo, Tauilo se sent floué et décide d’adopter de nouvelles armes, pour le bien-être de son clan, de son village, et par goût du pouvoir. Il se lance dans une série d’innovations agricoles. Dans la troisième partie, le deuxième sermon qu’il prononce, l’entreprise de transformation achevée, renvoie au premier sermon de la première partie, à l’aube des grands bouleversements. Le premier voyage à Apia avec Pepe est évoqué au cours de celui qui mène Tauilo pour la dernière fois à la capitale en compagnie de son petit-fils, Lalolagi. Filipo et Masina, les légitimistes de la première partie, sont décrits comme des imposteurs dans la troisième. Taifau, le joyeux drille en liberté du livre I, devient le régisseur qui s’est vendu à Tauilo dans le livre III. Nous avons aussi le défi de Toasa et de Pepe d’un côté et l’arrivée du « joker » Galupo de l’autre, venu relancer le défi en quelque sorte. Cependant, la conciliation ou le renversement des valeurs n’est pas toujours évident, peu s’en faut. Il y a peut-être lieu de voir dans la troisième partie une révélation de la face cachée des personnages. En ce qui concerne Tauilo et Galupo, les perspectives différentes nous incitent à la plus grande prudence. Tauilo a-t-il tort ou raison ? D’un côté, il est accusé, de l’autre justifié dans sa volonté de changement. Comment connaître Galupo ? Par ses actions ou par son courant de pensée ?

    94Outre la composition même de l’œuvre qui accentue les contradictions inhérentes aux personnages, les différents points de vue narratifs ne manquent pas de déconcerter le lecteur. Dans la première partie, le narrateur porte un regard froid, presque anthropologique sur le monde clos et statique de Sapepe. Ce ton neutre et descriptif sert à familiariser le lecteur étranger avec la vie au village. Les moments privilégiés sont les repas, les bains, la réunion des chefs, les loisirs, le travail agraire. Cette voix narrative qui analyse, commente ironiquement (par exemple la composition du sermon de Tauilo), se démarque nettement des focalisations sur les personnages principaux dont les pensées s’opposent clairement (par exemple les différentes conceptions que les uns et les autres ont de la terre).

    95Dans cette partie, le narrateur focalise sur quatre personnages essentiellement : Tauilo, Toasa, Malo, Taifau. Le premier livre s’achève avec le départ de Malo, la passation de pouvoir de Toasa à Tauilo, et la neutralisation de Taifau. Il se dégage que le gros plan le plus fréquent est celui fixé sur Tauilo et ses différentes manœuvres pour introduire le système capitaliste dans la société primitive de Sapepe. Cependant, la voie du narrateur nous fait juger peu favorablement les entreprises de ce magnat polynésien.

    96La deuxième partie forme un tout en soi puisqu’elle est le journal de Pepe, le fils de Tauilo. Il s’achève avec la mort de celui-ci à l’hôpital d’Apia. Y est incluse aussi la mort de Toasa, le chef d’un temps révolu. On peut donc voir, dans cette deuxième partie, les conséquences destructrices de l’action de Tauilo narrée dans la première partie. Il s’agit ici du récit de la fin du monde conté à la première personne. Cette fin du monde nous est donnée selon un seul angle de vue, celui de Pepe. Le lecteur se rend compte que le narrateur est aux prises avec une personnalité divisée où le « je » tente de s’unifier à un « moi ». Or, d’emblée, le discours dérape. La langue jusqu’alors avait su parfaitement imiter le cérémonial des discours samoans ou la poésie désespérée de Toasa avant le défrichage fatal de la terre ancestrale. Elle doit imiter maintenant l’anglais-pidgin, la langue de Pepe.

    97Or, le langage limité du narrateur est un pauvre moyen pour la tâche à accomplir. Le discours va donc sans cesse osciller entre deux niveaux de langue : l’anglais-pidgin et l’anglais standard. Dans de courts passages, Panglais-pidgin permet de créer l’illusion d’un narrateur déchiré par deux cultures. Cette langue sert surtout à relater les conversations avec le personnel de l’hôpital. L’anglais classique est supposé représenter parfois le samoane. Ainsi, dans la scène du procès qui est essentielle, le juge s’adresse à Pepe en anglais, puis en samoane :

    « Why Pepesa ?’, it asks in Samoan »35.
    « Pourquoi Pepesa ? » il demande en Samoan.

    98Le jeu de questions et de réponses qui s’ensuit transforme l’interrogatoire en une véritable maïeutique qui nous livre le caractère de Pepe. De cette figure autodestructrice qu’est Pepe, Simi, le pasteur que l’écrivain ne désavoue à aucun moment, dira pourtant dans le troisième volet de l’œuvre :

    « He could not lead us out of our self-imposed bondage, out of our Egypt, because he was not Moses. Moses believed in a Promised Land… »36
    « Il ne pouvait pas nous guider pour rompre les chaînes que nous nous étions imposées, nous guider hors de notre Egypte car il n’était pas Moïse. Moïse, lui, croyait en la Terre Promise ».

    99Pepe a eu le courage de mener sa vie en accord avec son idéologie, mais reproche lui est fait dans la troisième partie de ne pas avoir été capable de compromis.

    100Le troisième volet s’emploie paradoxalement à réhabiliter Tauilo et à introduire une nouveau personnage, Galupo. Par l’utilisation de la focalisation interne, le narrateur nous permet de connaître la pensée du chef vieillissant et de son antagoniste Galupo, qui pourrait être son fils illégitime. Dans cette partie, on peut trouver :

    « You sit in your study… »37
    « Tu es assis dans ton bureau ».

    101Ou bien encore :

    « As Lalolagi drives slowly through Apia you remember with a hollow sadness the day you and Pepe sold your first load of bananas at the market ».38
    « Alors que Lalolagi conduit lentement la voiture dans Apia tu te rappelles avec une douleur sourde le jour où toi et Pepe avez vendu ton premier chargement de bananes au marché ».

    102La mise au point est toutefois brouillée par des interventions difficilement identifiables. Par exemple, lors de la confession de Galupo, le lecteur peut se demander qui commente ainsi :

    « That was his description » (p. 361) et» his description » (p. 362).
    « C’était sa description » — et « sa description » (p. 362)

    103Le père et le fils illégitime s’opposent dans la nouvelle course au pouvoir, utilisant tous deux le bluff et le faux-semblant :

    « I know what you’ve planned for me already. I won’t tell because that’ll ruin our game »39.
    « Je sais déjà ce que tu as prévu pour moi. Je ne le dirai pas car cela gâcherait notre jeu ».

    104Dans cette partie, Taifau est mis en évidence, et le secret de ses onze années passées à Apia nous est révélé. L’auteur fait resurgir le passé de Taifau pour le confronter avec le nouveau personnage qu’il est devenu :

    « He had done nothing, absolutely nothing, to save Pepe, and in betraying Pepe he had betrayed Mr. Thorn and betrayed his» talent for being human »40.
    « Il n’avait rien fait, absolument rien pour sauver Pepe et en trahissant Pepe il avait trahi Monsieur Thorn et trahi son don d’être humain ».

    105A sa manière, Taifau, en trahissant Pepe, a abandonné les vraies valeurs pour se sacrifier aux fausses. L’heure du jugement a sonné pour le serviteur zélé et pour le maître.

    106Quant à Galupo, il nous est d’abord présenté comme l’ange exterminateur, ou mieux, le dieu Pepesa revenu venger les Pepe et les Toasa de la première partie. Sa fonction semble être de rétablir l’ordre que Tauilo a bouleversé :

    « Perhaps I am Pepesa of ancient times who, so the myths go, was to return one day and reunite Sapepe »41.
    « Peut-être suis-je le Pepesa de l’ancien temps qui, d’après ce que disent les mythes, devait revenir un jour et réunifier Sapepe ».

    107D’ailleurs, à plusieurs reprises, des comparaisons sont établies entre Pepe et Galupo :

    « Conversely it could mean the destruction of Galupo, a young man so like Pepe… »42
    « De même, cela pouvait signifier la destruction de Galupo, un jeune homme tellement comme Pepe ».

    108ou bien encore :

    « As Pepe must have done and as I’ve done » (p. 363).
    « Comme Pepe a dû faire et comme je l’ai fait ».

    109Le rêve de Tauilo est un autre moyen utilisé pour associer les deux hommes :

    « It was not Toasa, it was his father ; and beside him stood a grinning Galupo »43.
    « Ce n’était pas Toasa, c’était son père ; et à côté de lui se trouvait un Galupo hilare ».

    110Mais, à l’ultime instant, le narrateur prend ses distances avec Galupo et dénonce ce jeune chef sans scrupules, la nouvelle victime du lieu et du temps présent. La dernière intervention du narrateur remet tout en question à nouveau. La phrase du monologue intérieur de Galupo

    « or shall I say, I am that future », p. 412
    « ou dois-je dire, je suis ce futur »

    111est contredite par le

    « now »
    « maintenant »

    112final qui démontre que Galupo ne peut se tenir à distance des contingences de la vie quotidienne, comme il le souhaitait.

    113Nous pouvons donc constater que les différents points de vue du roman renforcent l’aspect fragmentaire de la structure de l’œuvre. Si on admet que cette fragmentation est la qualité inhérente et le fondement même du monde créé dans Leaves of the Banyan Tree, l’organisation narrative possède alors une fonction mimétique. La partie 1 et la partie 3 sont reliées entre elles par un faisceau de contradictions. La partie centrale est la démonstration faite par Pepe de l’absurdité de la vie. La technique narrative facilite ainsi l’acceptation du postulat que le néant est au cœur de toutes les apparences contradictoires, seule réalité dans ce monde de faux-semblants. Au centre, l’inanité, et tout autour le monde des masques, des escrocs et de leurs bluffs, des comédiens et de leurs impostures.

    114Les légendes polynésiennes, comme dans les œuvres des deux auteurs maoris, sont intégrées à l’histoire afin de mieux l’expliciter. Elles ont aussi pour finalité de servir de support à l’imagination et à la réflexion du protagoniste. Il peut ainsi, par un jeu d’identification avec le héros de légende progresser dans la connaissance de sa propre personnalité et parvenir à un stade supérieur de conscience.

    115Tout d’abord, il faut savoir que, contrairement aux autres îles polynésiennes, il n’existe pas à Samoa de récit rapportant les grandes migrations maritimes. Les Samoanes de la période préeuropéenne étaient persuadés que l’origine de l’être humain était située à Samoa et c’est cette version d’une orthodoxie toute samoane que défend le chef Toasa face au pasteur Filipo dans Leaves of The Banyan Tree. D’autre part, la cosmogonie de Samoa est moins riche que celle des autres îles polynésiennes, ses légendes, ses dieux, moins nombreux. Albert Wendt a donc largement emprunté à la mythologie maorie qu’il a adaptée d’une part à la tradition orale samoane et d’autre part à son discours.

    116Dans Sons for the Return Home, Albert Wendt utilise la légende maorie de Hine Nui Te Po. Traditionnellement, le dieu Tane a des relations incestueuses avec sa fille Titana qui s’enfuit dans l’autre monde et devient Hine Nui Te Po, la déesse des ténèbres chargée d’accueillir les descendants de Tane. Dans Sons for the Return Home, c’est la mère et non la fille qui s’enfuit aux pays des Ténèbres et devient la déesse de ces lieux. Cette transformation apparaît sans rapport avec l’intrigue du roman.

    117Par contre, le ton adopté pour narrer les légendes de Maui s’inscrit dans la veine comique, voire même paillarde, de l’œuvre. La frustration et le malaise que ressent le jeune Samoan dans la société Pakeha sont contre-balancés par sa soif de jouissance et par les récits qu’il donne des exploits de Maui. Maui, le héros polynésien, est l’archétype de l’homme audacieux et entreprenant. Ce Prométhée des Mers du Sud s’empare du feu, règle la course du soleil, fait des pêches miraculeuses et tente vainement de faire disparaître la mort. Le tragique et l’irrévérence s’associent et forment une destinée particulièrement pittoresque. Les récits de Maui constituent tout d’abord une histoire dans l’histoire. Puis un phénomène de concordance se crée entre les deux récits. A la fin du roman, il y a similitude entre le destin de Maui et celui du héros.

    118Dans Pouliuli, la légende de Pili emprunte des éléments aux contes maoris de Tane et de Maui. Des modifications plus complexes du conte original permettent au mythe récréé de poser les questions fondamentales qui servent à l’introspection de Faleasa.

    119La légende de Pili, le lézard divin, est un composé de la légende de Tane et de celle de Hina (ou Sina). Le mythe a cependant une note samoane par la présence du dieu suprême Tagaloaalagi et son union avec Sina, devenue l’ancêtre du seigneur de Malaelua, le village du héros. Le dieu Pili ressemble par sa naissance et son enfance à Maui. Il s’interroge sur l’identité de ses parents. Lorsqu’il apprend que Tagaloaalagi et Sina sont ses parents, Pili vole au neuvième ciel pour supplier son père de lui redonner forme humaine. Il obtient de son père une braise, un filet et un casse-tête, alors que la tradition veut que Tane obtienne de Io, le dieu suprême, le savoir sous forme de trois paniers symboliques. En ajoutant au mythe la question de l’origine parentale et le conflit entre père et fils, Albert Wendt adapte le récit mythologique à la thématique du roman.

    120Arrêtons-nous un instant sur les trois esprits qui accompagnent Pili dans sa course aérienne. Tane était secondé par ses frères. A. Wendt, lui, choisit comme compagnons de Pili, Tausamitele (appétit insatiable), Lele malosi (vol puissant) et Pouliuli (po = nuit, mort ; uliuli = sombre), qui correspondent en fait aux principaux défauts d’Osovae. Le récit des exploits de Pili fonctionne donc comme une fable à l’intérieur du roman. De plus, Pouliuli représente un des stades de la formation du monde. D’abord, il y eut le vide (appelé Leai par les Samoans et Te Kore par les Maoris). Puis il y eut la période des ténèbres et de l’ignorance, caractérisée par les différents adjectifs attribués à Po. D’ordinaire, le conte s’achève avec Ao, la phase de la lumière. Or, la fin du mythe avec Ao est en quelque sorte transférée dans le dernier passage du roman, lorsque les erreurs de Faleasa lui sont révélées au cours du duel qui l’oppose à Malaga. Les jeux de lumière qui accompagnent l’affrontement des deux hommes prolongent discrètement la symbolique de la légende. Faleasa regarde fixement en pleine lumière, là où se tient Malaga. Puis les deux hommes qui le menacent marchent dans sa direction comme « s’ils poussaient vers lui la lumière »44. Enfin, la nuit obscurcit l’esprit de Faleasa qui contemple « le dôme noir du ciel ». Faleasa, après avoir entrevu ses erreurs, a quitté la zone de lumière et la bouche d’ombre de Pouliuli l’a happé comme Pili.

    121Dans Leaves of the Banyan Tree, non seulement l’auteur réagence l’Olympe polynésien, mais les personnages sont pris en flagrant délit de mythomanie :

    — « Why Lalolagi ? », Lafoga asks him.
    — « Because Pepesa was the father of mankind », Tagata replies.
    — « But that is not the right legend », someone says.
    Tagata gets angry and says to them : « That is the trouble with you, you do not know your own history and legends ».45
    — « Pourquoi Lalolagi ? », lui demanda Lafoga.
    — « Parce que Pepesa était le père des hommes », répondit Tagata.
    — « Mais ce n ’est pas la bonne légende », dit quelqu ’un. Tagata se mit en colère et leur dit : « C’est ça qui ne va pas avec vous, vous ne connaissez pas l’histoire et les contes de votre terroir ».

    122Effectivement, la légende dit que Tane est le père des hommes. Pepesa promu parent primordial par la volonté de Tagata devient le point de départ d’une nouvelle génération. De toute évidence, Pepesa, l’ancêtre divin, est une manifestation locale du célèbre Maui. Selon la tradition, Tane convoite sa propre fille Sina. Il devient, par la volonté d’Albert Wendt, le père de Pepesa et l’amant de Sina qui est la fille de Pepesa.

    123Dans l’expédition punitive que monte Pepesa contre Tane, sept de ses meilleurs amis l’accompagnent, métamorphosés en chauves-souris. La légende dit que Maui alla secourir sa sœur, métamorphosé en pigeon. La transformation en chauve-souris s’accorde ici avec la tradition samoane. La chauve-souris est l’animal mythique de Samoa par excellence. C’est également le surnom de Tagata, le meilleur ami de Pepe. On retrouve également l’animal perché au sommet du banian, protégé du fusil de Lalolagi par Faitoaga. Enfin, il s’opère dans l’esprit d’Albert Wendt un curieux glissement qui se révèle au cours de l’interview menée par Jim Davidson. La chauve-souris devient Pepe lui-même :

    « The book opens with the father of the Flying Fox […]. He sends his son away to school and that’s when Flying Fox grows up… »46
    « Le livre commence avec le père de la Chauve-Souris (…). Il envoie son fils à l’école et c’est là que la Chauve-Souris grandit ».

    124Tagata et le dieu Pepesa apparaissent comme des extensions métaphoriques d’un seul et même personnage, Pepe. Par un phénomène d’osmose, tout le conte va infiltrer le récit de la prise de conscience de Pepe lors de son procès. Pepe devient le reflet inverse, négatif du Pepesa mythique. Après s’être fermé au monde qui l’entoure, Pepe renoue avec la genèse polynésienne et va naître du Néant, seul Dieu, là où rien n’est en vie :

    « A sky of stone, a river of stone, a silence as deep as the grave door »47.
    « Un ciel de pierre, une rivière de pierre, un silence aussi profond que le tombeau ».

    125Mais, contrairement à Pepesa, Pepe constate son échec à créer un monde :

    « I can do nothing to change that ».
    « Je ne peux rien faire pour changer cela ».

    126La généalogie, science traditionnellement polynésienne, prend ici une forme nouvelle. Au récitant qui, tourné vers le passé, est capable de nommer toute la lignée d’un Pepe et d’un Pili, Albert Wendt oppose l’hésitation angoissée de Tauilo ou même de Pepe, à la recherche de leur héritier légitime. C’est la même démarche qui pousse Toasa à chercher celui qui pourra recevoir et transmettre à son tour la connaissance des Anciens. Dans Leaves of the Banyan Tree, les vieux conteurs n’intéressent plus personne et ils ont perdu leur auditoire. Seul Pepe, tourné vers le passé, s’inspire des vieilles légendes pour nourrir son désespoir existentiel.

    127Outre les légendes, d’autres formes de la tradition orale, ainsi que la symbolique polynésienne, sont présentes dans l’œuvre d’Albert Wendt. Elles ont la qualité essentielle de se fondre dans l’œuvre et de la servir plutôt que d’y figurer comme un simple ornement. Le banian de Leaves of the Bayan Tree, sauvé des machettes des défricheurs mais brisé par le cyclone, en est un des exemples les plus remarquables. Les chansons qu’entonnent les travailleurs de Tauilo mettent en relief la pruderie de ce dernier. Les ballades, composées par Taifau, ont la même verdeur que celles qui réjouissaient les Samoans des générations passées. Elles ont aussi l’avantage de mettre les rieurs du côté de Tauilo. Les chants funèbres que chantent Pepe à l’enterrement de Toasa, non seulement renouent avec un cérémonial d’autrefois, mais exacerbent aussi la tension entre le père et le fils. Même les plaisanteries tournent à l’incantation ou à la litanie. Tagata, par exemple, se fait conteur pour mieux se moquer de Miss Brown que les enfants ont surnommée» Horse ». Ici, la plaisanterie de Tagata fonctionne à la manière d’un code secret entre les garçons qui peuvent impunément se rebeller contre l’autorité de leur institutrice. Par ailleurs, la plaisanterie est aussi le mode courant d’expression entre Toasa et Pepe-enfant qui se liguent ainsi contre le sérieux et le modernisme de Tauilo. De plus, le jeu de questions et réponses entre le vieillard et l’enfant, se plaçant à mi-chemin entre le calembour et l’incantation rituelle, est déjà une forme d’enseignement traditionnel. Ainsi, Toasa raille Tauilo tout en initiant Pepe.

    128Certaines coutumes sont également évoquées, mais elles sont plus ou moins transformées, afin de mieux opposer le passé au présent du récit. Ainsi, le moetotolo est un acte de bravoure par lequel un homme se distingue en s’introduisant subrepticement dans la maison de celle qu’il aime. C’est ce que fait Pepe, tout heureux d’accomplir un exploit prisé par ses ancêtres. Mais il s’agit en fait d’un simulacre organisé par la famille de la jeune fille. Parfois, un seul détail renvoie à une coutume samoane. Par exemple, Lulimuu Point est le lieu sacré où étaient enterrés les plus grands seigneurs de Samoa. C’est aussi le lieu choisi par Galupo pour faire bastonner l’amant de sa sœur adoptive, comme la coutume l’y engage. Cependant, son acte est perverti par les véritables motivations qui animent le personnage et le lieu est ainsi profané.

    129D’une manière générale, les références à d’anciennes coutumes ou à la culture samoane servent à mettre en relief la dégradation du présent.

    130Contrairement à Witi Ihimaera, Albert Wendt n’éprouve pas le besoin d’utiliser un grand nombre de mots samoans. Son œuvre est pourtant authentiquement samoane, car tout dans le roman d’Albert Wendt nous parle de Samoa. Le décor est samoan. Apia, la capitale, est décrite avec un réalisme minutieux qui la rend immédiatement reconnaissable. Le mode de vie des personnages, qu’ils soient d’hier ou d’aujourd’hui, est assurément samoan. Les discours prononcés ont un cachet polynésien. Non pas que chaque détail soit réel ou vrai, mais il est vraisemblable à chaque fois. Il semble donc difficile de relever tout ce qui est d’appartenance polynésienne dans l’œuvre tant elle fourmille de traits authentiques. Nous ne venons de donner que quelques exemples. La profusion de détails ancre, en vérité, toute l’œuvre au sol samoan, comme l’église d’Apia semble « ancrer toute la ville au sol »48.

    131En dépit de cela, le caractère polynésien du discours n’a pas toujours été reconnu. Ainsi, Roger Robinson déclarait dans Landfall49 que le style d’Albert Wendt était intellectuel et chargé de notions trop abstraites. Pour illustrer son propos, il fait la citation suivante :

    « His mind, he thought, was alive with the excitement of original ideas — ideas that were now tumbling off the tip of his tongue clearly, captivatingly. He wasn’t old, he wasn’t sick, the future stretched out before him across the sunny limitless plains of his hopes, a future as smooth as the flow of his words.50
    « Son esprit était stimulé, pensait-il, par la surexcitation que provoquaient des idées originales, des idées qui se bousculaient sur le bout de sa langue de manière claire et captivante. Il n’était pas vieux, il n’était pas malade, l’avenir s’étendait devant lui à l’infini, dans les plaines ensoleillées de ses espérances, un avenir sans heurt, comme le flot de ses paroles ».

    132R. Robinson explique ensuite que l’image des « plaines illimitées » est totalement étrangère et même incongrue dans le contexte samoan. L’image n’est pourtant pas si insolite et un insulaire la percevra simplement d’une manière différente de celle d’un continental dans la mesure où la seule vaste surface plane d’une île haute est l’océan. D’ailleurs, dans une page précédente, Albert Wendt a déjà utilisé cette association poétique de la plaine et de l’océan, lorsque Taifu pense à la mort de Pepe, le regard posé sur le récif :

    « Beyond the reef, the sea was an ink-blue plain »51.
    « Au-delà du récif, la mer était une plaine couleur d’encre bleue ».

    133De toute façon, c’est faire un mauvais procès que d’accuser un auteur d’emprunts étrangers. L’intérêt réside dans l’adaptation qu’il en fait et l’écho qu’ils trouvent dans l’imaginaire de son lecteur. En l’occurrence, l’orateur dont il est question dans la citation choisie par le critique est sur le point de mourir. Or, l’auteur a associé à plusieurs reprises l’océan à la mort en évoquant la mythologie polynésienne. Il est donc permis de croire que le lecteur aura été amené au fur et à mesure de sa lecture à faire une association mentale entre plaine-océan-mort. La richesse de l’écriture réside justement dans cette fusion harmonieuse de deux systèmes symboliques, deux héritages culturels, l’occidental et le polynésien. Un autre exemple plus explicite nous est fourni par un des personnages du roman qui, étant donné son expérience d’insulaire, a été frappé par la démonstration imagée d’un philosophe français. Galupo déclare à Taifau :

    « The opposition here is between magnificent human anarchy and the permanence of the unchanging sea. It’s by a French writer. Albert Camus, I think his name is. »52
    « L’opposition, ici, est entre la magnifique anarchie humaine et le caractère permanent de la mer immuable. C’est d’un auteur français, Albert Camus, je crois qu’il s’appelle ».

    134Si la phrase d’Albert Camus a plu à l’auteur au point qu’il la mette dans la bouche d’un de ses personnages, c’est qu’elle correspond par le choix du symbole au patrimoine culturel de l’auteur et de son personnage. Toute culture est soumise à l’évolution, aux emprunts. Il y a donc lieu de s’attarder à la l’aspect littéraire des images empruntées plutôt qu’à leur origine. La qualité polynésienne du discours d’Albert Wendt n’est donc pas seulement de solliciter la culture et l’imaginaire de son lecteur polynésien. Elle a aussi la richesse d’une dynamique qui consiste à RENDRE polynésien ce qui, à l’origine était d’origine étrangère. En cela, l’art d’Albert Wendt naît de la vie même puisque les îles du Pacifique ne cessent de s’approprier, d’assimiler tout apport étranger.

    135Dès lors, l’art d’Albert Wendt se trouve pleinement défini par cette réflexion de Marcel Proust qui écrivait dans Chroniques :

    L’art plonge si avant ses racines dans la vie sociale que dans la fiction particulière dont on revêt une réalité sentimentale très générale, les mœurs, les goûts d’une époque ou d’une classe ont souvent une grande part.53

    136Albert Wendt a déclaré qu’il voulait parler honnêtement de la société samoane. Sa technique d’écriture fait qu’il y réussit pleinement.

    137Le roman né dans le Pacifique Sud a donc trouvé, dès sa naissance, une qualité spécifiquement polynésienne que nous venons de montrer en évoquant son récit, son histoire, sa voix. Avant d’examiner plus avant sa problématique, il reste à attirer l’attention sur quelques divergences littéraires entre les trois auteurs.

    138Les deux romanciers maoris nous relatent l’anxiété de la minorité à laquelle ils appartiennent face à l’assimilation. Ils entendent donc réaffirmer la valeur de la culture maorie et son insertion dans un patrimoine culturel néo-zélandais, qui serait la fusion des héritages des deux sociétés : européenne et maorie. Cette démarche conduit le romancier maori à une création peu agressive qui vise à s’intégrer dans le courant général de la littérature de la Nouvelle-Zélande. L’idéalisation du passé et la glorification des valeurs ancestrales, souvent exprimées par le mot aroha, confèrent à l’évocation synthétique du monde maori un ton volontiers élégiaque ou nostalgique.

    139Albert Wendt, originaire de la zone polynésienne centrale constituée de très jeunes nations, n’a aucune sympathie à ménager. Le ton de ses romans est plus violent voire agressif, satirique. Ils nous content les tensions qui existent dans ces nouvelles sociétés, exposées moins directement au péril blanc. Pourtant, l’identité polynésienne est menacée de l’intérieur. Dans la mesure où les jeunes états prônent un développement économique, ils encouragent, de ce fait, l’abandon de pratiques vivrières, la libération du carcan des vieilles coutumes et l’adoption d’un mode de vie occidentalisé. D’un autre côté, le patriotisme passe par la glorification de la vie à la polynésienne. C’est pourquoi le roman qui prend ses racines dans la société océanienne reflète ces paradoxes et offre la vision analytique d’un monde en voie de restructuration ou de reconstitution.

    140Pour toutes ces raisons, le temps qui passe devient un élément majeur de la problématique du roman polynésien. Passé, présent se mêlent intimement dans le récit et peuvent même conduire, comme dans Tangi, à un enchevêtrement si remarquable qu’il a fait l’objet d’une étude54 très utile pour une meilleure compréhension de la technique d’écriture très travaillée de Witi Ihimaera. La période antérieure au temps présent du récit affleure donc sans cesse de façons variées que nous nous proposons d’examiner maintenant.

    III. — LES RACINES

    141Les romanciers du Pacifique Sud veulent nous montrer les méfaits du colonialisme et la lente dégradation du mode de vie polynésien. Les traditions disparaissent tandis que de nouvelles habitudes de vie sont prises. En adoptant les coutumes étrangères, le Polynésien a l’impression de devenir le fossoyeur de sa culture. Les artistes polynésiens ont donc le sentiment qu’ils ont moralement la responsabilité de fixer par l’écriture et de faire connaître leur patrimoine culturel non seulement aux autres mais à ceux qui, ayant les mêmes origines qu’eux, se sont trouvés, dès l’enfance, engagés sur la voie de l’occidentalisation. Comme Witi Ihimaera le déclare, il faut qu’ils aient au moins la possibilité de choisir55. Mais, avant de choisir, encore faut-il connaître. D’autre part, A. Wendt ne manque jamais d’exprimer sa réserve dès qu’est soulevé au cours d’une interview le problème de l’authenticité et de la tradition culturelle. Les deux réflexions marquent les bornes que se sont donnés ces romanciers pour délimiter cet espace littéraire particulier.

    142La tradition est un ensemble de doctrines et de pratiques transmises de génération en génération par la parole et l’exemple. Il s’agit donc pour les trois écrivains polynésiens de choisir celles qui leur importent le plus et de faire connaître à leurs lecteurs l’évolution, ou parfois même la disparition, d’une pratique, d’une idéologie. Le choix peut varier d’un auteur à l’autre, d’une œuvre à l’autre. Ce peut être, pour l’écrivain samoan, l’art de diriger son clan. Ce peut être, pour le romancier maori, une cérémonie ou l’attitude maorie envers la terre. Cependant, la lecture de l’ensemble des œuvres romanesques permet de délimiter un corpus qui fera l’objet de ce chapitre. La différence qui peut se lire dès maintenant est que les deux romanciers maoris montrent davantage l’abandon d’un mode de vie, de pensée, alors que l’auteur samoan nous montre davantage comment s’opérent les transformations de la société samoane. Ainsi, il a pu dire de son roman Leaves of the Banyan Tree :

    « It shows a fairly traditional culture, at the beginning and how it disintegrates — but it doesn’t really disintegrate. I don’t go for the « things fall apart » type of writing »56.
    Il montre une culture assez traditionnelle au début, puis sa disparition, mais elle ne disparait pas vraiment. Je ne suis pas pour un type de littérature dans lequel tout va à vau-l’eau ».

    143En outre, le romancier du Pacifique Sud n’a pas les mêmes moyens que son homologue européen, par exemple, pour faire resurgir le passé. Dans le domaine de la recherche historique, comme en littérature, il subsiste toute une mythologie qui fausse la conception qu’on peut avoir de ces sociétés océaniennes d’avant la venue du Blanc. C’est pourquoi le romancier du Pacifique Sud choisit de donner la version qui leur a été transmise par leurs ascendants. Si les récits de ces derniers ne sont sans doute que des mythes de conservation, ils ont au moins l’avantage d’être nés de l’esprit de Polynésiens. Les vieillards sont donc des personnages non négligeables dans l’œuvre romanesque polynésienne. Outre la fonction didactique qu’ils assurent dans le roman, ils permettent une confrontation avec les représentants de la nouvelle culture polynésienne. Ici se pose nettement le problème de l’authenticité. Les vieillards qui se croient les dépositaires d’une culture purement polynésienne défendent des pratiques ou des coutumes qui elles-mêmes sont le résultat d’une transformation. Nous verrons combien le rôle de l’église par exemple est ambigu ou comment la notion maorie de la terre subit la loi de l’évolution.

    144Mais voyons à présent ce qui, dans ces romans, sert de références à un système de pensée et de vie en voie de disparition ou de métamorphose.

    145Il ne peut être évoqué une tradition polynésienne sans souligner au préalable le sentiment d’acculturation qui saisit les sociétés de Polynésie au début des années soixante-dix.

    146A la lecture de Whanau, nous comprenons que le Maori a dû faire face à une colonisation de peuplement. Il a peu à peu cédé ses terres au Blanc. La privation des ses biens a accéléré le processus d’aliénation. Forcé de quitter la terre de ses ancêtres pour aller travailler à la ville, le Maori a perdu son identité polynésienne. La survivance du passé concentrée dans les pa (villages maoris) est infiniment plus précaire que celle qui se manifeste dans les îles. La disparition des traditions maories est nettement plus marquée, et le passé ne s’attarde plus dans la mémoire collective que sous une forme mythique, floue et sans grande influence sur le temps présent.

    147Dans les îles, le phénomène d’acculturation n’a pas encore atteint ce stade. Il a suivi, de toute façon, une voie différente. Il apparaît nettement dans Pouliuli et dans Sons for the Return Home que la mission évangélique de Londres a longtemps été la seule intrusion étrangère importante. De ce fait, les traditions provenant d’une période préeuropéenne ont conservé une force qu’elles ne possèdent plus en terre maorie. Mais, dans les deux cas, il est intéressant de noter qu’une partie de la culture polynésienne fondée sur la tradition orale s’est perdue dans la nuit des temps, faute d’avoir été fixée par le nouvel arrivant qui possédait l’écriture. Cet oubli est donc le résultat, soit de l’indifférence du colon occupé à la mise en valeur des terres, soit de la volonté du pasteur qui se consacrait à l’évangélisation. Dès lors, la culture polynésienne traditionnelle est difficilement définissable.

    148Quelle qu’en soit la cause, l’européanisation de la société polynésienne ne peut être nettement perçue que si un système de vie de référence, antérieur à la venue des Européens a été clairement établi. Or, les travaux de recherche n’ont pas encore permis de reconstituer d’une manière très précise l’histoire sous toutes ses formes des sociétés polynésiennes d’avant l’évangélisation.

    149Le paradoxe est que l’histoire (avec l’introduction de l’écriture) coïncide, pour les Maoris, avec la dépossession de leurs terres et les guerres coloniales, et pour les autres insulaires, avec l’arrivée de l’Evangile. La véritable culture polynésienne date donc de la période pré-historique et reste encore un vaste champ d’investigations pour les anthropologues et les archéologues. On voit donc les difficultés qu’il y a à faire référence à un passé qui s’apparente plus à une mythologie qu’à une reconstitution scientifique.

    1. — Le Christianisme : aliénation ou nouveau point d’ancrage ?

    150Le passé décrit dans l’œuvre de Wendt correspond à la période qui a connu les premières mutations sociologiques nées de la conversion au christianisme. En lisant Leaves of the Banyan Tree, le lecteur apprend que le point de départ de l’histoire des îles Samoa ferait d’elles un éden polynésien qui, dès l’origine, porterait en lui le germe de la destruction. La tradition orale rapporte du reste que la présence de l’homme sur l’île proviendrait de la métamorphose d’une branche en vers de terre, eux-mêmes transformés par la suite en hommes. Cette génération spontanée (dit le vieux chef Toasa dans Leaves of the Banyan Tree) situe l’Eden en Polynésie. Son discours implique que la période prémissionnaire n’est pas celle de l’obscurantisme cannibale, mais plutôt d’un âge prélapsien où les Polynésiens vivaient heureux. Cette critique oblique du christianisme faite par Toasa ne rencontre que le silence gêné des autres Samoans. C’est que Toasa, comme l’ancêtre dans Sons for the Return Home, est devenu un personnage anachronique dans un monde désormais judéo-chrétien :

    « Even your grandfather belonged to something. He belonged to the past. He really died before he was born »57.
    « Même ton grand-père faisait partie de quelque chose. Il faisait partie du passé. Il est mort avant même d’être né, en fait ».

    151L’arrière grand-père de Tauilo dans Leaves of the Banyan Tree est un des rares hommes qui se soient opposés belliqueusement aux missionnaires. La génération de Toasa, elle, préfère circonvenir les nouveaux prêtres afin de mieux les neutraliser dans le système des rapports de force propres à Samoa. Le père de Tauilo souhaite que son fils devienne pasteur car c’est une façon de détenir un pouvoir tout en jugulant une force étrangère. En fait, c’est justement parce que la religion protestante a su s’adapter aux mœurs locales qu’elle a pu gagner une telle influence et, paradoxalement, être à son tour partie intégrante de l’identité polynésienne. Comme le protestantisme autorise le mariage des pasteurs et permet aux laïques de prononcer des sermons, il a pu se développer rapidement dans la population. Le temple est devenu le lieu où les talents oratoires continuaient de s’exercer ainsi que les rivalités des chefs (Leaves of the Banyan Tree). Le don en argent, dont la valeur est annoncée publiquement, prolonge le rituel du cadeau et des rapports hiérarchiques ancestraux qui y sont attachés (Sons for the Return Home et Leaves of the Banyan Tree). De plus, c’est une manière de conserver un système associatif dont les Polynésiens sont très friands.

    152Les femmes y jouent un rôle important. Masina, dans Leaves of the Banyan Tree, la mère dans Sons for the Return Home, dirigent des groupes paroissiaux comme il sied à des femmes appartenant à des clans (aïga) puissants. La religion protestante est devenue rapidement un des rouages importants du jeu social.

    153L’astuce est de ne pas s’être opposé au style de vie polynésien mais d’avoir su intégrer aux dogmes les usages samoans. Les premières écoles paroissiales sont rapidement laissées aux mains des pasteurs locaux (Leaves of the Banyan Tree). La langue qu’on y parle est le Samoan mais on y apprend les rudiments de la langue anglaise. Tauilo ne se souvient que de quelques mots appris à l’école pastorale. Pepe, instruit à l’école du pasteur Filipo, parle un mauvais anglais lorsqu’il arrive à Apia. Les pasteurs de l’œuvre d’Albert Wendt sont des personnages antipathiques qui utilisent le mode de vie européen pour mieux impressionner leurs ouailles et assurer leur domination. Ils utilisent leur position en chaire afin de mieux morigéner les récalcitrants. Le village a le devoir de pourvoir à leurs besoins et de cultiver la terre qui appartient à l’église car de nombreux dons ont été faits par les nouveaux convertis au protestantisme.

    154Maintenant, les nombreuses pages consacrées dans Leaves of the Banyan Tree au rôle du pasteur montrent avec insistance que le jeu du pouvoir et des relations au sein de l’église obéit toujours aux règles samoanes. Mais peut-on reprocher aux pasteurs samoans de se conformer aux règles établies ? La mort du pasteur Filipo, relatée dans le chapitre « De la sagesse ancienne » dans Leaves of the Banyan Tree montre bien qu’Albert Wendt voit en lui un représentant d’une structure traditionnelle. Sa fin est d’ailleurs fort révélatrice. Il s’est placé sous l’autorité de Tauilo devenu « chef suprême » de Sapepe. Tout au long de sa vie, il a assuré sa position sans jamais remettre en question la hiérarchie des pouvoirs. Ainsi quand Toasa tient ses propos hérétiques, il se contente d’allumer une cigarette d’une main tremblante. Il se garde bien de contrer directement le vieux chef. Ironiquement, Filipo va périr d’un mal importé, l’alcoolisme. Juste retour des choses puisqu’il fut le premier à introduire le mode de vie européen à Sapepe : maison en dur et tout le menu attirail (montre, stylo à plume, lunettes, etc.) qui, par sa nouveauté, fait rêver les Samoans des districts.

    155Dans Pouliuli, Filemoni par contre oublie dans sa colère le respect qu’il doit à un chef d’un rang supérieur au sien, ici, Faleasa. Il perd aussitôt l’estime que les Malaeluans pouvaient avoir à son égard. La sentence ne tarde pas. Faleasa manœuvre habilement pour faire prononcer par l’assemblée des chefs le bannissement de Filemoni. Les détournements de fonds qu’il opérait étaient tolérables dans la mesure où il se montrait soumis.

    156Seuls échappent au protestantisme les marginaux qui refusent le conformisme samoan, tel que Laau (nous verrons plus loin comment il se soustrait à la contrainte sociale) ou Toasa qui, vaincu, se marginalise en opposant à la communauté le masque du vieux païen « excentrique, acariâtre et dépassé »58. Pepe, lui, se déclare athée au cours de son procès et perd du coup la sympathie du public venu l’écouter, mais gagne sa liberté.

    157Sous des dehors voisins de la civilisation polynésienne, le christianisme cache pourtant une philosophie diamétralement différente. Elle introduit la notion de travail rétribué, celle de l’argent et celle du péché de la chair (Pouliuli et Leaves of the Banyan Tree). La familiarisation avec ces concepts est d’autant plus grande que ce sont des Samoans eux-mêmes qui l’assurent au sermon dominical prêché en samoan (Leaves of the Banyan Tree). L’église protestante a conservé le rituel et le système relationnel polynésiens. En conséquence, l’esprit évangélique se propage par un prosélytisme qui s’appuie sur le goût polynésien du pouvoir. Il y a là un mouvement autodestructeur sous les apparences fallacieuses d’une assimilation aux traditions polynésiennes.

    158Pour les insulaires, la colonisation s’est donc faite d’une manière insidieuse par l’intermédiaire de la religion. Leur anticolonialisme est complexe car il dénonce et accepte tour à tour le protestantisme à cause de sa double appartenance. Les autres religions, ayant fait moins de concessions, sont considérés comme des usurpatrices, et leurs fidèles locaux des traîtres à leur nation (Leaves of the Banyan Tree).

    159Par contre, l’œuvre de Patricia Grace et de Witi Ihimaera ne font pas référence à la religion. C’est sans doute parce que la colonisation s’est faite d’une manière plus brutale en Nouvelle-Zélande, au détriment des terres des indigènes, si bien que l’anticolonialisme se manifeste chez les Maoris par une glorification de leur terre associée à leur identité.

    2. — La notion polynésienne de la terre

    160Dans l’univers mouvant et liquide que représente le Pacifique, le voyageur devrait comprendre que l’enracinement à la terre est une nécessité vitale de l’insulaire. Vivre dans une île fait naître le besoin d’affiliation à la terre. S’ancrer, c’est éviter l’angoisse métaphysique de la dérive créée par la présence parfois oppressante de l’océan. Remarquons combien les références à la mer sont moins fréquentes dans l’œuvre d’Albert Wendt que dans les romans de Patricia Grace et de Witi Ihimaera. Peut-être le phénomène peut-il s’expliquer par la dimension des îles. La haute mer fait déjà partie du monde inconnu et il n’existe pas une ligne de frontière mais un espace frontalier, l’océan, qui sépare le monde inconnu du monde insulaire. Les anthropologues ont montré que ces sociétés étaient davantage à vocation rurale que maritime. C’est le tourisme qui a favorisé une vie côtière que les populations océaniennes n’appréciaient pas jusqu’alors :

    « The world ended within the visible horizon and reefs. Anything beyond that was impossible tales of pagans and gangsters and cowboys […] what was real were their islands59. »
    « Le monde s’arrêtait à la ligne d’horizon et au récif. Et tout ce qui était au-delà n’était que d’impossibles histoires de païens, de gangsters et de cowboys (…). Ce qui était réel, c’étaient leurs îles ».

    161Linda dans Mutuwhenua, Toasa dans Leaves of the Banyan Tree et Rongo dans Tangi parlent de la terre de la même façon. Elle est le « sanctuaire » où repose l’âme polynésienne. Le grand-père de Linda y a enfoui symboliquement le bloc de jade peu avant qu’elle se marie avec Graeme. Le père de Linda lui rappelle solennellement qu’être maori c’est se souvenir du lien de réciprocité qui unie la terre et les hommes. A la terre s’attachent toutes les traditions passées. Vendre la terre, s’en éloigner ou l’oublier, c’est changer d’identité :

    « That’s where (the greenstone) came from, what you found. But it’s not only that. I’m talking from way back. It’s the caves but it’s all the land too. »60
    « C’est de là que vient le jade, c’est ce que tu as trouvé. Mais ce n’est pas que cela. Je te parle d’une époque qui remonte à loin. Ce sont les grottes, mais c’est aussi toute la terre ».

    162C’est pourquoi il n’y aura pas de deuxième sanctuaire pour Linda mais un retour à la terre de ses ancêtres, non pas pour elle-même mais pour son fils :

    « There is a part of me that will not change and it is buried under a ton of earth in a deep gully »61.
    « Il y a une partie en moi qui ne changera pas et qui est enterrée sous une tonne de terre dans un ravin profond ».

    163Cette vision un peu idyllique est corrigée tristement par Whanau. Terre de légende certes, mais terres convoitées par les agriculteurs européens. Les guerres maories sont nées de la totale incapacité à comprendre les relations des Maoris avec la terre. Il la prêtait, la louait et parfois la reprenait. En dépouillant les tribus maories de leurs terres, on les privait de leur dignité, on leur déniait tout droit d’exister :

    « It is one of many legends, of a time of prosperity when the land was still our own and the whanau A Kai pride. That was in the dreamtime before we were stripped of our dignity »62.
    « C’était une légende parmi tant d’autres, à une époque prospère, quand la terre était encore à nous et était la fierté du clan A Kai. C’était à une époque onirique, avant que nous soyons dépouillés de notre dignité ».

    164Plus graves encore sont les conditions économiques qui ont poussé les Maoris vers la ville. Ceux qui restent ne sont pas assez nombreux pour mettre en valeur les champs. Ceux qui partent sont les plus dynamiques et, désormais, vivent au village les anciens et les « sans espoir » (Whanau).

    165Rongo, l’aîné de dix enfants, est maintenant seul à cultiver la terre. Au moment des semailles, le clan Mahana se réunissait sur les terres mises en commun. Beaucoup s’étaient loués dans les fermes de la région et pouvaient prendre quelques jours de congé pour assister à une fête, participer à un événement familial ou aider aux travaux des champs. La terre ne produisant plus assez, les Maoris sont allés se placer dans les usines des villes, se coupant définitivement de leur terre et partant de leurs racines :

    « And living in the cities is nothing but an attractive trap. It binds you to itself with contracts […]. A Venus flytrap. And once you’re caught, you can never escape »63.
    « Et vivre à la ville n’est rien d’autre qu’un piège séduisant. Cela vous lie par des contrats (…)… Un gobe-mouches. Et une fois que vous êtes pris, vous ne pouvez plus vous échapper ».

    166La culture traditionnelle de la terre est appelée à disparaître pour faire place à des méthodes plus modernes, plus productives. Le problème posé dans Whanau et Tangi est ni plus ni moins celui de l’exode rural et la mort des villages qui ne peuvent s’adapter à l’évolution de la société. La construction d’une nouvelle route, les changements de zones, l’introduction de la culture intensive, tous les facteurs évoqués dans les romans, sont autant d’ingérences étrangères dans le domaine sacré.

    167La brousse est le domaine des dieux polynésiens. Y pénétrer, c’est enfreindre des tabous millénaires. Toasa y songe lorsque Tauilo décide de transformer la brousse en bananeraie. En de très belles pages, Albert Wendt nous expose la conception ancestrale de la terre. Elle ne sert pas à produire mais à nourrir. Elle est d’essence divine. Escalader les montagnes couvertes par l’épaisse forêt tropicale, c’est accomplir un rite initiatique. C’est remonter dans le temps, lorsque les chasseurs attrapaient les pigeons au collet. Les prêtres soufflaient dans des conques pour rassembler les fidèles. Les coquillages trouvés par Toasa au cœur de la forêt attestent leur existence.

    168La possession de la terre était autrefois un motif de guerre entre les tribus et témoignait également de la puissance des chefs. Les contestations territoriales causent les seuls conflits ouverts qui opposent plusieurs membres d’un même village. Dans Whanau, Witi Ihimaera prend bien soin d’expliquer que des biens fonciers sont à l’origine de la brouille entre Auntie Miro et son frère. Dans Pouliuli, Faleasa doit venger l’honneur de sa mère qui s’est querellée avec les Tapu à cause d’une rivalité territoriale. Enfin, dans Leaves of the Banyan Tree, la distribution de nouvelles terres donne lieu à d’âpres discussions, puis à des batailles rangées.

    169Les délimitations se faisaient d’une façon très particulière. Une seule dimension du patrimoine était donnée, celle en bordure de la côte, sans qu’il soit nécessaire de préciser l’autre, puisque la montagne au centre de l’île, inaccessible et sacrée, était la borne de toute propriété (Leaves of the Banyan Tree). La forêt avait un aspect mystérieux au même titre que l’océan à cause de ses vastes étendues inconnues. Seule la terre située près du village pourvoyait aux besoins de la communauté. Le petit potager de Laau décrit dans Pouliuli contraste fortement avec la vaste plantation de « Leaves of the Banyan Tree ». Le lecteur est donc en mesure de comprendre les bouleversements survenus dans la vie des habitants de Sapepe lorsqu’il compare ces deux modes d’exploitation. La valeur symbolique du banian dans Leaves of the Banyan Tree illustre bien le changement de conception. Dans les îles du Pacifique, on commence seulement la mise en valeur de la forêt. Le banian que Tauilo découvre est trop gigantesque pour être abattu. Il représente un passé tout proche et encore vivace. Ce n’est que lorsque la modernisation aura oblitéré le passé que l’arbre vénérable mourra comme Toasa ou même Tauilo auxquels il est comparé.

    170La terre, en étant ainsi désacralisée, n’a plus de lien avec le passé légendaire. Elle devient une simple source de revenus qui, si elle se montre insuffisante, est abandonnée (Whanau). En quittant la terre où même en la cultivant, l’homme rompt avec son passé.

    3. — La tradition polynésienne et ses dépositaires

    171Le passé a ses représentants dans la littérature du Pacifique Sud. On peut dire que le caractère de chacun d’entre eux nous informe indirectement des liens qui unissent le présent et le passé. Prenons l’exemple de Nanny Paora, le patriarche (Kaumatua)d\i village maori de Waituhi dans Whanau. Atteint de sénilité, le vieil homme ne peut plus transmettre à son petit-fils les fondements du Maoritanga (culture maorie). Ses pensées, constamment tournées vers le passé, l’isolent dans un monde perdu à jamais. De temps en temps, par bribes décousues, il conte l’histoire d’un passé si lointain qu’il ressemble davantage à un rêve qu’à une expérience :

    « For his Nanny takes him into his dreams and he becomes a part of them too. This old man, this solitary whale stranded in an alien present had that power »64.
    « Car son grand-père l’emmène dans ses rêves et il y participe. Ce vieil homme, cette baleine solitaire échouée dans un présent étranger, avait ce pouvoir. »

    172Le vieillard égrène ses souvenirs d’une voix hésitante et ils se perdent dans l’indifférence générale.

    173La grand-mère dans Mutuwhenua est également une survivance du passé. Sa maison, située à l’extrémité des terres familiales, est un entrepôt de produits typiquemement maoris : anguilles, patates douces, oursins, morceaux de requin séchés, coquillages. Mais ce conservatisme d’épicerie s’allie mal à son acceptation du confort du monde moderne :

    « I like the Pakeha and all these things he made. My warm house, my warm bed, my old stove, a fridge for my kai, a radio for my ears and new eyes to help my old eyes see better… »65
    « J’aime le Pakeha et toutes ces choses qu’il a faites. Ma maison bien chaude, mon lit chaud, mon vieux poêle, un frigo pour mon « kai », une radio pour mes oreilles et des yeux neufs pour aider mes vieux yeux à voir mieux ».

    174Ses vaines tentatives de garder ses petits-enfants dans le clan maori en s’opposant aux mariages mixtes la rendent pathétique, car elle leur demande une fidélité qu’elle ne peut pas tenir elle-même.

    175Une autre figure du village de Whanau nous indique que la vie rurale maorie subit de tels changements qu’ils affectent l’esprit même du peuple maori. Auntie Miro organisait des tournois de hockey. C’était une de ces grandes occasions qui permettaient à la population dispersée de se regrouper. Durant ces grands rassemblements (Hui), les Maoris renouaient avec leur cérémonial, leurs traditions orales et avaient l’impression — passagère — de former un peuple. La vieille femme n’a plus ni l’énergie ni le cœur de partir tous les ans en campagne afin de réunir avec de plus en plus de difficultés des équipes de moins en moins nombreuses. Les Maoris ne voient plus la nécessité de se réunir sur les marae de leurs tribus. Les années quarante et cinquante ont connu les heures de gloire du tournoi qui était déjà un compromis entre les nouveaux goûts maoris et les anciennes cérémonies. C’était une occasion de revivre pendant une semaine à la mode du temps jadis :

    « The visitors slept in huge marquees. The bedding was straw and everyone slept side by side : sleeping together, joking together and singing together […]. They washed together, they got dressed together in front of each other and there was no embarrassments »66.
    « Les visiteurs dormaient sous d’énormes tentes. La literie était faite de paille et on dormait tous les uns à côté des autres : dormir ensemble, plaisanter ensemble et chanter ensemble (…). Ils se lavaient ensemble, s’habillaient ensemble les uns en face des autres et il n’y avait aucune gêne ».

    176Rongo dans Tangi est lui aussi une figure du passé. A cinquante-cinq ans, il est un vieux cultivateur qui compte sur son fils aîné pour prendre sa succession. Tama le compare à la maison de réunion de son clan : Rongopai. Tous deux occupent le centre de son univers mais sont curieusement isolés du reste de la communauté. Rongopai a été construit au moment de la venue des Blancs et déjà on peut y voir les marques d’un nouvel âge. Plus de sculptures, mais des fresques uniquement. Les motifs des panneaux intérieurs trahissent le désarroi des artistes qui pressentaient le crépuscule du temps des Maoris :

    Kai muri i te aue kapara he tangata ke mana te ao he ma.
    (derrière le visage tatoué, se tient un étranger qui gouverne le monde et est blanc).

    177Ce proverbe prophétique sans cesse cité par les auteurs maoris est illustré à Rongopai par des peintures représentant des sujets d’un autre âge : un chef coiffé du chardon écossais au lieu de la plume rouge traditionnelle, des femmes en robes, des chevaux. Les gens du village laissent la maison de réunion tomber en ruine, jusqu’à ce qu’un représentant des Beaux Arts la classe monument historique.

    178Les personnages rattachés au passé maori n’ont même plus la majesté et la grandeur qui accompagnent souvent l’évocation d’un autre âge. Ils sont marginalisés, impuissants, abandonnés, à l’image même de Rongopai que Witi Ihimaera décrit si minutieusement dans Tangi.

    179Le passé ne subsiste plus dans le temps présent que d’une manière anecdotique ou folklorique. Quelques rencontres, quelques spécialités culinaires, quelques vieux chants et mélopées et quelques arpents de terre sauvés de la convoitise des colons. Le passé semble fort lointain et a perdu la précision du temps historique pour ne garder que le flou sentimental du temps mythologique au point que les enfants de Mahana (Tangi) ne savent plus très bien ce qu’être Maori veut dire. La récitation des noms des pirogues conquérantes suffit-elle à donner au passé plus de consistance ? Parfois, comme dans le roman de Patricia Grace, le passé se détache du monde du réel afin d’acquérir une valeur onirique. La vieille femme qui apparaît dans les cauchemars de Linda symbolise aussi le passé. Son caractère menaçant met en relief la contradiction qui existe au cœur de l’héroïne : rester fidèle aux traditions tout en se sentant étouffée par elles.

    180Le passé est représenté d’une manière beaucoup plus dynamique dans l’œuvre d’Albert Wendt. L’évolution des mœurs est narrée avec une telle minutie que le mode de vie décrit au début du récit est devenu si différent de celui de la fin qu’il constitue à lui seul le passé historique et le passé des personnages. C’est pourquoi, outre le conflit des générations, il existe chez les personnages d’Albert Wendt un conflit intérieur très marqué qui oppose le présent au passé.

    181Dans le roman maori, les ancêtres, comme nous venons de le voir, sont les dépositaires passifs de la tradition. Leur seule fonction est de représenter le passé.

    182Dans l’œuvre d’Albert Wendt, en revanche, les personnages qui sont davantage tournés vers le passé sont dotés d’une psychologie qui les fait réagir personnellement aux traditions samoanes. Le mode de vie, les pensées des Anciens ont une influence directe sur la progression de l’action. Certains occultent le passé, d’autres veulent le garder en mémoire, d’autres enfin le rejettent totalement. Dans l’ensemble, les traditions sont toujours révélées selon le point de vue d’un des personnages, à l’exception du père de Tauilo dans Leaves of the Banyan Tree et du guérisseur dans Sons for the Return Home.

    183Ces deux personnages nous sont présentés par d’autres qui les connaissent mal. En conséquence, ils restent des figures mystérieuses. Leur attitude envers les traditions nous est indirectement connue lorsqu’un des protagonistes relate ses souvenirs : les deux ancêtres de Leaves of the Banyan Tree et de Sons for the Return Home, tous deux garants des traditions ancestrales, ont brusquement adopté la nouvelle civilisation, se sont repliés sur eux-mêmes et sont morts sans transmettre leur culture orale. Leur isolement est donc une conséquence de leur volonté. L’ancêtre dans Sons for the Return Home, qui se convertit pour l’amour d’une jeune Samoane, reste suspect et marginal aux yeux des autres à cause de ses pouvoirs de guérisseur. Culpabilisé par la mort de sa femme qu’il a tuée avec un remède abortif de sa composition, il achève sa vie, seul, sans révéler ses secrets. Dans Leaves of the Banyan Tree, le père de Tauilo est le Samoan le plus cultivé de sa communauté, mais il ne divulgue ses connaissances à aucun de ses descendants. Au contraire, il devient diacre et sans explication oriente son fils vers des études théologiques.

    184Ces deux hommes sont les deux maillons intermédiaires entre un passé préchrétien obscur et le présent du roman. Ils ont vécu, ainsi que leurs descendants, à des époques repérables dans le temps par tout un réseau de dates et d’événements historiques. Des mythes polynésiens, adaptés aux romans, servent aussi de références aux personnages.

    185Le récit, quel qu’il soit, couvre ainsi trois générations et adopte volontiers le style de la chronique, en particulier dans Leaves of the Banyan Tree. L’habileté de Wendt est de nous faire vivre l’évolution historique et économique de son pays à travers la vie de plusieurs personnages. Ceux-ci sont toujours placés dans un contexte familial et social rendu tangible par des rappels historiques précis. Ainsi dans Pouliuli, Faleasa se remémore l’arrivée des missionnaires et celle des Américains et des conséquences qu’elles ont eues sur sa propre vie.

    186Les coutumes nous sont également divulguées comme partie intégrante de l’intrigue.

    187La joute oratoire qui oppose Malo à Tauilo est certes un heureux pastiche des discours traditionnels mais aussi un moment important dans la rivalité qui croît entre les deux hommes. Le sermon de Tauilo, bien que particulièrement représentatif, marque aussi la mésentente entre lui et Toasa.

    188La construction d’une église (dans Leaves of the Banyan Tree) est non seulement le couronnement de la carrière de Tauilo, mais aussi une analyse particulièrement juste et claire d’une tradition samoane.

    189Parfois, l’appartenance aux coutumes samoanes est un petit détail, simple clin d’œil au lecteur. Dans la phrase suivante :

    « Tauilopepe nodded repeatedly and stubbed out his cigarette on the concrete floor »67,
    « Tauilopepe hocha la tête à plusieurs reprises et écrasa sa cigarette sur le sol en ciment »,

    190l’auteur s’amuse de l’ignorance de Tauilo devant les nouveaux usages. Les maisons traditionnelles ont un sol composé de « soupe de corail » qu’on nettoie aisément avec un balai de brindilles de palmes. Aucune trace ne subsiste après le balayage du sol. Tauilo, qui n’a pas l’habitude des maisons européennes, jette son mégot chez le pasteur comme il le ferait dans son fale. Plus tard, lorsqu’il rend visite à son cousin en ville, il s’asseoit en tailleur, par terre, sous le regard condescendant de Faafetai qui, elle, est assise dans un fauteuil. Il la salue selon le long rituel samoan qu’il abandonnera plus tard lorsque le processus d’européanisation sera plus avancé.

    191La cérémonie du Kava nous est aussi transmise par l’intermédiaire d’un personnage, Faleasa, dans Pouliuli. Elle a pour fonction d’informer le lecteur sur une coutume, mais aussi de faire progresser l’intrigue. En apprenant que le traditionnel breuvage n’est plus servi au vieux chef, le lecteur comprend que Faleasa a perdu tout crédit et son titre de chef de village.

    192Ainsi, une foule de détails disséminés ici et là dans l’œuvre crédibilisent le monde imaginaire d’Albert Wendt. Les villages et les personnages sont fictifs mais l’auteur accumule les touches réalistes qui donnent à l’ensemble un caractère exceptionnellement authentique.

    4. — Le passé : son rôle dans la vie des personnages des romans

    193Toute reconstitution du passé dans une œuvre romanesque relève d’une démarche artistique qui impose des choix. Ceci est particulièrement net dans l’œuvre d’Albert Wendt. Le mode de vie ou de pensée qui resurgit au fil des pages des premiers romans polynésiens est complètement différent de celui qui a pu être relaté dans les œuvres des auteurs occidentaux. Malgré cela, l’idée d’une vie facile et joyeuse réapparaît ici et là en de brefs passages que l’écrivain n’a pas cherché à expurger. Le passé, qu’il soit riant ou sombre, a donc un rôle à jouer dans la vie des personnages dont la première anxiété est d’être victime de l’oubli.

    194Au début des années soixante-dix, on a vu naître dans le Pacifique Sud un mouvement en faveur d’un retour aux sources qui s’est manifesté par des recherches plus actives sur le passé. M. Garanger, Directeur des recherches archéologiques en Polynésie française, constatait combien la recherche historique et archéologique progressait lentement et il déclarait lors d’une interview télévisée en 1979 : « Le peuple polynésien et un peuple amnésique à qui il faut rendre sa mémoire ».

    195C’est justement ce problème que pose Wendt dans Pouliuli. Le vieillard samoan qui a voyagé dix ans en Europe revient à Samoa pour retrouver ses racines, son passé, en allant de village en village. Il confie au jeune Osovae que la mémoire chez les peuples qui ignorent l’écriture est une « mémoire cannibale ». La tradition orale exige de l’individu une vigilance permanente qui épuise l’esprit. La faute dans les récitations était un sujet d’opprobre et une raison pour « le chef porte-parole » de perdre son titre. La hantise de l’oubli est toujours présente dans tout le Pacifique. Elle se retrouve chez les trois romanciers mais sans doute sous sa forme la plus obsessionnelle chez Wendt dans Pouliuli. Le projet est ambitieux. Le protagoniste recherche dans sa mémoire des événements personnels et historiques dont l’analyse pourrait lui permettre de résoudre la crise existentielle qu’il traverse. Les pulsions négatives qu’il a senties naître en lui à la suite de scènes violentes sont toujours associées à des événements historiques de portée mondiale :

    « You suddenly remember that you betrayed him in 1914, the year the First World War erupted »68.
    « Tu te rappelles brusquement que tu l’as trahi en 1914, Tannée où éclata la première guerre mondiale ».

    196Plus tard, Faleasa se souvient qu’il a pris conscience pour la première fois des forces destructrices qui l’habitent au moment où la Deuxième Guerre mondiale faisait rage près des îles Salomon :

    He tried to force himself away from what he sensed was going to happen but found that he couldn’t. His whole being was alive like a hungry cannibal flower.69
    Il essaya de se tenir à l’écart de ce qu’il sentait aller se passer, mais il découvrit qu’il en était incapable. Tout son être était éveillé comme une fleur cannibale affamée.

    197Le passé décrit chez nos auteurs polynésiens n’est guère riant. L’usure, l’oubli des traditions qu’ils décrivent n’est du reste pas spécifique à la Polynésie. Le thème principal des premiers romans du Pacifique est tout simplement les transformations d’une société rurale en une société urbaine avec l’influence grandissante du style de vie à l’américaine. Ceci est un phénomène universellement reconnu. La différence capitale réside ici dans la transformation accomplie en un laps de temps beaucoup plus court qu’en Europe par exemple, pour des populations qui vivaient naguère dans un système tribal et patriarcal.

    198L’évocation du passé, même peu engageante, est aussi une manière de s’approprier un temps dont les Polynésiens estiment avoir été dépossédés. Les fêtes, les cérémonies décrites dans les romans ont un aspect figé qui les relie directement aux coutumes séculaires. Elles contrastent puissamment avec le quotidien sans cesse changeant et maussade des personnages. Il apparaît clairement que ces cérémonies qui suivent un rite établi de longue date sont les seules concessions faites aux stéréotypes du Polynésien joyeux et heureux de vivre donné par les littératures européennes. Remarquons que la fête est pratiquement absente de l’œuvre de Wendt, sauf lorsque Tauilo danse dans Leaves of the Banyan Tree et fait ainsi resurgir le passé. Ce passage n’est nullement gratuit. Il montre que Tauilo peut à la fois être un homme de passé et du présent et réhabilite le personnage coupable d’iconoclasme :

    Then he danced the graceful style of the manaia better than anyone they had seen before. Even better than Toasa, the elders would tell their children.70
    Puis il dansa le manaia avec grâce, mieux que quiconque ne l’avait jamais fait auparavant. Même mieux que Toasa, dirent les anciens à leurs enfants.

    199De même chez Patricia Grace, la traditionnelle pêche aux oursins est si dangereusement proche de la vision européenne du Polynésien qu’elle est aussitôt dénoncée par un des personnages comme un cliché de télévision :

    — « You don’t do it right though, brother ». Uncle Tom said, up to some mischief or other.
    — « What you mean, Tom ? »
    — « You saw him ».
    — « I saw who ? »
    — « That chief on the TV. You saw what he did to our Maori Kina ».
    — « Yes but… »
    — « Well, you don’t do it right then, do you ? You got to eat flash like that chief says. »71
    — « Tu ne le fais pas correctement, en fait, frérot ». Dit Oncle Tom prêt à quelque bêtise.
    — « Qu’est-ce que tu veux dire, Tom ? »
    — « Tu l’as vu ».
    — « J’ai vu qui ? »
    — « Ce chef à la télé. Tu as vu ce qu’il faisait de notre « Maori Kina »
    — « Oui mais »…
    — « Eh bien, tu ne le fais pas correctement. Tu dois le manger en un éclair, comme ce chef le dit ».

    200Enfin, dans Tangi, l’enterrement est le seul aspect maori dans la vie de Tama. Le nomadisme de ses parents qui vont de ferme en ferme apparente davantage ce style de vie à celui de n’importe quel journalier agricole. De même, le premier chapitre de Whanau décrit des Maoris revenant d’un mariage et retournant à leurs occupations quotidiennes qu’on découvre ternes et attristantes.

    201La vision du Polynésien telle qu’elle nous est donnée dans les ouvrages européens n’appartient donc pas seulement à un passé déclaré mythique mais aussi à un moment dans la vie de l’homme du Pacifique, celui du spectacle. Le portrait que les romanciers du Pacifique nous brosse serait en quelque sorte celui d’un homme, une fois la cérémonie ou la fête terminée.

    202Pourtant, nos trois écrivains n’ont pas pu prendre totalement le contre-pied. Il subsiste dans leur œuvre des fragments d’une vision qu’ils voulaient détruire. Comment expliquer autrement la sympathie d’Albert Wendt pour Taifau, le guitariste insouciant dans Leaves of the Banyan Tree qui lui aussi est associé à un passé ludique et souriant ?

    203Enfin, la fête impromptue dans le club d’Apia renoue avec des traditions qui n’étaient en rien répréhensibles en des temps préchrétiens :

    Taifau, Faitoaga and Galupo sang in traditional style, the deep chanting sound from the pit of the throat and belly […]. Tauilopepe drowned his embarrassment with two more quick whiskies and suddenly discovered he didn’t care any more about what the other members might think.72
    Taifau, Faitoaga et Galupo chantèrent dans le style traditionnel, d’une voix grave et traînante qui venait du fond de la gorge et du ventre (…). Tauilopepe noya sa gêne dans deux autres whiskies et soudain il découvrit qu’il ne se souciait plus de ce que les autres membres du club pouvaient penser.

    204Au fil de nos lectures, nous distinguons en filigrane un Polynésien chantant, dansant, vivant le moment présent avec jouissance. Bien sûr, aucun des personnages n’est cet archétype mais cet aspect de leur personnalité existe chez certains. Le risque est alors d’aller a contrario en déclarant totalement fausse la vision européenne, sans toutefois parvenir à l’expulser.

    205Les écrivains du Pacifique ont eu le mérite de nous révéler l’aspect jusqu’alors inconnu de la société traditionnelle, mais cette vision attristante reflète leurs préoccupations d’aujourd’hui. Peut-être leur réconciliation avec le temps présent fera-t-elle naître une image moins affligeante d’une période révolue.

    206Lorsque le héros de Sons for the Return Home s’exclame :

    « To deny his thoughts would be to deny a major part of what he was. One had to be honest even with paradise »,73
    « Désavouer ses pensées serait désavouer ce qu ’il était en grande partie. Il faut être honnête même avec les paradis »,

    207le lecteur, tout bien considéré, se demande jusqu’à quel point cela est possible et même important dans la création romanesque.

    5. — Le conflit des générations

    208La reconstitution du passé s’accompagne obligatoirement d’une réinterprétation qui dépend des individualités considérées. La transmission du savoir polynésien est sans cesse montrée dans son urgence vitale mais également dans sa subordination à la subjectivité du locuteur et de son auditeur.

    209Toasa (Leaves of the Banyan Tree), plus que tous les autres représentants d’un art de vivre traditionnel, s’attache à instruire les jeunes. Malheureusement, son entreprise est vouée à l’échec. Il ne cherche pas uniquement à perpétuer un savoir traditionnel. Il recherche un héritier. Aucun de ses fils ne lui convient et il a adopté Tauilo, le fils de son meilleur ami, qu’il tente d’éduquer dans la tradition samoane afin de contrebalancer l’éducation européenne qu’il reçoit à l’école pastorale. Il reprendra le même procédé avec Pepe, le fils de Tauilo, mais il instaurera cette fois la contradiction dans l’esprit du jeune enfant. Toasa révèle à Pepe comment mourut le héros polynésien Pepesa lorsqu’il entre à l’école « européenne ». Des années auparavant, il avait conté la genèse polynésienne à Tauilo qui venait d’être instruit sur la création du monde par les pasteurs. Ce type d’éducation à contre-courant sème la confusion dans les esprits. Dans le secret de son cœur, Toasa (celui que Pepe appelle « le guerrier sacré ») s’avoue vaincu. Comme Faleasa dans Pouliuli, il constate que les nouveaux chefs ne recherchent que leur propre intérêt. Il voit avec effroi l’abandon des traditions. Mais plutôt que d’entrer en conflit ouvert avec Tauilo où il se sait perdant, il préfère prétendre que les différentes initiatives de Tauilo ont recueilli son approbation. Il s’octroie cet ultime pouvoir de choisir son bourreau. Il n’oppose aucune défense lorsque les membres du clan de Malo l’attaquent. Il sait pourtant que sa passivité va accélérer l’accession au pouvoir de Tauilo. L’habileté de ce dernier est de savoir utiliser les traditions ancestrales pour mieux les trahir. En ne heurtant pas de front les vieux maitai et en se montrant respectueux envers Toasa, Tauilo neutralise des adversités potentielles.

    210Désormais, les anciens peuvent abdiquer, l’honneur sauf. Toasa, parfaitement lucide, reconnaît l’habileté du stratagème, s’efface pour laisser la place à Tauilo et conserve sa dignité aux yeux des autres. Secrètement, il se voit pourtant comme un vieux roi dont « la couronne de sucre » aurait fondu sous la pluie.

    211Avec cette passation de pouvoirs, Toasa comprend qu’il est relégué dans le monde du passé. Lors du premier sermon de Tauilo, Toasa préfère se retirer dédaigneusement de l’église et du monde du présent qui ne l’intéresse plus, à ce qu’il prétend.

    212Il y a dans le personnage de Toasa le Faleasa de Pouliuli en gestation. Tous deux choisissent de porter un masque pour dissimuler leur échec. Tous deux sont victimes d’une terrible ironie : lorsqu’ils se confient enfin à leur héritier, ils ne rencontrent qu’indifférence et incompréhension. Le jour où Toasa cesse de parler des aitu et des lions pour narrer sa véritable expédition dans la montagne, il est déjà trop tard. Le sanctuaire où reposent les coquillages et la mémoire perdue d’un peuple ne représente qu’une bonne terre à taros et à bananes pour Tauilo.

    213Quant à Faleasa, il se confie à son fils lorsque celui-ci s’est mis à le croire sénile. Le propre père de Faleasa, sept jours avant de mourir, lui avait confié combien son grand-père Manutagi avait été un homme faible, mais cette confidence tardive n’avait rien modifié du jugement que Faleasa portait sur son père. Toutes ces confidences de dernière heure font penser aux mavaega (mot samoan désignant les recommandations du moribond à ses héritiers). Patricia Grace y fait allusion dans Mutuwhenua à la mort du grand-père.

    214Les relations entre père et fils, fondées sur l’apprentissage du pouvoir, sont extrêmement dures et tendues. Le fils n’est pas considéré comme un enfant doté d’une personnalité propre qui doit être épanouie. Il doit se couler dans le moule du chef qu’admire son père. Il n’est qu’une simple extension de la personnalité paternelle. Un chef ne doit jamais montrer ses émotions ni ses faiblesses. Son fils a le devoir d’acquérir encore plus de pouvoir en s’emparant du mana des Blancs. Or, c’est là où le conflit se noue. Comment reproduire le schéma paternel quand vous avez été poussé à en adopter d’autres ?

    215Dans une société où le groupe prime sur l’individu, le chef se dévoue pour le bien-être de la communauté. Les forts doivent prendre en charge les faibles. Chaque fois, ces mots reviennent comme un leitmotiv. Et c’est bien cette idée que soutient Witi Ihimaera lorsque son héros Tama sacrifie ses aspirations personnelles pour venir en aide à sa famille. Dans Whanau, Rongo est considéré comme un chef à cause du soutien constant qu’il prodigue à ses enfants qui ne peuvent faire face à leurs engagements financiers.

    216Faitoaga, le paysan samoan que Pepe déclare hors de portée de toute influence néfaste (donc européenne) définit les rapports d’autorité qui s’exercent dans le clan :

    Some men were born to be maitai, others to serve […]. To Faitoaga, power was something for important men like Tauilopepe who were moved by forces he could never hope to understand.74
    Certains hommes étaient nés pour être maitai, d’autres pour servir (…). Pour Faitoaga, le pouvoir était fait pour des hommes importants comme Tauilopepe et qui étaient mus par des forces qu’il n’espérait pas comprendre jamais.

    217Cette conception des rapports humains est tout à fait conforme au système relationnel des anciennes sociétés polynésiennes tel qu’il a été rapporté par les voyageurs, les historiens et les Polynésiens eux-mêmes. De la lecture des romans du Pacifique, il ressort que le système de vie communautaire est associé à un type de famille patriarcale et exogame. La vie en clan engendre une suspicion à l’égard de l’individualisme. Chacun trouve sa place préétablie dans une société aux structures figées. Tous contribuent au bien du groupe et la possession surtout foncière ne saurait être individuelle. On comprend que la mémorisation des généalogies soit une partie fondamentale de l’éducation polynésienne, puisqu’elle montre les liens définis par la primogéniture.

    218Au sommet de la hiérarchie sociale, le chef est tout puissant mais l’opinion publique contrebalance son pouvoir. La chute de Sau dans Pouliuli en est l’exemple. Le véritable chef est celui qui possède le mana. Cela ne signifie pas comme d’aucuns le pensent à tort « autorité » mais plutôt une « aura » qui confère à son possesseur le don de savoir organiser la vie communautaire. Leaves of the Banyan Tree ou Pouliuli montrent bien comment l’équilibre des forces se fait par le système du cadeau, du service rendu, chacun devenant redevable de l’autre. La colonisation, le développement économique ont transformé la famille qui se dirige peu à peu vers le modèle nucléaire. Le mode de vie traditionnel du début du siècle a créé une ambivalence : d’un côté le cocon familial, de l’autre la compétition pour le pouvoir, d’une part une vie exclusivement collective, d’autre part le besoin de l’individu de s’affirmer.

    219Lorsqu’un Polynésien quitte son clan, il porte en lui la nostalgie d’un univers sécurisant. Mais, en même temps, il brûle de quitter cet univers où le poids de la coutume qui impose une contrainte de tous les instants et qui stérilise l’initiative individuelle a quelque chose d’insupportable.

    220Cette ambivalence se retrouve constamment dans l’image qui nous est donnée du passé. C’est qu’elle nous parvient le plus souvent par une rétrospection qui est forcément subjective puisqu’elle est assumée par un des personnages. La société d’hier paraît toujours plus « pure », plus « authentique » à l’esprit de l’homme vieillissant qui peut ainsi retenir un peu du pouvoir qui lui échappe en se montrant désapprobateur face aux initiatives des plus jeunes. Ainsi, sous l’apparence d’un temps idéal perce toujours une menace explicite ou implicite. Le conservatisme des uns crée le non-conformisme des autres, l’immobilisme des premiers incite au départ des seconds.

    IV. — LE VOYAGE

    221Au monde des racines, le romancier polynésien oppose volontiers le monde des voyages. Telle est l’expérience commune du héros des Mers du Sud. C’est là la manifestation évidente d’un désir de libération mais aussi celle d’une transformation psychologique qui donne au roman sa dynamique.

    222La direction est toujours la même : de la campagne vers la ville. Le départ provoque un ébranlement de tout l’être qui fait l’objet d’une focalisation soutenue. Les causes du départ peuvent être aisément identifiables et leur fréquence en facilite le classement. Les premières expériences dans le milieu urbain et occidental sont peintes en un même lieu, l’école, avec son lot habituel de frustrations et de conflits de toutes sortes. La ville devient un foyer de pestilence, où le malheur, la mort semblent imprégner l’atmosphère. Même si le Blanc n’est pas toujours représenté de façon directe, sa présence est partout malfaisante.

    223Il paraît donc paradoxal que le jeune Polynésien puisse se plaire dans un tel environnement. En fait, une fois attiré par les charmes de la ville, le Polynésien ou le Maori, en demeure prisonnier. La ville dont il est la victime exerce une forte emprise sur lui. Si le héros des romans polynésiens conserve suffisamment de lucidité pour mesurer le pouvoir corrupteur du lieu, du moins ne peut-il s’en défaire. La ville est son plaisir, sa ruine, sa drogue.

    1. — En route

    224Un trait frappant dans les premiers romans polynésiens est le désir commun qu’ont les personnages d’aller vivre dans le monde des Blancs.

    225Il y a parfois une ironie subtile dans la manière de décrire le voyage vers le monde enchanteur des Blancs. Lorsque Pepe partant pour le collège quitte Sapepe pour la ville en direction de l’Est « vers le soleil levant »75, il se produit une association mentale chez le lecteur. Les Anciens, qui ont été comparés aux « Vikings du soleil levant »76, venaient de l’Est et partaient à la conquête de nouveaux territoires. Or, le Maori des temps modernes, en se dirigeant vers la ville, va au-devant de la faillite et de la dépossession.

    226C’est sans doute avec ce constat d’échec en tête que Witi Ihimaera a choisi de nous montrer Tangi au rythme des deux voyages de Tama. La destination coïncide avec une réaffirmation des valeurs maories et un rejet du monde européen jugé nocif. Tama va à l’enterrement par avion et revient en train. Il semblerait qu’il y ait un lien entre l’avion et le ciel (représentation du père dans la symbolique polynésienne) et le retour par la terre et l’image de la mère. Enfermé dans la carlingue, Tama pleure son père, pense à Maui qui tenta de dérober à la mort son pouvoir. La cérémonie terminée, Tama se remet en route. Après avoir choisi de vivre auprès, de sa mère, il retourne une dernière fois à Wellington par le train. Il y rencontre une jeune fille maorie qui quitte sa famille pour la ville. A l’attrait puissant de la cité succédera le devoir : cycle d’expériences que doit vivre tout Maori :

    « Then maybe the telephone will ring or a telegram will come […] then she will know where her heart lies as I know where my heart will always be ».77
    Et alors le téléphone sonnera peut-être ou bien un télégramme arrivera (…) et elle saura où son cœur est resté comme je sais où mon cœur sera toujours.

    227La familiarisation du Polynésien avec le monde occidental est d’autant plus grande que le moyen de transport choisi est moderne. Il faut trois jours de pirogue pour se rendre d’un district à Apia lorsque Faleasa est enfant (Pouliuli), quelques heures seulement lorsque la route est construite.

    228La construction d’une route est la preuve matérielle que les deux mondes sont désormais en contact et que le danger est imminent :

    You got to look after those my father said waving his hands at the hills, as we passed by Nanny Ripeka’s place. These new roads and buildings, they’re all right but that’s enough now, remember that.78
    Tu dois faire attention à elles, dit mon père en montrant les collines d’un geste de la main, tandis que nous passions devant chez grand-père Ripeka. Ces nouvelles routes et ces bâtiments, c’est bien, mais c’est assez maintenant, rappelle-toi cela.

    229La route, mauvaise piste criblée de nids de poule, que Tauilo emprunte pour se rendre à Apia, sera goudronnée quelque trente ans plus tard et Tauilo se rendra en ville en Chevrolet !

    230Ainsi, les différents modes de transport décrits et leur constant modernisme accélèrent encore le rythme de l’évolution et multiplient les occasions de nouvelles découvertes.

    2. — Les causes de départ

    231Partir, pour les Polynésiens, c’est aller à la découverte de nouveaux mondes, faire des études, gagner de l’argent à la ville voisine ou dans un autre pays. Partir, c’est aussi fuir le milieu d’origine, poussé par la pression sociale.

    232Partir pour quelque temps ou sans espoir de retour — Errer d’un lieu à l’autre (comme Taifau dans Leaves of the Banyan Tree) ou laisser s’échapper son esprit en une folle errance (comme Osovae dans Pouliuli).

    « Every Maori goes Pakeha field once in his life »79,
    « Tous les Maoris cherchent à entrer dans le milieu Pakeha une fois dans leur vie »,

    233déclare le père dans Mutuwhenua.

    234Premier signe : Linda dans le roman de Patricia Grace veut changer son nom maori pour un nom anglais. Changer de nom, croit-elle, signifie changer de vie. Traditionnellement, quand un événement important survenait dans la vie d’un Polynésien, il changeait de nom, marquant ainsi officiellement son changement d’identité. Mais la vie de Linda ne changera qu’à son entrée dans le monde occidental. Elle est (avec Rose, dans Whanau) le seul personnage qui se marie avec un Blanc. Elle tente de quitter définitivement sa terre natale. Ce qui l’effraie le plus, c’est justement l’aspect « définitif » du voyage. Quand elle parle de « chez elle » à son mari, elle désigne non pas son nouveau foyer mais celui de ses origines, prouvant ainsi qu’elle conçoit son éloignement comme un exil provisoire.

    235Parfois, le départ prend l’allure d’une fuite. Taifau (dans Leaves of the Banyan Tree) et Laau (dans Pouliuli), tous les deux de joyeux drilles dans leur jeunesse, se volatilisent un beau jour et reparaissent, quelque temps plus tard, qui nanti d’une femme et d’une guitare, qui vêtu de l’uniforme américain ! Ce type de disparition n’émeut guère les habitants des îles. Si la contrainte sociale est grande, du moins respecte-t-on le désir d’un individu de changer de groupe. L’enfant qui se déplaît dans son milieu familial peut choisir une famille hôte. Enfant, Osovae s’installe de temps en temps chez son ami Lemigao. Pepe choisit le foyer de Toasa et devient même son petit-fils adoptif. Lalolagi déserte le logis maternel et choisit de vivre avec son grand-père Tauilo. Rien n’est tenté pour les contraindre.

    236Il peut paraître surprenant que dans une île dont le tour ne dépasse guère deux cents kilomètres, Taifau réussisse à garder secrètes ses onze années passées à Apia. Et, des années après la mort de Pepe, Nofo, ignorant tout de sa vie à Apia, interroge Taifau qui ne sait rien d’ailleurs. Au marché, nul ne questionne Fanua sur son passé, car tous savent qu’elle s’est soustraite à un milieu devenu trop insupportable pour elle. Le silence de celui qui n’envisage pas de retour l’emporte sur la curiosité des autres. Lorsque le disparu réapparaît brusquement, il le fait à la manière d’un acteur qui entre en scène, et son entrée est particulièrement remarquée. Autant le départ s’est fait subrepticement, autant le retour est théâtral. L’arrivée de Galupo (en quelque sorte un retour) est un coup de théâtre.

    237Pour d’autres personnages, la possibilité de s’attacher à un milieu ou à un groupe semble être hors de leur portée et ils errent de village en village dans un dénuement total. La famille Mahana dans Tangi suit Rongo qui se loue de ferme en ferme comme berger, tondeur ou tanneur. Il leur arrive de descendre dans l’île du Sud pour la cueillette des fruits. Mais c’est la pauvreté qui les pousse sur les routes. L’amour qui unit les enfants et les parents leur fait supporter ce nomadisme qui n’a aucune cause psychologique.

    238Avec les vagabonds d’Albert Wendt, une dimension plus tragique est introduite : la solitude. Tout individu refusant de se comporter selon le rang qui lui est échu peut s’exclure du groupe. Mais l’instabilité continuelle est fort mal perçue par les insulaires qui y voient le signe de troubles graves. Taifau, parfois bouffon, parfois trouvère, mais toujours parasite, va de foyer en foyer. Son vagabondage est toléré dans la mesure où la lâcheté qu’il montre atteint des niveaux pathologiques pour les Samoans. Mais, dès qu’il séduit la femme d’un chef, il retrouve la normalité aux yeux des autres et n’est plus excusable. Il doit donc disparaître. Dans Pouliuli, Laau, affligé d’un pied bot, a aussi droit à l’indulgence d’autrui. Son instabilité lui est permise car son « fardeau » le marginalise, mais ses conquêtes féminines le forcent également à quitter le village. Enfin, toujours dans Pouliuli, le vieillard qui élit momentanément domicile chez Osovae va de village en village « à la recherche de son âme véritable »80. Les villageois expliquent qu’il tente d’échapper à sa souffrance par la folie.

    239Le refus de se fixer est pour ces trois personnages un moyen d’accéder à la liberté dans une société trop contraignante.

    240Mais, partir, c’est aussi essayer d’améliorer ses conditions d’existence. En 1942, Lemigao (dit Laau) persuade Faleasa d’aller travailler à la base américaine de Faleo. Les Américains, explique-t-il, sont « les plus riches » et « les plus généreux »81. Tama (Tangi), lui, va travailler à Wellington pendant quatre ans. « Quatre années de confusion » dit Rongo, quatre années que Tama ne regrette pas sans toutefois désirer retourner à la ville.

    241Le voyage peut aussi prendre l’apparence plus banale d’un transport de marchandises en direction du marché. Tauilopepe s’en va vendre à Apia sa récolte de bananes. L’agriculture montre sa volonté de produire désormais pour un profit. Par l’intermédiaire des nouveaux convertis, le profit, concept européen, va miner la civilisation polynésienne.

    242Quelle que soit l’incitation au départ, la destination reste identique et le plaisir que les uns éprouvent compense la déception des autres.

    3. — Les premières expériences

    243Rien n’a plus d’impact cependant que la première visite en ville. Quelle que soit l’époque, la ville semble un immense parc d’attractions avec les « maisons à trésor » (Faleoloa) où on peut faire ses premières dépenses (Pouliuli), ses premières expériences gastronomiques : glaces, bonbons, tartines beurrées (il est amusant de constater que, d’un bout à l’autre du Pacifique, la tartine beurrée est le critère d’européanisation au même titre que le corned beef et les pilchards !). Apia est la terre des découvertes : l’eau courante, l’électricité. En fait, la première impression est celle d’une aventure un peu fantastique qui alimentera les conversations pendant les soirées monotones au village :

    Apia was a place to be visited perhaps twice a week, marvelled at, and returned from with bewildering tales of mechanical marvels, ice cream, big stores…82
    Apia était un endroit qu’il fallait visiter deux fois par semaine, environ, admirer et quitter avec des choses ahurissantes à raconter sur les merveilles de mécaniques, les glaces et les grands magasins…

    244L’influence reste encore superficielle chez les gens des districts et les magies de la ville enrichissent momentanément l’imagination des conteurs.

    245Les enfants dans Tangi et Pepe dans Leaves of the Banyan Tree ne gardent pas le souvenir d’une promenade au Pays des Merveilles. Tama se souvient de sa première angoisse d’enfant perdu et Pepe de son ennui. Ce sont les seuls enfants qui, avec Linda, montrent un manque d’enthousiasme. Peut-être doit-on y voir le tout premier signe de leur refus de vivre à l’européenne.

    246La ville est aussi l’endroit des premières expériences racistes. Une métisse sert Pepe et Tauilo avec condescendance. Une autre ridiculise Faleasa. Remarquons que les abords immédiats du marché sont fréquentés par des Samoans de pure race et des sang-mêlé. Le premier choc des civilisations se fait donc dans les îles à leur contact.

    247La première rencontre avec le Blanc a lieu lorsque le processus d’acculturation est plus avancé. L’école en est le lieu de prédilection. Tauilo, Pepe, Lalolagi (Leaves of the Banyan Tree), Mose (Pouliuli) et les enfants de Rongo (Tangi) vont à la ville pour y parfaire leur instruction, expérience difficile qui se solde presque toujours par un échec.

    248La description poignante que fait Albert Wendt de l’expérience scolaire dans Leaves of the Banyan Tree peut être rapprochée de celle de Tama dans Tangi ou de Toki dans Mutuwhenua. Tous sont humiliés et se vengent de leurs affronts. Parfois, une brillante réussite s’accompagne de compliments trop laudatifs pour ne pas être exempts de racisme :

    Only because they can’t do anything else Papa. I’m better than them at that stupid game they worship so much. I can compete with the best of them in class as well. I speak their language, their peculiar brand of English as well as any of them. They have to pretend I’m their equal […] because they can’t do anything else.83
    Tout simplement parce qu’ils ne peuvent pas faire autrement, Papa. Je suis meilleur qu’eux à ce jeu qu’ils adorent tant. Je peux également rivaliser avec les meilleurs de la classe. Je parle leur langue, leur espèce d’anglais bizarre, aussi bien qu’eux. Il faut qu’ils fassent semblant de croire que je suis leur égal (…) parce qu’ils ne peuvent pas faire autrement.

    249Mais dans l’ensemble, l’élève polynésien a recours à la violence ou à la dérision pour défendre sa fierté. La maison du directeur est lapidée et l’exclusion achève cette expérience :

    When the Principal asked me why I hadn’t been attending those classes I told him. « Sir, I don’t like his jokes ». So the old boy gave me the choice, back to classes or out. « I’ll take the knighthood » I told him. « Order of the boot »84.
    Quand le Principal m’a demandé pourquoi je n’assistais pas aux cours, j’ai répondu : « Monsieur, je n ’aime pas ses plaisanteries ». Alors le bonhomme m’a donné à choisir, soit je retournais en cours, soit j’étais exclu. « Je vais aller à l’école de la rue » Je lui ai dit. « Du roi de la cloche ! ».

    250Le renvoi est du reste davantage perçu comme une victoire par les enfants même s’ils reçoivent une correction magistrale de leurs parents.

    251Pourtant, on ne saurait négliger le fait que la première séparation du milieu originel se fait à l’école paroissiale tenue par des pasteurs polynésiens. Albert Wendt n’y fait qu’une brève allusion dans Leaves of the Banyan Tree mais une longue séquence lui est consacrée dans Pouliuli. Les maîtres samoans n’ont rien à envier à ceux des pays anglo-saxons :

    The pastor grinned, the guava branch flicked up. The students grew more silent. The branch nipped the shoulder of a youth who gave the next wrong answer.85
    Le pasteur eut un large sourire, la branche de goyavier claqua dans l’air. Les élèves se firent plus silencieux encore. La branche cingla l’épaule du jeune qui donna une mauvaise réponse.

    252L’institutrice de Pepe est moitié samoane, moitié européenne. L’humiliation est peut-être encore moins supportable lorsqu’elle n’est pas d’origine totalement étrangère. Il faut subir de cruelles mortifications si on veut apprendre quelques mots d’anglais et la condition de Samoan est méprisée :

    My village is called Sapepe I begin. Everyone laughs at my English, including Mrs Brown. I look at Simi and Tagata at the back. They are not laughing. I stop the tears and look down.86
    Mon village s’appelle Sapepe, je me mets à dire. Tout le monde se moque de mon anglais, y compris Madame Brown. Je regarde Simi et Tagata au fond. Ils ne rient pas. Je sèche mes larmes et baisse les yeux.

    253Dans l’ensemble, la difficulté de vivre dans une communauté autarcique engendre un impérieux besoin d’évasion et de changement. Mais l’exil agresse le moi intime et cette métamorphose est vécue avec plus ou moins de souffrance et de lucidité.

    4. — Le pays des Blancs

    254La mise à mort de la culture polynésienne se fait à la ville. Il n’est donc pas surprenant que les thèmes de la maladie et de la mort soient constamment associés au milieu urbain.

    255Tama apprend dans son bureau la mort de son père par sa sœur qui, elle aussi, habite Wellington. Les tendances suicidaires de Linda se développent lorsqu’elle emménage en ville. La mère de Tama connaît à Gisborne une grave dépression. Pepe rencontre à Apia un désespoir absolu. Galupo, né à Apia, est atteint de profonds troubles mentaux. En quittant son milieu rural pour la ville, le Polynésien se condamne à la maladie, à la mort.

    256Dès l’approche du monde des Blancs, le narrateur de Leaves of the Banyan Tree nous brosse un tableau menaçant dont les détails sur la misère échappent à l’œil du héros, preuve irréfutable pour le lecteur que Tauilopepe est victime d’un leurre. Au fur et à mesure que le camion conduit par Tinui se rapproche d’Apia, le paysage change. D’abord des villages aux maisons rendues liliputiennes par l’imposante architecture des églises, et des habitants qui saluent les voyageurs. Viennent ensuite les bidonvilles, les odeurs nauséabondes, les jets de pierres ou l’indifférence des gens d’Apia et de sa banlieue :

    … They were on the outskirts of Apia among houses, shacks, and fale huddled together like a defeated army or a swarm of large crabs which had crawled out of the sea to die on dry land to the sound of mechanical marvels…87
    … Ils étaient à l’entrée d’Apia, au milieu de maisons, de baraques et de fales entassés pêle-mêle comme une armée en défaite ou une ribambelle de gros crabes qui se seraient traînés hors de l’eau pour mourir au sec, en entendant le bruit merveilleux des machines…

    257La ville quelle qu’elle soit (puisqu’elle n’est pas nommée dans Mutuwhenua) est une représentation dégradée de la vie et des relations humaines :

    « People moving among the debris, the smells and the noise. Tramping forever the beaten pavement, pale and staring ».88
    « Des gens circulant au milieu des détritus, des odeurs et du bruit. Battant le pavé, pour toujours, pâles, hébétés ».

    258La saleté des rues, les décharges publiques symbolisent la condition avilie de l’homme et la prolétarisation des Polynésiens. Dans le chapitre VIII de Sons for the Return Home, les deux petits Samoans s’amusent à construire des cités miniatures avec les ordures ménagères trouvées sur la décharge. Les rats et les lézards qu’ils emprisonnent dans leurs constructions agonisent de longs jours puis meurent. La distraction est alors d’imiter un enterrement. Ces jeux nous disent la détresse et le devenir des exilés dans les cités.

    259Dans Leaves of the Banyan Tree, l’image est encore plus nette. Pepe se meurt près du tas d’ordures de l’hôpital où on brûle les déchets pour enrayer la contamination des maux importés par les Blancs. Les virus et les bactéries sont les propagateurs invisibles et triomphants de la nouvelle civilisation. Nul n’est à l’abri de l’infection. Tuberculose, grippe, maladies vénériennes… même la végétation est attaquée et le cocotier dont le Polynésien tire ce qui est indispensable à sa nourriture, son logis, son mobilier, est rongé par le cafard rhinocéros, lui aussi importé (Leaves of the Banyan Tree). Même Toasa, le dernier guerrier engagé dans une bataille perdue d’avance, a succombé à « la mystérieuse qualité d’Apia » qui s’avère empoisonnée. Alofa, l’épouse venant de la ville, au nom si gracieux, terminera sa vie rongée par la lèpre :

    « Then leprosy had eaten bone and flesh and turned her face into a terrifying mockery of what it had been »89
    « Puis la lèpre avait rongé les os et la chair et avait fait de son visage une caricature terrifiante de ce qu’il avait été ».

    260C’est de la même façon et dans les mêmes termes que Faleasa se rappelle sa visite à Apia. Là aussi, le charme morbide de la ville est associé à celui de ses habitantes :

    « Throughout his life, whenever he visited Apia, he remembered her, especially her haunting laughter ».90
    « Pendant toute sa vie, à chaque fois qu’il s’est rendu à Apia, il s’est souvenu d’elle et tout particulièrement de son rire obsédant ».

    261Les femmes de la ville sont soit associées à la mort, soit porteuses de mort. Mua, la femme de Laau (Pouliuli) en avertit son mari qui réplique avoir « toujours voulu épouser la mort »91. Lorsque leur fils adoptif meurt d’un mal mystérieux contracté à Apia, Laau frappe sa femme méthodiquement et la renvoie :

    « He had divorced Death »92.
    « Il avait divorcé d’avec la mort ».

    262La mère de Pepe se laisse mourir dans son jardin d’Apia où elle développe une curiosité morbide pour l’ancien propriétaire, mort lui aussi d’ennui. La mort pénètre tout : les êtres, la nature. La rivière Vaipe a perdu ses fonctions de régénérescence. La Vaipe (les eaux mortes) n’est plus qu’une source de puanteur et de pollution et les maisons ressemblent à « des vieillards qui attendent de mourir »93. Tout dans la ville dénonce le pouvoir destructeur du colonialisme qui mine la civilisation polynésienne.

    263La ville est le premier endroit contaminé par le mode de vie et les institutions de l’Occident représentés par les Blancs et leurs émules indigènes.

    264Les Blancs sont absents des romans de Witi Ihimaera et ont un rôle secondaire dans le premier roman de Patricia Grace, comme si ces écrivains avaient diplomatiquement évité un sujet embarrassant. La confrontation est repoussée et le réflexe de défense invoqué par Tama ressemble fort à une dérobade :

    « I suppose my other maori mates at school didn’t really care, or perhaps they kept so closely together that nothing destroyed their calm ».94
    « Je suppose que mes camarades d’école maoris ne s’en souciaient pas vraiment ou alors ils restaient si bien ensemble que rien ne pouvait entamer leur sérénité ».

    265Il en est tout autrement avec Albert Wendt qui ne ménage pas ses critiques. Il peut du reste être volontiers partial et ses personnages européens restent des caricatures. Les Européens sont les stéréotypes samoans des Blancs comme le bon Polynésien est le stéréotype dans lequel les Européens sont tombés, travers qu’Albert Wendt avait raillé. Toutefois, les descriptions populaires qu’il nous livre ont souvent assez de verdeur et d’humour pour être prises au deuxième degré :

    … and papalagi were as white as wavefoam, with hair the colour of bright sunshine, and curious brown spots, that looked like fly shit […] they couldn’t quite believe he was a papalagi, because he was shorter than the Samoans […], his skin was more red than white, his hair was black, there were no spots on his body, his legs were thin and hairy […] and he didn’t look impressive at all without a gun.95
    et les Papalagi étaient blancs comme l’écume de la vague, avaient le cheveu d’une couleur aussi lumineuse que le soleil et de curieuses taches brunes qui ressemblaient à des crottes de mouches (…). Ils ne pouvaient pas vraiment croire que c’était un Papalagi parce qu’il était plus petit que les Samoans (…), sa peau était plus rouge que blanche, ses cheveux étaient noirs, il n’avait pas de taches sur le corps, ses jambes étaient maigres et poilues et, sans son fusil, il n’avait pas l’air impressionnant du tout.

    266Le blanc qui, selon les époques, est allemand, néo-zélandais ou américain, est sérieux, timoré, dépressif. Le sergent américain dans Pouliuli recherche désespérément la compagnie des Samoans pour s’étourdir et oublier les atrocités de la guerre toute proche aux îles Salomon. De même, Mr. Thorn, le misanthrope fantasque qui recueille Taifau, dans Leaves of the Banyan Tree, éprouve le besoin de se confier. La barrière du langage empêche la communication mais la sympathie n’a pas besoin de mots entre les deux hommes. Leur profonde détresse se révèle en de pénibles scènes. Dans Sons for the Return Home, le compagnon de travail du père observe, impuissant, les infidélités de sa femme. Dans Pouliuli, Laau fournit une prostituée au sergent américain qui, trop timoré, se contente de regarder les ébats du couple samoan. Le père dans Sons for the Return Home est choqué, pendant la traversée vers la Nouvelle-Zélande, par deux matelots néo-zélandais aux mœurs équivoques. Il en oublie la tolérance polynésienne envers les « Faafi-ne » de son pays. Dans Leaves of the Banyan Tree, le médecin ne s’intéresse pas à ses jolies infirmières sous prétexte qu’il est marié, ce qui est une mauvaise raison selon Pepe. Ashton et Heely s’affichent avec leurs maîtresses depuis le départ de leurs épouses. Quant à Towers, le juge d’instruction dans Leaves of the Banyan Tree, il a besoin de contempler la souffrance des prisonniers au cours des interrogatoires avant toute escapade amoureuse.

    267La perversion ou la peur du sexe conduit à l’impuissance et à la stérilité et c’est l’un des premiers maux qui atteint le Samoan assimilé, comme Tautala, décrit en ces termes :

    He is an educated man, Tauilo tells everyone. He is a palagi who doesn’t know to read some of my aiga say. A nobody who is small between the fat legs some of them laugh.96
    C’est un homme qui a de l’éducation, dit Tauilo à tout le monde. C’est un palagi qui ne sait pas lire, disent quelques uns de mon aiga. Un rien du tout, tout petit entre ses grosses jambes, se moquent certains d’entre eux.

    268Le Blanc ou tout Samoan assimilé peut même être portraitisé en sorcier, ou en prêtre de magie noire. La couleur de la peau du juge de Pepe importe peu pour le narrateur de Leaves of the Banyan Tree. Par ses croyances, il appartient au monde des Blancs. Totalement désincarné, il n’est plus qu’une voix (« it »). C’est la voix du prêtre d’une nouvelle religion qui juge un hérétique. « Black Dress », le juge, est l’entité représentant tous les nommes vivant selon les lois européennes. Dans Sons for the Return Home, le médecin blanc est également vu comme une créature satanique et les bruits les plus fous circulent sur son compte. La femme qui désire un enfant fait preuve d’un courage étonnant en allant consulter ce spécialiste d’Apia, accusé de découper les gens en morceaux, pour ne citer qu’un des commérages. Le médecin est pourtant la seule figure qui trouve grâce auprès de Masina ou de Pepe dans Leaves of the Banyan Tree et devient même le bienfaiteur de la famille dans Sons for the Return Home. Il met au monde, symbole cruel d’ironie, les enfants du couple samoan qui semblent ainsi prédestinés, dès leur naissance, à un métissage culturel.

    269Tagata le nain qui se lie d’amitié avec Pepe représente la nouvelle génération des Polynésiens des villes. Il personnifie la déchéance samoane provoquée par le colonialisme. Il est le fils du propriétaire du marché d’Apia et vit chez ses parents mais est livré à lui-même dès son plus jeune âge.

    270La rue, et surtout le marché, sont son domaine. C’est le « Poulbot » des tropiques, à cette différence près qu’il est riche. Il n’hésite pourtant pas à monter des escroqueries, davantage par goût du spectacle que par cupidité. Tagata (nom dérivé de Tangata : les hommes) souffre de ne pas pouvoir fonder une famille, mais celle de son ami Pepe qui habite sous son toit en est une pour lui. Terriblement lucide, il se rend compte qu’il est le rejeton hybride et difforme de deux sociétés.

    271Tagata est un tissu de contradictions : il a de vastes ambitions mais il sait qu’il ne pourra jamais les réaliser. Il s’efforce de parler un anglais américanisé mais recherche ses racines samoanes en allant régulièrement à Sapepe. Il rejette la religion mais dans son testament, il se compare au Christ. Il croit au futur puisqu’il nomme le fils de Pepe : Lalolagi (le monde) qui, selon son interprétation très personnelle de la légende, serait le commencement d’une nouvelle généalogie, mais le présent lui est un enfer dont seule la mort peut le délivrer. Après le divertissement et le rire qui le détournent temporairement de la misère de sa condition, le suicide est la seule issue.

    272Dans la ville, le genre humain symboliquement représenté par Tagata s’est dégradé. Il n’est plus tout à fait polynésien mais il n’est pas encore complètement occidental. Son passé s’éloigne de lui à son insu, son présent l’accable et son devenir l’angoisse. C’est pourtant à la ville, en dépit de ses laideurs et de ses vices, que les plus jeunes ont élu leur domicile. Ils y connaissent un plaisir qui se mêle intimement à la souffrance. Cette charge d’émotions contradictoires détermine le nouveau Polynésien en train de naître dans une confusion totale de pensées et de sentiments. Leur histoire personnelle devient celle de toute une société. Les Pepe, les Linda, les Tama, ont une vie empreinte d’une tristesse pénétrante — inguérissable ? C’est un pessimisme sans révolte, terrible dans sa lucidité. Amenés par leurs parents sur le pavé de la cité, ils sont les nouveaux héritiers engagés dans une vie moderne dont ils ne s’avouent pas toujours l’immense séduction qu’elle exerce sur eux. L’attachement familial devient chez ces nouvelles générations, une idée fixe, une déchirure. Le paradoxe de leur vie veut qu’elle tente de s’organiser à partir d’un compromis qui leur semble irréalisable.

    V. — LE CHOC DES DEUX CULTURES

    273Le thème du changement, de l’évolution est un thème fondamental dans les romans polynésiens. Les écrivains du Pacifique tentent de saisir la confusion et l’incertitude qui habitent le cœur de tout Polynésien confronté à un nouveau genre de vie. Cette analyse du reste est valable pour toutes les sociétés traditionnelles forcées d’abandonner leurs vieilles coutumes et d’adopter un nouveau style de vie. En plaçant l’action de son roman à la fois en milieu rural et en milieu urbain, le romancier polynésien oppose ainsi tradition et évolution. Le lecteur est amené à faire des comparaisons, à ressentir le contraste entre les deux modes de vie, si bien que le conflit est le mode relationnel le plus fréquent chez les personnages de la littérature polynésienne. On aboutit au mieux à une métamorphose radicale du personnage, au pire à une division profonde de la psyché incapable de choisir entre deux systèmes.

    274L’argent exerce désormais sur les vies, les consciences, un pouvoir que les communautés polynésiennes avaient ignoré jusqu’alors. Des classes sociales se forment qui ne doivent plus rien au système hiérarchique ancestral. Les natures conservatrices se prolétarisent tandis que les caractères plus dynamiques s’enrichissent et enrichissent les leurs. L’intérêt littéraire réside dans le riche enveloppement social et psychologique de l’histoire personnelle d’un personnage qui sert de fil conducteur. De nombreuses pages sont ainsi amenées qui réussissent une évocation précise et vivante d’une société en état de crise. Ce type de littérature recèle une unité d’ensemble dans l’imbrication du destin collectif et des destins individuels, ce qui donne aux romans une vérité sociale, se teintant lorsque le narrateur est aussi le protagoniste, d’un désespoir exhalé comme un cri (Pepe, Tama, Linda).

    275Aux yeux du lecteur occidental, une certaine démesure émotionnelle accompagne tous ces changements sociaux et psychologiques. La douleur, la folie ou la révolte qui se fige aussitôt en désespoir, sont les expressions naturelles d’une sensibilité qu’un autre code de la pudeur semble gouverner. Il ne s’agit pas, à la manière d’un romantisme occidental de faire connaître au lecteur le flux des sentiments personnels du héros. L’émotion, sous la diversité de ses formes, ne s’installe que dans un cadre paroxystique, comme si elle ne pouvait se libérer que par à-coup. Et c’est peut-être à cet endroit précis que se situe ce que J.F. Baré a appelé le « malentendu » du Pacifique97 ; Les premiers voyageurs ne se sont sans doute pas trompés qui ont vu des sociétés joyeuses et festives. Mais ils ont aussi vu des scènes pénibles, bouleversantes et en ont rendu compte. Le tort de nos sociétés est d’avoir négligé cette partie de leurs observations. Il ressort de la lecture des premiers romans polynésiens que le contrôle ou la libération de l’émotion des différents protagonistes dans les histoires narrées dépendent d’un code acquis qui est certainement différent de celui de l’Occidental. Ces différences, sous-estimées et sous-valorisées, sont à l’origine des erreurs d’appréciation du discours narratif en général de ces œuvres littéraires. Force est de reconnaître une certaine théâtralité dans l’expression de la sensibilité qui d’évidence semble répondre à une normalité. Si le lecteur accepte de se laisser porter par l’émotion ainsi présentée, il ressentira une profonde compassion, ce qui, en vérité, est l’effet majeur que recherche l’auteur.

    276Un autre thème essentiel à ces œuvres est l’intense sentiment de solitude et d’étrangeté. En dépit de l’affirmation répétée des liens qui unissent les membres de la communauté, les personnages principaux semblent murés dans leurs consciences comme dans une prison. La donnée qui affleure lentement à leur esprit est le destin personnel et modifiable dont ils sont dotés. Et ceci est souvent perçu dans l’angoisse. Tous ces romans nous disent finalement qu’au cœur des frustrations et des contradictions surgit cette nouvelle donnée qu’est l’Existence. En ce sens, les romanciers polynésiens rejoignent les existentialistes français de l’après-guerre car il y a préséance de la conscience de l’existence sur la mystique qui gouvernait naguère les sociétés insulaires.

    1. — Occidentalisation de la société polynésienne

    277L’occidentalisation des sociétés insulaires va se faire de différentes façons, mais de grands schémas peuvent être dégagés.

    278Ainsi, la mise en valeur des terres à la façon européenne est un des premiers signes de l’adoption des critères européens. La notion de propriété individuelle qui s’installe avec le goût de l’argent signale au lecteur que le processus d’européanisation est irréversiblement engagé.

    279L’économie rurale connaît une profonde mutation qui affecte les fondations de la communauté polynésienne. En Nouvelle-Zélande, la modernisation des méthodes agricoles s’avère indispensable à la survie des exploitations familiales. Or, si on en juge d’après les descriptions des auteurs maoris, le sort de leurs villages semble peu enviable. Whanau et Tangi fournissent du reste une image attristante des paysans maoris. La vie rurale est menacée parce que le système foncier, résultat de la colonisation, a été conçu de telle façon qu’il ne peut conduire qu’à l’asphyxie. Tous les membres d’un clan possèdent la terre en indivision. Les revenus sont donc fractionnés en des sommes d’argent infimes envoyées aux actionnaires dispersés dans tout le pays. Aucune modernisation n’est donc possible dans de telles conditions.

    280Toutes les analepses du roman Tangi reconstituent peu à peu le tableau peu engageant d’une famille rurale maorie. Rongo, le père de famille, peut à peine subvenir aux besoins familiaux. Resté seul à travailler sur l’exploitation agricole, il meurt prématurément d’un surcroît de travail. Whanau élargit le problème de l’exode rural à tout un village dont l’avenir s’annonce sombre et incertain. La crise économique, ainsi posée dans les premiers romans de Witi Ihimaera, reste entière.

    281La communauté rurale connaît une destinée toute différente dans Leaves of the Banyan Tree.

    282Toasa, la mort dans l’âme, admet l’urgence des transformations. Le progrès pénètre dans la forêt avec les machettes des travailleurs de Sapepe. Toute la communauté a perçu l’importance du défrichage. Tauilo appelle ce jour « la dignité de Sapepe ». Il est aussi important que le jour de l’arrivée de l’Evangile, pense-t-il. Le vaste débroussaillement rappelle aux journaliers des actions aussi prestigieuses que celles des traversées maritimes :

    Some of the men started to sing a sea chant : the stirring rhythm of paddles and sea, of taut muscles, and the promise of a large catch rose up to the waking sky.98
    Quelques hommes entamèrent un chant de mer : la cadence prenante qui rythmait l’entrée des pagaies dans la mer et la tension des muscles ainsi que la promesse d’une grosse prise s’élevèrent dans le ciel du petit matin.

    283Toasa, lui, y voit la réitération de l’ancestrale levée du tabou apposé à la terre par les prêtres polynésiens. Cette cérémonie comportait de nombreuses connotations sexuelles :

    « What are you waiting for ? You don’t want to deflower her… It’s easy. She won’t scream and charge you in court with rape ».99
    « Qu’est-ce que vous attendez ? Vous ne voulez pas la déflorer… C’est facile. Elle ne criera pas et elle ne vous poursuivra pas en justice pour viol ».

    284A Sapepe, une ère nouvelle commence.

    285L’argent et le problème de l’emploi sont certainement les facteurs les plus déterminants dans les transformations des communautés. Rongo dans Whanau constate :

    But the gypsy life too, is diminishing and it seems you need more money to live on these days. There is security in having and keeping one job, in having permanent employment.100
    Mais la vie de nomades, elle aussi, se fait plus rare et on dirait que ces temps-ci, on a besoin de plus d’argent pour vivre. Trouver un travail et le garder, trouver un emploi régulier est une sécurité.

    286Les Maoris eux aussi veulent acquérir tous les biens matériels que produit la société de consommation. Ils se lient par des crédits qui les obligent à avoir un travail régulier. Mais les exigences d’un emploi rémunéré ne peuvent pas coexister avec le système maori de vie communautaire. Désormais, en cherchant à obtenir des biens de consommation, le Maori perd son indépendance, sa dignité.

    287Le même phénomène est étudié dans l’œuvre de Wendt. Tauilo est certainement le personnage le plus représentatif de ces nouveaux consommateurs. Le rêve poursuivi exerce une telle attraction que Tauilo est prêt à tout pour le réaliser. Moa, sa maîtresse lui déclare sans ambages :

    « You have a lot to sell. Your unbelievable masculinity and your indifférence to me. But you sell at a very low price — money ».101
    Tu possèdes beaucoup d’atouts dont tu pourrais tirer profit. Ton incroyable virilité et ton indifférence à mon égard. Mais tu te vends pour pas grand chose, pour de l’argent.

    288Tauilo a trouvé le moyen de gagner de l’argent en créant une exploitation agricole « Leaves of the Banyan Tree ». L’idée lui est venue lorsque, préoccupé par sa dette contractée envers Malo, l’épicier, il s’est senti floué, frustré. Comprenant que sa dépendance le maintient en situation d’échec, il décide de se défendre d’une manière plus efficace et plus moderne. Il va se détourner du mode de vie paternel, enfreindre les vieux tabous, et adopter résolument les techniques européennes découvertes à l’école paroissiale.

    289Tauilo s’enrichit et, par contrecoup, rend son village prospère en fournissant un travail rétribué aux hommes de Sapepe. Sa réussite personnelle est tolérée à condition que chacun puisse en tirer profit d’une manière ou d’une autre. Ainsi les hommes de Sapepe prennent rapidement conscience de leur valeur économique et une bataille de salaires s’engage entre les deux plus gros propriétaires fonciers, à la grande satisfaction des journaliers.

    290Dans Pouliuli, Faleasa se rend à la base américaine, pour y gagner des dollars d’autant plus précieux qu’ils sont rares sur l’île. Laau, son ami, est le premier à être employé par les Américains. L’argent le métamorphose complètement. Le joyeux compère qui courtisait les filles des grands chefs de village devient un homme soucieux et constamment sur la défensive face aux demandes incessantes de son clan.

    291Taifau dans Leaves of the Banyan Tree subit lui aussi une impressionnante transformation. Le guitariste marginal s’est changé en un régisseur appréciant les marques de respect, les responsabilités que lui donne Tauilo et le confort qu’il peut s’acheter. De plus, tous les membres de sa famille sont assurés d’avoir un travail à la plantation. Parfois, prendre l’initiative de gagner de l’argent n’est pas un fait individuel mais celui du groupe lui-même. Le phénomène de l’immigration vers la Nouvelle-Zélande est soigneusement étudié dans Sons for the Return Home. Toute la communauté se cotise pour payer le billet du cadet qui doit partir à la recherche de gros salaires puisque ses frères ont refusé de s’expatrier. La honte naturellement est d’être renvoyé dans son pays par les autorités néo-zélandaises. Le coupable rejeté du groupe des Blancs (pays, institution ou travail) prive toute la communauté d’une amélioration de son statut non seulement par l’argent, mais aussi par l’acquisition des connaissances étrangères. Quel que soit l’enrichissement individuel, il doit servir le clan.

    292Parmi tous ceux qui cherchent à s’enrichir, Tauilo est le seul qui y parvienne en restant dans son village natal. Pour cela, il utilise toutes ses connaissances des us et coutumes de son île. Comme il maîtrise parfaitement toutes les règles de courtoisie, de rhétorique et se montre respectueux du système hiérarchique, il obtient rapidement l’approbation des chefs de son village. Malo son rival commet, lui, l’erreur fatale de heurter la susceptibilité des Anciens en apportant au conseil son livre de comptes, rappelant aux membres présents qu’ils sont ses débiteurs. Son discours du reste est celui du citadin. Il indispose donc son auditoire en cherchant à l’impressionner. L’habileté de Tauilo est, par contre, de se montrer humble et d’expliquer que ses seules ambitions sont celles de moderniser son village. Il n’exprime aucun souhait personnel mais expose un projet qui concerne la collectivité. Conformément à la tradition, les maitai (ou chefs) lui délèguent leurs pouvoirs alors que Malo voulait les soumettre. Si dans son for intérieur, Tauilo rejette les vieilles coutumes, il se garde bien de le montrer en public.

    293Nous avons vu que l’église samoane reproduit les stuctures communautaires polynésiennes mais propage la culture européenne.

    294Tauilo pepe qui ne peut réaliser son rêve de fortune sans la participation des gens de Sapepe décide de devenir diacre. Il peut ainsi commencer sa campagne de persuasion. Son premier sermon intitulé « Dieu, l’argent et le succès » est un modèle du genre. Tauilo redécouvre naïvement le credo calviniste et consolide sa démonstration en citant Moloch et Job. Par contre, le mot « argent » n’est jamais prononcé dans le sermon lui-même bien qu’il en soit le thème unique. Il est difficile de taxer Tauilo d’hypocrisie, pourtant. Il est tellement préoccupé à bien jouer son rôle de prédicateur qu’il manipule des concepts et des mots dont il ne perçoit que très confusément le sens. Il y a là un pastiche très instructif. Tauilo est protestant non pas par foi mais par stratégie car s’emparer des croyances du Blanc, comme de son mode de pensée et de vie, c’est s’approprier aussi son pouvoir. Aussi incohérent que soit le premier sermon de Tauilo, il parvient à persuader les villageois du bien-fondé du nouveau genre de vie qu’il veut introduire.

    295Plus tard, au sommet de sa réussite, il tiendra la promesse de son premier discours au conseil et fera construire une église gigantesque, soutenu par sa congrégation et même par Simi, le nouveau pasteur qu’il a convaincu. Tauilopepe explique que les églises qu’on démolit et reconstruit très régulièrement dans les îles symbolisent la force et l’union de la communauté. C’est justement lorsque l’individualisme se fait sentir le plus qu’une culpabilisation collective encourage au travail communautaire. Chacun participe bénévolement à l’édification du temple. Une fois terminé, il permet aux villageois de mesurer leur richesse et leur puissance avec les groupes voisins ou précédents. L’enrichissement (individuel ou collectif) est affecté d’un mouvement de balancier. Tauilo installe un petit hôpital, une école et l’eau courante. En échange de quoi, il peut servir ses intérêts personnels en empruntant le bulldozer de la municipalité et se faire construire à peu de frais une route qui dessert sa plantation. Jusqu’à présent, l’équilibre des forces est à peu près maintenu. Mais Tauilo le rompt en accumulant plus de biens personnels et en s’octroyant un pouvoir de plus en plus absolu. Il découvre à son tour qu’avoir un trop grand nombre de débiteurs rend vulnérable. Arrive alors Galupo qui peut bénéficier de l’appui des autres chefs rendus récalcitrants. Pour obtenir et maintenir son pouvoir, le chef du village doit agir de telle façon que les autres maitai restent persuadés qu’ils ont bel et bien délégué leur pouvoir et qu’on ne le leur a pas confisqué.

    296Le lecteur peut ainsi déduire que les nouveaux enjeux économiques amènent une redistribution des richesses et des pouvoirs. Il n’existe évidemment pas de villages protégés qui survivraient inchangés grâce à un système autarcique. L’influence européenne se fait sentir partout et en zone rurale elle prend un aspect simplement plus insidieux qui en dissimule l’importance.

    2. — Les représentants de la nouvelle société

    297Parmi les transformations notables de la société samoane, les nouveaux mots d’ordre de ceux qui s’emparent du pouvoir sont suivis avec enthousiasme. D.H. Lawrence qui a su si justement percevoir le vide et l’assoupissement des sociétés océaniennes n’est peut-être pas resté assez longtemps pour enregistrer la frénétique rapidité avec laquelle les insulaires adoptent toute nouveauté. Il est vrai que le moment d’engouement passé, il suit une sorte de torpeur qui semble immobiliser les êtres et le temps, comme l’a si justement observé D.H. Lawrence.

    298L’ascension de Tauilo s’explique justement par les moyens nouveaux qu’il emploie. En introduisant des biens matériels jusqu’alors inconnus dans son village, il est assuré de triompher dans la course au pouvoir dans laquelle il s’est engagé. Bien sûr, l’accusation d’être traître à sa nation est aisément formulable à l’encontre de celui qui adopte l’habitat, les vêtements et la nourriture du colon. Tauilo se voit donc reprocher d’abandonner le code d’honneur samoan. Mikaele par exemple lui dit :

    « You… you wouldn’t understand what courage is »102.
    « Tu… tu ne comprendrais pas ce qu’est le courage ».

    299Son fils et Galupo, ainsi que les membres du club qu’il fréquente le comparent volontiers au « mimic man ». Mais celui qui comprend que l’évolution est la condition sine qua non de sa propre survie a-t-il vraiment un choix ?

    300Le roman de Leaves of the Banyan Tree commence avec le chapitre intitulé « le prix du copra ». Le copra est traditionnellement une production polynésienne mais elle rapporte très peu à son producteur. Pourquoi alors continuer à ramasser des noix de coco, lorsque le missionnaire vous a montré comment produire davantage ? Et comment accepter de céder le pas au nouvel arrivant comme Toasa l’a fait à Apia (p. 9) ? Celui-ci prétend être un chef mais son territoire s’est amenuisé de jour en jour. Tauilo analyse lucidement et honnêtement sa condition. C’est sans doute pour cela que le soir de sa réflexion, il ne peut supporter les tricheries puériles de Toasa qui cherche à gagner la partie de cartes sans effort. Mais jusqu’à quel point le Polynésien peut-il accepter le changement, le compromis, sans perdre contact avec son milieu d’origine ? Un autre personnage dont la carrière ressemble fort à celle de Tauilo, Hepa (Whanau) pose la question. Leur modus vivendi semble mettre davantage mal à l’aise les membres des deux communautés qui les côtoient qu’eux-mêmes. Witi Ihimaera résume ainsi leur position :

    Make no mistake though. He has not become a brown Pakeha. It isn’t as logical as people think, to assume that if you walk into a Pakeha life you walk away from a Maori life.103
    Ne vous méprenez pas. Il n ’est pas devenu un Pakeha bronzé. Ce n ’est pas aussi logique que les gens le pensent, ce n’est pas parce que vous vous êtes rapproché du mode de vie à la pakeha que vous vous êtes éloigné de celui à la maorie.

    301Tauilo reste en définitive plus polynésien qu’un Galupo ou qu’un Pepe. Lorsqu’il va voir son fils à l’hôpital, il s’exprime dans un anglais très approximatif en dépit du milieu européen qu’il fréquente. Ces mêmes Européens d’ailleurs le considèrent comme un Samoan parvenu et non pas comme un des leurs. Leur comportement à la fois obséquieux et raciste démontre que Tauilo a su triompher dans la course au pouvoir en utilisant les armes de ceux qui le menaçaient. Son avocat profite du coma éthylique de Tauilo pour l’éponger avec la serpillère de la serveuse. Vengeance mesquine du raté blanc des tropiques envers un Polynésien qu’il voulait dominer et qui s’avère plus intelligent, plus habile et plus souple que les Européens aimeraient le croire. Certes, son avocat le gruge mais Tauilo a délégué son petit-fils Lalolagi en Nouvelle-Zélande afin d’y apprendre le droit. Tauilopepe est avant tout un personnage pragmatique. Chaque fois qu’il a besoin d’une aide d’où qu’elle vienne, il fait taire son orgueil. Dès qu’il a atteint son but, il se venge. Aux membres du club qui ont ri à ses dépens, il impose sa loi — samoane :

    « C’mon, warrior !‘ he called to Taifau.’We own this town‘ »104.
    « Allez, le guerrier ! » cria-t-il à Taifau.
    « On tient la ville ».

    302Et un peu plus loin, même à Lalolagi qui doit tout apprendre du faa

    303Samoa :

    « ’Yeah, you quiet !‘ said Tauilopepe. ’You watch mine friend dance. He the best. The best !‘ ».105
    « Ouais, tais-toi ! » dit Tauilopepe. « Regarde mon ami danser. C’est le meilleur. Le meilleur ! »

    304Avec les siens, Tauilo ne prend pas la peine de dissimuler sa colère ou son orgueil. Son comportement est comparable à celui de son père, ou même de Faleasa (Pouliuli). En fait, Tauilo est un nouveau chef seulement par les moyens qu’il emploie. Pour le reste, il utilise ce qui a si bien réussi à ses aînés : népotisme, corruption, autorité absolue au sein du clan. Autrefois, le cadeau qui vous obligeait était une natte finement tressée. Aujourd’hui, il s’est transformé en un voyage en Nouvelle-Zélande. Mais c’est toujours le même clientélisme qui n’est nullement un héritage colonial. Or le pouvoir tel qu’il est conçu dans les îles samoanes peut rapidement faire place à la tyrannie. Celui qui est mandaté, en quelque sorte, pour réaliser un projet ne se voit pas contrecarré par les siens tant qu’il s’emploie à atteindre le but fixé. La tentation est grande alors d’ignorer ceux qui ne se plaignent pas mais souffrent de la tension imposée par le chef. C’est exactement dans ce travers que tombe Tauilo. Il perd par contrecoup l’amour de sa femme, de son fils, de Toasa. Qu’on ne s’étonne pas si les maitai dévorés d’ambition ont tous le même comportement avec leurs enfants, leurs femmes. Faleasa le découvre lorsqu’il analyse la dépendance sado-masochiste qui cimente le couple :

    As Faleasa thought of his parents he wept, knowing that he too had been born out of violence. His father he was sure now, had destroyed his mother. « Only the powerful have the right to survive » — his father’s voice rang in his head.106
    Il se rappela ses parents et il pleura, comprenant que lui aussi était né d’un acte de violence. Son père, il en était sûr désormais, avait détruit sa mère. « Seuls les forts ont le droit de survivre ». La voix de son père résonnait dans sa tête.

    305Celui qui est libre de toute ambition et qui se tient à l’écart du protestantisme montre à l’opposé une insouciance qui rejoint celle présumée de ses ancêtres. Mais l’impuissance habitudes de vie étrangères. Tauilopepe est frappé de stérilité, la pire des punitions pour celui qui ne se préoccupe que d’avenir.

    306Une désintégration du groupe et des mœurs polynésiennes est également le prix qu’il faut payer pour survivre dans un monde en pleine mutation. Witi Ihimaera le constate page après page avec mélancolie.

    307Dans Whanau, il expose la prolétarisation des Maoris qui forment désormais plus une classe sociale et moins un groupe ethnique. Les Maoris travaillent maintenant dans les usines de réfrigération de la viande ou trient la laine s’ils ne tondent pas les moutons. Ils forment la classe ouvrière néo-zélandaise. Albert Wendt aborde aussi ce sujet dans Sons for the Return Home. Il signale également le racisme entre les différents groupes polynésiens. La mésentente entre les Maoris est un sujet qu’effleure Witi Ihimaera sans prendre la peine de le développer dans Whanau. Hepa Walker se remémore la visite de jeunes Maoris dans son village, venus exposer avec agressivité le problème de la discrimination raciale en Nouvelle-Zélande. La vie dans les quartiers d’Otara (Auckland) et de Newton (Wellington) mériterait plus d’attention de la part de celui désireux de fournir une vision réaliste de la condition maorie actuellement.

    308Finalement, la description que Linda dans Mutuwhenua fait de la culture maorie est fort juste. Elle la compare à un arbre et elle semble avoir produit toutes les branches, les rameaux et les feuilles qu’elle pouvait fournir et ne plus être capable de les renouveler. L’espoir est ailleurs comme l’explique Linda à sa grand-mère en récitant les générations d’antan :

    Now these are the branches that spread everywhere, and I continued the recitation, linking every name with every name until there were no more. « And every branch reaches out » I said. « Touches every other ». She nodded again and looked unhappy. « Who else could there be for me that any of you would have allowed ? That there would be nothing against ?107
    « Et voici maintenant les branches qui se sont étendues partout et j’ai continué ma récitation, reliant tous les noms les uns aux autres jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus. « Et toutes les branches ont atteint leur taille d’adulte et elles se touchent toutes ». Elle opina de la tête et eut l’air malheureux. « Reste-t-il quelqu’un pour moi pour qui vous donneriez votre consentement ? quelqu’un qui ne rencontrerait aucune de vos objections ? ».

    309La confrontation culturelle a créé un vide que bien peu semblent en mesure de combler. Les nouvelles générations, qu’elles soient nées à Waituhi ou à Apia, semblent perdues dans la même confusion.

    310Les jeunes Maoris décrits dans Whanau, par leur oisiveté et leur abus de la boisson, donnent un aperçu sombre de l’avenir. Jack Ropiho symbolise le déclin du respect envers le passé maori parmi les jeunes. Il se moque ouvertement de Miro qui tente de préserver les reliques rappelant l’histoire du clan A Kai mais il n’hésite pas à vivre de sa générosité. Les beuveries quotidiennes sont l’unique moyen d’échapper à un univers moribond.

    311Dans le quartier de la Vaipe à Apia, d’autres Polynésiens vivent dans la même confusion. Là, ceux qui ont quitté leurs districts n’ont pas encore réussi à s’adapter à Apia. Le quartier est un refuge pour les désœuvrés qui ont remplacé le kava par « la bière polynésienne » (faamafu), la siva par le western et l’eau de noix de coco par le coca-cola.

    312Toutes les coutumes sont dénaturées et le Polynésien de ce quartier n’est plus « qu’un authentique touriste samoan » (selon l’expression de Pepe dans Leaves of the Banyan Tree, p. 190), de passage en ville. Ce qui semble le plus représentatif de cette détérioration est le semblant de moetotolo que montent les parents de Susana. Pepe, découvrant la connivence des parents alors qu’il croyait accomplir un acte de bravoure, s’exclame :

    « The whole dream is a fake, hollow. They planned it all »108.
    « Toute cette histoire de rêve n’est qu’un coup monté, un faux. Ils ont tout inventé ».

    313Si le choc des deux cultures est salutaire aux esprits entreprenants et audacieux, il apparaît néanmoins comme un défi difficile à relever. Les inadaptés tuent alors le temps faute de l’organiser, dans une sorte d’entre-deux-mondes déprimant.

    3. — L’aliénation

    314Les effets de la modernisation ne peuvent pas être réduits aux seuls aspects matériels et économiques du genre de vie. Qu’elles en soient conscientes ou non, les nouvelles générations posent la question :

    « Maybe, the Pakeha way, the ’you got to get on way’ is right ? »109
    « Peut-être que la manière Pakeha, le « il faut avancer » est juste ? »

    315L’éducation européenne que leur font donner leurs parents change profondément la mentalité des jeunes Polynésiens. Beaucoup supportent de moins en moins facilement leur appartenance aux deux mondes, le monde européen (Pakeha ou Palagi) et le monde du clan polynésien. Tama avoue :

    It was more difficult to live in two worlds as I grew older. The Maori part was easy to forget. Not being Maori. But what Maori meant : the customs, the traditions, Maori aroha…110
    Au fur et à mesure que je vieillissais, il m’était de plus en plus difficile de vivre entre deux mondes. Il était aisé d’oublier la partie maorie. Non pas le fait d’être maori. Mais ce qu’être maori signifiait : les coutumes, les traditions, l’amour maori.

    316A en juger par les tourments de ces nouveaux citadins, on est en droit de se demander si le Maoritanga ou le faa Samoa ne sont pas en passe de disparaître.

    317Le retour est toujours refusé aux jeunes héros à l’exception de Tama dans Tangi. Encore faut-il nuancer cette décision. A la mort de son père, Tama Mahana se rend compte que l’amour mutuel (aroha) entre les membres de la communauté maorie existe toujours et est un précieux réconfort :

    I am more than my father’s son. For these people I am son, friend, father too. They are to me in turn, my sons, daughters, fathers and mothers. That is the Maori way not to talk of one family for we belong to each other.111
    Je suis plus que le fils de mon père. Pour ces gens, je suis le fils, l’ami et aussi le père. Pour moi, ils sont tour à tour, mes fils, mes filles, mes pères et mes mères. C’est cela la façon maorie : Nous ne parlons pas d’une seule famille car nous allons tous ensemble.

    318Tama décide de retourner au village prendre la succession de son père. Il devient le chef de famille et jure d’enseigner à ses plus jeunes frères la culture maorie comme son père l’a fait pour lui. Pour Tama, Waituhi est la fin de son voyage mais aussi le commencement d’un autre cycle de sa vie. Semblable aux autres héros maoris, Tama voit en son séjour à la ville un moment de plaisir mais aussi de confusion et de tension. Il y fait sa première expérience du racisme. Elle est d’autant plus cruelle qu’elle est provoquée par les deux groupes raciaux. L’isolement est donc total. Il devient aussi un sujet de révérence pour les siens mais aussi un étranger : son oncle Pita lui cède son lit et va coucher sur le sol de la cuisine. Les relations entre père et fils se dégradent pendant cette période de la vie de Tama :

    However, as I grew older I also seemed to be walking away from him too. That was the saddest thing of all. Dad seemed to grow smaller as I grew taller. I would discover faults in him we argued and there were bitter words.112
    Toutefois, en vieillissant, j’avais aussi l’impression qu’il s’éloignait également de moi. C’est cela le plus triste de tout. Papa donnait l’impression qu’il s’amenuisait alors que je grandissais. Je lui trouvais des défauts, nous nous disputions, et il y eut des réparties amères.

    319C’est là la seule référence à une éventuelle discorde. En dépit du ton laudatif, il n’en demeure pas moins que Tama (comme Faleasa ou Tauilo) considère la mort de son père comme un moment décisif dans le cours de sa vie :

    This is the night of my childhood ending. This is the night of my own life beginning. Father is dead and I am at once a man. So many things have been left undone by my father.113
    Ceci est la nuit où s’achève mon enfance. Ceci est la nuit où commence ma vie à moi. Père est mort et je suis tout d’un coup un homme. Il y a tant de choses que mon père a laissées en suspens.

    320Dans tous les cas, les enfants ne peuvent vraiment s’accomplir qu’à la mort du père. L’autorité paternelle est reconnue ici par des expressions telles que :

    « He moulded my life »114,
    « Il a façonné ma vie »,

    321ou bien :

    « The sculptor of my life »115.
    « Le sculpteur de ma vie ».

    322Au chagrin de Tama s’ajoute le désarroi de celui qui a toujours connu une éducation très directive. Il découvre que non seulement le père mais le guide a disparu. L’autonomie ainsi acquise est de toute manière limitée par les responsabilités qui incombent à l’héritier d’un titre ou d’une position. Le retour de Tama dans sa famille est le résultat d’un accord tacite passé entre le père et le fils. Toutefois, la tentative de Tama de vivre seul à Wellington et son refus de voir vieillir son père nous indiquent un conflit personnel. Le leitmotiv « I’m coming home » en témoigne. Il répond aux sollicitations passées du père « You come home ay ? » restées sans réponse jusqu’à la mort de Rongo. Il se mêle forcément un sentiment de culpabilité puisque c’est la mort soudaine du père qui met un terme à l’expérience de Tama et provoque son retour. En ne voulant pas rentrer à la ferme pour aider son père, Tama a peut-être hâté la fin de celui-ci. Bien que cette hypothèse ne soit jamais exprimée dans le roman, le lecteur la sent, sous-jacente à la continuelle affirmation du retour définitif de Tama.

    323L’idée du sacrifice ou de renoncement se dégage également de l’ensemble du texte. Tama n’est pas un agriculteur accompli comme son père. Il n’est pas non plus un sujet brillant ou entreprenant. Mais il avait choisi d’aller travailler à la ville. Le retour à la terre est donc une obligation morale qui condamne les aspirations personnelles de Tama. Tama doit désormais faire preuve d’abnégation et se conformer à l’image du chef de famille qu’on lui a inculquée. Lorsque le roman s’achève, Tama s’est substitué à son père. Ses jeunes frères qui se perdent en ville lui adressent les mêmes reproches qu’il fit jadis à son père à Gisborne. Cet épisode est emblématique de la transformation de Tama.

    324Il n’empêche que cette substitution quasiment parfaite n’évacue pas tout un non-dit qui dérange quelque peu le lecteur. La lecture de Whanau nous amène du reste à comparer l’attente de Rongo envers son fils et celle de Hepa Walker envers sa fille :

    « Dear, you have somekind of a dream for her. But is it her dream too ? You expect her to live that dream for you. But does she want to ? »116.
    « Chéri, tu rêves de quelque chose pour elle. Mais est-ce à quoi elle rêve ? Tu t’attends à ce qu’elle réalise ton rêve, mais est-ce qu’elle le veut ?

    325Hana, de son côté, n’ose même pas formuler la réponse mais elle l’a constamment en tête :

    « And let me be myself ».117
    « Et laissez-moi être ce que je suis ».

    326A dix-huit ans, Tama a fui son milieu familial ainsi que le rôle qu’on désire lui assigner. Le sentiment de culpabilité est si fort qu’il ne parvient pas à prendre conscience de ses propres aspirations, contrairement à Hana. Tout au plus est-il capable de constater que la vie avait, à Wellington, une qualité jusqu’alors inconnue ; il ne peut pas l’analyser mais il l’apprécie pleinement :

    Perhaps it was because life kept opening out, opening and opening like an unclenching fist, and I could not leave until the fingers were fully splayed.118
    Peut-être était-ce parce que la vie ne s’arrêtait pas de s’ouvrir, s’ouvrir et s’ouvrir comme un poing qui se desserrait et je ne pouvais pas partir tant que les doigts ne s’étaient pas complétement écartés.

    327Les termes qui décrivent la vie de Tama loin de sa famille font écho à ceux de Faleasa narrant la mort de son père :

    …He admitted that he hadn’t felt sad at all when his father died. Indeed he had felt as though a fist in which he was imprisoned had unclenched to set him free.119
    …Il reconnut qu’il ne s’était pas senti triste du tout quand son père mourut. A vrai dire, il avait senti comme si un poing où il était retenu prisonnier s’était desserré pour le libérer.

    328Dans les deux exemples, la mort ou l’éloignement sont seuls capables de délivrer l’individu d’un système familial trop autoritaire. Finalement, Tama ne parvient pas à rompre avec sa famille parce que, dans son esprit, le milieu familial se confond avec le Maoritanga. En conséquence, se séparer de l’un c’est se détacher de l’autre et c’est trahir la cause maorie.

    329Le sort qui attend Tama dans la ferme de Waituhi est à peine ébauché dans Tangi. Mais il est révélé tout au long du roman de Whanau. C’est une vie de labeur ingrat dans un système agricole désuet et condamné. Retourner au pays dans de telles conditions est donc un suicide. Afin que la décision de revenir apparaisse comme un libre choix et « une affirmation de la vie », il devenait nécessaire de glorifier la culture maorie. Or la cérémonie d’un enterrement en est la représentation prestigieuse. L’idéalisation de l’identité maorie et l’intensification de la survivance d’un sentiment confraternel en cette occasion particulière permettent de justifier le retour de Tama. Le ton grandiose adopté apparente ainsi le retour de Tama à celui mythique de quelque héros égaré pendant de longues années dans un monde qui n’était pas le sien.

    330Or, les symboles (en particulier l’emploi de l’ombre et de la lumière) contredisent la direction générale de la démonstration. Une nouvelle vie commence mais elle est associée aux ténèbres et au soleil couchant. Par contre, la vie, chaleureuse et changeante et le mot « vie » lui-même sont sans cesse liés au souvenir de l’expérience personnelle de Tama.

    331Il y a finalement deux courants dans l’œuvre. Un courant apparent qui démontre le bien-fondé d’une adhésion à une cause glorieuse, et un courant sous-jacent représenté par les leitmotive et la symbolique qui contredisent le premier. Tama marche vers sa nouvelle vie et déclare :

    « I walk into the night »120
    « Je pénètre dans la nuit ».

    332Immédiatement, la légende de Tangitane et Papatuanuku est reprise et la séparation des parents est appelée « l’aube du premier jour ». N’y a-t-il pas là une contradiction ?

    333Le même sentiment de culpabilité habite le cœur de Linda. Mais le thème du retour est traité différemment dans l’œuvre de Patricia Grace. L’émancipation de l’individu est encore contrariée par le poids de la tradition. Pour mieux se protéger de toute évolution, la famille a adopté un mode de vie autarcique. L’épanouissement de la personnalité ne peut s’accomplir qu’à l’issue d’une violente crise au cours de laquelle Linda parvient à reconnaître et à briser le carcan qui l’oppresse. La dépendance vis-à-vis de la famille est accentuée par le lien de fidélité que chaque Maori s’estime moralement obligé de conserver. Le dilemme est donc crucial pour celui qui recherche une identité personnelle pouvant s’accommoder de l’image traditionnelle du Maori. Cette impossible alternative est vue en ces termes :

    It was impossible even to escape on a dream. My mother knew every thought I had as though it were her own. It was as though the original umbilical cord had been replaced by one less visible and I say « less visible » because there were times when I thought I could see this new one pulse not blood but every thought I had ever had every emotion I had felt and every dream that had begun to be mine.121
    Il était même impossible de s’échapper en rêvant. Ma mère connaissait toutes mes pensées comme si c’étaient les siennes. C’était comme si le cordon ombilical originel avait été remplacé par un autre moins visible, et je dis bien « moins visible », parce que, parfois, il me semblait que je le voyais, non pas faisant circuler du sang, mais toutes les pensées que j’ai jamais eues, toutes les émotions que j’ai ressenties et tous les rêves qui m’étaient personnels.

    334Afin de préserver son moi d’un environnement étouffant, Linda cherche un refuge dans la lecture. Elle est sa seule évasion et Linda devient ainsi inaccessible chaque fois que la promiscuité se fait trop pesante. Lorsque par son mariage, elle s’éloigne enfin du milieu familial, la tension entre les deux forces contradictoires (fidélité et évolution) devient insoutenable. Linda sombre alors dans une grave dépression qui la conduit aux frontières de la folie. Elle ne peut pas supporter son exil dans la ville et regrette la vie au sein du cocon familial, mais elle souffre aussi de se sentir séparée de son mari par tout un patrimoine culturel dont inconsciemment elle voudrait être délivrée. Ses cauchemars nous disent la force du sentiment de culpabilité qu’elle éprouve. Trop entravée pour prendre conscience de l’influence négative que la fidélité aux traditions a sur le développement de sa personnalité, Linda rêve d’une représentante du passé maori. Celle-ci lui donne le baiser maori (hongi) et l’étouffe en l’embrassant (p. 133).

    335Elle nourrit aussi un sentiment de culpabilité à l’égard de son mari. L’a-t-elle épousé par amour ou parce qu’elle a reconnu secrètement en lui le seul moyen possible de fuir son milieu ? Incapable de choisir entre les deux mondes, elle se replie sur elle-même et se tourne vers un monde intérieur effrayant comme seuls ceux atteints d’autisme peuvent en créer. La parole la délivre de ses obsessions et instaure une communication intime avec Graeme. L’amour et la compréhension mutuelle l’aident à réconcilier les deux aspects de sa personnalité et à retrouver son équilibre. Elle comprend qu’il n’y a pas de retour possible pour elle. Le monde de son enfance est à jamais perdu maintenant qu’elle a mûri, même s’il a contribué à façonner en partie l’être qu’elle est devenue.

    336La désertion du milieu familial et donc du milieu maori exige un sacrifice. Linda se sépare de son fils et le confie à sa mère (perpétuant ainsi une vieille tradition polynésienne). L’utilisation de l’arbre comme symbole culturel atteste du reste un optimisme beaucoup plus convaincant que chez les autres écrivains. A la mort de son père et à la naissance de son fils, Linda plante un ti kouka, nouvelle borne sur la route maorie. Bien qu’elle se déclare incapable d’appartenir à un autre « sanctuaire » que celui de sa famille, Linda rejoint son mari mais laisse son fils en gage à sa mère, dernière soumission à la tradition.

    337Les personnages de l’œuvre d’Albert Wendt sont en proie à un déchirement intérieur encore plus grave que les héros maoris. Leurs tourments débouchent sur le désespoir, la folie, le néant.

    338Pepe, de l’aveu même de l’auteur, est le personnage le plus autodestructeur de toutes ses créations. Il ressemble beaucoup par ses tendances suicidaires à Mose dans Pouliuli. Après nous avoir laissé entr’apercevoir un petit garçon au caractère noble et courageux coulant des jours heureux en compagnie de son grand-père adoptif Toasa, Albert Wendt nous fait pénétrer dans les pensées intimes de Pepe adulte. Le ton est donné par la définition que le narrateur donne de lui-même :

    « I am a dead writer writing a dead novel about dead people mainly ».122
    « Je suis un écrivain sans vie qui écrit un roman sans vie au sujet de gens pour la plupart sans vie ».

    339Pepe se meurt de tuberculose dans la ville où il a élu domicile, après avoir vécu une vie turbulente et agitée. En dépit des efforts de Pepe pour se délivrer de la tutelle paternelle, le viatique qu’il perçoit puis le métier qu’il exerce au marché nous laissent entendre que Pepe ne parvient pas à vaincre toutes les contradictions qu’il combat.

    340La présence de Pepe à Apia s’explique comme d’habitude par le conflit entre père et fils. Il atteint ici un paroxysme encore jamais vu dans la littérature polynésienne. En effet, Pepe va jeter sa propre vie à la face de son père, comme suprême défi. Taifau et Teuila reconnaissent tous deux que le caractère tyrannique de Tauilopepe a laissé peu de choix à Pepe. Dans la mesure où Tauilo devenait le bâtisseur du nouveau Sapepe, il ne restait à Pepe que la négation et la destruction pour affirmer sa propre personnalité. Cet antagonisme a été entretenu du reste de longue date. L’éducation que Pepe a reçue de Toasa ne pouvait que dresser le père et le fils l’un contre l’autre. Dès l’école, Toasa l’incite à adopter les valeurs traditionnelles en lui contant la légende de Pepesa et de sa disparition. Nous avons vu que Wendt introduit dans la tradition orale un conflit parental. Pepe, tel le dieu Pepesa, est incité à tuer symboliquement son père. Il va donc renier tout ce qui en lui pourrait rappeler Tauilo qu’il méprise :

    « I rise slowly and stare at him, at the other self which I despise so much in my own self ».123
    « Je me lève lentement et je le regarde fixement, lui, cette partie de moi-même que je méprise tant en moi ».

    341Les seules actions d’éclat sont par conséquent dirigées à l’encontre des deux piliers de la nouvelle culture samoane : l’église et l’argent. Il met le feu au temple d’Apia et pille un magasin de Tauilo. Aux yeux des jeunes, il devient un héros. Il s’est hissé au niveau de son père dont il est devenu l’antithèse. Sa mère ne s’y trompe pas qui reprend goût à la vie un bref instant en apprenant le vol.

    342L’éducation de Pepe, sa famille ne lui ont permis qu’une seule échappatoire qu’il décrit ainsi en parlant de Simi :

    « We do not talk about the past because he went god’s way I went hell’s way ».124
    « Nous ne parlons pas du passé parce qu’il a suivi le chemin de Dieu et que j’ai pris celui de l’enfer ».

    343Tauilo s’étant emparé du présent, il ne reste à Pepe que le passé. C’est pourquoi le quotidien est si instable dans la vie de Pepe, lui-même n’étant que de passage en ces lieux (« a genuine Samoan tourist », p. 190). Mais qui peut se soustraire à son environnement et au temps présent sans être conduit à la démence ou au suicide ? C’est ce dernier que choisit Pepe : une mort lente camouflée par une succession de distractions. Les divertissements et les rôles de composition le détournent de l’impossible fidélité qu’il a choisie comme ligne de conduite. Il est tour à tour le Samoan miséreux pour Américains, le compagnon de jeux pour les habitants du quartier de la Vaipe, le pécheur repenti pour sa nouvelle conquête, le mécréant pour sa famille, le martyr de la cause polynésienne :

    « They know I’m fighting at last putting on a good show like in the movies »125.
    « Ils savent que je me bats enfin, donnant un bon spectacle, comme au cinéma ».

    344De personnage en personnage, Pepe s’éloigne de plus en plus des critères paternels, mais le risque encouru est de n’être qu’un figurant dans sa propre vie et de ne voir dans ce qui l’entoure qu’un monde de faux-semblants. La seule réalité profonde est alors l’absurdité de la condition humaine.

    345Même le passé dont les empreintes ont disparu ne peut lui servir de référence. Il n’existe plus que dans ses souvenirs, partant plus de retour possible. Le village de son enfance a disparu. Lorsque Pepe retourne à Sapepe pour y enterrer son père spirituel Toasa, il peut mesurer le chemin intérieur qu’il a parcouru :

    « The journey is like going back to where I never came from, where only Pepe, the boy, belongs »126.
    « Ce voyage, c’est comme revenir là d’où je ne suis jamais parti, là d’où seul Pepe, le petit garçon, est originaire ».

    346Chez Tauilo, il détruit tous les symboles de la nouvelle société (photos, bible) et retrouve au fond de sa mémoire un chant ancien. Après avoir ainsi tenté de nier le monde qui l’entoure, il s’efforce d’être l’étranger dans cette civilisation, le fantôme venu de temps immémoriaux :

    « I am the aitu, the missionnaries banished ».127
    « Je suis le aitu que les missionnaires ont banni ».

    347Il se juge un Christ dérisoire, fils d’un faux dieu, qui se sacrifie sans réussir à sauver le peuple polynésien. Du chapitre du procès au chapitre de la mort de Toasa file la métaphore de ce nouveau rédempteur. La mort de Pepe éveille chez les villageois une nostalgie confuse qui se traduit par un enterrement de type traditionnel. L’importance du cortège funèbre implique une symbolique mise au tombeau d’une partie du patrimoine culturel. Mais la publicité que Tauilo donne à l’événement à des fins personnelles modifie la portée de la cérémonie funèbre.

    348La représentation métaphorique de l’inanité que ressent Pepe est la lave stérile et noire qui couvre en partie Samoa. Elle est le havre ultime dans lequel le désespéré pense trouver la sérénité. Le parcours intérieur est donc un cycle qui va du sein de la mère au sein de la terre avec au bout de la course le rire qui délivre du dilemme posé à la conscience par la société moderne à Samoa. La raillerie et le masque dissimulent aux yeux des autres le vide que le héros sent en son cœur. Pepe ne réussit pas à unifier son moi mais du moins le masque qu’il s’impose atteste son courage. Il joue sa vie, dans l’incapacité où il est de la vivre, empêché par son intransigeante fidélité et son horreur de toute compromission.

    349Parmi tous les inadaptés à la nouvelle société samoane, Faleasa est, dans le monde imaginaire de Wendt, le seul vieillard qui traverse une crise existentielle. Il éprouve un sentiment de culpabilité intense lorsqu’il découvre qu’il est impliqué dans un système corrompu et qu’il a aidé à le maintenir en place.

    350D’ordinaire, ce sont les jeunes héros qui, aliénés, manifestent leur angoisse. Avec Faleasa, le lecteur peut envisager le malaise que ressentent les Polynésiens selon un angle de vue totalement différent. La vie de Faleasa offre évidemment un parcours intérieur beaucoup plus riche que celui des représentants de la nouvelle génération. Sa prise de conscience est donc d’autant plus pathétique qu’elle est tardive. Le problème de la fidélité aux coutumes ne se pose pas avec autant d’acuité ici mais la désintégration de la culture traditionnelle est intensifiée en même temps que la déchéance morale du milieu. Or, Faleasa a non seulement connu les différentes vagues d’influence qui ont touché le village de Malaelua mais il a été également un participant actif dans toutes les transformations survenues dans le village :

    « This was power without conscience, symptom of the sickness in the nation’s soul, a tragic mimicry, an absence of faith in things Samoan ».128
    « Ceci était le pouvoir sans conscience, le symptôme de la maladie dans l’âme de la nation, une imitation tragique, un manque de foi en la chose samoane ».

    351En constatant la corruption de la société et tout particulièrement celle de Malaga, le député véreux qui doit son siège à Faleasa, le vieillard se reconnaît le plus coupable de tous puisqu’il est le grand maître de la manipulation des êtres humains. Le sentiment aigu de sa culpabilité lui donne le pouvoir d’entrevoir l’existence du mal inscrit de tout temps en l’homme. Il n’éprouve donc pas de nostalgie envers un passé glorieux qui, en fait, n’a jamais existé, ni ne s’efforce d’être fidèle à la coutume. L’image du cannibale qui surgit à l’évocation de souvenirs ou au moment de la libération de pulsions longtemps refoulées reflète la volonté de démystifier le passé polynésien. Le mythe du bon sauvage vivant une vie innocente et paradisiaque ne résiste guère à la lecture de Pouliuli.

    352Ce roman est à mon sens la seule œuvre qui par sa démonstration renvoie les deux cultures dos à dos. Albert Wendt a su expulser toute trace de nostalgie dans son roman. Faleasa comprend que chaque génération répète les mêmes erreurs, entretient les mêmes mauvaises relations. Les perversions humaines qu’il constate ne sont pas causées par l’une ou l’autre culture mais bien par le caractère propre de l’homme :

    During all your comfortable life, isolated in your tiny islands, in your safe village, in your cocoon of power, you have never experienced the depths of terror or understood the bestiality that was born […] out of the brutal nightmare swamp in which our collective memory is rooted and from which it derives its ferocity.129
    Pendant toute ta vie confortable, isolé dans tes îles minuscules, à l’abri dans ton village, dans le cocon de ton pouvoir, tu n’as jamais mesuré la profondeur de la terreur ni compris la bestialité née (…) de la fange grossière et cauchemardesque d’où notre mémoire collective tire ses origines et sa férocité.

    353Cette prise de conscience s’appuie sur le symbole des cercles que le vieux vagabond trace infatigablement la nuit devant les fale. Le vieillard matérialise le vide angoissant qu’il ressent par un cercle de pierres. En l’empêchant de terminer le motif, Osovae augmente délibérément et gratuitement la souffrance du vieil homme. Il jette la pierre centrale dans le noir comme « un cœur dans les ténèbres ». Cette trahison est celle, fondamentale, de tout homme envers son prochain.

    354Faleasa décide d’adopter le masque de la folie afin de se libérer de son environnement. Ce dernier représente une constante menace puisqu’il contraint les hommes à des actes foncièrement mauvais. Cependant, si Faleasa atteint par l’introspection un haut degré de lucidité, il n’en demeure pas moins qu’il reste aveugle aux écueils de ses propres réformes. L’ordre qu’il veut établir est le rêve d’un mégalomane qui sacrifie son fils. S’il analyse lucidement le passé, il reste néanmoins le chef autoritaire, attaché aveuglément au présent.

    355Galupo (« vague des ténèbres ») est le cas extrême et monstrueux résultant du conflit intérieur qui tourmente le héros de Wendt. Avec ce personnage, l’œuvre bascule soudain dans le monde du fantasme et de l’horreur. Décrétant que le monde extérieur est un monde d’injustice, d’égoïsme et de cruauté, il se réfugie dans son monde intérieur qu’il déclare le seul vrai, l’autre étant une illusion. Paradoxalement, l’inanité qu’il ressent le réconforte car elle représente la seule vérité permanente identifiable par l’être humain. Le monde des autres, par contraste, est inconstant, anarchique et décadent. Le mouvement et la vie qui l’animent sont aux yeux de Galupo des poisons qui le corrodent et vont contaminer les générations futures. Son monde intérieur possède au contraire une beauté intrinsèque et impérissable qui se communique à celui qui le contemple :

    « I gaze into my eyes and, dazzled by the emptiness I see, know that I am beautiful ».130
    « Je regarde longuement à l’intérieur de mes propres yeux et, étourdi par le vide que je contemple, je comprends que je suis beau ».

    356A sa vérité, Galupo oppose les artifices de « l’autre monde » qui tentent de dissimuler le mal inhérent à tout être, à toute chose. L’amour, la générosité et toute autre qualité humaine sont autant de poses que l’homme adopte afin de cacher sa véritable nature. Galupo pense percevoir mieux que quiconque la corruption universelle parce qu’il est lui-même le fruit du péché. Il s’adresse à Tauilo en ces termes :

    « I was born uninnocent, a creature of the Fall. Even in the womb I was a product of your sin ».
    « Je suis né sans innocence, je suis une créature de la Chute. Encore dans le sein de ma mère, j’étais déjà le fruit de ton péché ».

    357Il tire satisfaction et supériorité de sa conception du monde qu’il juge la seule correcte. Par conséquent, ses structures mentales sont menacées par tout bonheur, toute gentillesse, toute réussite. Aussi, s’emploie-t-il à les détruire. Sa famille adoptive et surtout Moli contredisent sa théorie. En incitant Siaki à devenir l’amant de cette dernière, il se contente, pense-t-il, de placer Moli et ses parents dans la situation qui va enfin révéler leur véritable nature. Galupo, pourtant, se défend de faire le mal directement. Il estime être l’essence même du péché par sa filiation et de ce fait, il s’arroge le droit de ne respecter aucune éthique, de révéler le mal grâce à ses dons d’empathie. Parfois, il se contente d’éveiller un sentiment de culpabilité chez les autres. A Tauilo, il rappelle qu’il a fondé sa réussite matérielle en se soumettant au plaisir d’une femme puis en la chassant. Il force Taifau à admettre qu’il a sacrifié Pepe à son confort matériel, en s’abstenant de plaider sa cause auprès de Tauilo.

    358Il gagne l’admiration et le respect de tous en se montrant travailleur, généreux et excellent orateur. Toutes ces qualités combinées le désignent comme le successeur naturel de Tauilo. Or, dans son face-à-face avec lui-même, Galupo réfute le rôle de justicier que lui octroie le village de Sapepe. Le Galupo qui va et vient, pieds nus, vêtu de blanc (symbole de mort chez les Polynésiens) dans le village, est un rôle de composition qui préserve son moi intime de toute intrusion. Il s’efforce d’étouffer en lui tout sentiment et repousse toute communication authentique avec l’extérieur :

    « He was safe enough. They would never venture into the circle of ominous silence he put round himself »131.
    « Il se sentait bien à l’abri et les autres ne se risqueraient jamais à transgresser le silence pesant dont il s’entourait ».

    359Galupo est donc en constante représentation afin de mieux dissimuler sa véritable personnalité. En cela, Galupo n’est guère différent de ceux qu’il appelle les « ombres sans âme ». Il accuse « l’autre monde » d’être un univers de tromperies et de faux-semblants, mais lui-même trouve qu’il joue le rôle qu’il s’est donné à la perfection.

    360Mais alors qui, au juste, est Galupo ? Le lecteur est bien embarrassé car Galupo lui-même propose différentes versions. Est-il le neveu de Malo ? Le fils de Moa et de Tauilopepe ? Ou bien, plus étrange encore, un inconnu, un mystificateur ? Si cette dernière révélation est la seule vraie, l’ironie est alors terrible : Tauilo qui a cherché si désespérément un héritier afin de lui léguer ses biens meurt le dernier chef de la lignée, ses descendants, Pepe ou Lalolagi, étant morts ou écartés de la succession. C’est en définitive un usurpateur qui s’empare de son titre et peut exercer les pleins pouvoirs, fort du soutien des deux clans désormais réunis, le clan de Tauilo et celui de Malo. Galupo, enfin, est le seul personnage qui, dans l’œuvre d’Albert Wendt, pose en même temps le problème du bâtard et du métis ainsi que leur place dans la société polynésienne.

    361S’il est le fils de Moa et de Tauilo, il est alors le fils illégitime qui, en dépit de ses origines parentales connues, ne peut revendiquer, selon les usages établis, un droit à la succession. S’il est l’oncle de Lalolagi, comme le croient les habitants de Sapepe, il reste le tuteur du jeune orphelin. Aux yeux de Tauilo, il est le fils illégitime qu’il exploite et en qui il refuse de voir son héritier.

    362Galupo est aussi un métis. Il apparaît opportun de noter que dans une société aussi métissée que la société maorie et, à un degré moins important, celles des îles, le problème du mélange des races est de première importance. Le métis ne tient jamais le rôle principal, bien qu’il soit un sujet d’analyse et de discussion dans ces sociétés. Galupo, à sa manière, se présente comme un métis :

    « My mind is also the best, the most devious, the most heartless that Papalagi books have produced »132.
    « Mon esprit est aussi le meilleur, le plus tortueux, le plus insensible que les livres papalagi aient produit ».

    363Et un peu plus loin, il se vante in petto d’être « un produit de notre temps »133. Galupo est l’héritier de deux cultures qui se sent malgré cela étranger au monde hybride qui l’entoure. Et il se sent étranger à lui-même à cause de sa personnalité divisée. Galupo cherche à bâtir à partir du vide qui l’habite une nouvelle mythologie qu’il se choisit. Elle répond au besoin des nouvelles générations qui ont été coupées de leurs racines et privées de leur identité. Le représentant de cette nouvelle vague à venir (galu – po) vient donc revendiquer auprès de Tauilo, devenu l’archétype polynésien du père, un nom, une identité et un lien avec le passé (p. 368). Peu importe s’il n’est pas son fils. Il est le Fils dépouillé de sa personnalité propre qui cherche à la reconstituer en imitant Tauilo :

    Now you will never know the truth about me. It isn’t important any more that I am not really your son. What is important is that I made myself your son. Who my real parents were and where I came from are totally irrelevant now.134
    Tu ne connaîtras jamais la vérité sur mon compte. Que je ne sois pas vraiment ton fils n’a plus d’importance. Ce qui importe, c’est que je sois devenu ton fils. Qui étaient mes vrais parents et d’où je suis venu sont des questions sans intérêt désormais.

    364En dépit de ses efforts et des ses affirmations, Galupo ne parvient pas en définitive à se débarrasser des rôles qu’il joue et reste totalement aliéné. Ironiquement, il est victime du même mal qu’il a su découvrir en Taifau. Les différents personnages que joue l’acteur l’éloignent de plus en plus de son moi. La tentation ultime est de vouloir jouer le rôle de Dieu et Galupo en est conscient, comme le prouve sa conversation avec Taifau. Comme Pepe, Galupo en arrive à une seule certitude qui conclut sa méditation : l’inanité est au cœur de son univers et le monde autour de lui est une farce. Mais, comme Faleasa, il veut jouer le créateur qui doit détruire afin de reconstruire la société telle qu’elle devrait être. Les trois personnages ont tous repoussé l’amitié (faa aloalo) qui pourrait les réconcilier avec les autres et aussi avec eux-mêmes. Tauilo est un père sans générosité envers son fils qu’il accuse de l’avoir renié. Faleasa et Galupo manipulent les êtres comme des pions sous le prétexte d’améliorer le bien-être de la communauté. Leur manque de tendresse et leur intransigeance les condamnent tous à souffrir et à échouer en dépit de leurs principes moraux et de leur courage.

    365Les personnages des romans nés dans le monde clos des îles ne connaissent ni rédemption, ni tranquillité d’esprit. Le dénouement suggère plutôt que le renoncement ou le compromis leur permettent de subsister au sein du groupe sans que leur vie devienne un enfer. L’accélération de l’évolution exige de l’insulaire une constante adaptabilité et disponibilité qu’il n’est pas toujours en mesure de fournir. C’est alors qu’il prend conscience du tourbillon qui l’emporte et l’angoisse naît.

    366Gauguin vivant à Tahiti à l’aube de ces grands changements avait senti que le monde insulaire désormais ouvert à l’influence étrangère faisait venir peut-être plus aisément à l’esprit des questions qui restent sans réponse. La vie dans les îles lui inspira la confection d’une fresque sur laquelle il écrivit : « D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ? ». Trois questions que reprennent les personnages de Wendt et avec eux les protagonistes des romans maoris

    Notes de bas de page

    1 Patricia Grace, Préface de Waiariki (Auckland : Longman Paul, 1975).

    2 Witi Ihimaera, « Why I write », Word Literature Written in English, 14, n° 1 (1975), pp. 117-119.

    3 Albert Wendt, « In a Stone Castle in the South Seas », Mana 1, n° 2 (1976), p. 31.

    4 Witi Ihimaera, Tangi, p. 7.

    5 Ibid., p.26

    6 Ibid., p.93

    7 Ibid., p.4

    8 Ibid., p.109

    9 Witi Ihimaera, Whanau, p. 173.

    10 Ibid., p. 9.

    11 Ibid., p.68

    12 Ibid., p.16

    13 Patricia Grace, Mutuwhenua, The Moon Sleeps, p. 45.

    14 Ibid., p.110

    15 Ibid., p.132

    16 Ibid., p.137

    17 Ibid., p.137.

    18 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 30.

    19 Ibid., p. 75.

    20 Ibid., p. 18.

    21 Ibid., p.60

    22 Ibid., p.175

    23 Albert Wendt, Pouliuli, p. 17.

    24 Ibid., p. 105.

    25 Ibid., p. 113.

    26 Ibid., p. 41.

    27 Ibid., p. 55.

    28 Ibid., p. 113.

    29 Ibid., p. 41.

    30 Ibid., p. 17.

    31 Ibid., p. 110.

    32 Ibid., p. 145.

    33 Albert Wendt, « Tagata, The Man who Search for the Freedom Tree », New Zealand Arts Festival Yearbook 1963, pp. 24-29.

    34 Albert Wendt, « Flying Fox in a Freedom Tree », in Flying Fox in a Freedom Tree, pp. 103-145.

    35 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 199.

    36 Ibid., p. 303.

    37 Ibid., p. 70.

    38 Ibid., p. 386.

    39 Ibid., p. 368.

    40 Ibid., p. 332.

    41 Ibid., p. 412.

    42 Ibid., p. 333.

    43 Ibid., p. 372.

    44 Albert Wendt, Pouliuli, p. 142.

    45 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 215.

    46 Jim Davidson, « Interview : Albert Wendt », Meanjin, XXXVII (1978), p. 114.

    47 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 202.

    48 Ibid., p. 48.

    49 Roger Robinson, « A. Wendt. An Assessment », Landfall 135, 3 (1980), p. 282.

    50 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 397.

    51 Ibid., p. 332.

    52 Ibid., p. 407.

    53 Marcel Proust, Chroniques, Mars 1882 (Paris : Gallimard, 1927).

    54 Jean-Pierre Durix, « Time in Witi Ihimaera’s Tangi », Journal of New Zealand Literature, n° 1 (1983), pp. 101-114.

    55 Witi Ihimaera, « The Maori in Literature », in Michael King, ed., Aspects of Maoritanga, p. 84.

    56 Jim Davidson, « Interview : Albert Wendt », Meanjin, XXXVII (1978), p. 114.

    57 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 205.

    58 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 64.

    59 Ibid., p. 179.

    60 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 67.

    61 Ibid., p. 9.

    62 Witi Ihimaera, Whanau, p. 16.

    63 Ibid., p. 53.

    64 Ibid., p. 41.

    65 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 74.

    66 Witi Ihimaera, Whanau, p. 83.

    67 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 57.

    68 Albert Wendt, Pouliuli, p. 113.

    69 Ibid., p. 61.

    70 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 284.

    71 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 60.

    72 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 395.

    73 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 175.

    74 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 130.

    75 Ibid., p. 42.

    76 Peter Buck, Vikings of the Sunrise (Christchurch : Whitcoulls, 1975).

    77 Witi Ihimaera, Tangi, p. 94.

    78 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 56.

    79 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 26.

    80 Albert Wendt, Pouliuli, p. 112.

    81 Ibid., p. 55.

    82 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p.8.

    83 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 13.

    84 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 35.

    85 Albert Wendt, Pouliuli, p. 46.

    86 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 169.

    87 Ibid., p. 46.

    88 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 218.

    89 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 120.

    90 Albert Wendt, Pouliuli, p. 54.

    91 Ibid., p. 79.

    92 Ibid., p. 86.

    93 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 163.

    94 Witi Ihimaera, Tangi, p. 78.

    95 Albert Wendt, Pouliuli, p. 42.

    96 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 162.

    97 Jean-François Baré, Le Malentendu Pacifique (Paris : Hachette, 1985), p. 12.

    98 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 59.

    99 Ibid., p. 61.

    100 Witi Ihimaera, Whanau, p. 52.

    101 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 32.

    102 Ibid., p. 139.

    103 Witi Ihimaera, Whanau, p. 36.

    104 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 395.

    105 Ibid., p. 395.

    106 Albert Wendt, Pouliuli, p. 122.

    107 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 101.

    108 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 212.

    109 Witi Ihimaera, Pounamu-Pounamu, p. 66.

    110 Witi Ihimaera, Tangi, p. 79.

    111 Witi Ihimaera, Tangi, p. 30.

    112 Ibid., p. 98.

    113 Ibid., p. 130.

    114 Ibid., p. 52.

    115 Ibid., p. 47.

    116 Witi Ihimaera, Whanau, p. 33.

    117 Ibid., p. 32.

    118 Witi Ihimaera, Tangi, p. 160.

    119 Albert Wendt, Pouliuli, p. 120.

    120 Witi Ihimaera, Tangi, p. 204..

    121 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 48.

    122 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 190.

    123 Ibid., p. 206.

    124 Ibid., p. 286.

    125 Ibid., p. 199.

    126 Ibid., p. 204.

    127 Ibid., p. 202.

    128 Albert Wendt, Pouliuli, p. 131.

    129 Ibid., p. 75

    130 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 363.

    131 Ibid., p. 360.

    132 Ibid., p. 369.

    133 Ibid., p. 412.

    134 Ibid., p. 411.

    Notes de fin

    * Heretaunga Pat Baker, Behind the Tattooed Face, p. 265.

    † Papalagi : les Européens.

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    1 Patricia Grace, Préface de Waiariki (Auckland : Longman Paul, 1975).

    2 Witi Ihimaera, « Why I write », Word Literature Written in English, 14, n° 1 (1975), pp. 117-119.

    3 Albert Wendt, « In a Stone Castle in the South Seas », Mana 1, n° 2 (1976), p. 31.

    4 Witi Ihimaera, Tangi, p. 7.

    5 Ibid., p.26

    6 Ibid., p.93

    7 Ibid., p.4

    8 Ibid., p.109

    9 Witi Ihimaera, Whanau, p. 173.

    10 Ibid., p. 9.

    11 Ibid., p.68

    12 Ibid., p.16

    13 Patricia Grace, Mutuwhenua, The Moon Sleeps, p. 45.

    14 Ibid., p.110

    15 Ibid., p.132

    16 Ibid., p.137

    17 Ibid., p.137.

    18 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 30.

    19 Ibid., p. 75.

    20 Ibid., p. 18.

    21 Ibid., p.60

    22 Ibid., p.175

    23 Albert Wendt, Pouliuli, p. 17.

    24 Ibid., p. 105.

    25 Ibid., p. 113.

    26 Ibid., p. 41.

    27 Ibid., p. 55.

    28 Ibid., p. 113.

    29 Ibid., p. 41.

    30 Ibid., p. 17.

    31 Ibid., p. 110.

    32 Ibid., p. 145.

    33 Albert Wendt, « Tagata, The Man who Search for the Freedom Tree », New Zealand Arts Festival Yearbook 1963, pp. 24-29.

    34 Albert Wendt, « Flying Fox in a Freedom Tree », in Flying Fox in a Freedom Tree, pp. 103-145.

    35 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 199.

    36 Ibid., p. 303.

    37 Ibid., p. 70.

    38 Ibid., p. 386.

    39 Ibid., p. 368.

    40 Ibid., p. 332.

    41 Ibid., p. 412.

    42 Ibid., p. 333.

    43 Ibid., p. 372.

    44 Albert Wendt, Pouliuli, p. 142.

    45 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 215.

    46 Jim Davidson, « Interview : Albert Wendt », Meanjin, XXXVII (1978), p. 114.

    47 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 202.

    48 Ibid., p. 48.

    49 Roger Robinson, « A. Wendt. An Assessment », Landfall 135, 3 (1980), p. 282.

    50 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 397.

    51 Ibid., p. 332.

    52 Ibid., p. 407.

    53 Marcel Proust, Chroniques, Mars 1882 (Paris : Gallimard, 1927).

    54 Jean-Pierre Durix, « Time in Witi Ihimaera’s Tangi », Journal of New Zealand Literature, n° 1 (1983), pp. 101-114.

    55 Witi Ihimaera, « The Maori in Literature », in Michael King, ed., Aspects of Maoritanga, p. 84.

    56 Jim Davidson, « Interview : Albert Wendt », Meanjin, XXXVII (1978), p. 114.

    57 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 205.

    58 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 64.

    59 Ibid., p. 179.

    60 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 67.

    61 Ibid., p. 9.

    62 Witi Ihimaera, Whanau, p. 16.

    63 Ibid., p. 53.

    64 Ibid., p. 41.

    65 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 74.

    66 Witi Ihimaera, Whanau, p. 83.

    67 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 57.

    68 Albert Wendt, Pouliuli, p. 113.

    69 Ibid., p. 61.

    70 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 284.

    71 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 60.

    72 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 395.

    73 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 175.

    74 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 130.

    75 Ibid., p. 42.

    76 Peter Buck, Vikings of the Sunrise (Christchurch : Whitcoulls, 1975).

    77 Witi Ihimaera, Tangi, p. 94.

    78 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 56.

    79 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 26.

    80 Albert Wendt, Pouliuli, p. 112.

    81 Ibid., p. 55.

    82 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p.8.

    83 Albert Wendt, Sons for the Return Home, p. 13.

    84 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 35.

    85 Albert Wendt, Pouliuli, p. 46.

    86 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 169.

    87 Ibid., p. 46.

    88 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 218.

    89 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 120.

    90 Albert Wendt, Pouliuli, p. 54.

    91 Ibid., p. 79.

    92 Ibid., p. 86.

    93 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 163.

    94 Witi Ihimaera, Tangi, p. 78.

    95 Albert Wendt, Pouliuli, p. 42.

    96 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 162.

    97 Jean-François Baré, Le Malentendu Pacifique (Paris : Hachette, 1985), p. 12.

    98 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 59.

    99 Ibid., p. 61.

    100 Witi Ihimaera, Whanau, p. 52.

    101 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 32.

    102 Ibid., p. 139.

    103 Witi Ihimaera, Whanau, p. 36.

    104 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 395.

    105 Ibid., p. 395.

    106 Albert Wendt, Pouliuli, p. 122.

    107 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 101.

    108 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 212.

    109 Witi Ihimaera, Pounamu-Pounamu, p. 66.

    110 Witi Ihimaera, Tangi, p. 79.

    111 Witi Ihimaera, Tangi, p. 30.

    112 Ibid., p. 98.

    113 Ibid., p. 130.

    114 Ibid., p. 52.

    115 Ibid., p. 47.

    116 Witi Ihimaera, Whanau, p. 33.

    117 Ibid., p. 32.

    118 Witi Ihimaera, Tangi, p. 160.

    119 Albert Wendt, Pouliuli, p. 120.

    120 Witi Ihimaera, Tangi, p. 204..

    121 Patricia Grace, Mutuwhenua, p. 48.

    122 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 190.

    123 Ibid., p. 206.

    124 Ibid., p. 286.

    125 Ibid., p. 199.

    126 Ibid., p. 204.

    127 Ibid., p. 202.

    128 Albert Wendt, Pouliuli, p. 131.

    129 Ibid., p. 75

    130 Albert Wendt, Leaves of the Banyan Tree, p. 363.

    131 Ibid., p. 360.

    132 Ibid., p. 369.

    133 Ibid., p. 412.

    134 Ibid., p. 411.

    * Heretaunga Pat Baker, Behind the Tattooed Face, p. 265.

    † Papalagi : les Européens.

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