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Peintres aborigènes d’Australie

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Karel Kupka

Deuxième partie. Modalités d’une recherche

Texte intégral

A – PRÉPARATION THÉORIQUE

1Des arts dits primitifs, l’art aborigène australien fait le plus figure de parent pauvre. Il est peu connu, et pour cause ; les collections sont peu nombreuses, pas toujours suffisamment représentatives et souvent difficiles à voir. La bibliographie est maigre. Dans les ouvrages consacrés à l’Océanie, c’est la même discrétion sous prétexte que ce continent représente une région à part. Les monographies, surtout celles offrant des reproductions de format utile et en couleur, sont rares. Encore plus rares sont celles qui fournissent des renseignements précis sur les œuvres et leurs auteurs.

2Telle est la situation aujourd’hui ; elle était bien pire il y a une vingtaine d’années, particulièrement en Europe, où la documentation portant sur cet univers artistique était misérable.

COLLECTIONS EUROPÉENNES

  • 1 Leenhardt, Maurice. Arts de l’Océanie. Les Editions du Chêne, Paris, 1947.
  • 2 Ces quatre écorces du Musée de l’Homme portent les Nos : 35 - 9 - 1,-2,-4 et -7.

3Le professionnel ou l’amateur d’art, qui s’intéresse à un style pour lui nouveau, est tout d’abord en quête d’œuvres originales. Aucun musée européen ne pouvait, il y a quelques années, satisfaire à la curiosité de celui qui s’intéressait aux peintures sur écorce. Prenons comme exemple l’un des ouvrages qui, traitant un sujet plus large, ne négligeait cependant pas l’Australie : Arts de l’Océanie de Maurice Leenhardt, publié en 19471. Ce livre reproduit sept pièces australiennes du Musée de l’Homme ; parmi elles deux écorces seulement, l’une représentant un kangourou, l’autre trois poissons. Oeuvres d’artistes inconnus, elles sont peintes dans le style classique de l’Ouest de la Terre d’Arnhem ; elles proviennent, d’après le catalogue, de l’East Alligator River, ce qui correspond avec la région d’Oenpelli. La collection australienne de ce Musée, bien qu’une des plus importantes en Europe, n’avait à l’époque que deux écorces de plus à montrer2, œuvres encore d’artistes inconnus.

4La situation était semblable, au même moment, dans d’autres grands musées européens. L’accent était mis sur l’objet d’intérêt ethnographique sans que le choix soit jamais déterminé par des critères esthétiques. Pourtant les différentes pièces en bois, pierres gravées, armes et outils décorés, parfois un ornement rituel et quelques rares paniers peints – en dehors de l’apparition fortuite d’une peinture sur écorce – auraient pu indiquer un grand potentiel dans le domaine des arts purs. La situation s’est améliorée depuis. Quelques musées européens abritent actuellement de belles collections des peintures et sculptures aborigènes, bien choisies et bien documentées, mais il n’est pas facile de les voir : elles sont loin ou elles reposent encore souvent dans les réserves.

  • 3 cf. : KUPKA, Karel. “Les écorces peintes d’Australie du Musée et Institut d’Ethnographie de Genève (...)

5Le “Musée Ethnographique” de Bâle a été, croyons-nous, le premier à adopter des critères artistiques pour compléter sa vaste collection d’objets australiens ; il possède ainsi un ensemble très riche à tous égards. Seul Paris, en Europe, peut lui faire concurrence et dans la qualité et dans la quantité. Compétition sérieuse si l’on compte ensemble la collection du Musée de l’Homme, centrée sur l’ethnographie, et les peintures et sculptures du Musée des Arts Africains et Océaniens, auxquelles le présent ouvrage fait appel pour la majeure partie de sa documentation. Rares sont les musées qui exposent effectivement un ensemble suffisamment représentatif, choisi pour sa valeur artistique, sans que l’intérêt ethnographique y soit négligé. Citons ici deux collections, plus petites, mais accessibles au public depuis quelques années déjà ; celle du Musée et Institut d’Ethnographie de Genève3 et celle du Musée “Luigi Pigorini” (Museo Nazionale Preistorico Etnografico) de Rome.

6Bien que le matériel de valeur ne manque plus en Europe, il est compréhensible que dans ces circonstances, cette forme d’art ne soit le sujet de préoccupation que de quelques enthousiastes, que détermine un intérêt professionnel, ethnographique ou esthétique. Il leur est difficile de satisfaire leur désir d’examiner les pièces originales. Et ne trouvant pas les originaux à portée de la main, ils ont d’autant plus de raison de rechercher des reproductions, documents en tout cas indispensables pour la mise en œuvre de leurs travaux.

RECHERCHE ICONOGRAPHIQUE ET ÉTUDES DES STYLES

  • 4 Art of Australia 1788-41, an Exhibition of Australian Art Held in the United States of America and (...)

7Autre déception pour un naïf qui, voici quelques années, fouillait les bibliothèques à la rubrique Art. Au début de ma recherche, un seul volume ainsi classé semblait aborder le sujet, mais il ne le faisait que très partiellement. Il s’agit de Art of Australia, édité à l’occasion d’une exposition des arts australiens par le Musée des Arts Modernes à New York en 19414. Le chapitre concernant l’art aborigène était court et noyé dans ce livre dédié surtout aux créations des artistes blancs. Une appréciation lapidaire, enthousiaste, mais très subjective, écrite par Margaret Preston, accompagnait quatre illustrations, reproductions d’écorces peintes à thème animalier et œuvres d’auteurs anonymes. Capables de susciter un certain intérêt, elles ne frappaient par aucune qualité particulière. Il fallait donc avoir recours aux anthologies des arts primitifs, mais cette quête était vouée à d’aussi maigres résultats.

8Mon manque de méthode se manifestait en ce que j’avais négligé de me reporter aux sources ethnographiques. J’ai voulu d’abord voir les œuvres, fuyant les commentaires pour lesquelles un artiste professionnel, nourri de critiques et de préfaces de catalogues grandiloquentes, peut avoir une aversion excusable. Ce désir d’une vision directe ne put être satisfait que pendant mon premier voyage en Australie en 1951 ; satisfaction très limitée, car, à la suite d’un accident, je ne pus réaliser mon projet de rendre visite aux auteurs de cette peinture qui m’attirait. Il fallut me contenter de ce que m’offraient les vitrines des musées australiens. A cette époque, je n’ai pu examiner ainsi que quelques rares écorces, sans exception des œuvres d’artistes restés inconnus.

  • 5 Cela aussi a beaucoup changé : en 1956 Russel Drysdale est allé travailler chez les aborigènes et (...)
  • 6 HAEFLIGER, Paul. “Australian Aboriginal Painting on Bark from Arnhem Land”, in : Art in Australia, (...)

9Dans l’impossibilité de rendre visite aux artistes aborigènes, je demandais conseil aux artistes de souche européenne. Peu parmi ceux que j’aurais pu rencontrer à Sydney étaient suffisamment intéressés par leur art autochtone5. On vient de parler de Margaret Preston. Elle fut sans doute la première à introduire délibérément des éléments de la peinture aborigène dans sa propre peinture. Une autre femme peintre, Phillis Shillito, est mentionnée dans le chapitre précédent pour ses cours d’application de thèmes décoratifs aborigènes à l’East Sydney Technical College. Paul Haefliger, peintre et critique d’art, a redessiné quelques peintures aborigènes pour les mieux reproduire dans le seul périodique d’art à Sydney, Art in Australia6.

  • 7 THOMSON, D.F.. “The Secret Cult of I’Wai the Crocodile”, in : The Illustrated London News, 23.7.19 (...)

10Le peintre abstrait Carl Plate, attiré par tous les éléments traitant de l’Australie et partageant mon intérêt, m’aida à élargir ma pauvre documentation en me laissant fouiller dans les piles de coupures de journaux et de publications de toute sorte qu’il conservait pour l’intérêt des illustrations. Les reproductions de pièces d’art et d’ornements rituels qui accompagnaient les articles de D.F. Thomson, publiées en 1938 dans The Illustrated London News7 étaient particulièrement instructives.

11Ces rencontres de hasard avec des œuvres reproduites, trouvées dans quelques livres et magazines d’art, ne me permettaient pourtant pas de saisir l’architecture picturale de cet art. Dans ce but, je visitai avec assiduité les collections australiennes accessibles, étudiant et copiant les pièces exposées les plus intéressantes. Je suivais alors, sans le savoir, l’enseignement des ethnologues modernes. Ce ne fut que bien des années plus tard que j’entendis André Leroi-Gourhan insister sur la nécessité d’étudier les œuvres plastiques en les copiant ou en redessinant des motifs séparés le plus minutieusement possible. Des centaines de dessins inédits de Jean Guiart, héritage de ses années d’études, si précis qu’ils pourraient être utilisés sans retouche pour un cliché, démontrent la même chose : on apprécie mieux un travail qu’on a soi-même entrepris.

  • 8 L’iconographie fut étudiée, pour l’Océanie, dans l’ouvrage de Jean GUIART. Océanie, Gallimard, Par (...)

12Pour les peintres, copier est un exercice courant, procédé sûr et commode à l’intention de saisir un style nouveau. La peinture aborigène fut récemment le principal sujet d’étude d’un groupe de peintres français et belges. En Juillet 1966 au Centre Regional d’Education Physique et Sportive (CREPS) de Nancy, le peintre Marc Stockman dirigeait un stage qui avait pour but l’analyse de l’art océanien, australien en premier lieu, et l’étude comparative avec l’œuvre de Paul Klee, avec des dessins d’enfants etc.. après la partie théorique – examen de l’iconographie8 – les stagiaires passèrent aux travaux pratiques : ils copièrent des œuvres typiques et firent des compositions “à la manière de”. Le stage se termina par une visite de cinquante cinq peintres au “Musée Ethnographique” de Bâle pour voir des originaux. Je ne l’ai appris malheureusement que par hasard, beaucoup plus tard, quand j’ai visité l’automne suivant ce musée.

13En copiant divers motifs, j’ai pu saisir plus facilement les différences et les similitudes des styles, la technique et les sujets principaux de la peinture aborigène. Le fait de l’avoir assimilé à un certain degré eut plus tard, pour moi, d’autres avantages. Quand je pus enfin rendre visite aux artistes indigènes, je fus en mesure d’une part de leur prouver que j’avais quelques notions de leur métier, d’autre part de mieux juger la technique et la thématique de leurs œuvres. Je dois aussi à ce dossier de mes copies d’avoir pu organiser mon entreprise plus rationnellement : ce fut à peu près la seule recommandation qui me permit d’entrer en contact avec le “Musée Ethnographique” de Bâle et de réaliser, sous son patronage, mon voyage de 1956.

RECHERCHE BIBLIOGRAPHIQUE

  • 9 READ, H. et MOUNTFORD, C.P.. Australia - Aboriginal Paintings, Arnhem Land, UNESCO et New-York Gra (...)
  • 10 p. 26 et n° 54.

14Entre temps, la bibliographie concernant les arts aborigènes augmentait. L’ouvrage le plus connu, grâce à ses nombreuses traductions, devait être le livre spectaculaire publié par l’UNESCO en 19549. Peut-être moins intéressant en ce qui concerne la peinture sur écorce, il contient d’étonnantes reproductions de peintures pariétales. On regrette que cet ouvrage ne suive pas le bon exemple de ce classique déjà mentionné, Art in Arnhem Land10, et ne donne pas une meilleure description des œuvres reproduites. Les auteurs n’y sont pas cités, ce qui est peu excusable dans le cas des écorces, œuvres de peintres contemporains.

  • 11 MOUNTFORD, CP.. Art, Myth and Symbolism (Records of the American-Australian Expedition to Arnhem L (...)
  • 12 Notons en particulier les articles de : BERNDT, R.M.. “The Mountford volume on Arnhem Land art”, i (...)

15Mon deuxième séjour en Australie en 1956 devait coïncider avec la publication de l’ouvrage qui présente de loin le plus grand nombre de pièces peintes. C’est le livre de C.P. Mountford, Art, Myth and Symbolism in Arnhem Land11, dans lequel, hélas, les peintres restent également anonymes à d’insignifiantes exceptions. Contribution importante, malgré beaucoup d’imperfections, y compris un texte qui suscita des critiques justifiées. D’autres se sont chargés d’une discussion qu’il serait donc inutile de reprendre ici12.

16Critiquer est nécessaire et souvent méritoire. Mais il ne faut pas oublier ses propres erreurs. La plus grande des miennes, je crois, était une approche trop limitée, et par là, superficielle. La chaleur d’accueil du Professeur A.P. Elkin, rencontré au début de 1956, dans son Departement of Anthropology de l’Université de Sydney, m’a aidé à franchir graduellement cette étape. Ses conseils, ses directives pour le choix des sources ethnographiques et ses recommandations auprès des différentes institutions furent pour moi d’une valeur qu’un superlatif ne suffirait pas à exprimer.

17Une méthode plus rationnelle était enfin apparue dans mon travail. Je consultais systématiquement les ouvrages faisant autorité quant à la culture et aux mœurs des aborigènes australiens, que le mot art y fût ou non mentionné. Peut-être pourrait-on ici généraliser et recommander, en contrepartie, à certains ethnologues australiens de lire, avec plus d’attention, les ouvrages traitant de l’art ? Cela pourrait éviter quelques malentendus et, qui sait, corriger quelques notions d’apparence étriquée.

  • 13 BERNDT, R.M. et C.H.. Sexual Behaviour in Western Arnhem Land. Viking Fund Publications in Anthrop (...)
  • 14 p. 25 et n° 42.
  • 15 ELKIN, A.P. et BERNDT, R.M. et CH.. Art in Arnhem Land. (op. cit. n° 54) pp. 290 sq., fig. 66-92.

18L’étude des ouvrages de toutes orientations, sur laquelle insistait (tellement) le chapitre précédent, est le reflet de cette expérience. Pour ne mentionner qu’un exemple, je me rappelle la surprise que j’ai eu en trouvant, dans l’ouvrage de R.M. et C.H. Berndt de 1951, Sexual Behaviour in Western Arnhem Land13, dont le titre ne ferait pas soupçonner une documentation iconographique concernant les arts, plusieurs reproductions de peintures sur écorce d’une qualité exceptionnelle. Je ne pense pas que depuis l’ouvrage de Spencer de 191414, des écorces du même style, d’une qualité semblable, aient été reproduites. Selon le système tracé dans Art in Arnhem Land15, les artistes aborigènes y sont nommés, leur appartenance “tribale” indiquée, ainsi que l’endroit où l’œuvre fut exécutée : description faite avec la précision habituelle de Berndt.

19Soulignons ici que le mérite d’avoir fait échapper l’artiste aborigène à un anonymat injustifié et tout à fait contraire aux intérêts de la science appartient surtout au couple Roland et Catherine Berndt. Ils instaurèrent dans l’étude de cet art, si négligé auparavant, une méthode qu’on pouvait enfin qualifier de scientifique. Leurs monographies sont en fait les premières où les artistes sont systématiquement désignés et leurs œuvres décrites avec ampleur et précision. Certes, on trouverait quelques précurseurs à cette tentative en fouillant les articles des revues spécialisées. Dans ce cas, la prime appartiendrait probablement à Norman B. Tindale qui nous donne des renseignements très précieux sur les peintres de Groote Eylandt dans les articles parus dans les Records of the South Australian Museum (Adelaide) à partir de 1925. Des renseignements du même ordre apparaissent dans les articles de D.T. Thomson et sans doute d’autres chercheurs, parmi lesquels Leonhard Adam manifeste un mérite supplémentaire : il fut le premier à prendre la défense des peintres aborigènes en leur reconnaissant une authentique valeur artistique. Il ne s’agit pourtant que d’articles d’une portée moindre et non de l’effort systématique d’une monographie. À ce niveau, beaucoup plus spécialisé, le mérite principal revient indiscutablement aux Berndt.

  • 16 ROBINSON, Roland. Legend & dreaming (Legends of the Dream-time as related to Roland Robinson by me (...)
  • 17 ROBINSON, Roland. The Feathered Serpent. Edwards & Shaw, Sydney, 1956.
  • 18 KUPKA, K.. Bark Painting from Nothern Australia (op. cit. N°2-II).
  • 19 KUPKA, K.. Un Art à l’état brut (op. cit. n°2-X).
  • 20 BERNDT, R.M.. éd., Australian Aboriginal Art, Ure Smith, Sydney, 1964.

20En une quinzaine d’années, de 1951 à 1966, la méthode inaugurée par leurs deux ouvrages cités, fut adoptée seulement dans cinq autres publications spécialisées. Deux sont l’œuvre du poète australien Roland Robinson : Legend and Dreaming, publié en 195216 et The Feathered Serpent en 195617 ; je suis responsable du troisième, Bark Painting from Northern Australia de 195718 ainsi que du quatrième, Un art à l’état brut de 196219. La cinquième publication, parue en 1954, Australian Aboriginal Art, fut édité par R.M. Berndt20.

21Roland Robinson a choisi les peintures qu’il reproduit plutôt en fonction du désir d’illustrer ses récits que pour leur valeur esthétique. Ses deux ouvrages constituent des recueils de mythes entendus à Milingimbi, Beswick (appelé actuellement Bamyili), Roper River et Port Keats. R. Robinson a réussi à obtenir, en même temps, plusieurs peintures se rapportant aux mythes en question. Il nomme sans exception leurs auteurs et désigne leur appartenance “tribale”, parfois dans une retranscription phonétique assez inhabituelle. On regrettera que la majorité des reproductions aient été obtenues par un procédé autre que la photographie, bien que les gravures et les sérigraphies employées soient d’une bonne qualité.

  • 21 KUPKA, Karel. Dawn of Art. (op. cit. n° 2-XIII).

22Ma publication de 1957 est en fait une sorte de dépliant, fort maigre, qui présente six reproductions en couleurs pour montrer la différence des styles des peintures sur écorce. Dans Un art à l’état brut, je reproduis un plus grand nombre d’écorce que les autres auteurs ici cités, mais leur description est parfois peu satisfaisante. J’ai pu les corriger et compléter, au moins en partic. grâce au conseil des peintres aborigènes qui ont examiné et critiqué cet ouvrage quand je le leur ai montré en 1963. C’est une des raisons pour lesquelles sa nouvelle version, en Anglais, Dawn of Art, de 196521, offre plus d’exactitude ; il ne convient pas pourtant de l’inclure dans ce recensement, car les illustrations en sont identiques.

23La description des œuvres figurées dans Australian Aboriginal Art, faite de nouveau par R.M. Berndt, est la plus minutieuse à ce jour. Les reproductions, toutes en couleur, nous assurent un aperçu très complet sur les différentes formes des arts plastiques aborigènes. On n’y trouve cependant pas les bois sculptés peints du Nord du Queensland, qui restent inconnus du grand public. Dommage, il s’agit d’une sculpture qui présente une grande puissance. La collaboration de six spécialistes australiens parmi les meilleurs donne une valeur spéciale à cet ouvrage : les textes de R.M. Berndt, A.P. Elkin, F.D. Mc Carthy, C.P. Mountford, T.G.H. Strehlow et J.A. Tuckson se complètent ou permettent une confrontation des points de vue.

24Les sept ouvrages cités fournissent au chercheur des renseignements fort utiles par leur précision, quoique beaucoup moins par leur quantité. Les œuvres reproduites par les mêmes auteurs sont souvent reprises d’un ouvrage à l’autre et c’est ainsi que le nombre final des écorces décrites est bien restreint. Certes, on pourrait l’élargir par le matériel repris des catalogues des expositions. Mais ils sont difficiles à obtenir, présentent peu de reproductions et les données qu’ils nous fournissent sont souvent incomplètes, trop brèves, et exigeraient, assez souvent, une sérieuse révision.

  • 22 GREENWAY, John, dans sa “Bibliographie” (op. cit. n° 17) compte 10.283 ouvrages et articles qui tr (...)

25Si la bibliographie spécialisée traitant de la création artistique des aborigènes australiens reste fort restreinte, celle qui les concerne d’une manière générale est, heureusement, très large22. Afin de pouvoir placer l’artiste dans son milieu, et comprendre les mobiles de sa création, les fondements de son inspiration, il est indispensable de connaître la situation dans laquelle il vit, la structure de sa société, son économie, sa technologie, sa philosophie, ses croyances et coutumes. Les renseignements donnés par les ouvrages ethnographiques sont naturellement les plus valables, mais il n’y a aucune raison de s’arrêter là. Il faut consulter d’autres ouvrages, classés comme scientifiques et se rapportant au sujet, parfois même indirectement. Autant que le temps permet, il faut recourir aussi aux sources dites populaires, bien que le résultat peut être décevant ; le premier chapitre de ce travail en était l’écho.

26Pourtant, élargissant ma quête aux ouvrages non spécialisés, j’ai obtenu des renseignements de valeur parfois secondaire, mais rarement inutiles. Souvent anecdotiques, ils pouvaient être pertinents, en particulier en ce qui concernait les relations entre indigènes et étrangers. Par le rassemblement de toutes ces notions éparpillées, dont l’origine est souvent oubliée, on acquiert une connaissance inhabituelle. Bien que désordonnée, elle permet de se débarrasser de quelques préjugés, et peut offrir l’explication d’un fait insolite. Au moment de l’étude systématique, on est obligé d’écarter ces renseignements secondaires, mais, face à une situation nouvelle et étrange, une indication peut se voir mobiliser par la mémoire et fournir un élément de solution.

27Il m’est arrivé de me référer à cette littérature, en particulier aux souvenirs des missionnaires, ou d’autres, ayant vécu dans l’une ou l’autre région, pour rechercher des indications fournissant des compléments à l’identité d’un peintre. Une anecdote sur sa jeunesse, ses relations, ses déboires ou maladies, ses méfaits même, peut expliquer un comportement susceptible d’influencer sa création et, par exemple, éclairer un choix de thèmes échappant des normes habituelles.

BININYIWUI. Milingimbi 1963
Python sacré Yurlunggur. MNAO 64-9-37

DOCUMENTATION PHOTOGRAPHIQUE

  • 23 Faites avec la collaboration de W.J. Pearson ; une copie du microfilm ainsi obtenu a été donnée au (...)

28La bienveillance du Professeur Elkin m’a permis une chose que j’ai tout particulièrement appréciée : pour la première fois j’ai pu manier, avoir enfin entre les mains, une collection d’écorces vraiment importante et représentative. Le contact direct avec l’œuvre originale donne une certaine excitation et provoque une sorte de choc qui facilite la compréhension du sujet étudié. Ces semaines de la première moitié de 1956, passées dans le Département d’Anthropologie de l’Université de Sydney, furent en effet une expérience heureuse. Je tentai l’analyse des styles, je dessinai et enfin photographiai l’importante collection qui s’y trouvait alors, constituée surtout d’écorces recueillies par R. et C. Berndt au cours de leurs recherches sur le terrain. Ces photographies23 sont la base d’un fichier qui n’a pas toujours pu être poursuivi avec autant de facilité qu’au départ.

  • 24 KUPKA, Karel. “Center for Aboriginal Art ? ” (op. cit. n° 2-V) et “Why not a Center for Aboriginal (...)
  • 25 Le Centre Documentaire pour l’Océanie, 293, Av. Daurnesnil, Paris 12ème, tente une telle entrepris (...)

29Celui qui tente de se procurer une documentation photographique, concernant ces arts, chez les fournisseurs habituels, obtient la preuve flagrante qu’ils font en effet figure de parent pauvre parmi les arts dits primitifs. En 1960, les journaux australiens ont publié mon appel au secours. C’était un article24 dans lequel je me plaignais de la faiblesse de ce type de documentation. En essayant de justifier la nécessité de créer un Centre Documentaire spécialisé, j’insistais particulièrement sur les deux premières conditions pour la progression de toute recherche sur les arts plastiques ; rassemblement exhaustif des documents photographiques et de la bibliographie, le tout étant placé sous l’égide d’un organisme contrôlé par une Université, un Musée, ou une Galerie publique. Je suggérais qu’un tel organisme devrait se procurer, en premier lieu, les photographies des œuvres d’art aborigène de toutes les collections publiques et privées accessibles en Australie25. L’accent fut mis surtout sur l’iconographie, car à Sydney la Mitchell Library est une mine d’or pour la bibliographie australienne.

30La documentation iconographique est le fondement de toute étude d’un art. Nous regrettons que l’effort pour constituer celle concernant les arts aborigènes n’ait pas été partout soutenu et ainsi accéléré. Obtenir la permission de photographier dans un musée, ou acquérir les copies des photographies existantes, peut signifier une lutte contre les embûches et les lenteurs administratives et parfois contre une certaine méfiance qu’excuse l’existence d’abus. Ces abus ne sont qu’une maladie infantile de la recherche qui, devenant scientifique, ne supporte plus la reproduction d’un document sans que son origine soit scrupuleusement précisée et le copyright pleinement respecté. Une visite personnelle peut souvent aplanir toutes les difficultés, mais, nous l’avons dit, elle n’est que rarement réalisable. En outre, les musées manquent de crédits et de personnel et rares sont ceux qui peuvent mettre à la disposition du chercheur une documentation photographique complète, déjà établie.

31Pour l’avancement de cette sorte de recherche, il est indispensable d’abord qu’une telle documentation existe dans chaque musée et ensuite qu’elle soit mise libéralement à la disposition de qui la demande, de qui paie les frais en proportion. Ces frais peuvent malheureusement poser un autre obstacle. Les tarifs des musées sont souvent fort élevés, ce qui se justifie par le coût d’une prise de vue quand il s’agit d’une qualité permettant la reproduction. Mais on ne demande rien d’autre qu’un simple document pour étude. Un tirage “contact”, un microfilm ou enfin une copie obtenue grâce à une bonne machine à photocopier, seraient suffisants et plus à la portée des intéressés. Nous ne pensons pas ici seulement aux besoins d’un chercheur individuel, mais aussi aux différents organismes, au budget toujours aussi maigre.

32Disposer d’une reproduction photographique ne constitue pas pourtant une réussite suffisante. Il faut aussi posséder les annotations et explications, les plus détaillées possibles, concernant l’œuvre. Il peut être encore plus difficile d’obtenir celles-ci, tant elles existent rarement, surtout dans le cas des collections les plus anciennes.

LACUNES DANS LA DESCRIPTION DES ŒUVRES

  • 26 Australian Aboriginal Art. Bark paintings. Carved figures. Sacred and Secular objects. – An exhibi (...)

33Bien des écorces gardent l’anonymat. On se souciait auparavant assez peu et de l’artiste et du sujet. Il nous paraît nécessaire de mettre en évidence de telles omissions. Une description comme celle, par exemple, de l’écorce N° 38 du catalogue de l’exposition organisée en Australie en 196026 n’est guère utile à notre recherche. Elle dit textuellement : “Subject unknown. White hatched lined stripes and double black lines at various intervals on red ground. Artist : unknown.” Le blâme ne doit pas être adressé à l’auteur du catalogue, J.A. Tuckson, dont les mérites exceptionnels seront discutés plus bas, mais à l’indifférence du collectionneur. Aucune intention scientifique n’y apparaît alors que la référence : “Collected by the AmericanAustralian Scientific Expedition to Arnhem Land 1948” (sic) nous laisse rêveur.

34L’oubli d’identifier l’artiste, comme celui d’expliciter le sujet, correspondent à une autre maladie infantile de cette sorte de recherche. Faute particulièrement grave, car elle est très difficilement réparable. Comment retrouver tous les renseignements après quelques années et quelques changements de propriétaires ? Dans la grande majorité des cas, il est tout à fait impossible de le faire avec la précision désirable. S’il est relativement facile de désigner, d’après la facture et les éléments typiques, ou d’après les thèmes, la région où une écorce a été peinte, la tentative de désignation de l’artiste serait hasardeuse. Elle peut s’avérer difficile, même quand on trouve sur place, plus ou moins oubliée dans la remise d’une mission par exemple, une pièce terminée depuis un certain temps. Il faut ajouter qu’il peut arriver que l’auteur ait voulu garder un anonymat qu’il faut respecter, ou qu’on ne peut pas pénétrer, s’il a fait vendre l’écorce par une personne interposée. Quant au sujet, il peut arriver aussi que l’artiste en ait intentionnellement fourni une description partielle, déformée, sinon fausse.

  • 27 READ, H. et MOUNTFORD, C.P.. Australia, (op. cit. n. 65), pl. 26 A.
  • 28 MOUNTFORD, C.P.. Art Myth and Symbolism, (op. cit. n. 67) ; p. 299 et pl. 96 A.
  • 29 Australian Aboriginal Art, cat. (op. cit. n. 82) ; p. 27, N°64.
  • 30 MOUNTFORD, CP.. Peintures aborigènes d’Australie, (op. cit. n. 69) ; pl. 23 A.
  • 31 MOUNTFORD, CP.. Aboriginal Art from Australia ; Bark Paintings and Sculpture Lent by the National (...)
  • 32 Op. cit., p. 20 (N°4).
  • 33 MOUNTFORD, CP.. Art, Myth And Symbolisme. (op. cit. n. 67) ; pl. 94 C. et face à la p. 267 (coul.)
  • 34 Australian Aboriginal Art – cat. (op. cit. n. 82) ; p. 26, N°62.
  • 35 BERNDT, R.M.. éd., Australian Aboriginal Art. (op. cit. n. 76) ; p. 95 et pl. 69.

35Ces excuses ne sauraient valoir pour un collectionneur désirant rattraper, trop tard, son manque de méthode initial en désignant l’artiste d’une façon arbitraire. C.P. Mountford eut recours récemment, nous semble-t-il, à ce procédé dangereux. Relevons ici deux cas concernant les écorces recueillies par ce chercheur à Yirrkala en 1948, quand il dirigeait à la Terre d’Arnhem l’Expédition scientifique américano-australienne déjà mentionnée. Ces deux écorces ont été reproduites plusieurs fois. La première, qui représente le pêcheur mythique Mura-Mura, le fut d’abord, à notre connaissance, dans le livre de l’UNESCO de 195427 et sans que le nom du peintre soit mentionné. Deux ans plus tard, Mountford dans son Art, Myth and Symbolism in Arnhem Land28 appelle le pêcheur Muruma, précise qu’il était à Jalboa, ajoute un court récit le concernant, mais ne fournit pas non plus le nom de l’auteur de la peinture. Dans le catalogue de Tuckson de 196029, l’artiste est déclaré “unknown”. Il est toujours inconnu dans l’édition de poche de l’UNESCO de 196430. Et tout d’un coup, en 1966, dans le catalogue publié par Worcester Art Museum aux Etats-Unis à l’occasion d’une exposition itinérante des arts aborigènes31, Mountford donne32 le nom du peintre : Wauwalan. La deuxième écorce a subi les mêmes avatars ; un couple mythique de faiseurs de pluie, Wuluwait et Bunbulama y est représenté. L’auteur inconnu ou unrecorded dans l’ouvrage de Mountford de 195633 aussi bien que dans le catalogue de Tuckson de 196034 et dans Australian Aboriginal Art édité par Berndt et paru en 196435 fait enfin l’objet d’une référence à la page 14 (N° 1) du catalogue de Mountford de 1966 : Wandjuk.

36On pourrait relever d’autres exemples dans le même catalogue. 11 serait utile de nous y attarder. De toute façon il convient de formuler deux objections : ou le chercheur connaissait l’auteur et, dans ce cas, il devait le nommer dès le début ; ou, en le nommant au bout de dix huit ans, il improvise. On pourrait certes nuancer ce jugement et supposer qu’il savait qui avait peintes ces écorces quand il les a recueillies, mais que ce fait étant sans importance pour lui à l’époque, il l’avait oublié, pour, des années après, fouiller dans sa mémoire.

37Cette identification tardive n’est-elle pas erronée ? Prenons la peinture attribuée à Wauwalan (Mawalan) et comparons-la avec une autre, reproduite dans le même catalogue sous le numéro 8 et décrite à la page 28. La seconde attribution ne saurait susciter aucun commentaire, car la peinture porte toutes les caractéristiques du style très personnel de ce peintre ; mais quelle différence entre les deux ! En revanche une ressemblance, à première vue troublante, apparaît entre la peinture dite de Wandjuk (N° 1) et celle désignée à la page 34 (N° II) comme l’œuvre de Bananga. Il serait tentant de se lancer dans des suppositions, mais elles risqueraient d’aboutir à d’autres erreurs.

38Essayer de retrouver les données manquantes correspond, certes, à l’un des premiers devoirs de toute recherche. Rétablir l’identité des auteurs des écorces apporterait des indications qui pourraient se révéler d’une importance capitale pour une analyse approfondie de l’inspiration de cette peinture. Elle est pourtant trop dangereuse pour qu’on puisse en décider à la légère, ne se fiant qu’à sa propre mémoire. Mountford aurait pu se préserver de toute critique ultérieure en ajoutant (au moins) “attribué à...” et fournir une justification de son sentiment. Pourquoi ne sollicite-t-il pas l’avis d’autres experts ? . Au cas de la concordance de leurs points de vue avec le sien, son hypothèse en serait validée.

39R.M. Berndt, par exemple, serait fort bien placé pour juger, d’après le thème des peintures en premier lieu, si elles peuvent être attribuées aux auteurs supposés. J.A. Tuckson, directeur adjoint de la Galerie d’Etat à Sydney et lui-même peintre qualifié, est une des très rares personnes qui soient capables de juger, et cela même sans disposer d’un document permettant la comparaison, d’après la facture personnelle de ces peintres. Ces deux experts ne connaissent pas seulement très bien la région, mais aussi les deux artistes en question, qui sont probablement leurs meilleurs amis à Yirrkala. Quelle serait l’opinion de Berndt et de Tuckson ? Ils ont sans doute dû mesurer eux-mêmes les périls d’une telle identification, car ils ne l’ont pas tentée dans les publications dont ils étaient responsables, préférant y laisser ces deux mêmes peintures être décrites comme œuvres d’artistes inconnus.

NÉCÉSSITÉ D’UNE COLLABORATION SCIENTIFIQUE

40Le but du passage précédent n’était pas d’amorcer une controverse, mais de présenter une critique constructive. Tout le monde se trompe et je n’ai certes pas relevé ces fautes pour lancer une attaque contre un chercheur dont j’apprécie les mérites. Je voudrais surtout l’inciter à consulter d’autres spécialistes et à entreprendre ainsi l’effort commun qui fait tant défaut dans cette sorte de recherche. Par une confrontation loyale des points de vue, on pourrait combler beaucoup de lacunes.

41Il conviendrait naturellement que les connaisseurs puissent examiner les originaux en question, puis, pour apporter une sorte de preuve par comparaison, d’autres œuvres dont ces mêmes artistes sont les auteurs sans aucune contestation possible. Les originaux ne pouvant être réunis, du moins en nombre suffisant, cela implique la nécessité de pouvoir s’appuyer sur un fichier photographique ample et méticuleusement documenté. Ce projet, pour lequel une participation très ouverte apparaît absolument indispensable, est encore peu avancé, tant cette collaboration fait encore défaut.

42Tout chercheur possède, bien naturellement, un dossier personnel concernant les œuvres qu’il a recueillies ou étudiées sur place. Il s’agit habituellement de piles de notes qu’on espère mettre à jour “très bientôt” et auxquelles, au lieu de cela, s’ajoutent constamment des notes additionnelles. Il est assez compréhensible qu’un tel dossier, qu’on aurait droit d’appeler “intime”, puisse difficilement faire l’objet d’une divulgation. En revanche, on est en mesure de donner des renseignements concernant les collections possédées par des institutions publiques. La plupart des chercheurs coopèrent avec un ou plusieurs musées auxquels ils remettent, un jour ou l’autre, les œuvres qu’ils ont recueillies, en leur transmettant en même temps l’information les concernant. Pour le musée, c’est une question de routine de les inventorier en reprenant et complétant les renseignements fournis. C’est ainsi que se constitue automatiquement un catalogue qui pourrait servir de base à un fichier. Les fiches en question, bien qu’elles ne puissent porter que des renseignements laconiques, devraient être suffisamment informatives et offrir des références nécessaires.

43Dès 1956, avec chaque collection recueillie, je remettais une description au musée bénéficiaire. Elle était sommaire, surtout s’il s’agissait d’une collection nombreuse. Ce travail a déjà dû être repris plusieurs fois ; il aura toujours besoin de vérifications et de compléments en fonction de l’avancement de nos connaissances. Les données essentielles étaient pourtant là dès le départ : après les numéros se rapportant à mon dossier personnel, je donnais tout d’abord les références concernant l’identité de l’auteur, la date et le lieu où l’œuvre fut recueillie, puis la description du sujet dont j’expliquais, si nécessaire, les détails. Pour pouvoir le faire plus facilement, je dessinai séparément les formes et les signes. J’ajoutai un contact photographique de 24 x 36 mm ou 6 x 6 cm pour faciliter l’identification de l’objet. Ces renseignements étaient bien naturellement accompagnés par un rapport sur ma mission, expliquant où, pourquoi, et dans quelles conditions j’avais travaillé et de quelle assistance j’avais pu bénéficier.

44Mes premières indications devaient être complétées, au moment de l’inventaire des objets au Musée, par les précisions techniques : matières utilisées, couleurs employées, et dimensions. La démarche suivante, entreprise au titre d’une routine indispensable aussi bien au Musée Ethnographique de Bâle qu’au Musée des Arts Africains et Océaniens à Paris, consistait dans l’élaboration de fiches pour chaque objet. Autant que les circonstances l’aient permis, j’ai collaboré à ce travail qui peut être étonnamment long. La partie suivante de ce chapitre mettra en évidence les difficultés qui interviennent dans l’élaboration de fiches techniques exhaustives.

45Je me rends sans cesse compte des imprécisions et des lacunes de notre information. Ces lacunes ne sauraient être comblées que grâce à la collaboration étroite de tous les chercheurs intéressés, collaboration pouvant être amorcée par échanges des éléments de documentation disponibles, même fragmentaires. Au contraire de ce que j’avais supposé au départ, cette entreprise reste, malheureusement, bien peu avancée dans les musées. Les fiches sont trop souvent insuffisantes, sinon inexistantes. Le manque de temps, le personnel et les budgets limités sont à nouveau l’explication de cet état de choses.

46Certains musées n’hésitent pas devant ces obstacles dès qu’il s’agit de publier des guides. Ceux que nous avons pu nous procurer, donnent certes des renseignements utiles, mais trop fragmentaires. Pour souligner le prestige du Musée, ils mettent en évidence des pièces considérées comme uniques ou supposées avoir une valeur exceptionnelle. Destinés au grand public, ces guides laissent le chercheur sur sa faim, ne lui fournissant pas les renseignements espérés sur l’ensemble de la collection, ou, en tout cas, pas d’une manière suffisamment précise.

  • 36 Acquisitions (“Purchases and Acquisitions for 1956” etc.). Art Gallery of New South Wales, Sydney.

47Jusqu’à présent, nous n’avons trouvé qu’une seule publication qui réponde à ce besoin : des brochures publiées annuellement par la Galerie d’Art de l’Etat de Nouvelle Galles du Sud, à Sydney36. Elles recensent toutes les acquisitions parmi lesquelles apparaissent, depuis 1956, les peintures, les sculptures et les décorations cérémonielles des aborigènes. Le directeur adjoint de ce musée, J.A. Tuckson, y fournit une description succinte, mais adéquate et très précise, de chacune de ces pièces qui forment actuellement une des collections les plus larges et les meilleures par la qualité artistique. Quel dommage que les peintures, sauf une seule, n’y soient pas reproduites.

48On regrettera qu’une telle entreprise ne soit pas imitée, avec la même application, par d’autres organismes. Ont-ils des moyens de le faire ? Mais on pourrait tourner cette difficulté. Si certains musées se passent de fiches, aucun ne pourrait éviter d’élaborer des livres d’inventaire ni de conserver des dossiers techniques plus ou moins abondants. Le premier pas vers une collaboration serait de donner, sans hésitation, la possibilité à chaque intéressé d’en faire des extraits pour ses besoins, ou mieux encore, d’en diffuser des microfilms ou des photostats.

  • 37 pp. 40 - 41.
  • 38 pp. 34 et p. 41 sq.

49La possession de tels répertoires concernant toutes les collections suffisamment documentées, permettrait de disposer d’un dossier de référence bien utile. Les quelques livres37 fournissant assez de renseignements quant aux œuvres et quant aux auteurs, traitent d’un nombre de pièces trop limité pour assurer valablement les comparaisons désirables. Grâce aux catalogues de diverses collections, qu’il a pu se procurer, le Centre Documentaire pour l’Océanie (97) a réussi à augmenter le nombre de ses fiches, élaborées tout d’abord à partir de notre documentation38, et en possède environ 1 300, décrivant des œuvres dont les auteurs sont connus. Ces fiches sont pourtant insuffisantes en quantité, et souvent en qualité. Beaucoup manquent de photographies, d’autres comportent des données incertaines. Malgré cela, c’est déjà un instrument de travail précieux, permettant de justifier, par comparaison, les attributions proposées.

50Tant de difficultés interviennent dans l’élaboration d’un dossier technique bien fondé, même si ce travail est entrepris par le chercheur qui a recueilli la collection. Vérifications, révisions et compléments s’imposent toujours et celui qui ne peut profiter des connaissances d’autrui est condamné au tâtonnement. Un seul individu ne saurait accumuler l’information nécessaire pour analyser avec autorité tous les aspects d’œuvres appartenant à un univers étrange. Prenons un exemple : on constate, au premier aperçu, la prépondérance des sujets animaliers. Leur description défectueuse fournit déjà une des preuves de la nécessité de cette collaboration sur laquelle nous insistons autant.

  • 39 Nous tenons ici à remercier, en premier lieu, Mr. François Doumenge, Professeur de Géographie à la (...)

51La rencontre avec un biologiste, en même temps amateur d’art, m’a permis de constater et de corriger quelques fautes flagrantes ; d’autres seront, sans aucun doute, à découvrir. Je me suis rendu compte, à la même occasion, qu’une telle collaboration ne saurait être menée à bien par correspondance. Pour demander des renseignements plus précis concernant les figurations d’oiseaux, j’ai cru bien faire d’envoyer les photographies de sculptures et de peintures les représentant à un spécialiste incontesté en la matière. Sa réaction, surtout vis-à-vis des sculptures que la photographie rend souvent d’une manière particulièrement imparfaite, fut hésitante39. Il faudrait avoir entre les mains les originaux qui provoqueraient la sensation indéfinissable qui permet de saisir mieux l’inspiration des créateurs.

52Au-delà du recours aux experts de disciplines diverses, on devrait toujours demander l’opinion des peintres et des sculpteurs professionnels. Il s’agit d’œuvres d’art et nul autre qu’un artiste authentique compétent ne pourrait mieux percevoir les transformations intervenues du fait du processus de création. Il devrait avoir aussi le mot décisif dans l’évaluation des dommages que les peintures et les sculptures ont pu subir et – si le cas se présente – des retouches et des restaurations qui ont pu intervenir. Son opinion serait particulièrement précieuse quant aux attributions tardives d’œuvres à des auteurs supposés. Mais pour cela, comme nous l’avons dit, il conviendrait d’avoir à sa disposition une documentation photographique – à défaut d’originaux – aussi large que bien fondée.

53Et voici que nous tournons en rond, inévitablement, car l’établissement d’une documentation photographique et de fiches techniques est étroitement liées à la mise sur pied d’une collaboration internationale. Certes, accumuler des photographies ne semble dépendre que de moyens financiers, mais elles ont peu de valeur sans une description qui, pour faire autorité, doit être confirmée par plusieurs spécialistes. Le nombre de ces derniers est aussi restreint que leurs rencontres sont rares. Comment traiter du détail dans ces conditions ? Le contact épistolaire, avec les problèmes qu’il pose, n’aboutit qu’exceptionnellement à un échange de documentation.

  • 40 SHEILS, Helen, éd., Australian Aboriginal Studies (A Symposium of Papers Presented at the 1961 Res (...)

54Un autre aspect de la collaboration souhaitable, d’une utilité primordiale, attend son promoteur : l’organisation de rencontres efficaces de tous les chercheurs intéressés. Un tel colloque ne pourrait être organisé que sous les auspices d’une des institutions compétentes, parmi lesquelles l’Institut Australien des Etudes Aborigènes serait sans doute le plus indiqué. Il a organisé déjà des réunions similaires, mais elles traitaient de sujets beaucoup plus larges, comme le prouve une publication de 1963 : Australian Aboriginal Studies : a Symposium of Papers Presented at the 1961 Research Conference40. La partie traitant de l’art est la remarquable contribution de Madame Catherine H. Berndt, Art and Aesthetic Expression. Elle met en évidence les insuffisances de la recherche concernant les arts aborigènes en général. Ses suggestions quant aux mesures à prendre pour combler les lacunes sont très intéressantes, mais ne concernent pas directement les problèmes qui nous préoccupent ici. Son article est complété par un compte rendu, par trop bref à notre goût, de la discussion qui s’ensuivit. Nous en retiendrons, plus loin, une remarque concernant une autre sorte de collaboration, absolument essentielle et pourtant souvent trop négligée ; celle des artistes aborigènes eux-mêmes.

  • 41 SMITH, Marian W.. éd., The Artist in Tribal Society (Proceedings of a symposium held at the Royal (...)
  • 42 Op. cit., pp. 1 - 2.

55De tels colloques devraient être aussi fréquents que bien programmés pour pouvoir traiter en profondeur les questions qui nous intéressent. Jusqu’à présent, ils n’ont pas dépassé les généralités. C’est ainsi que The Royal Anthropological Institute de Londres a organisé une réunion en 1957 pour discuter la situation de l’artiste “primitif” ; le compte rendu fut publié en 1961 sous titre The Artist in Tribal Society41. C.P. Mountford y prit parole sur le sujet de l’artiste et de l’art aborigènes australiens. Il se plaint, dans ses toutes premières pages déjà, que le temps disponible ne lui permettra pas d’échapper aux généralités, bien que quelques sujets demanderaient à être abordés en détail42.

56Nous le regrettons aussi. Car ce ne sont pas des considérations d’ordre général qu’il nous faut ici, mais les faits, les détails, au niveau le plus menu. Pour pouvoir dégager la personnalité physique et artistique des peintres aborigènes, il nous est indispensable de travailler sur la base de données précises les concernant. Penchons-nous maintenant sur les sources qui sont en mesure de nous les fournir.

SOURCES DE NOS RENSEIGNEMENTS

  • 43 p. 26.
  • 44 p. 29 - 30 ; un cas cité (cf. aussi n. 60).

57Nous avons énuméré les ouvrages où les auteurs des oeuvres reproduites sont méthodiquement nommés, remarqué le volume restreint de l’information ainsi obtenue et la nécessité de la rechercher à d’autres sources. Le matériel proposé par les expositions fut à peine mentionné. Dans le chapitre précédent43, nous disions que l’exposition organisée à Sydney en 1949, par Elkin et les Berndt, fut probablement la première à présenter des œuvres aborigènes en tant qu’œuvres d’art. Auparavant, ou l’on avait organisé des expositions d’un intérêt plutôt ethnographique, ou bien l’art des aborigènes n’était qu’un aspect mineur d’expositions aux prétentions plus larges44.

  • 45 p. 33
  • 46 p. 35.

58Décrire chacune de ces expositions de manière précise serait au-dessus de nos forces. Comme nous l’avons remarqué45, il est particulièrement difficile de se procurer leurs catalogues qui présentent d’ailleurs souvent – s’ils existent – une documentation peu utile. Ainsi, soit à cause des lacunes dans notre documentation, soit pour la qualité inadéquate de ces catalogues, nous n’aurons à en mentionner qu’un seul, le plus important par la précision et l’ampleur de ses renseignements. Nous avons pourtant critiqué46 la description insuffisante qu’il donne d’une écorce ; ce n’est qu’une des rares imperfections, dictée par des circonstances auxquelles l’auteur du catalogue ne pouvait remédier. Il reprenait les renseignements fournis par des organismes publics et des collectionneurs australiens qui prêtaient pour l’exposition les meilleures pièces se trouvant en leur possession.

59Organisée par les Galeries d’Arts de différents Etats d’Australie en 1960, cette exposition est l’entreprise la plus remarquable de son genre à nos jours. Dans les six principales villes australiennes, où elle fut montrée durant l’année 1960 et 1961, elle provoqua un véritable choc psychologique qui est sans doute responsable de la grande popularité actuelle des arts aborigènes, en Australie du moins. Quel dommage qu’elle n’ait pu être montrée à l’étranger. Entreprise d’une grande valeur artistique, car choisie par des spécialistes, artistes professionnels ou experts en matière d’art, secondés par des ethnographes, composée de 115 pièces, dont 94 écorces, elle présentait enfin l’artiste “primitif” australien comme un “maître” de son métier.

  • 47 Australian Aboriginal Art - cat. (op. cit. n. 82).

60Le catalogue47, œuvre de J.A. Tuckson, directeur adjoint de la Galerie d’Etat à Sydney, présente aussi des qualités exceptionnelles. Fait avec une application exemplaire, il donne des renseignements brefs, mais aussi précis que possible, où n’intervient aucune fantaisie. Tuckson y épure les descriptions reçues, les contrôle, les complète par des données techniques et ajoute des références bibliographiques et autres, ce qui augmente encore la valeur de son travail. C’est ainsi que cette brochure devient pour nous une source importante de renseignements, s’alignant à côté de sept ouvrages déjà énumérés. D’ailleurs, elle est liée étroitement avec l’un d’eux. Australian Aboriginal Art fut publié grâce à l’initiative de M. Mervyn Horton, directeur des éditions Ure Smith à Sydney ; enthousiasmé par l’exposition de 1960, il décida d’en utiliser les meilleures pièces pour un volume, dont la rédaction fut confiée au Professeur Berndt. En effet, la plupart des pièces reproduites de cette exposition, vue et admirée en 1960 à Brisbane, nous sont connues.

61Du fait du catalogue de Tuckson, le nombre de publications fournissant méthodiquement – autant que possible – les renseignements sur l’identité des artistes est ainsi porté à huit. Quel est donc, abstraction faite de mes ouvrages, le nombre exact d’écorces décrites venant augmenter notre propre documentation ? Art in Arnhem Land d’Elkin et des Berndt nous en fournit treize. Sexual Behaviour in Western Arnhem Land, des Berndt, en ajoute huit, car des onze écorces reproduites trois sont reprises du premier ouvrage nommé. Tuckson, dans son catalogue, reproduit vingt et une écorces, dont douze nous sont utiles, étant les œuvres d’artistes connus. Dans Australian Aboriginal Art trente-cinq écorces sont reproduites ; les auteurs de dix sept sont inconnus, huit écorces étaient déjà illustrées et décrites dans le catalogue de Tuckson et une dans Sexual Behaviour in Western Arnhem Land, ce qui ne laisse que neuf pièces nouvelles. Total : quarante-deux écorces décrites pleinement.

  • 48 ROBINSON, R.. Legend & dreaming (op. cit. n. 72) fournit 11 reproductions, son The Feathered Serpe (...)

62Nous avons émis quelques réserves sur l’utilité, pour nos besoins, du matériel offert par les ouvrages de Roland Robinson. Ajoutons à cela nos regrets que l’auteur ne précise pas s’il s’agit de peintures sur écorce ou sur papier ; le mode de reproduction, déjà critiqué, ne nous permet pas toujours de distinguer la différence. Pourtant, son rapport nous est précieux, car il nous donne les noms de peintres de vingt-six oeuvres48.

  • 49 Nous remercions, en particulier, le Professeur E.L. Ruhe de Kansas, (U.S.A.).
  • 50 Communication verbale du Principal de l’Institut, Mr. F.D. Mc Carthy, lors de son passage à Paris (...)

63Un volume si restreint de données ne saurait suffire aux besoins de notre fichier. Les institutions publiques et les collectionneurs privés49 contactés n’étaient pas toujours en mesure de contribuer au dossier du Centre Documentaire pour l’Océanie. Pour l’instant, l’acquisition de la documentation photographique pose des problèmes sérieux, qui ne sont pas seulement les nôtres. L’organisme le mieux placé et le mieux doté de tous du genre, l’Institut Australien des Etudes Aborigènes, n’est pas, non plus, en mesure de diffuser une telle documentation, même pas celle qui concerne les collections se trouvant dans son propre pays50. Quant à l’Australie et à ses collections, nous conservons les plus grands espoirs, pensant surtout au matériel aussi riche que précis du professeur Berndt qui, semble-t-il, désire en entreprendre bientôt la publication. C.P. Mountford a mis déjà ses notes à la disposition de l’Institut ; cette documentation, fruit d’une quarantaine d’années de recherche et concernant des centaines d’œuvres d’arts aborigènes, une fois classée et diffusée, pourrait représenter une mine de renseignements.

64Que l’état actuel des choses serve d’excuse à la maigreur du fichier de Centre Documentaire pour l’Océanie. Ses quelques 1 300 fiches furent élaborées, en premier lieu, d’après la documentation rassemblée au cours de nos missions en Australie du Nord. Cela veut dire qu’à peu près la moitié de nos fiches concernent les écorces et les sculptures recueillies pour le Musée Ethnographique de Bâle, l’Institut Australien des Etudes Aborigènes, le Musée des Arts Africains et Océaniens et celles mises à la disposition du Centre Documentaire pour l’Océanie. La grande majorité des pièces, ici reproduites, proviennent de la collection du Musée des Arts Africains et Océaniens. Dans la description de ces pièces, nous appliquerons la méthode élaborée pour les besoins du fichier du Centre Documentaire pour l’Océanie.

RÉALISATION DES FICHES TECHNIQUES

65La méthode en fut mise au point par le directeur du Centre, le Professeur Jean Guiart. Les premières fiches furent conçues pour recenser sa large documentation iconographique sur les différentes manifestations artistiques et artisanales de toute l’Océanie et étaient classées d’après leur fonction et par provenance géographique. Pour la commodité, le format choisi est le format standard, des fiches dites de bibliothèque (12/5 sur 7,5 cm) ; la petite taille n’empêche pas d’utiliser une photographie de dimensions convenables, car toute la surface d’un côté de la fiche lui est réservée, tandis que l’autre côté sert à la description de l’objet. Pour les œuvres d’art, J. Guiart utilise en plus des agrandissements de 30 sur 24 cm, rangés séparément.

66Il m’aida à adapter ce système aux besoins du recensement des différentes collections australiennes d’écorces peintes ou d’autres objets d’art. Ces fiches portent ainsi, comme première indication, le nom de l’Institution à qui l’œuvre appartient, suivi du numéro sous lequel est inventorié l’objet. On indique ensuite la nature de l’objet, ses dimensions, le mode de fabrication, ainsi que les couleurs éventuellement employées. Les dimensions sont données en centimètres ; le premier chiffre indique - rejoignant la norme des Galeries d’Art et quand il s’agit de peintures – sa hauteur, le deuxième sa largeur, suivant l’orientation que le sujet détermine. Pour la description des couleurs, nous utilisons des abréviations, la palette restreinte des peintures aborigènes permettant souvent d’employer une seule lettre pour les désigner sans équivoque. C’est ainsi que, par exemple “écorce 30 x 40 cm ; BNRJ, fond nat.” ; signifie : écorce aux dimensions : hauteur 30 cm, largeur 40 cm, peinte en blanc, noir, rouge et jaune sur le fond naturel. Fond R-br. signifiera rouge brûnâtre et ainsi de suite (cf. n. 1).

  • 51 La même omission dans mon ouvrage de 1962 (op. cit. n. 2-X) : au moment de sa rédaction, les œuvre (...)

67Ces données descriptives peuvent être plus importantes que ne le pensent la plupart des auteurs. Elles n’apparaissent jamais en entier dans les ouvrages où nous cherchons à compléter notre documentation. Certes, il est superflu d’indiquer la couleur si l’on dispose de reproductions polychromes, mais déjà les mentions de la matière ou du support restent indispensables. Les peintures sur papier, nous l’avons déjà dit, sont parfois mêlées aux écorces sans qu’on puisse se rendre compte du fait par l’examen de la reproduction. La plupart des ouvrages précise à quelle institution appartient l’œuvre reproduite, mais on a tendance à négliger son numéro d’inventaire. Détail qui a peu d’importance pour le lecteur moyen, mais beaucoup pour un chercheur ayant besoin de se procurer des renseignements à la source. Cette indication du numéro des objets, habitude courante dans les publications américaines, manque entièrement dans la documentation australienne qui nous intéresse51.

68La petite taille de nos fiches de recensement nous force à employer d’autres abrégés, pour lesquels nous nous conformons, autant que possible, aux normes établies. La description du sujet est lapidaire, souvent réduite au seul titre ; la photographie rend superflue toute description complexe, mais n’évite pas la nécessité d’expliquer les détails inhabituels. Suit le nom de l’auteur, l’indication de son appartenance à un groupe spécifique et à une ou l’autre “moitié”. Si cette dernière est déterminée par la “section” de l’auteur et non par son groupe, nous ne négligerons pas de l’indiquer. À ces renseignements nous ajoutons enfin le lieu et l’année où l’œuvre fut exécutée.

69L’abréviation “Ref.” est réservée pour préciser la source des informations reprises (catalogue ou livre). Les lettres D.T. indiquent que nous disposons d’un dossier technique classé à part. Si nous négligeons quelques détails d’intérêt purement muséologique, comme par exemple en quel endroit du Musée l’objet se trouve, nous mentionnons son mode d’acquisition ; cela permet de se rendre compte en quelles mains l’œuvre est passée et parfois amène à retrouver son premier acquéreur. Rétablir par qui, où et quand l’œuvre fut recueillie peut être important et nous ne l’oublions pas sur nos fiches, autant que possible du moins.

70Nous tâchons aussi d’indiquer la bibliographie relative au sujet ou à l’auteur et spécifions où l’œuvre fut reproduite, si tel est le cas. La provenance de la photographie est indiquée, ce qui permet de savoir à qui appartient le copyright ; une abréviation, placée entre parenthèses, précisera si elle fut prise sur le terrain (tn) ou plus tard, au cours du transport (tt), ou seulement à son arrivée en Europe (arr). Les initiales particulières à tout musée ou autre institution seront utilisées pour les photographies prises par cet organisme après que la pièce ait été cataloguée et, si le cas se présente, mention sera faite si la prise eut lieu avant ou après une restauration. Nous ajoutons ensuite le numéro du négatif.

71Pour nos fiches d’auteurs, nous reprenons les mêmes indications en changeant leur ordre, pour commencer avec le nom de l’artiste et ajoutant, si possible, la date de sa naissance, voire de son décès, et ses résidences habituelles. Ces fiches présentent deux différences importantes d’avec les précédentes ; elles sont d’un format plus que double (13,5 x 21 cm) et établies sur un seul côté. La photographie se trouve toujours en bas du côté gauche ; le format 6 sur 9 cm nous donne satisfaction. Le dos de la carte reste libre, sauf si nos références sont reprises d’une source en langue étrangère ; dans un tel cas, nous recopions sur ce côté la description dans la langue originale.

72Les moyens matériels ne nous ont pas permis de terminer les fiches de ce format. Dans beaucoup de cas la photographie nous manque encore, sa qualité n’est pas suffisante ou les données sont à réviser ou à compléter. Le temps est naturellement le facteur qui nous fait le plus défaut, car en fait il s’agit de beaucoup plus que du nombre de 1 300 fiches que nous avons indiqué.

73Nous ne pouvons pas nous limiter aux fiches des œuvres dont les auteurs sont parfaitement identifiés ; à côté de celles-ci seront classées, d’après la région de provenance, les œuvres des auteurs inconnus. Restreindre le champ aux seules écorces serait une autre faute. Nous voudrions intégrer à notre documentation tous les objets qui présentent un intérêt esthétique. A ce moment là, notre fichier prendrait des proportions considérables, car cela peut être le cas du simple emmanchement d’un éclat de silex.

74Actuellement, notre documentation est beaucoup plus modeste. Il serait difficilement réalisable d’avoir un fichier complet de l’ensemble des collections australiennes existantes et pour nos besoins cela ne serait même pas indispensable. Le recensement in extenso de trois grandes collections est en revanche à notre portée. Il s’agit tout d’abord de la collection du Musée de l’Homme, sur lequel nous possédons des analyses et des notes inédites, mais très poussées, faite par Jean Guiart en 1946 et 1947. J’ai presque terminé le répertoire exhaustif de la collection du Musée Ethnographique de Bâle, se composant de 1348 numéros ; les fiches provisoires sont rédigées pour toutes les écorces et les bois sculptés peints ainsi que pour quelques autres objets attirants par leurs qualités esthétiques évidentes. Le répertoire de la collection du Musée et Institut Ethnographique de Genève, comportant 816 numéros, est tout aussi avancé.

75Nous possédons des renseignements précis concernant l’ensemble de la collection (393 numéros) de la Galerie d’Art de l’Etat de New South Wales de Sydney, dont tous les objets ont été choisis en appliquant des critères esthétiques. Le complément de photographies pour cette collection nous est promis pour un proche avenir et toutes les fiches provisoires sont déjà faites. Quant aux autres collections d’Australie, nous n’avons pour elles qu’une documentation fragmentaire, qui pourtant concerne des pièces qui nous intéressent au plus haut point et dont les fiches sont aussi faites. Notre documentation sur les collections américaines et autres est assez inégale ; mais on a déjà trop parlé des difficultés nées du seul contact épistolaire !

  • 52 Nous copions ainsi, avec quelques modifications, le système mis au point en 1967 par Mme M. Lobsig (...)

76Ces fiches actuelles sont peu satisfaisantes. Le manque de moyens impose des solutions approximatives. Ne faudrait-il pas employer des fiches d’un format adéquat pouvant contenir les renseignements les plus complets possibles et les établir en plusieurs exemplaires ? Le texte pourrait être dactylographié sur un papier léger, permettant la confection de doubles sur papiers teintés différents et utilisés pour classement divers : par auteur, nature de l’objet, fonction etc.52. Une de ces copies teintées pourrait être aussi ajoutée à la fiche principale blanche afin de permettre les comparaisons qui s’imposent, comme par exemple celle avec le même sujet traité d’une manière différente ou par un autre artiste etc.. La différence de couleur empêcherait la confusion entre les cartes et on saurait automatiquement quelle est la principale.

77Il est à prévoir qu’une seule page ne suffirait pas à contenir l’information exhaustive que de telles fiches devraient porter pour mériter d’être appelées “de travail”. Nous n’envisageons pourtant pas, quelque soit le cas, l’utilisation du dos de la fiche. Le recours à un seul côté aura, parmi les autres, l’avantage de pouvoir grouper tous les feuillets et de les microfilmer d’un seul coup sur un seul cadre de film. La minceur de la fiche et le fait qu’elle serait accompagnée, très souvent du moins, par d’autres feuillets – du même format autant que possible – nécessiterait de la placer dans une pochette en plastique transparent qui constituerait d’ailleurs la protection si souhaitable à toute fiche.

  • 53 MURDOCK, G.P.. Behavior Science Outlines : Outline of World Cultures, HRAF (Human Relations Area F (...)

78Dans les renseignements exhaustifs, nous comprenons des extraits bibliographiques se rapportant au sujet. Pour le travail, la simple indication des sources est peu pratique, car la tâche de retrouver le texte en question détermine une perte de temps trop importante. La méthode employée par le “Fichier Murdock”53 pourrait servir de modèle pour ces compléments bibliographiques. Ce fichier, si utile pour la recherche ethnographique en général, ne peut, pour l’instant, nous être d’aucune utilité : sa documentation sur les arts aborigènes est inexistante, les autres renseignements concernant l’Australie aborigène y restant restreints.

79Il y a trop à faire dans le domaine de la documentation australienne, beaucoup trop pour un seul individu, et cela même quand il s’occupe d’un aspect étroit de cette culture. Quel temps faut-il, par exemple, consacrer à l’élaboration d’une seule fiche satisfaisante ? Une heure ? Non. Bien plutôt un ou plusieurs jours. Ce n’est certes pas une tâche dont une seule personne pourrait s’acquitter, et même pas un organisme manquant de personnel et dont les crédits sont mesurés au compte-gouttes.

80Nous revenons ainsi à la nécessité de l’établissement d’une collaboration. Un effort commun devrait se manifester à tous les niveaux. Tout d’abord on devrait convoquer une rencontre de spécialistes, pour un colloque bien programmé, qui devrait décider d’un nombre de choses, dont la toute première serait l’application uniforme d’un système de transcription phonétique des mots aborigènes. Prenons comme exemple les noms de peintres. La différence de transcription peut être telle, qu’on hésite à décider s’il s’agit du même individu.

81Dans le cas de Daurangulilli, par exemple, si je ne pouvais me référer à l’indication concordante de son appartenance “tribale”, au choix habituel de ses thèmes et à la similitude de l’“écriture”, je ne pourrai prendre sur moi-même de rassembler différentes œuvres sous son nom. C’est en suivant le système le plus “classique” et le plus simple, que je transcris ainsi son nom que j’entendis prononcer tant de fois par ses compatriotes et par lui-même. Ce cas ne semble pas difficile. Pourtant ce nom de Daurangulilli peut être écrit par d’autres : Dhawadanygulili, Daranglili, Dawarangulili, etc.....

  • 54 Cf. p. ex. : PERROT, Jean. La linguistique, Presses Universitaires de France, Paris, 1961.

82Les différences dans l’application de l’orthographe phonétique sont à la source de bien d’autres confusions, dont nous ne relèverons ici qu’une seule. Qu’on nous explique comment le même chercheur écrit-il “j” en lui donnant une fois pour équivalent le j français, comme par exemple dans le nom d’un peintre appelé Djawa (dont le nom est écrit aussi Jawa ou même Djalwar), et une autre fois l’y consonne, écrivant par exemple jiritja et prononçant yiritya. Nous écrivons ce nom, très souvent employé, yirritya, étant persuadés que cette manière indique sa prononciation avec le plus d’exactitude. Dans d’autres cas, nous nous conformons, autant que possible, à la manière la plus usuelle54 ; si nécessaire, nous ajouterons, entre parenthèses, les autres transcriptions.

83Il faut admettre qu’il est parfois fort difficile à saisir, dans le cas de consonnes, s’il s’agit par exemple d’un r, d ou l, comme dans le cas de voyelles de distinguer entre un a, -ä, e, o et ainsi de suite. La confusion, qui n’a pas grand chose à faire avec le son entendu, est particulièrement fréquente entre a et u, ce qui se comprend assez facilement chez les auteurs de langue anglaise. Pour ne pas introduire les signes diacritiques qui ne sont pas employés par les linguistes australiens, nous les remplacerons, dans les cas où cela sera indispensable, par d’autres moyens en nous conformant de nouveau, plus ou moins, à l’usage le plus courant en Australie. C’est ainsi que nous indiquerons par exemple la mouillure d’un t ou d par l’adjonction d’un y.

  • 55 Nous remercions ici Mlle Y. ODDON de l’ICOM (UNESCO) pour ses conseils et nous nous référons à son (...)

84Ces problèmes et beaucoup d’autres, souvent plus importants, ne pourraient être résolus qu’au cours d’une rencontre effective de spécialistes, dont les décisions devraient faire loi. Tant de travail doit être accompli avant que nous disposions d’une documentation solide et uniforme ! Il ne faut pourtant pas presser le pas et espérer qu’un ordinateur électronique, instrument de travail dont rêvent tous les chercheurs, pourrait proposer des solutions valables dès maintenant. Ce n’est pas aujourd’hui, même pas demain, que nous pourrions passer aux cartes perforées qui exigent une normalisation de l’écriture de l’information. Mettons bien au point nos fiches, synchronisons nos systèmes, trouvons un langage commun en nous contentant pour le présent d’une sélection visuelle55.

85Devant nos connaissances actuelles, trop restreintes et mal équilibrées, nous sommes condamnés à nous contenter de méthodes artisanales. Malgré leur insuffisance, l’utilité de nos fiches est assez évidente ; parmi les renseignements qu’elles nous fournissent, l’un est éminemment nécessaire pour la préparation d’une mission sur le terrain : les noms et les adresses exactes des artistes.

B – ENQUÊTE SUR LE TERRAIN

ORGANISATION DE LA MISSION

  • 56 POIGNANT, Axel.. Piccaninny Walkabout : a Story of two Aboriginal Children [photographies accompag (...)
  • 57 Auteur d’ouvrages cites nn. 56 et 57.

86Dès ma première mission en 1956, je me rendis compte quel grand avantage représente la connaissance des renseignements précis concernant les artistes. Considérant mon budget dérisoire, je ne pouvais le gaspiller, ni aller à l’aveuglette. Les maigres indications que je pouvais tirer alors de la littérature furent élargies par quelques adresses et recommandations reçues du Professeur Elkin. Le célèbre photographe australien, Axel Poignant56, me donna d’autres conseils utiles et le poète Roland Robinson57 me dirigea vers ses amis peintres de Milingimbi et de Beswick (actuellement Bamyili).

87Grâce à la précision de ces renseignements, je pus délimiter non seulement la région la plus propice à ma recherche, mais aussi prévoir les localités à visiter à l’intérieur et aux environs de la Terre d’Arnhem. A cause de la saison des pluies qui peut paralyser toute activité dans ce Nord subtropical, l’époque la plus avantageuse pour y travailler se situe entre les mois de Mai et d’Octobre. La sècheresse relative de ces mois permet aux aborigènes de préparer et d’exécuter sans interruption leurs cérémonies, ce qui détermine pour beaucoup la qualité de leur production artistique. C’est aussi l’époque la plus favorable au recueil d’une collection, pour de nombreuses raisons, dont celle que les écorces et les bois sculptés craignent moins d’être abimés par la moisissure. Les déplacements au cours de la saison des pluies sont aussi difficiles qu’incertains à cause des inondations qui empêchent souvent l’atterrissage des avions, même s’il s’agit de petits avions postaux.

88Les préparatifs de mon premier voyage provoquèrent en moi quelques hésitations. Dans la littérature consultée, je remarquai que les explorateurs exagèrent le côté aventureux de l’entreprise et les ethnographes évitent le sujet. J’ai reçu beaucoup de conseils, j’en ai écouté peu. Je me rappelle le mieux les leçons, aussi amusantes qu’instructives, qu’un ami prêtre me donna sur le comportement dans la brousse australienne. On aime mettre en évidence aux étrangers les périls et dangers courus et j’étais peu enclin à courir des risques en voyageant seul, mais mes tentatives de faire coïncider mes projets avec ceux de quelqu’un d’autre ne réussirent pas.

89Par curiosité de néophyte, je voulais voir le plus possible, tout en ménageant mon budget, en m’arrêtant sur le chemin. Je profitai pour cela des conseils des responsables de la Royal Geographical Society of Australasia du Queensland et de l’aide de la Compagnie d’aviation Trans-Australia Airlines. Ce premier voyage vers le Nord eut ainsi plusieurs interruptions consacrées aux visites de différents endroits du Queensland occidental, dont la plus intéressante fut celle de l’île Mornington dans la Baie de Carpentarie, réalisée grâce à l’amabilité désintéressée de l’Organisation Australienne du “Docteur Volant”. Ces visites étaient certes instructives pour un débutant qui avait besoin de s’habituer au pays et aux gens inconnus, mais n’apportaient que peu à ma recherche. Les voyages suivants eurent donc pour destination directe, sans escale, “Port Darwin”, chef lieu de la région.

90La meilleure leçon que je tirai de mon premier voyage fut la nécessité de rester indépendant, donc seul, et de ne pas m’embarrasser d’un équipement superflu. Les circonstances que je considérais au début comme un désavantage dû à mes moyens matériels trop restreints, m’assurèrent justement mes meilleures chances ; je n’avais que peu de problèmes avec le transport et le logement, les plus difficiles à organiser quand on voyage en groupe ou lourdement équipé. Dès qu’on sait ce qu’on veut chercher et où le chercher, la première condition est de le faire le plus économiquement, c’est-à-dire aussi le plus commodément que possible.

91L’époque des “explorations” est bien révolue dans cette partie de l’Australie, comme un peu partout ailleurs. Parler de voyages est plus exact, car on s’y déplace de plus en plus confortablement – sauf quand on veut perdre son temps à chercher un exploit touristique et sportif en voyageant en bateau, en voiture, à cheval ou à pied. De petits avions postaux, ou ceux de dimensions plus impressionnantes, assez nombreux aujourd’hui, assurent le contact entre les différentes “stations” missionnaires, gouvernementales ou privées et Darwin. Il faut naturellement bien programmer à l’avance les visites, surtout pour ces localités qui sont reliées encore par des avions petits et cela une seule fois par quinzaine.

  • 58 ELKIN, A.P.. “Art and Meaning” (op. cit. n. 68) ; p. 55 : “Scientists in Australia owe very much t (...)

92Aussi bien les explorateurs que les chercheurs sont fort discrets quant aux conditions de leur séjour dans la Réserve. On n’aime pas mettre en évidence qu’on a profité, dans la majorité des cas, de l’hospitalité des missionnaires. Il est pourtant absolument juste que – comme le dit A.P. Elkin – “les hommes de science en Australie doivent beaucoup aux circonstances préparées et offertes par les missions comme à leur aide directe”58. Je ne peux que me louer de la grande hospitalité et de l’aide efficace reçues de la part des missionnaires de toutes dénominations. Le fait que les protestants recevaient un “papiste” et les catholiques un fils “prodigue”, non pratiquant, ne diminua nullement leur courtoisie et n’empêcha pas non plus la création de quelques amitiés sincères et durables.

93Il s’agit de plus que d’une simple hospitalité. Dans la Réserve, l’hôte prend la responsabilité de son visiteur vis-à-vis du Gouvernement australien. La Welfare Branch de l’Administration du Territoire ne délivre pas de permission de visiter la Réserve si les responsables des différentes stations ne prennent pas le chercheur à leur charge. On pratique le système anglais du paying guest : la nourriture et le logement sont évalués d’une manière globale, fixée d’avance. C’est un paiement bien modique, surtout si l’on considère quel dérangement de la routine quotidienne peut causer la présence d’un visiteur.

  • 59 Australian Institute of Aboriginal Studies, P.O. Box 553, Canberra City, A.C.T., Australie.

94La première tâche d’un chercheur, après son arrivée à Darwin, consiste à effectuer les démarches ayant pour but d’obtenir ou de confirmer les permissions nécessaires à la visite de la Réserve et de ses diverses localités. Quoiqu’il soit recommandé d’entreprendre les démarches préalablement, de préférence par l’intermédiaire du Ministère des Territoires à Canberra, sinon par celui de l’Institut Australien des Etudes Aborigènes59, la permission définitive dépend du Directeur de la Welfare Branch à Darwin. C’est là où l’on pèse non seulement la valeur d’un “ordre de mission” en règle et des recommandations, mais aussi la qualité du chercheur lui-même.

95La permission de séjour dans les réserves est établie en fonction d’un itinéraire justifié, dont la réalisation est assurée par les promesses formelles d’hébergement dans les stations. Une autre condition pour le séjour dans les réserves est un examen médical favorable.

ÉTABLISSEMENT D’UN ITINÉRAIRE

96La situation dans la Terre d’Arnhem est assez changeante, pas seulement d’une année à l’autre, mais aussi dans un laps de temps fort court. Les peintres se déplacent assez souvent et les cérémonies rituelles peuvent être déclenchées ou retardées sans préavis. On doit ainsi prendre en considération nombre de facteurs avant d’établir son itinéraire et lui garder de la souplesse. Malgré les meilleurs renseignements possibles, on ne peut jamais savoir d’avance quelles circonstances on trouvera à son arrivée à une station et de ce fait prévoir avec exactitude la longueur d’un séjour utile.

97Après quelques expériences, je dus constater que la rencontre d’autres chercheurs sur le terrain est peu opportune : quoique agréable, elle mène invariablement à une perte de temps sinon à une concurrence inutile.

98Ma première expérience sur le terrain m’a déjà démontré l’avantage de visites relativement courtes, mais répétées. Les déplacements principaux étaient effectués presque toujours par avion. C’est seulement lors de ma première mission que je me suis offert le luxe d’une perte de temps inutile en entreprenant deux ou trois déplacements en voiture. De cette manière j’ai réussi, par exemple, à faire en trois jours, sur une camionnette, un trajet qui demande environ deux heures par la voie des airs !

99Les liaisons aériennes ne sont pas toujours espacées de la même manière. Autrefois deux avions par mois étaient ce qu’on pouvait espérer de mieux. Lors de ma dernière mission, si les îles Croker et Goulburn n’étaient desservies, comme avant, qu’une fois par quinzaine, j’ai profité pour le reste de la région d’un ou de deux vols par semaine. Cette fréquence des vols s’était établie pour l’approvisionnement régulier de deux établissements miniers, récemment ouverts, un près de Yirrkala et l’autre sur Groote Eylandt.

100Grâce à l’amabilité de bons amis missionnaires, j’étais constamment renseigné sur ce qui se passait dans toute la région. Les relations bi-quotidiennes par la radio présentent beaucoup d’avantage, y compris de pouvoir transmettre un télégramme. De cette manière, je pouvais être prévenu à temps au cas où une cérémonie rituelle devait se dérouler, ou être renseigné sur les mouvements des artistes que je recherchais. La bonne grâce des pilotes m’a permis de prendre, quand c’était nécessaire, l’avion sans aucun préavis ou de changer de route. Ces déplacements fréquents et rapides me donnaient la possibilité d’assister aux rites sans perdre de temps durant leurs longs préparatifs.

SÉJOUR SUR LE TERRAIN

101Les conditions locales mettent le chercheur dans la dépendance des stations pour tout son travail. Mes quelques excursions, plus ou moins indépendantes, en pleine brousse (aussi bien que le choix d’un autre moyen de transport que l’avion) furent peut-être parfois amusantes, mais peu fructueuses. La découverte la plus spectaculaire que je fis dans le domaine des arts fut celle d’une petite statuette de la Vierge de “style St. Sulpice” très pur, découverte dans une niche creusée dans le tronc d’arbre : brillant résultat d’un voyage de quatre jours dans la brousse la plus “sauvage”.

102Ces remarques ne concernent certes pas les chercheurs qui veulent étudier la nature, mais ceux qui s’intéressent aux hommes. Les habitants de la Réserve se rassemblent, de plus en plus, autour des stations. La sécurité matérielle que ces établissements procurent leur permet de vivre plus facilement et de consacrer de ce fait plus de temps à leurs arts, dont les produits – soyons francs – y peuvent être commercialisés aisément.

  • 60 ELKIN, A.P.. The Australian Aborigines (op. cit. n. 12) ; p. 365 : “They [les aborigènes] provided (...)

103A.P. Elkin désigne le comportement des aborigènes vis-à-vis de la société d’origine européenne comme un parasitisme intelligent60. Sa remarque n’a rien d’insultant, étant une critique réaliste des faits. On pourrait utiliser les mêmes termes pour décrire, avec plus de justesse encore, la situation d’un chercheur sur le terrain, car dans le premier cas le résultat est une symbiose réciproquement profitable, tandis que dans le deuxième on est loin de cela. Sans parler des aborigènes, que laissera-t-il à ses hôtes blancs auxquels il n’adresse souvent même pas quelques mots de reconnaissance pour leur hospitalité ? Certes, il sert de distraction pour eux, comme pour ses “informateurs”, mais dans les deux cas un spectacle qui devient trop “permanent” finit par lasser.

104Ces considérations et les circonstances dictées par la nécessité, m’ont fait découvrir assez rapidement les avantages de courtes visites, autant que possible répétées. Celui qui cherche les objets d’art a peu de raisons de s’éterniser au même endroit, car un artiste ne travaille pas comme une machine. Au bout d’un certain temps, les sources de son inspiration commencent à se tarir, ce qu’il manifeste par la répétition des mêmes sujets. Il a besoin de repos. Dans un tel cas, il faut lui laisser tout son temps et n’attendre rien d’une intervention. Le chercheur ferait mieux de partir tout en prévoyant quand la visite suivante pourrait être opportune, par exemple au moment où l’inspiration de l’artiste serait stimulée par sa participation à un rite. En attendant, on peut employer son temps ailleurs et d’une manière plus profitable.

105La durée de son séjour au même endroit devrait être comptée en semaines. Un mois de travail intense est souvent trop, et pour le chercheur et pour ses victimes. Naturellement, il y a une autre méthode qui consiste à faire son propre campement tout près du lieu d’intérêt et y vivre d’une manière plus détendue et avec suffisamment de discrétion pour ne pas être gênant, quoiqu’on s’installe pour une période prolongée. Cette méthode, considérée très valable comme moyen d’observation par quelques spécialistes de l’anthropologie sociale, ne me semble pourtant pas pratique pour la recherche esthétique.

  • 61 A part R.M. et C.H. BERNDT, d’autres chercheurs, accompagnés de leur femme, accomplirent un travai (...)

106Travailler en équipe réussit rarement aussi. Le système de l’enquête solitaire présente certes quelques inconvénients, mais pare au moins au danger du conflit d’intérêts et de la mésentente habituelle dans un groupe isolé. Faisons pourtant une réserve, en nous rappelant de grandes réussites des couples qui se sont consacrés à cette sorte de recherche61.

107La durée globale de la recherche sur le terrain dépend directement des capacités de l’individu qui l’entreprend, de son endurance physique et intellectuelle et de la méthode adoptée. Quand je disais que tout se passe autour d’une station, je ne voulais pas sous-entendre qu’un chercheur n’est pas obligé de se déplacer. On doit marcher beaucoup et même vite, si l’on désire suivre tout ce qui se passe. Tout en courant d’un artiste à l’autre, il faut souvent entreprendre une marche plus importante pour se renseigner de visu sur l’état d’avancement des travaux préparatoires en relation avec un rite. On peut faire ainsi un nombre impressionnant de kilomètres par jour, souvent en pleine brousse et sous un soleil ardent. Et l’on doit se dépêcher, si l’on prétend accompagner des aborigènes, pour ne pas rester trop en arrière de ces marcheurs alertes et infatiguables.

108Une cérémonie rituelle n’est pas un évènement qui regarde nécessairement à la fois tous les habitants d’une localité. Il m’est arrivé ainsi d’être obligé d’aller, plusieurs fois par jour, assez loin dans la brousse pour pouvoir photographier le déroulement du travail sur les objets prévus pour un rite d’initiation. Je ne pouvais rester que quelques minutes à la fois avec ces artistes dans leur abri qui protégeait le secret de leur travail ; de l’autre côté de la station, un groupe différent préparait en même temps une cérémonie mortuaire qui m’intéressait tout autant.

109Saisir l’opportunité signifie sacrifier bien des nuits aussi, au moins en partie. Des séquences importantes de quelques cérémonies ne se déroulent qu’après le coucher du soleil. C’est pendant la nuit qu’on chante et danse le plus souvent, ou qu’on peut bavarder. Un chercheur qui veut assister à tout, n’a pas de répit et, bien sûr, ne connaît aucun dimanche durant son enquête sur le terrain : c’est pendant les jours fériés que les aborigènes, en majorité employés à la station, peuvent consacrer en entier leur temps aux cérémonies rituelles.

110Le climat subtropical ne favorise pas un travail quotidien intense. La journée du chercheur n’a pas d’heures fixes, ni pour la détente, ni souvent, pour les repas. Cela mène nécessairement à un surmenage, aux insomnies. L’énervement qui n’est pas rapidement contrôlé se manifeste obligatoirement par l’irritabilité et le manque de patience qui sont les pires des choses qui peuvent arriver à un chercheur. Il doit faire montre d’une grande sérénité pour pouvoir établir les rapports harmonieux et détendus nécessaires.

RELATIONS ENTRE LE CHERCHEUR ET SES “INFORMATEURS”

111Le chercheur devrait manifester autant de patience à l’égard des aborigènes qu’eux savent en montrer vis-à-vis de lui. S’il est fort irritant pour le premier de recevoir, trop souvent, des réponses évasives, incomplètes ou tendancieuses, il est sans doute très éprouvant pour les seconds d’entendre la répétition constante des mêmes questions. Pourtant, ils manifestent rarement de l’impatience, malgré l’obstacle posé par la différence des langues et coutumes.

  • 62 En particulier : CAPELL, A.. Some Linguistic Types in Australia (Handbook of Australian Languages, (...)

112Les difficultés de langage ne peuvent être surmontées que par l’emploi d’interprètes, mais on trouve de plus en plus facilement des aborigènes parlant un anglais suffisamment correct. Les dialectes aborigènes, tout en se ressemblant en principe, diffèrent en pratique d’une telle manière que même les aborigènes peuvent avoir besoin entre eux d’un interprète. D’après les évaluations des spécialistes62, on devrait compter en moyenne un idiome pour cinq à six cents d’individus. Il serait donc peu utile d’apprendre une seule langue vernaculaire pour un chercheur qui ne veut ou ne peut se limiter à un terrain exigu correspondant à une seule aire linguistique. Maîtriser suffisamment plusieurs langues aborigènes serait difficile. Se fier à une connaissance imparfaite ne pourrait aboutir qu’à des erreurs d’interprétation. En revanche, il est fort profitable au chercheur de connaître quelques mots clefs, parmi lesquels les expressions de politesse s’avèrent particulièrement utiles.

  • 63 p. ex. : nowobany en langue gunwinggu, barbaraekan en ivatye, nuwalbaraekan en maung, wurungu en g (...)

113La courtoisie et les bonnes manières sont très appréciées dans cette société qui sait les nuancer parfois d’une façon surprenante. En illustration, citons quelques-uns des termes par lesquels ces gens expriment leur respect pour une personne. L’usage français prescrit l’emploi du mot “ancien”, ce qui sous-entend âgé et initié, pour des termes vernaculaires qui signifient littéralement “vieil homme”63. L’emploi de l’épithète vieux dénote une appréciation flatteuse des qualités morales et de la maturité intellectuelle, bien plus qu’une désignation de grade qui, d’une part, ne saurait être décernée qu’à un homme dont les années justifient l’acquisition des connaissances requises et, d’autre part, peut être refusée à un vieillard qui n’est pas considéré digne de recevoir l’initiation suprème. En revanche un étranger, suffisamment âgé et estimé, peut se voir appelé ainsi, bien qu’en son cas le degré d’initiation ne saurait entrer en ligne de compte.

WALIPURRU. Milingimbi 1962
Trous d'eau. MNAO 64-9-20

114Chez ce peuple aux relations familiales aussi compliquées que subtiles, les expressions désignant le père naturel ou classificatoire, le frère aîné ou cadet, ne décrivent pas seulement la réalité du degré de la parenté, mais aussi une situation quasi hiérachique. Un chercheur peut être intégré à ce système nominal, ce qui lui permet de reconnaître, d’après l’importance de son “affiliation”, l’étendue de l’estime dont il jouit. Mais d’autres noms, plus surprenants, sont utilisés en tant qu’expressions flatteuses, par exemple, un jeune homme ou une jeune femme exceptionnellement estimés pour leur qualité morale, malgré leur jeunesse et leur beauté physique éventuelles, seraient appelés, en langue Maung : bunyikalu, terme qui désigne un vieillard infirme, aveugle même.

115Sans pouvoir établir un guide des bonnes manières en vigueur dans cette société, convenons que la règle générale du comportement est une courtoisie du type protocolaire, agrémentée par une certaine “politesse du cœur”. En tout cas, comme dans n’importe quelle autre société, l’arrogance est aussi mal vue que l’obséquiosité. Les motifs pour les deux sont trop vite reconnus par ces gens très réellement “bien élevés”. N’oublions jamais que leur éducation traditionnelle s’étend à plus d’une trentaine d’années de cette “école” aux examens aussi difficiles que solennels représentés par les rites d’initiations. La première règle enseignée est justement le respect et la politesse absolue envers les plus âgés et les mieux instruits.

116Le même respect est manifesté par les anciens à l’égard d’un hôte apprécié. On peut accorder la préséance aussi bien en pleine brousse que dans un salon. Le visiteur de marque se voit attribuer une place d’honneur : on lui choisit l’endroit le plus commode pour s’asseoir en étalant, autant que possible, une couverture ou un drap propre sur un sol débarrassé, en tout cas, des cailloux ou débris éventuels. La conversation est menée sans servilité, mais avec une grande politesse. On peut relâcher ce protocole démontrant ainsi une amitié spontanée, mais discrète, et surtout un intérêt professionnel justifié. Mais il faut toujours rendre la politesse de façon comparable si on ne veut pas gâcher irrémédiablement ces relations. Toute manifestation de condescendance ou de muflerie ne sauraient être pardonnée.

117Le mauvais choix des présents est souvent causé par la condescendance que des visiteurs manifestent sans s’en rendre compte. Les temps où les babioles s’échangeaient contre des objets précieux est révolu ; tant mieux ! Des profiteurs subsistent pourtant, qui acceptent de la part des aborigènes des cadeaux de valeur en offrant, en contrepartie, un don ridicule. Ne nous trompons pas quant au “merci” courtois qu’un individu bien élevé prononce automatiquement en acceptant n’importe quel cadeau ; cela ne l’empêchera pas de le jeter ensuite avec dédain, et pour l’objet et pour le donateur.

118Pour parer aussi bien au danger de trop donner par rapport à mes moyens qu’à celui d’être accusé de mesquinerie, je prévois en avance nos besoins ; en améliorant la ration normale du groupe avec lequel je travaille, je me soumet au même régime. Un avion en retard peut réduire à néant ces calculs et il nous est arrivé assez souvent d’être à court. Le fait que je coupais mes dernières cigarettes en deux et partageais équitablement, fut récompensé d’une manière semblable : on m’offrait ma part du dernier paquet de tabac, caché par un prévoyant pour le cas de disette.

119Les cadeaux qui entretiennent proverbialement l’amitié, peuvent la gâcher en réalité assez souvent. Un chercheur qui se laisse exploiter perd l’estime des gens aussi vite qu’un autre, soupçonné d’avarice. Ces choses ont changé pour le mieux ces dernières années, depuis que les aborigènes – et parfois aussi les chercheurs – obtiennent des salaires meilleurs. Actuellement, un aborigène qui voudrait pratiquer la mendicité serait remis à sa place par ses propres compatriotes aussi souvent qu’un chercheur entendrait un non catégorique en proposant une récompense insuffisante.

120Certains essaient de justifier leur parcimonie par l’argument qu’une chose achetée à un prix préétabli est d’une valeur douteuse, car le fait de “payer” dénote que l’objet aurait été exécuté en vue d’une commercialisation. C’est inexact. Les aborigènes pratiquent depuis toujours ce “paiement” entre eux, exigeant le retour ou l’échange rigoureux de cadeaux. Les “dettes” non réglées sont sanctionnées par de sévères punitions. Chaque invité, y compris le chercheur, est supposé se soumettre à cette coutume, qui n’est qu’un prolongement de la division du travail assurant l’harmonie d’une communauté. On ne profite pas gratuitement du résultat d’un effort auquel on n’a pas contribué dès le départ. Un aborigène refusant de “payer” ce qu’il doit en retour d’un avantage reçu, serait poursuivi l’arme à la main.

  • 64 “Charlie” Lamderod ou Lamjerad (cf. liste des artistes) ; décédé vers 1961, fut aussi un des meill (...)
  • 65 ELKIN, A.P. “Maraian at Mainoru, 1949 : I Description”, in : Oceania, vol. XXXI, N°4, Juin 1961 ; (...)

121Un invité blanc, le chercheur dans notre cas, n’encourt pas un tel danger, mais, refusant de fournir une manifestation matérielle de sa gratitude, sera considéré comme un profiteur, classé comme “rubbish” et traité en conséquence. Notre maître, à nous tous les chercheurs orientés vers l’Australie, le Professeur Elkin, justifie son paiement pour les pièces reçues à la conclusion d’un rite par ces mots : “... je suivis la coutume aborigène et fis un cadeau approprié de retour ; car on “paie” pour avoir vu ou reçu les symboles et les rites sacrés. Des “biens” si précieux ne peuvent être donnés pour rien. Ils sont très “chers” étant à la fois sacrés et coûteux. Lamderod [un chef aborigène64] “paya” pour son Muitj rangga plusieurs livres de tabac, en plus de thé et de sucre”65.

  • 66 Cf. p. ex., p. 14.

122En dehors de ces présents qui ne sont, en fait, qu’un paiement qui n’ose dire son nom, il faut aussi considérer de vrais cadeaux, preuves de courtoisie ou d’amitié. Comme tous les gens pauvres, les aborigènes apprécient la générosité désintéressée. Les quelques bonbons distribués aux enfants, dont on n’attendait jamais rien en retour, sont fort appréciés par leurs parents qui apprennent naturellement tout ce qui se passe. Les cadeaux destinés aux hommes peuvent ne pas être stéréotypés : étant en contact direct avec eux, nous devons et pouvons juger ce qui serait le plus apprécié par chaque individu, considérant la variation de ses goûts ou de ses besoins66.

123N’oublions pas les femmes, bien que les chercheurs de notre spécialité aient rarement à faire directement avec elles. Les tissus aux couleurs et dessins attrayants et si possible inhabituels, plaisent toujours. En les offrant, ayons de nouveau recours aux bonnes manières universelles : remettons ou envoyons le cadeau aux maris en leur laissant le soin de transmettre nos hommages à la maîtresse (ou aux maîtresses) de maison.

  • 67 Cf. p. 15 et n. 26.

124Le contact direct d’un chercheur mâle avec les femmes aborigènes lui apporterait plus d’inconvénients que d’avantages. S’il n’est pas d’une nécessité absolue pour son travail, il est à déconseiller, bien que les habitudes se soient adoucies depuis 1897, où Spencer écrivait à Balfour : “Si un noir australien, par exemple, avait la moindre idée que Gillen ou m’oi-même essayons d’obtenir des renseignements des femmes, ils ne nous diraient rien”67. Dans l’enquête sur les activités des hommes, on a peu de raisons de questionner les femmes. Ne pouvant pas assister aux rites importants ou du moins à leur préparation, elles ne peuvent fournir qu’une information partielle, bien qu’elles soient beaucoup plus au courant des secrets de leurs hommes qu’on ne le supposerait.

125L’européen s’occupant trop des femmes serait soupçonné de toutes les mauvaises intentions imaginables. Un mari ou un fiancé, un père ou un frère aborigènes peuvent démontrer autant de jalousie, justifiée ou non, que n’importe quels autres hommes. Stimuler cette jalousie par un comportement maladroit est contraire à l’intérêt du chercheur dont chaque pas est surveillé et sans cesse commenté. Les potins les plus invraisemblables commencent vite à courir sur son sujet et il se trouve entraîné directement dans un infernal engrenage. N’importe comment, des pièges lui sont posés de tous les côtés, au moyen de récits tendancieux ou fantaisistes, inventés en son honneur.

126Les anciens, avec toutes les qualités que nous leur attribuons si volontiers, ne sont pas des anges. Ils éprouvent un malin plaisir à pouvoir manipuler le chercheur en le nourrissant de racontars. S’ils n’aiment pas dénigrer leurs propres compatriotes vis-à-vis d’un homme d’une origine différente, ils aiment se plaindre des autres blancs. C’est un vieux jeu, très en vogue. Chaque nouveau venu est immédiatement pesé pour être classé dans la catégorie des “missionnary men” ou des “gouvernemental men”. Il entendra les complaintes en conséquence et on s’évertuera à le faire parler.

127Celui qui se laisse prendre au jeu, approuve leurs complaintes en y ajoutant les siennes ou tout simplement les écoute avec trop de complaisance, se trouvera dans une situation fort délicate. Tout ce qu’il dira ou même tout ce qu’il est supposé penser d’un autre “white fellow” sera répété à ce dernier sans retard et avec les détails et les commentaires les plus savoureux. En outre, l’individu qui parle contre sa propre ethnie, sera mal considéré par ces gens, pour lesquels la loyauté vis-à-vis des leurs est une des premières règles du comportement.

128Chaque nouveau venu affronte ainsi une multitude d’embûches et sera jugé et traité d’après ses réactions. Il subira la conséquence de chaque maladresse commise et son enquête pourrait en souffrir d’une manière irrémédiable. Ce n’est pas lui, mais les anciens qui décident en premier lieu du recrutement de ses “informateurs”. Ils ont un moyen infaillible pour lui miner le terrain : en prétendant parler l’anglais moins bien qu’en réalité, ils le mettront entre les mains d’interprètes sans valeur, plus réputés pour leur fantaisie que pour leurs connaissances. Le résultat de son travail en sera affecté, car le recueil des renseignements ou d’une collection dépend directement des capacités et de la bonne volonté des interlocuteurs.

RECUEIL DE RENSEIGNEMENTS ET DE COLLECTIONS

129Les aborigènes parlant le mieux l’anglais sont presque toujours des jeunes gens, élevés dans les écoles missionnaires ou de l’administration. Cela ne signifie pas nécessairement que leur éducation traditionnelle en ait souffert. Le contraire est plus vrai. Un individu naturellement doué manifeste son désir d’instruction dans des sens divers. Le progrès scolaire d’un jeune garçon ne passera pas inaperçu aux anciens et leur fournira la preuve de son intelligence. Ils en profiteront pour approfondir ou même accélérer son éducation “tribale”, voulant maintenir aussi longtemps que possible les coutumes qu’ils vénèrent et qu’ils savent menacées.

130Pourtant les hommes trop jeunes ne peuvent pas fournir par eux-mêmes une information suffisante concernant leur culture, leur âge ne leur ayant pas permis d’apprendre assez, malgré tout le libéralisme et toute la bonne volonté que les anciens peuvent manifester. Même en tant que simples traducteurs, ils ne s’avèrent pas toujours utiles, car, sans assister aux rites, il leur sera difficile de saisir leur portée. N’importe comment, ni un seul interprète ni un seul informateur ne sauraient suffire : ils ne peuvent fournir que leur point de vue, souvent éloigné d’une version objective ou complète des faits.

131Bien des anciens connaissent suffisamment l’anglais pour pouvoir corriger et compléter les renseignements transmis par des interprètes “accrédités” – s’ils le souhaitent. Cela se passe d’habitude dans un langage assez spécial, auquel la mimique donne souvent plus de précision que la parole. Beaucoup de bonne volonté et de patience sont nécessaires des deux côtés. Le chercheur devra tempérer son enthousiasme de discrétion et faciliter l’échange par quelques connaissances préalables. Toutes ces qualités réunies, en mesure de provoquer l’estime des anciens, pourront mener à une certaine amitié, ce qui facilite tout.

  • 68 GUIART, Jean. “L’ethnologie, qu’est-elle ?” in : Cahiers internationaux de Sociologie, vol. 42, pp (...)

132Même si on réussit à se lier avec ces gens, il faut perdre l’illusion qu’on puisse s’intégrer à leur société. Citons quelques phrases tranchantes de Jean Guiart68 par lesquelles il met en garde les néophytes, se demandant s’il “ne faudrait-il pas, au départ, tuer le romantisme” qui les pousse, parfois à la légère, au choix de leur métier : “L’ethnologue intégré au sein de la société étudiée n’a jamais existé que pour des imaginations complaisantes. On est l’autre [...]. Quoi qu’on fasse, on sera toujours le Blanc”. Mais tout en restant nécessairement cet “autre”, il faut savoir se faire accepter par la hiérarchie sociale et “professionnelle”.

  • 69 SPENCER, B.. Native Tribes of the Narthern Territory of Australia (op. cit. n. 42) ; p. x. : “Amon (...)

133La manière d’aborder les aborigènes dépend de l’orientation de l’enquête. Spencer constatait déjà en 1914 : “Chez toutes les tribus, j’ai trouvé d’un très grand avantage de pouvoir leur démontrer que je suis très au courant des coutumes et des secrets des autres tribus...”69. Par ce fait même on justifie sa présence. Il faut que nos “informateurs” sachent ce que nous cherchons et pourquoi, sinon notre enquête devient suspecte et les suppositions les plus fantaisistes commencent à germer en se propageant en même temps avec une vitesse insoupçonnée d’un endroit à l’autre : les aborigènes voyagent aussi, de nos jours, en avion !

  • 70 Mgr. John O’Loughlin, Evêque de Darwin, à qui je dois mes remerciements – entre autres – pour l’in (...)
  • 71 La cathédrale de Darwin fut consacrée le 19 Août 1962 ; la “Madone Aborigène” orne un de ses autel (...)

134Lors de ma première mission, je ne pouvais certes démontrer aucune expérience directe des “coutumes et secrets” aborigènes. En revanche, mon métier me favorisait dans les contacts avec les peintres. En prouvant que je savais déjà quelque chose sur leur peinture et montrant que je pouvais peindre moi-même, bien qu’utilisant une autre technique, j’étais reçu en “collègue”. L’intérêt professionnel commun et la connaissance du métier en question peuvent créer un lien entre des gens malgré la divergence des origines ou des manières de vivre. En fait j’ai peint beaucoup pendant ce premier séjour chez les aborigènes. Un heureux concours de circonstances m’en fournit le mobile : l’Evêque de Darwin70 me commanda une Madone aborigène, destinée à sa future cathédrale71. Pour ma défense je voudrais souligner que je n’ai jamais tenté d’enseigner, dans la Réserve ou ailleurs, ni ma manière de peindre ni aucune autre technique moderne. Il faut dire aussi que je fus rarement sollicité de le faire. Nous avons certes discuté et commenté, voire critiqué réciproquement notre peinture, mais sans vouloir exercer aucune influence sur la facture de l’un ou des autres.

135Faisant surtout des études de portrait, j’étais une source certaine d’amusement. On fouillait mes croquis pour reconnaître mes modèles et me demander ensuite de devenir le portraitiste de ceux qui se sentaient frustrés. Ce n’était qu’un échange des politesses qui m’était généreusement rendu. Mes collègues peintres m’ont aidé à recruter les modèles les plus intéressants, qui n’étaient pas toujours très consentants, du moins lorsqu’il s’agissait d’adolescentes timides ; ils surveillaient eux-même la pose : jamais je n’ai eu de modèles aussi disciplinés ! C’est ainsi que s’est établie entre nous une certaine camaraderie “professionnelle”.

136Ils m’expliquaient leur peinture comme à un confrère auquel on ne cache pas les secrets du métier. C’est grâce à cela, je pense, que je pus comprendre assez vite le sens de la symbolique fort compliquée, car souvent très indirecte, des motifs utilisés. Bien que tenté, je fus longtemps réticent à l’idée d’essayer de peindre à leur manière et sous leur contrôle. Ce n’est que durant mon dernier séjour qu’aidé par l’âge et des connaissances théoriques plus solides, je pris des leçons auprès de quelques maîtres-peintres. Cette timidité était aussi le reflet des difficultés techniques dont je pouvais juger à l’avance. J’en ai éprouvé déjà quelques-unes lorsque j’ai copié, dans mes carnets de croquis, celles des peintures rituelles que je trouvais dans les musées.

137Manier leurs pinceaux, s’habituer à la consistence inégale de leurs couleurs et procéder avec une précision similaire à la leur serait une chose excessivement difficile même pour un peintre possédant l’expérience de longues années de la technique minutieuse qu’exige la peinture publicitaire, mon gagne-pain occasionnel d’autrefois. Pour éviter tout soupçon de vouloir me mettre en valeur (ou de faire des “faux”), j’avoue sans ambages que dans les leçons que je pris, je trichais en continuant d’utiliser mes propres pinceaux et peignais sur papier ; donc je travaillais, à part des couleurs, avec les matériaux que je connaissais. Pourtant j’en appris suffisamment pour pouvoir relever les fautes techniques sur quelques peintures rituelles qui n’étaient pas exécutées d’après les règles. Chez ces gens qui sont des perfectionnistes dans leur métier, ce n’était pas considéré comme une insulte, mais au contraire m’aidait à acquérir un prestige dont je devais profiter.

138Venant chez eux pour étudier leurs arts et particulièrement leurs peintures sur écorce, mon premier souci fut d’acquérir une collection la plus représentative possible. C’était pour cette raison que je ne pouvais pas envisager de m’installer au même endroit durant mon travail sur le terrain. Les écorces peintes de la Terre d’Arnhem présentent beaucoup de variété. Leurs auteurs sont influencés par divers aspects techniques de la peinture qu’ils pratiquent, puisent à des sources différentes, ou enfin interprètent différemment les mêmes thèmes. Pour évaluer et comprendre toutes ces nuances, il nous faut absolument connaître l’artiste et la situation sociale qui détermine sa formation et délimite ses devoirs.

139Les meilleurs “informateurs” pour interpréter et commenter les œuvres sont leurs propres auteurs. Il nous semble ainsi totalement illogique de recueillir des écorces en tant qu’un travail de peintres “anonymes” ou “inconnus”. On ne peut recueillir sur le terrain une écorce qui ne soit pas le travail d’un contemporain. Sous ce climat, les œuvres sont rapidement détruites par la moisissure ou de toute autre manière, même si elles sont abritées par exemple chez un missionnaire. Si le peintre ne vit plus sur place pour pouvoir identifier son œuvre, ses confrères s’en chargeraient pour lui. La plupart du temps, ces artistes peuvent, d’après la facture de la peinture et son thème, désigner son auteur sans beaucoup d’hésitation.

140Nous ne pouvons donc pas comprendre l’attitude de ces chercheurs qui, tout en mentionnant l’informateur responsable de n’importe quel renseignement (même s’il s’agit d’un on-dit), négligent de relever et révéler l’identité du peintre de l’écorce qu’ils recueillent eux-mêmes pour l’utiliser ensuite comme illustration de leurs écrits.

141Sans avoir dégagé la personnalité de l’artiste, comment pourrions-nous juger et analyser d’une manière valable la portée de son œuvre ? Même en suivant avec la plus grande application des clichés ou des règles prescrites, le peintre manifeste toujours sa personnalité, car cela est inévitable. Elle peut être insignifiante du point de vue de l’esthétique, mais garde toute son importance du point de vue psychologique. En nous présentant sa vision particulière des choses, le peintre dévoile sa formation intellectuelle, sa capacité de percevoir, son éducation et les conditions de son existence. Voici où devrait se placer l’intérêt pour un ethnologue.

142Chaque peinture désigné comme l’œuvre d’un artiste inconnu est décrite par ce fait même de manière insuffisante et ne peut servir qu’en illustration, et non comme preuve de déductions d’ordre ethnographique. En étudiant une ethnie, nous nous penchons sur les individus qui la composent ; tout ce qui les concerne a de l’importance. Si leurs peintures en ont si peu qu’elles ne méritent pas d’être nominalement attribuées, pourquoi un ethnologue perd-il son temps à les recueillir ?

143Pour nous, la peinture sur écorce représente une forme d’art valable à tous points de vue. Il serait donc contraire à notre propos de ne pas tout essayer pour retrouver les auteurs des écorces que nous collectionnons. On ne peut évaluer l’individualité et la responsabilité d’un artiste sans étudier, analyser et comparer un certain nombre de ses œuvres ; il nous faudra ainsi en recueillir plusieurs, surtout si nous ne possédons pas déjà une documentation suffisante le concernant. Pour avoir une image objective d’une forme d’art, il convient au surplus de comparer les créations des artistes entre eux.

144Les thèmes des écorces peintes se répètent souvent. Elles sont comprises et traitées par chaque artiste à sa façon, malgré toute la similitude qui peut apparaître dans la création des peintres de la même appartenance “tribale” qui restreint le choix des sujets possibles. Pour constituer une collection qui satisferait les besoins de notre recherche, nous aurons donc besoin de recueillir les écorces de plusieurs peintres, afin de permettre leur comparaison. Seul ce moyen nous permettra de dégager une trame mythique commune, tout en relevant les différentes versions et interprétations. Mais l’étude des écorces seules ne saurait nous suffire.

145Même si l’intérêt principal est centré dès le départ sur une forme d’art (la peinture sur écorce dans notre cas), on ne peut s’y enfermer. Pour comprendre mieux une manifestation artistique particulière, il faut en connaître d’autres dues aux mêmes artistes – si c’est le cas. Cela élargira nécessairement notre enquête et nous incitera à acquérir au moins quelques pièces de sculpture et d’objets rituels et autres qui présentent un intérêt esthétique. Il faudra, en plus, étudier les manifestations artistiques qui ne sont plus du domaine de l’art “mobilier”, photographier la peinture pariétale, corporelle etc..., tout en recherchant sans cesse des explications aussi amples que précises.

146Ces renseignements ne peuvent pas être recueillis auprès d’un seul individu, même s’il s’agit de sa propre peinture. Voulant dégager d’une manière objective les thèmes mythiques, nous devons confronter les explications fournies par un peintre avec celles offertes par ses confrères. Cette enquête de vérification devrait être menée d’abord auprès des individus. En comparant leurs travaux et leurs dires, on arrive à une certaine objectivité de renseignement. Ce n’est qu’à ce moment-là qu’on peut risquer une confrontation en groupe. Celui qui mène l’enquête peut démontrer ainsi quelques connaissances du sujet et alors participer activement à la discussion.

147Ces séances du travail en commun n’ont pas toujours l’air très amicales. Mais l’argumentation, la vocifération et l’énervement, feint ou véritable, sont dans les habitudes des artistes et comptent peu entre “confrères” ou gens qui partagent sincèrement les mêmes intérêts. Il faut pourtant jouer avec mesure. À un certain moment, le chercheur peut se donner les attitudes d’un juge d’instruction à la patience courte. Cette manière est la plus expéditive pour la vérification des renseignements ; elle est aussi la meilleure pour se rendre impopulaire où que ce soit. Il vaut mieux partir à temps, avant que nous ne commencions à fatiguer trop nos informateurs, pour revenir chercher plus tard les compléments désirables. Ce système que Jean Guiart recommande en l’appelant “les visites tournantes”, présente maints avantages. Une reprise entière de notre attitude et un certain mûrissement de notre jugement n’en seront pas les moindres. En attendant, nos informateurs se reposeront, nos peintres retrouveront les sources de leur inspiration et nos appels à la coopération seront acceptés de nouveau avec des sourires.

148Ce n’est là que le premier aspect d’une coopération qui est primordiale pour le chercheur, celle réalisée avec les gens qu’il étudie. Poser des questions, confronter, juger et classer les réponses et faire ensuite ses conclusions n’apporte pas pourtant un entier profit. Pourquoi ne pas soumettre nos déductions à nos interlocuteurs en sollicitant leur jugement et leurs critiques ? Parce que c’est une entreprise fort risquée : nos informateurs ont toujours tendance à chercher à nous faire plaisir en confirmant tout ce qu’ils supposent que nous voudrions entendre.

  • 72 Correction faite, p. ex., grâce à Djawa, cf. Dawn of Art (op. cit. n. 2-XIII), p. 101 : “For sever (...)

149Pourtant je crois l’avoir réalisé avec assez de succès lors de ma dernière mission. Ce n’était au départ qu’un geste de politesse ou plutôt d’appréciation que je leur devais : dans mon ouvrage “Un art à l’état brut” (2-X) je leur donnais pleine reconnaissance pour tous les renseignements, nommais les auteurs des œuvres autant que je pouvais les retracer et enfin remerciais nominalement ceux qui avaient coopéré à ma recherche. Je leur montrais ce travail où ils virent leurs peintures et leurs noms. Nous avons relu ensemble les extraits du texte anglais (2-XIII) que je complétais et corrigeais à ce moment-là. Leurs dires y étaient relatés sous leurs noms et pas en tant que mes déductions. Ce fait les mit en face de leur propre responsabilité quant à la description de leurs oeuvres et aux mythes que je relatais. C’est à ce moment-là qu’eux-mêmes, spontanément, recherchèrent les détails manquants pour augmenter la précision qui faisait défaut dans certains de leurs renseignements. En même temps mes erreurs d’interprétation étaient corrigés par les gens les plus compétents en la matière72.

CONCLUSION DE L’ENQUÊTE

150On se trouve submergé de notes après un temps de travail sur le terrain. Elles doivent être rangées et classées avant qu’on oublie à quel sujet elles se rapportent exactement. Il faut donc insérer, dans son programme quotidien, le temps nécessaire pour les relire et souvent les réécrire, avant que le souvenir ne s’en estompe. S’il y a des gens qui sont capables de prendre des notes si bien qu’ils puissent les déchiffrer intégralement après un certain laps de temps, je ne suis certes pas de leur nombre. Peut-être faudrait-il utiliser la sténographie, ce qui n’est pas à ma portée où, encore mieux, employer un magnétophone que j’ai regretté trop souvent de ne pas avoir. Pour pouvoir noter la conversation sans trop d’interruptions, j’invente des abréviations qui me sont souvent totalement inintelligibles au bout de quelques jours.

151Pour parer à ce danger, je consacrais les premières heures du matin, alors que mes informateurs organisaient leur journée, au contrôle de mes écrits de la journée précédente. Par trop souvent, j’avais quelque difficulté d’en extraire mes propres remarques. Pour faciliter cette tâche, je dus les écrire dans une autre langue que l’anglais entendu, c’est-à-dire en français ou en tchèque. Après m’être trop souvent embrouillé, je trouvais un autre moyen, plus sûr : noter mes remarques au crayon rouge. Cela présentait aussi l’avantage de pouvoir retrouver, en un seul regard, les passages qui avaient le plus besoin de vérifications, déductions impulsivement formulées.

152S’il s’agissait déjà d’une ébauche d’hypothèse, je procédais à sa justification au moyen d’un système “négatif”, recherchant d’abord les arguments qui parlaient contre elle. En retenant ce qui était positif, je pouvais trouver une charpente solide pour bâtir. Grâce à des contrôles quotidiens, j’étais en mesure de me rendre compte à temps des lacunes de l’information et de les combler sans délai ; chose utile, car les “informateurs” avaient aussi la mémoire courte, surtout pour les détails de moindre importance.

153Des travaux manuels faisaient partie de bien des journées. La plupart du temps, je fixais moi-même la peinture sur les écorces et sur les bois sculptés qu’il fallait souvent débarrasser d’abord de la poussière, sinon de la boue ou de quelques traces de moisissure. Ces dernières présentent un danger considérable. Il existe actuellement des produits qui les empêchent de proliférer, mais on ne peut pas toujours les employer sur le terrain. Il faut donc constamment surveiller les pièces, les aérer souvent et profiter de beaux jours secs pour les exposer au soleil. Les emballer avant qu’elles soient entièrement sèches ou dans une journée de trop grande humidité ambiante, signifierait les condamner à des dommages pouvant être irréparables. J’ai payé cher quelques-unes de mes erreurs en ce sens, nées de la nécessité, car il fallait souvent se dépêcher pour expédier des colis hâtivement faits par le moyen de transport qui se présentait.

154Je tenais toujours au courant le responsable de chaque station de mes acquisitions et je demandais même son accord sur les prix que je payais, ou procédais par son intermédiaire. Agir derrière le dos des responsables locaux crée un malaise indésirable. C’est une maladresse inutile qui se retourne contre le chercheur qui la regrettera en voulant revenir un jour au même endroit. En revanche, un agissement ouvert est souvent bien récompensé. Les Blancs qui vivent dans la Réserve, y compris ces missionnaires qu’on dénigre tant, savent parfois faire montre de connaissances aussi surprenantes que larges. Leur conseil peut être fort précieux au chercheur et lui éviter des erreurs contre lesquelles on n’est jamais à l’abri.

155Je me rappelle encore vivement de ma naïveté lors de ma première mission. Cela se passait à Milingimbi, où j’avais acquis un contenant funéraire fort intéressant qui devait en principe servir pour les ossements d’un enfant : un morceau de tronc d’arbre évidé par les termites, repeint d’un motif absolument authentique, privilège du groupe auquel il était supposé appartenir, et bouché de deux côtés par des paquets d’écorce. Quelle fut ma surprise de trouver à l’intérieur – en effet – de petits ossements ! C’était un missionnaire qui calma mes craintes de profanation (d’après la coutume les ossements des morts ne doivent jamais quitter le territoire “tribal”) en reconnaissant les os de “wallaby” et de chien, que mon “fournisseur” y avait déposé pour plus d’authenticité.

156Je n’ai jamais considéré que mon travail “sur le terrain” fut limité à mon séjour dans le monde aborigène. C’était toute l’Australie qui représentait ce “terrain” et chaque endroit où je pouvais espérer obtenir un renseignement valable. J’ai beaucoup appris grâce à des entretiens avec les chercheurs australiens bien que rarement orientés directement vers les arts, pour ne pas profiter d’une telle occasion. C’est ainsi qu’il me semble qu’un chercheur étranger devrait toujours prévoir plusieurs semaines de temps libre, afin de pouvoir terminer son enquête dans les musées, les galeries et les universités australiens, où il trouvera la possibilité de confronter ses vues avec celles des spécialistes locaux ; leur concours lui sera particulièrement utile.

157L’emploi de mon temps passé à Sydney – ou ailleurs – était chargé. À nouveau les vérifications qui ne finissent jamais et le rangement de toutes sortes de choses. Il faut classer aussi des centaines, ou plutôt des milliers, de photographies prises sur le terrain, mais développées et tirées en majorité seulement après le retour à la “civilisation”. Pendant ce temps on prépare son retour chez soi, retour avant lequel il est recommandable de re-photographier tous les objets qui constituent la collection transportée. C’est très utile au cas de contestations, suites éventuelles portant sur les dommages subis pendant la dernière partie du transport que le chercheur ne peut plus surveiller de près. Les firmes spécialisées de Sydney s’en chargent avec efficacité.

158Ces photographies d’objets seront indispensables pour pouvoir établir les catalogues au plus tôt et d’une manière systématique. Pour entreprendre ce travail sans être dérangé par qui que ce soit, je prenais exprès, pour mon retour en Europe, des bâteaux lents, mais suffisamment confortables et spacieux pour que je puisse trouver un endroit où installer mon “bureau”. Avant de se lancer dans la description systématique des pièces, il fallait de nouveau reclasser – et retrouver – mes notes. Pour cela le bateau offrait une paix ailleurs introuvable.

159Le travail change de nature, car on ne manie que des photographies et on procède à cause de cela avec plus de détachement. Voulant assembler dans une suite ininterrompue les oeuvres de mêmes artistes, je devais reconsidérer le numérotage des pièces. Ce faisant, je me mettais automatiquement à l’épreuve : afin de pouvoir assembler ces photographies, il me fallait distinguer la facture particulière de chaque peintre. Ce n’était pas plus difficile que ne le serait, pour un critique d’art spécialisé, de reconnaître l’“écriture” personnelle des principaux membres de l’Ecole de Paris, par exemple.

Notes

1 Leenhardt, Maurice. Arts de l’Océanie. Les Editions du Chêne, Paris, 1947.

2 Ces quatre écorces du Musée de l’Homme portent les Nos : 35 - 9 - 1,-2,-4 et -7.

3 cf. : KUPKA, Karel. “Les écorces peintes d’Australie du Musée et Institut d’Ethnographie de Genève” (op. cit. N°2-XV).

4 Art of Australia 1788-41, an Exhibition of Australian Art Held in the United States of America and the Dominion of Canada under the Auspices of the Carnegie Corporation. Compiled and edited by Sydney Ure Smith, O.B.E., Sydney, Australia, – published for the Carnegie Corporation by the Museum of Modern Art, New-York, 1941.

5 Cela aussi a beaucoup changé : en 1956 Russel Drysdale est allé travailler chez les aborigènes et ses peintures et dessins connurent un rapide succès. Les autres peintures suivirent.

6 HAEFLIGER, Paul. “Australian Aboriginal Painting on Bark from Arnhem Land”, in : Art in Australia, Sydney, Mars - Mai 1941, pp. 33 - 36 et Juin-Août 1942, pp. 67 - 70.

7 THOMSON, D.F.. “The Secret Cult of I’Wai the Crocodile”, in : The Illustrated London News, 23.7.1938 (pp. 167 - 169) et “Totemism and Ceremonial Life in Arnhem Land”, idem 25.2.1939 (pp. 289 - 294).

8 L’iconographie fut étudiée, pour l’Océanie, dans l’ouvrage de Jean GUIART. Océanie, Gallimard, Paris. 1963 ; pour l’Australie dans C.P. MOUNTFORD. Peintures aborigènes d’Australie, UNESCO et Flammarion, Paris (Milan), 1964 et dans Karel KUPKA. Un art à l’état brut (op. cit. n°2-X).

9 READ, H. et MOUNTFORD, C.P.. Australia - Aboriginal Paintings, Arnhem Land, UNESCO et New-York Graphic Society, Paris, 1954

10 p. 26 et n° 54.

11 MOUNTFORD, CP.. Art, Myth and Symbolism (Records of the American-Australian Expedition to Arnhem Land, vol. 1), Melbourne University Press, Melbourne, 1956.

12 Notons en particulier les articles de : BERNDT, R.M.. “The Mountford volume on Arnhem Land art”, in : Mankind, vol. V, N°6, 1958, pp. 249-261 et ELKIN, A.P.. “Art and Meaning : A Review article”, in : Oceania, vol. XXXII, N° 1, Sept. 1961, pp. 54-59.

13 BERNDT, R.M. et C.H.. Sexual Behaviour in Western Arnhem Land. Viking Fund Publications in Anthropology (N°16), New-York, 1951.

14 p. 25 et n° 42.

15 ELKIN, A.P. et BERNDT, R.M. et CH.. Art in Arnhem Land. (op. cit. n° 54) pp. 290 sq., fig. 66-92.

16 ROBINSON, Roland. Legend & dreaming (Legends of the Dream-time as related to Roland Robinson by men of Djauan, Rimberunga, Mugarai-Ngalarkan and Yungmun tribes of Arnhem Land). Edwards & Shaw, Sydney, 1952.

17 ROBINSON, Roland. The Feathered Serpent. Edwards & Shaw, Sydney, 1956.

18 KUPKA, K.. Bark Painting from Nothern Australia (op. cit. N°2-II).

19 KUPKA, K.. Un Art à l’état brut (op. cit. n°2-X).

20 BERNDT, R.M.. éd., Australian Aboriginal Art, Ure Smith, Sydney, 1964.

21 KUPKA, Karel. Dawn of Art. (op. cit. n° 2-XIII).

22 GREENWAY, John, dans sa “Bibliographie” (op. cit. n° 17) compte 10.283 ouvrages et articles qui traitent de l’Australie avant 1959 ; plusieurs centaines sont à ajouter depuis, comme le prouvent les recensements publiés périodiquement par l’Institut Australien des Etudes Aborigènes, par la Société des Océanistes à Paris, etc...

23 Faites avec la collaboration de W.J. Pearson ; une copie du microfilm ainsi obtenu a été donnée au Professeur Elkin, l’autre est déposée au Centre Documentaire pour l’Océanie à Paris.

24 KUPKA, Karel. “Center for Aboriginal Art ? ” (op. cit. n° 2-V) et “Why not a Center for Aboriginal Art ? ” (op. cit. n. 2-VI).

25 Le Centre Documentaire pour l’Océanie, 293, Av. Daurnesnil, Paris 12ème, tente une telle entreprise.

26 Australian Aboriginal Art. Bark paintings. Carved figures. Sacred and Secular objects. – An exhibition arranged by the State Art Galleries of Australia, 1960-1961 (cat. de J.A. TUCKSON).

27 READ, H. et MOUNTFORD, C.P.. Australia, (op. cit. n. 65), pl. 26 A.

28 MOUNTFORD, C.P.. Art Myth and Symbolism, (op. cit. n. 67) ; p. 299 et pl. 96 A.

29 Australian Aboriginal Art, cat. (op. cit. n. 82) ; p. 27, N°64.

30 MOUNTFORD, CP.. Peintures aborigènes d’Australie, (op. cit. n. 69) ; pl. 23 A.

31 MOUNTFORD, CP.. Aboriginal Art from Australia ; Bark Paintings and Sculpture Lent by the National Gallery of South Australia, Adelaide (cat.). Worcester Art Museum, Worcester (Massachusetts), 1966.

32 Op. cit., p. 20 (N°4).

33 MOUNTFORD, CP.. Art, Myth And Symbolisme. (op. cit. n. 67) ; pl. 94 C. et face à la p. 267 (coul.).

34 Australian Aboriginal Art – cat. (op. cit. n. 82) ; p. 26, N°62.

35 BERNDT, R.M.. éd., Australian Aboriginal Art. (op. cit. n. 76) ; p. 95 et pl. 69.

36 Acquisitions (“Purchases and Acquisitions for 1956” etc.). Art Gallery of New South Wales, Sydney.

37 pp. 40 - 41.

38 pp. 34 et p. 41 sq.

39 Nous tenons ici à remercier, en premier lieu, Mr. François Doumenge, Professeur de Géographie à la Faculté des Lettres de Montpellier et Mr. Delacour, Directeur du Zoo de Clères.

40 SHEILS, Helen, éd., Australian Aboriginal Studies (A Symposium of Papers Presented at the 1961 Research Conference : W.E.H. STANNER, Convenor and Chairman of the Conference), Oxford University Press, Melbourne, 1963 ; Professeur PILLINGS, A.R., dans sa critique in : American Anthropologist, vol. 67, N°2, Avril 1965, souligne quelques omissions importantes dans le programme de la conférence.

41 SMITH, Marian W.. éd., The Artist in Tribal Society (Proceedings of a symposium held at the Royal Anthropological Institute). Routledge &, Kegan Paul, London, 1961.

42 Op. cit., pp. 1 - 2.

43 p. 26.

44 p. 29 - 30 ; un cas cité (cf. aussi n. 60).

45 p. 33

46 p. 35.

47 Australian Aboriginal Art - cat. (op. cit. n. 82).

48 ROBINSON, R.. Legend & dreaming (op. cit. n. 72) fournit 11 reproductions, son The Feathered Serpent (op. cit. n. 73), 17, dont 2 reprises du premier ouvrage.

49 Nous remercions, en particulier, le Professeur E.L. Ruhe de Kansas, (U.S.A.).

50 Communication verbale du Principal de l’Institut, Mr. F.D. Mc Carthy, lors de son passage à Paris le 9 Février 1967.

51 La même omission dans mon ouvrage de 1962 (op. cit. n. 2-X) : au moment de sa rédaction, les œuvres reproduites, appartenant au Musée d’Ethnographie de Bâle, n’avaient pas encore les numéros définitifs.

52 Nous copions ainsi, avec quelques modifications, le système mis au point en 1967 par Mme M. Lobsiger-Dellenbach pour les besoins du Musée et Institut d’ethnographie de Genève.

53 MURDOCK, G.P.. Behavior Science Outlines : Outline of World Cultures, HRAF (Human Relations Area Files) Press, New Haven, E.U., 1958 ; ce fichier peut être consulté au Laboratoire d’Anthropologie Sociale (directeur C. Lévi-Strauss), Collège de France, II place Marcelin-Berthelot, Paris 5e.

54 Cf. p. ex. : PERROT, Jean. La linguistique, Presses Universitaires de France, Paris, 1961.

55 Nous remercions ici Mlle Y. ODDON de l’ICOM (UNESCO) pour ses conseils et nous nous référons à son article : “Contribution à l’étude des méthodes de catalogue des collections de musées”, in : Bulletin de l’Association internationale des documentalistes et techniciens de l’information, Paris, vol. 4, N° 2, 2e trim. 1965.

56 POIGNANT, Axel.. Piccaninny Walkabout : a Story of two Aboriginal Children [photographies accompagnées d’un court texte]. Angus & Robertson, Sydney, 1957.

57 Auteur d’ouvrages cites nn. 56 et 57.

58 ELKIN, A.P.. “Art and Meaning” (op. cit. n. 68) ; p. 55 : “Scientists in Australia owe very much to the background provided by Missions as well as to their direct help”.

59 Australian Institute of Aboriginal Studies, P.O. Box 553, Canberra City, A.C.T., Australie.

60 ELKIN, A.P.. The Australian Aborigines (op. cit. n. 12) ; p. 365 : “They [les aborigènes] provided labor for him [le colon blanc], and did just sufficient work to enable him to carry on his property and to give them the articles they desired in return for that labour, and also for associating with their women. From their point of view, this was a policy of Intelligent Parasitism”.

61 A part R.M. et C.H. BERNDT, d’autres chercheurs, accompagnés de leur femme, accomplirent un travail remarquable sur le terrain australien, p. ex. : Helmut PETRI (Sterbende Welt in Nordwest Australien, A. Limbach, Braunschweig, 1954 – et autres ouvrages), Johannes FALKENBERG (Kin and Totem : Group Relations of Australian Aborigines in the Port Keats District, Oslo University Press, Oslo, 1962), et M.J. MEGGITT (Desert People, A study of the Walbiri Aborigines of Central Australia, Angus & Roberton, Sydney, 1962).

62 En particulier : CAPELL, A.. Some Linguistic Types in Australia (Handbook of Australian Languages, Part 2). Oceania Linguistic Monograph N°7, University of Sydney, 1962 ; p. 1 “... each tribe has its own territory, language and mythology... While some tribes may have numbered about 2000, others scarcely surpassed 100. Perhaps an average cf. S00-600 could be safely assumed”.

63 p. ex. : nowobany en langue gunwinggu, barbaraekan en ivatye, nuwalbaraekan en maung, wurungu en gupa-puingu etc..

64 “Charlie” Lamderod ou Lamjerad (cf. liste des artistes) ; décédé vers 1961, fut aussi un des meilleurs peintres de la région ; cf. K. KUPKA. Un art à l’état brut (op. cit. n. 2-X) ; p. 82 et couverture - face.

65 ELKIN, A.P. “Maraian at Mainoru, 1949 : I Description”, in : Oceania, vol. XXXI, N°4, Juin 1961 ; p. 293 : “... I followed the Aboriginal customs and made an appropriate return gift ; for one “pays” for seeing or receiving sacred symbols and rites. Such valuable “goods” cannot be given for nothing. They are very “dear”, being both sacred and costly. Lamderod “paid” for his Muitj rangga several pounds “weight of tobacco, besides tea and sugar”.

66 Cf. p. ex., p. 14.

67 Cf. p. 15 et n. 26.

68 GUIART, Jean. “L’ethnologie, qu’est-elle ?” in : Cahiers internationaux de Sociologie, vol. 42, pp. 85-102. Presses Universitaires de France, Paris, 1967 ; pp. 91 et 92.

69 SPENCER, B.. Native Tribes of the Narthern Territory of Australia (op. cit. n. 42) ; p. x. : “Amongst all the tribes, I have found of very great advantage to be abble to show them that I am well acquainted with the customs and secret matters of other tribes...”

70 Mgr. John O’Loughlin, Evêque de Darwin, à qui je dois mes remerciements – entre autres – pour l’invitation à un séjour prolongé à la Mission catholique de l’Ile de Bathurst.

71 La cathédrale de Darwin fut consacrée le 19 Août 1962 ; la “Madone Aborigène” orne un de ses autels.

72 Correction faite, p. ex., grâce à Djawa, cf. Dawn of Art (op. cit. n. 2-XIII), p. 101 : “For several years I have taken the pattern of “mangrove fish”, which appears on the bark (Plate p. 142) collected at Milingimbi and belonging to and made by a man of the Wanguri clan from Elcho Island, for the pattern of “sugar-bag”, or wild honey”.

Table des illustrations

Légende BININYIWUI. Milingimbi 1963Python sacré Yurlunggur. MNAO 64-9-37
URL http://books.openedition.org/sdo/docannexe/image/847/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Légende WALIPURRU. Milingimbi 1962Trous d'eau. MNAO 64-9-20
URL http://books.openedition.org/sdo/docannexe/image/847/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M

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