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Secretos de Mutantes

 | 
Martha Marín
, 
Germán Muñoz

Y la música... la música

Texte intégral

Ginny dijo que cuando tenía 5 años
Tú sabes, no pasaba nada
Cada vez que prendía la radio
Nadie hacía nada
Una mañana ella pone una emisora de Nueva York
No podía creer lo que estaba oyendo
Empezó a bailar con esa música maravillosa
El rock salvó su vida
A pesar de todas las amputaciones
Podías bailar con la emisora del rock
¡Era estupendo!
Lou Reed

1El desarrollo del rock es visto desde la perspectiva de la industria musical como una progresión lineal de estilos y tendencias que llegan a su climax comercial para luego decaer. La idea de una “juventud en general” complementa esta visión: el rock —en su versión actualizada— sería entonces el medio de expresión de cada generación y el objeto de consumo de una “generalidad joven” que oscila entre un furor musical y otro, al vaivén de la moda.

2El rock al que aludiremos aquí guarda una relación muy cercana con las singulares formas de ser joven que se han construido en las culturas juveniles. Esta relación no es causal, del tipo “rock como conformador de culturas juveniles”. Se trata de un nexo entre las culturas y la música más sutil y misterioso; uno de mutua alimentación que tal vez sólo puede atisbarse ahondando en la historia de las culturas juveniles y reconociendo la existencia de potencias sensoriales, de fuerzas sónicas de la música. Aunque estas páginas no pueden acometer una tarea tan descomunal, sí podemos, desde la dimensión estética, empezar a abrir un camino para el estudio de la música y las culturas juveniles.

  • 1 Cfr. Anexo 2. Árbol de géneros de la historia del rock.

3De otro lado, la idea del rock como una progresión lineal de estilos pasajeros y efímeros se desvanece al considerar que cada género del rock o tendencia principal sostiene con su cultura asociada una relación que va más allá de la moda y el consumo masivo; que cada género posee una historia y un devenir y se constituye en punto de origen o da paso a nuevas ramificaciones musicales y culturales.1

4El punk, el HC, el hip hop y el metal se conocen, entre otras, como “culturas organizadas alrededor de la música”. ¿Qué significa esa frase tan enigmática? Ahí van algunas pistas:

  • 2 Citado por Joachim Berendt, El jazz. Del Rag al Rock, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. (...)

Norman Mailer: Hipes la crianza del huérfano primitivo en la gigantesca jungla de las grandes urbes [...] el hipster absorbió la amenaza existencial que pende sobre el negro [...] La lengua del hip es el idioma de la energía: cómo se la gana y cómo se la pierde [...] Sería difícil encontrar aunque fuera sólo las huellas del hip sin la sangre de jazz [...] el hipster, la célula rebelde en el cuerpo de la sociedad, vive, actúa, reacciona de acuerdo con la llamada de su instinto [...] Su verdadero deseo es crear un mundo mejor que en el fondo de nuestro instinto ya existe [...].2

  • 3 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, Munich, C. H. Beck, 1993, p. 6.

Seider-Pielen: Desde los tempranos años [cincuenta], los jóvenes trabajadores ponían la pauta. Su lucha contra la monotonía de la vida cotidiana, su voluntad de darle a la vida color, aventura y diversión y su negación a quedarse pasivamente en los roles preestablecidos que deberían desempeñar le dieron al rock’n rolle e1 empujón definitivo para el triunfo alrededor del mundo. Sin el bluesy el feeling de los Teddy Boys de los años [cincuenta], sin la pasión de los mods y de los rockers por la música en los tempranos años [sesenta], Paul McCartney habría sido sólo una estrella local en Liverpool, Rod Stewart sería todavía sepulturero en Highgate, y Jagger un erotómano envejecido persiguiendo jóvenes turistas en Picadilly Circus.3

  • 4 Peter Townshend, miembro de The Who, entrevistado por la revista Rolling Stone y citado por Peter (...)

Peter Townshend: Lo que los mods le enseñaron a The Who fue cómo liderar a otros, siguiéndolos.4

  • 5 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 7.

Seider-Pielen: Hacia 1966 y 1969, los mods ven cómo los viejos héroes The Who, Small Faces y Peter Townshend y Cia, cruzan las fronteras de la cultura, empiezan a dirigirse a otros públicos y tienen otros intereses... Sin embargo, en la búsqueda de un nuevo sonido más claro y que se pudiera bailar mejor que la música psicodélica, ellos ya no tendrían que buscar mucho.5

Russel A. Potter: La música es la conciencia diaria de la nación hip hop [...] rimas y figuras literarias circulan [en la cultura] como corpúsculos en la sangre de un atleta acelerando en la pista.

  • 6 Alicia Porter, What is Gothic? Critical Analysis, en www.gothics.org/subculture/analysis. php.

Alicia Porter: La subcultura gótica está basada en la música y es dirigida por ella. La música es la que mantiene la escena unida. Cuando la música cambia, la dirección de la escena cambia. La música es la razón más citada para mantener una relación con la cultura gótica a través de los años.6

  • 7 Testimonio logrado en entrevista y citado por Fernando Serrano en su artículo “Abismarse en el sue (...)

Gonzalo: Estaba con el sonido que me enviaban porque ese sonido va para ese grupo, ese conglomerado [...] la manada. La manada va de cacería en junta, cazan la música, cazan el sonido, cazan esa batería. La masa no, porque es muy viable. Si la masa se deja llevar por esa emoción será manada y serán nuevamente guerreros ante las aspiraciones que la cotidianidad nos vive cercando, nos vive negando.7

5¿Cómo se organiza la cultura skinhead alrededor de la música? ¿Cómo opera la música dentro de esta cultura juvenil? El ska, el reggae y el Oi!, que en sus inicios se llamó street punk “conforman —para usar la expresión de un cronista anónimo— el corazón, el núcleo de la cultura skinhead tradicional”.

  • 8 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

Seider-Pielen: El ska era todavía una música muy joven cuando los skinhead descubrieron ese ritmo pulsante para sí. La hora del nacimiento del ska puede fijarse apenas en 1960 [...] Hasta mediados de los años [cincuenta], en Jamaica se escuchaba sobre todo bebop, jazz y mento, una especie de descendiente del calipso. Sin embargo, con la masificación de los radiotransistores se podía oír nuevo sonido en esta isla. Las emisoras eran las estaciones de los Estados Unidos en Miami y Nueva Orleans y los embajadores se llamaban Fat Domino, Chuck Berry, Sam Cook y Solomon Burke. El hecho de que el rhythm’n blues hubiera llegado a Jamaica es casi un milagro, pues la emisora estatal jamaiquina boicoteaba esta música, así como lo hizo más tarde con el reggae. No había tiendas de disco por ningún lado y de la pura necesidad salió una idea única: los dueños de tiendas de electrodomésticos contrataron un camión, instalaron unos altoparlantes gigantescos, tocadiscos, amplificadores y micrófonos en la rampa de carga del camión y le pidieron a sus trabajadores que recorrieran el país con esa mercancía “caliente”. Si los clientes no podían ir a la tienda, pues los productos tendrian que llegar a ellos. Había sido creado el sound system. Muy pronto se desarrolló a partir de este tour un verdadero arte. La competencia era grande y los hombres del sound system tenían que ingeniarse formas cada vez más originales de hacer su publicidad. Los DJse desafiaban unos a otros con trucos, gemidos, graznidos, chasquidos, comentarios chistosos e irónicos sobre los discos, y también echando indirectas que no podían ser más directas. El vestuario jugaba un papel importantísimo. A Duke Reid, por ejemplo, le encantaba usar un disfraz de pirata y saltar por la tarima con pistolas en la mano. Un sound system, un blues dance siempre era una fiesta en la calle, en la que uno se encontraba, charlaba, bailaba, fumaba marihuana y se emborrachaba. De aquí procede la tradición del estilo DJ específicamente jamaiquino encabezado por Sir Coxone Dodd, [tradición que] tenía que ver con hacer sonar un disco y comentarlo. Para dificultarle la vida lo más posible a la competencia, a los sencillos conseguidos con tanta dificultad se les quitaban las etiquetas o se le ponían otras. Estos DJ’s tenían un gusto particular por ponerse títulos nobiliarios ingleses como Duke, King, Sir o Prince. Mientras tanto, la fiebre de sábado por la noche de los sound system conducía a batallas sonoras cuando en una calle se prendían dos de esos increíbles equipos de sonido. Cuando los pioneros de este nuevo estilo como el Prince Buster y el Duke Reid se encontraban podían ser oídos a la distancia. Venía, indudablemente, una respuesta masiva de los policías para calmar los ánimos encendidos de los fans de cada DJy mantenerlos separados. Sin embargo, alrededor de 1960 se detuvo de manera repentina el envío de provisiones musicales desde los Estados Unidos. Los hombres del sound system reaccionaron rápidamente. Montaron en algún sótano o en la parte trasera de algún local, un “estudio”. Grabaron con jóvenes y desconocidos músicos de la calle sus propios sencillos. Así se produjeron las primeras grabaciones de los Maytals y de los Skatalites, que en aquel momento no recibieron sino un par de dólares por los que serían más adelante hits mundiales. Los discos que produjeron ellos mismos sí tenían una calidad miserable pero eran extremadamente bailables [...].8

  • 9 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.

Punks Unidos: La banda principal de esa época y de todas las subsiguientes (por ser los creadores del género) son los Skatalites.9

  • 10 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

Seider-Pielen: Además, los DJ’s tuvieron otra idea descabellada. Después de todo eran las estrellas locales desde hacía tiempo, y la música sólo un medio para sus propios shows. Lo que hicieron, entonces, fue trabajar el lado “b” de los sencillos, sin texto, modificaron el ritmo con aparatos de eco y crearon así un background ideal para sus propios anuncios. El toasting o talk over había nacido y con esto la piedra angular para el rap, el hip hop y el raggamuffin.10

6Las caprichosas evoluciones de una música que daría el hálito de vida a la cultura skinhead tocaron también los fundamentos de lo que sería una cultura tan diferente como el hip hop

  • 11 ibíd.

Seider-Pielen: Con esto el ska tenía todos sus ingredientes para el desarrollo de su carrera alrededor del mundo. Sin embargo, ésta terminó en las playas del Caribe hasta el día en que un productor blanco de nombre Chris Blackwell, hijo de un hacendado jamaiquino, grabó con la desconocida cantante Millie Small el sencillo My Boy Lollipop. Esta canción terminó en el puesto número 1 de las listas británicas e inmediatamente empezaron a llegar [a Gran Bretaña] otros músicos de Jamaica. Jimmy Cliff con Miss Jamaica, Derrick Morgan con House Wives Choice, Skatalites con Guns of Navarone. Sin embargo, esa primera canción fue excepcional. El público en general [en Gran Bretaña] no conocía el sonido jamaiquino. Tenía fama de ser sucio en términos musicales, un tanto primitivo y poco profesional. Incruso los inmigrantes de las Indias occidentales mostraban muy poco interés por esta música. Sólo un grupo pequeño de jóvenes escuchaban, se preocupaban por los discos, los rotaban entre ellos. Así fue como el ska se convirtió en la música de los underdogs, de las clases bajas, de las pandillas de los rude boys. Los mods, que no tenían, tomaron esa música inmediatamente, el ska. El término skinhead empezó a circular solamente algunos meses después. George Marshall dice que muchos skinheads se convirtieron entonces en coleccionistas serios de música jamaiquina e invertían cada minuto libre y cada céntimo en la obtención de las más recientes publicaciones. Cada uno sabía qué día de la semana llegaba el cargamento. Iban incluso hasta los muelles para comprar los discos directamente del barco y así adelantársele a la competencia.11

7Recordemos que el amor a primera vista que sienten los hard mods por el ska y el reggae de los rude boys y la convergencia entre hard mods y rude boys dan lugar a la cultura skinhead. Evidentemente, la música trabajó en el nacimiento de la cultura, asistió a él. ¿Cómo? Nunca lo sabremos.

  • 12 Ibíd.

Punks Unidos: Alrededor de 1967, el ska hace sus primeras apariciones en Inglaterra [...] La vertiente que el ska toma en esa época se conoce como skinhead reggae, en honor a sus principales aficionados.12

  • 13 Ibíd

Seider-Pielen: (Tiempo después], cuando todo el mundo se ha distanciado de los skinheads por su violencia, los artistas del reggae celebran la fidelidad de toda esta gente hacia sus propias canciones. Skinhead Moonstomp, de los Symarips, Skinheads Shuffle, de los Mohawks, Skinheads, a Message to you, de Desmond Riley, Skinhead Moondust, Skinheads don’t Fear, de Hot Rod Allstars y Skinhead Train de Laurel Aitken son todas declaraciones de amor de los músicos negros a la cultura skinhead. [...] Para cada grupo de skinheads había un bar permanente en el que uno se tomaba su cerveza, jugaba billar o dardos y se reunía. En esos días también se iba a cine o a locales donde se bailaba. Allí, jóvenes negros y blancos bailaban juntos al ritmo de los más nuevos sonidos. Los jóvenes blancos copiaban el slang de los negros y había una serie de grupos skinheads británico-jamaiquinos.13

8Por la cercanía entre jóvenes negros y blancos surgían tensiones, acercamientos y alejamientos, pero como se ha dicho en el capítulo de Creación, las destrezas guerreras de los rude boys, su estilo de vida y su pertenencia a la clase obrera resultaban muy atractivos para los jóvenes skinheads blancos:

Seider-Pielen: Muchos de estos rude boys negros no se quedaban atrás con respecto a los skinheads en lo que tenía que ver con su comportamiento alocado. Con ellos salían por sus barrios a cazar maricas, hippies y paquistaníes. Pero ya en 1970 “la paz” fue sacudida. Nuevamente la música fue un factor que impulsó esto. Sin embargo, esta vez en la dirección contraria (invertida, cambiada, alterada).

  • 14 Ibíd.

El ska se había transformado. Los primeros signos podían reconocerse en 1966, en Jamaica. En ese año, en un verano particularmente cálido —posiblemente ésta fue la razón [por la cual] el ska se hizo más sosegado—, el bajo y la guitarra rítmica reemplazaron los metales de viento tan estridentes y el ritmo simple para bailar se hizo más complejo. Del ska había nacido el reggae. También los textos se transformaron. Músicos jóvenes como Bob Marley y Jimmy Cliff se vieron a sí mismos como portavoces de sus compatriotas, discriminados no sólo como obreros sino también debido al color de su piel.14

  • 15 Ibíd.

Punks Unidos: [En 1966, el emperador Haile Selassie de Etiopía visitó Jamaica, dando nueva fuerza al movimiento rastafari de la isla]. El envolvimiento de Bob Marley con la creencia rastafari también estaba creciendo y a partir del 67 su música comenzó a reflejarlo. Los himnos como los de rude boys dieron lugar a una creciente dedicación a las canciones espirituales y sociales que se volvieron piedra fundamental de su legado.15

  • 16 Entrevistado en México HOY, Ciudad de México, s.f. y citado por Punks United.

Jimmy Cliff: El reggae, como pocos géneros, ha trascendido como ideología [...] El impacto del reggae ha sido muy fuerte en este aspecto. La música se convirtió pronto en una voz y en un instrumento de expresión para la gente [...] El espíritu del reggae se mantiene vivo porque el reggae no es sólo música, tiene en cuenta las necesidades sociales y políticas de la gente que lo escucha.16

Seider-Pielen: Linton Kwesi Johnson decía en una entrevista en la que hablaba sobre Fuerzas de la Victoria: “las experiencias históricas de la clase obrera blanca no son las mismas de los negros y los asiáticos. La historia de nuestras luchas anticoloniales no terminó cuando llegamos a Inglaterra en barcos y aviones porque encontramos aquí la misma situación colonial. Nosotros necesitamos nuestras propias organizaciones. Nos vemos confrontados a los fascistas en la calle, a la policía”. Este señor describió en sus canciones como ningún otro [poeta del reggae] la realidad de la gente de color en el Londres de los [años setenta y ochenta] y sabía de lo que estaba hablando. La protesta en contra de la opresión blanca, la autoconsciencia que se construía y fortalecía entre los negros sumadas a la búsqueda de una identidad propia empezaron a manifestarse de manera creciente en esta música. Para 1968 War Max Romeo, con Wet Dreams, se había vuelto un héroe de los skins, sobre todo después de que la BBC lo había puesto en una lista negra [por] “provocar problemas públicos”. Este Max Romeo sorprendió a su público con la canción Uptown Babies don’t Cry y con otros muchos textos que hacían referencia a las terribles situaciones sociales en Kingston. También con canciones como Israelites o You Can Get it if you Really Want, de Desmond Decker, Rivers of Babylon de los Melodians o Young, Gifted and Black de Bob y Marcia ya no podían hacer consonancia con los mundos que vivían los boot boys blancos:

Young, Gifted and Black
(Bob y Marcia)
Joven, talentoso y negro
Ah, qué sueño maravilloso ser joven, talentoso y negro
pero bueno, no te fijes solamente en lo que yo creo
en el mundo entero hay millones que son
jóvenes, talentosos y negros y eso es un hecho.
Jóvenes talentosos y negros,
tenemos que empezar a contar nuestra historia
el mundo entero los espera y ésta es su búsqueda
apenas acaba de empezar.
Si te das cuenta hay una gran verdad que tú deberías saber:
eres joven talentoso y negro
tu alma no está mutilada
joven, talentoso y negro
cómo me gustaría saber la verdad
Hubo tiempos en los que yo miraba hacia atrás
y mi juventud me seguía
pero hoy mi gran alegría es el arma,
el arma de poder decir que uno se siente orgulloso
de ser joven talentoso y negro.

  • 17 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

Farin y Seider-Pielen: A este llamado de Bob y Marcia, en un club juvenil del sur de Londres, los skinheads contestaron con la canción Young, Gifted and White y les cortaron el cable del micrófono. Las peleas masivas que se generaron por esto fueron convertidas por los medios en “la gran guerra del reggae”. Asi titulaban el asunto. La relación entre los hijos de los obreros blancos y negros se había roto. Como lo vemos más tarde en Brixton y en Liverpool, se generaron disturbios racistas. Los skinheads dejaron pasar la histórica y única oportunidad para volver a reunirse con los rude boys. Lo que hicieron los skinheads durante esos disturbios racistas de Brixton y Liverpool fue quedarse simplemente mirando, sin hacer nada, cuando policías blancos golpeaban a los rude boys. Posiblemente hoy en día habría muchos menos problemas si en esa ocasión los skinheads se hubieran acordado de sus raíces y hubieran apoyado a los que antes habían sido sus amigos.17

9Vemos cómo los cambios repentinos de la cultura skinhead, así como su historia y los legados potenciales, están entretejidos con sonidos, líricas y eventos musicales. Son, de hecho, impulsados por la música.

10De acuerdo con Seider-Pielen, la primera generación de skinheads (1968-1969) estaba conformada por jóvenes que vivieron durante los años cincuenta y sesenta los efectos de las estrategias estatales que pretendían contrarrestar posibles brotes de socialismo y afianzar sentimientos nacionalistas en Gran Bretaña usando el problema de la inmigración para mantener a la clase trabajadora dividida. En 1962 se firma una ley que intenta frenar el ingreso de inmigrantes a territorio británico y a lo largo de la década el asunto se convierte en tema importante de la vida pública, en causa de futuras polarizaciones. Seider-Pielen también reporta que “a comienzos de los años [setenta], la primera ola skinhead había ya decaído [pues] para muchos las cosas se volvieron demasiado tensas y la nueva generación daba pena. Por supuesto que todavía había skinheads pero ya no dominaban la escena callejera”. Ignoramos qué ocurrió con la cultura durante el primer lustro de los años setenta, pero hacia 1977 se produce un resurgimiento de la cultura y éste es marcado, nada más y nada menos, que por acontecimientos musicales: el nacimiento del street punk y la llegada de la época 2-Tone, los que mencionamos brevemente en el capítulo de Creación. Éste es un ejemplo no sólo de la relación entre música e historia de la cultura skin sino de cómo el particular proceder de la música en el tiempo afecta la temporalidad misma de la cultura: tiempos de incubación musicales y culturales que desembocan en estallidos igualmente musicales y culturales. ¡Una cultura que encuentra la posibilidad de un revival en la renovación de la música!

  • 18 Citado en el documento de internet: www.google.com/oi, punk.

Simón: [El streetpunk surge] como una reacción al giro artistoide que el punk había tomado para entonces. Fue un intento por traer el punk de regreso al tema relacionado con la vida diaria de los muchachos de las clases trabajadoras.18

  • 19 Citado en varias páginas web.

Cronista anónimo: De las calles vino un nuevo tipo de punk, uno que estaba destinado a ser fiel a la clase obrera y a los chicos de la calle.19

  • 20 Ibíd.

Simón: Las bandas estaban a menudo conformadas por skins y punks y la música fue siempre la favorita de los skin. En esa época el término Oi! no existía aún como una descripción musical y este estilo particular del punk fue llamado street punk o reality punk.20

  • 21 Ibíd.

Seider-Pielen: Bandas como Sham 69, Cock Sparrer o Cockney Rejects continuaban tocando de manera más dura que antes, aceleraron sus ritmos y le daban palo a estos punks de clase media que eran punks por moda para sacarlos de sus conciertos.21

Ángeles con caras sucias
(Sham 69)
Quién tiene la cara sucia
Ángeles con caras sucias
Ángeles venidos de ninguna parte
Jóvenes como tú y yo
Corriendo, peleando calle abajo
No tengo dinero y no lloro
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir

Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir

Nunca estoy triste pero sí a veces solo
Haciendo cosas que alguien me dijo
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Ángeles con caras sucias
Ángeles venidos de ninguna parte
Jóvenes como tú o yo

Soy un rebelde atascado en una etiqueta
Tratando de ser alguien en la vida
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir

  • 22 Extraída de www.sham69.com. Traducción de los autores.

Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir.22

  • 23 Biógrafo de la cultura skinhead citado por Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, (...)

George Marshall:23 [...] Por montones, los jóvenes británicos se convirtieron en skinheads y posibilitaron un regreso grandioso a la cultura skin. De repente, antiguos skin empezaron a terciarse también por esta música. Bandas como los Angelic Upstairs fueron fundadas y [tuvieron] desde el comienzo un público variado. Otros grupos como Blitz o como Infra-Riot se compusieron de skins y punks conjuntamente.

  • 24 La lírica ha sido transcrita en el capítulo Creación.

11Si Jimmy Pursey, de Sham 69, dio a esta escena su canción de culto con Kids United,24 Cockney Rejects, de acuerdo con Seider-Pielen, le daría a esta escena su nombre definitivo con Oi!, Oi!, Oi!”.

  • 25 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

Oye el grito que resuena por las calles
Nosotros sabemos lo que significa, pero para los ignorantes
no es lo que parece ser
por cada cagada calle lateral
vienen chicos de todas partes, vienen y se suman a la turba
pues conocen este sonido
Yo bajo por las calles laterales Oi, Oi, Oi y corro y soy libre Oi, Oi, Oi
pues todos sabemos que éste es el sonido de la calle
y bajamos corriendo por una callejuela Oi, Oi, Oi
con Doc Martens a nuestros pies, Oi, Oi, Oi
tú bajas corriendo por esa calle lateral conmigo
Los chicos vienen de todos lados
East End está en todos lados
y todos ellos saben lo que significa cuando oyen ese tono
¿Sabes qué tienes que hacer cuando oyes el llamado?
Ponte tus botas y patea ese muro de mierda
y yo bajo corriendo la calle lateral Oi! Oi! Oi!
Nunca nos damos por vencidos Oi! Oi! Oi!
¡Porque todos sabemos que vamos a ganar maldita sea!
Bajamos una calle lateral, corriendo, Oi! Oi! Oi!
y todos sabemos que la turba está en camino.25

12La historia de las culturas juveniles se arma como un rompecabezas... sólo que las piezas tienen formas cambiantes, a veces ajustan allí, a veces allá. Hay también múltiples puntos de vista, imprecisiones temporales, hechos repentinos e ilógicos, y siempre aparecen otras posibilidades de armar la historia gracias a la nueva información. Esto hace dudar de las historias oficiales; incluso lleva a pensar en la imposibilidad de saber qué fue lo que realmente ocurrió. Sin embargo, existe la música. Y es evidente que canciones como la de Cockney Rejects son condensados sensoriales, verdaderos recursos mnemotécnicos, una suerte de álbumes de fotos de la cultura en los que las imágenes tienen movimiento, sonido, hasta olor... y están absoluta, definitivamente cargadas de emoción.

  • 26 Ibíd.

Seider-Pielen: Un día cualquiera este grupo empezó sus canciones de otra manera, ya no entonaban con el “un dos tres” sino que rugían en cambio Oi! Oi! Oi! en el micrófono y el público les devolvía el saludo desde miles de gargantas entusiasmadas y calientes y así nació una de las más bellas canciones de grito colectivo de la historia skin [...] Cuando el critico de música Gary Bushel armó un sampler punk callejero para Sounds no pudo faltar evidentemente el grito Oi! Oi! Oi! y como no se le ocurrió un título mejor le puso “Oi!” al álbum. Con esto le creció una segunda razón a la cultura skinhead, [diez] años después de su nacimiento.26

  • 27 Citado en varias páginas web.

Cronista anónimo: Musicalmente, el Oi! se distingue generalmente por melodías tipo himno y por un ritmo y un tempo más apropiado para poguear y cantar que para hacer slam dance o stage-diving [...] Sociológicamente, el Oi! es una coalición de punks callejeros y skinheads y hace énfasis en las preocupaciones y temas de la clase obrera: trabajo, tropel, sexo, tomar trago, orgullo, respeto por sí mismo y generalmente, divertirse —las “políticas de la vida” o “las políticas de la calle”—. Teniendo sus raíces en la clase obrera, en jóvenes de la calle y desprovistos de poder, el auténtico y tradicional Oi! rechaza el autoritarismo y las políticas conservadoras de la extrema derecha y también las políticas reaccionarias de la extrema izquierda.27

13El otro acontecimiento musical que dio lugar al resurgimiento de la cultura en 1977 fue el revival del reggae skinhead que conduciría al célebre 2-Tone:

Farin y Seider-Pielen: En su versión de entonces, [el reggae] era más rápido y más duro. (...) “Los skinheads entraron al nuevo sonido como patos al agua” —recuerda George Marshall—. Era, de hecho, el regreso de viejos amigos y el descubrimiento de nuevos grupos. El comienzo estuvo a cargo de los Specials, un grupo fundado en el verano de 1977. Era un septeto blanquinegro de Coventry, que desde su propio sello 2-Tone lanzó en 1978 una versión más contemporánea de Al Capone, la canción de Prince Búster de 1964. En pocos días, Gangsters alcanzó varias ediciones y [se le rindió un) culto absoluto. Un año después, bandas 2-Tone como Bad Manners, Selector o Madness ya hacían parte de las listas británicas [...] Curiosamente, los jóvenes de la escena punk se interesaron también por el nuevo sonido del 2-Tone, y ello quizás se debió a que este ritmo bailable daba preeminencia a textos sobre el desempleo, el racismo, el sexo, el terror policíaco y, además, liberaba al reggae de finales de los [años setenta] de la carga rastafari de Haile-Selassie.

  • 28 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

En todo caso, muy pronto salieron juntas de gira bandas de punk y de reggae 2-Tone. [...] Kids United, el mensaje de Jimmy Pursey, le estaba llegando a la gente, por lo menos por un tiempo corto. Sin embargo, Kids United no significaba solamente punks y skinheads sino, sobre todo, negro y blanco; nadie mostraba que éste era el sentido del asunto, más claramente que las bandas de culto de aquellos años. Si en los primeros años del reggae skinhead, los músicos eran casi exclusivamente jamaiquinos y tocaban para un público multicolor, en esta nueva época subían al escenario juntos músicos negros y blancos. Solamente el grupo Madness tenía que aclarar por qué, de forma coincidencial, no tenía a ningún negro en la manga.28

14La combinación del blanco y el negro no sólo estaba presente en las alineaciones de las bandas o en la música. También afectó el comportamiento, la moda, los accesorios. Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que las bandas 2-Tone recibieran los ataques de la derecha:

  • 29 Ibíd.

Farin y Seider-Pielen: No todos reaccionaron a esto de manera ofensiva y de forma tan clara como los Specials. Este grupo era famoso porque tan pronto descubrían entre el público a los Cabezas Rapadas y sus gritos de Sieg Heil, ponían los instrumentos a un lado, bajaban del escenario y sacaban a golpes del sitio a los invitados indeseables [...] Grupos como Madness trataron en primera instancia de hablar con los jóvenes y de convencerlos de que se pasaran al lado no racista. No todos los conciertos acababan en pelea, como pretendían los medios de la época.29

  • 30 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.

Punks Unidos: Esto duró poco tiempo. Para principios de los [años ochenta] no existían bandas de 2-Tone, [pues] muchas de ellas se reunieron [en la segunda mitad] de los años [ochenta].30

15Al parecer, hacia 1981 y 1982, el viajaba a los Estados Unidos llevando el germen de su tercera oleada:

  • 31 Ibíd.

Punks Unidos: [...] llega a Estados Unidos un inmigrante inglés llamado Bucket, veterano del [...] 2-Tone. Poco a poco va haciendo contactos hasta crear la tercera banda más influyente de ska, The Toasters, quienes encabezan lo que luego se conocería como la tercera oleada del ska, que continúa hasta el presente. Desde mediados de los [años ochenta] en adelante, el ska se internacionaliza. Surgen bandas en todos los extremos del mundo, desde Hawai hasta Australia, Alemania, Italia, Japón, España [Este documento señala también la llegada del ska a Latinoamérica, vía Los Fabulosos Cadillacs].31

16El revival de los skinheads a finales de los años setenta estuvo marcado por un cariz político, pues hacia 1977 el racismo británico tenía en el National Front un bastión que contaba con un número creciente de adeptos.

Farin y Seider-Pielen: El National Front envalentonado gracias a los éxitos de las elecciones comunales, llevó a cabo varias marchas en barrios residenciales de gente negra que por lo general acababan en batallas callejeras. Las elites políticas no hicieron nada para evitar la escalada racista. La misma Margareth Thatcher se incluyó entre los racistas. En las campañas preelectorales del 77 y 78, de las que salió convertida en Primer Ministro, dijo: “Vamos a tener que ponerle punto final a la inmigración. De lo contrario, nuestro país estará pronto inundado de gente de otra cultura”.

  • 32 Ibíd.

17Este autor, basado en testimonios de George Marshall, afirma que el National Front tenía una gran influencia entre la juventud blanca del momento. “No sólo los skinheads, sino también punks, teds, mods, pelilargos [...]”.32

18La fuerza de esta influencia, las razones de la adhesión y la cantidad de seguidores del racismo entre las filas skinhead son objeto de discusión entre los cronistas.

  • 33 Citado en el documento de internet: www.google.com/oi, punk.

Simón: Desafortunadamente, durante este tiempo, muchos skinheads (no todos) habían sido reclutados por organizaciones racistas de ultraderecha como Frente Nacional, y la opinión pública empezó a asociar la música con racismo (lo cual desafortunadamente sigue ocurriendo en nuestros días), con muchas historias oficiales del rock que miran despectivamente el Oi! como música racista. Ninguna de las bandas originales de Oi! eran racistas o seguidores de políticas de ultraderecha, con excepción de Skrewdriver, aunque ellos nunca hicieron públicas sus opiniones hasta comienzos de los [años ochenta]. (Su material más antiguo es considerado por muchos como clásico Oi!).33

Farin y Seider-Pielen: Bandas como Blitz, Angelic Upstairs e Infra Riot se sumaron a iniciativas antirracistas. Esto, de todas maneras, no impidió a los Cabezas Rapadas aparecer en los conciertos de estas bandas, así fuera solamente para crear disturbios. Se suprimieron por lo general todas las expresiones nazis, pero aparte de esta prohibición se buscaba el diálogo. Una de las primeras bandas que fracasaron en esto fue Sham 69 [...] Con las peleas y un par de vándalos, este grupo Sham 69 hubiera podido arreglárselas, pero frente a la violencia política organizada, una banda de músicos podía hacer muy poco. Muchos de los seguidores de Sham 69 eran al mismo tiempo apoyadores del National Front y del British Movement. La prensa musical y los grupos de izquierda le hicieron fuerte presión a Jimmy Pursey para que se retractara por haber hablado de su Sham Army. Todo el mundo sabía que Sham 69 no tenia interés en la política del nf ni del bm y que tampoco los apoyaban en sus conciertos, pero, al mismo tiempo, Jimmy Pursey no quería darle la espalda a ninguno de sus fans excluyéndolos de sus conciertos. Lo que él decidió fue representar su punto de vista sobre el escenario con la esperanza de que los skinheads del nf y del British Movement se sumaran, pero sucedió todo lo contrario: después de que [la banda] se presentó de manera muy demostrativa en febrero de 1978 en el concierto Rock contra el Racismo, y en abril junto con Clash en un concierto de la liga antinazi, los actos de violencia de derecha aumentaron en sus conciertos. Al final de cuentas, ya ningún organizador de conciertos quería arriesgarse con las presentaciones para esta banda de culto por miedo a sus fans. El final de una leyenda se dio entonces en los frentes políticos.

  • 34 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

Bajo la misma presión que sufrió Sham 69, estaban otras bandas de culto de la cultura —Angelic Upstairs y Cockney Rejects—. Mensi, el cantante principal de Upstairs, no dejó ninguna duda con respecto a su posición: “Yo odio a los fascistas. Ellos son tolerados por nuestro gobierno porque ellos apoyan este régimen” [...] Ya cuando este grupo Upstairs lanzó su primer sencillo, El asesinato de Liddle Towers, se las tuvo que ver con el poder del Estado. Towers era un entrenador de boxeo que había muerto estando en custodia policíaca. Los Upstairs trataron de llamar la atención sobre ese escándalo. Cuando se tocó la canción, lanzaron una cabeza de cera sobre el escenario. Una cosa que a la policía no le gustó ni cinco. En junio de 1979, un grupo de [cincuenta] fascistas del nf atacó a la banda en Wolverhampton. Se trataba de una campaña organizada para destruir sus presentaciones, pues la extrema derecha los insultaba llamándolos comunistas, al mismo tiempo que grupos de izquierda los denunciaba como nazis. Y aquellos de extrema derecha tenían el siguiente pensamiento: “Si tú no eres nazi, debes ser comunista. Si no eres comunista, pues tienes que ser nazi”. La situación se agudizó cuando el nf trató de incluir en su magazín Bulldog a la música Oi!, y a esas bandas de la escena como parte del sello Rock Against Comunism, que tenía una orientación hacia el nazismo. Surgió como una reacción frente al éxito grandísimo del sello Rock Against Racism.34

19Ignoramos por qué, en un contexto de actitudes y demostraciones radicales, la opción o el rechazo por el nazismo no son fácilmente discernibles. No obstante, los malentendidos, las ambigüedades con respecto a la actitud racista o antirracista de determinadas bandas, la manipulación que los grupos de derecha hacen de la música skin con fines políticos, los etiquetamientos de un skin debido a su preferencia por las bandas conocidas como nazis... todos estos asuntos están vigentes en los debates que hoy tienen lugar en páginas web creadas por jóvenes de la cultura.

  • 35 Ibíd.

Simón: Hubo también en ese tiempo un surgimiento de una escena rock neonazi liderado por Skrewdriver; y la música que estas bandas hacían era básicamente el mismo Oi!, pero buscando distanciarse del punk en general, prefiriendo el término rac (Rock Against Communism). Estas bandas realmente no tenían otra relación con la escena Oi! fuera de similitudes en el estilo musical y en el hecho de que supuestamente eran skinhead (muchos skinhead que conozco quisieran diferir).35

Farin y Seider-Pielen: Claro está que las bandas [de “verdadero Oi!”] se distanciaron de esto inmediatamente y le advirtieron a Infra Riot que nadie del movimiento Oi! tenía que ver con el NF O con la violencia racista. Sin embargo, la presión se incrementó. George Marshall cuenta que todos los dedos señalaban a los skinheads y esto por una buena razón: “Cuando se llegaba a la violencia en conciertos punks, los skinheads habían empezado el asunto, o si no, pues se metían felices a las peleas que ya estuvieran armadas. No todos, ni siquiera la mayoría de estos grupos de skinheads estaban interesados en destruir aquello que en últimas significaba música. Sin embargo, sí había suficientes skinheads que querían ser jefecitos y que simplemente estaban esperando poder lograrlo y atacar cuando la nariz en la cara o el corte de pelo de alguien no les gustaba. De manera especial en los conciertos de Cockney Rejects uno podía contar ya desde antes con que durante el concierto, garantizado, habría una pelea masiva. Esto, en realidad, poco tenía que ver con política y sí mucho más con el hecho de que los Rejects eran luchadores activos de la Intercity Firm, esto era, un grupo muy reconocido de hooligans del West Ham United. “Oi! significa hoy en día violencia y eso a quién le sirve” —una queja de Vince Riordan, bajista de Cockney Rejects en Sound—. Otras bandas se preocuparon seriamente. Algunas se distanciaron y otras se separaron de la escena Oi!, y empezaron a no permitirle la entrada a los conciertos a los skinheads, o simplemente se disolvieron.

  • 36 Ibíd.

En 1981 comenzaron varias bandas una gira, un festival Oi! justamente por eso, porque estaban desapareciendo las bandas y toda esta cuestión. El manager Dave Long le dice a la prensa en esos días que esa serie de conciertos por fin va a dejar claro que el Oi! no está relacionado con violencia descerebrada. El segundo de los conciertos que habían preparado estaba en la agenda para el 3 de julio e iba a tener lugar en la taberna Southhall Hambrough. Y lo que allí ocurrió es algo de lo que los skinheads no se han podido recuperar hasta hoy.36

  • 37 Ibíd., p. 23.

20Esa taberna estaba ubicada en territorio de la comunidad asiática, al oeste de Londres. Después del asesinato de un joven de la zona por parte de un grupo de blancos en 1976, y de la violenta represión policíaca ejercida sobre habitantes del lugar que protestaban contra las incursiones del nf en 1977, la comunidad no podía menos que mostrarse recelosa frente a cualquier actividad que pudiera considerarse como fascista. En este contexto, “un concierto de skinheads en toda la mitad del barrio sólo podía ser entendido como provocación37” y, como si fuera poco, los jóvenes de la zona se habían organizado desde tiempo atrás para asumir su propia defensa. Una serie de hechos fortuitos y de malentendidos provocó el que al inicio del concierto los ánimos de los asiáticos ya estuvieran muy caldeados.

  • 38 Una parodia de la consigna nazi “Strength Through Joy!”.
  • 39 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 25.

Farin y Seider-Pielen: Evidentemente las bandas que iban a presentarse esa noche en Southall ni siquiera habían soñado con desafiar a la población de Southall. Empezaron ese concierto los 4 Skins; ellos veían el concierto como un agradecimiento a sus fans del oeste que siempre tenían que cruzar toda la ciudad para poder verlos en vivo [...] Pero había skinheads de derecha que no se querían perder el acontecimiento [...] Skins de derecha y de izquierda, racistas y no racistas ovacionaban a las mismas bandas y la política no se había constituido todavía en una característica que fomentara la generación de identidad en esta escena [...] Para los skinheads mayores era más importante estar juntos, con el guargüero mojado, que la preferencia por la misma moda y la misma música: Oi! y ska [...] El National Front también movilizó a sus partidarios hacia Southall y ya antes del concierto ocurrieron las primeras peleas y las ventanas y vitrinas de muchas tiendas asiáticas fueron manchadas con [consignas] del NF; [de quinientas personas que había en la sala sólo 250 eran skinheads], pero los jóvenes asiáticos no podían ni querían ignorar la presencia de 250 skinheads en su barrio [...] A las nueve y media empezó la tormenta. “Ustedes saben-gritaban los 4 Skins [que en ese momento se encontraban sobre el escenario]-que todos los policías son cerdos, que todos los jovencitos arman problemas. Skinheads, ¡por favor!, nosotros no estamos haciendo un llamado a la violencia. Cantamos sobre aquello que sucede”. El grupo acababa de anunciar su canción Kaos cuando piedras y pedazos de botella rompieron las ventanas del club. Al mismo tiempo, entraron por la puerta de atrás jóvenes asiáticos que se lanzaron sobre los asistentes. Éstos trataron de armarse con lo que podían, con patas de asientos, con lo que pudieran coger y trataban de abandonar la sala que había sido incendiada con cocteles molotov. Mientras que el club se incendiaba hasta los cimientos, los skins, la policía y los jóvenes asiáticos se dieron a una batalla callejera que duró una hora. Resultados: 110 heridos de gravedad y una salida de juego para el Oi! Los medios llamaron a esto “Guerra de las razas en Southall” [...] Después de Southall, las bandas 4 Skins y The Business perdieron sus contratos para la grabación de discos; el álbum Strenght Through Oi!38 fue sacado del comercio a pesar de que estaba ya en la lista de los top 50. Los 4 Skins hicieron pública su separación y muchos antiguos skinheads se dejaron crecer el pelo y abandonaron la escena, pero sorprendentemente esta escena no se hace más pequeña: crece.39

  • 40 Citado en varias páginas web.

Cronista anónimo: Con el cambio de música [la llegada del Oi!] llegaron nuevos tipos de skinheads y las brechas entre los diversos tipos se ampliaron. Aparte de los skinheads del National Front, el movimiento había sido simplemente una lucha de clase más que una lucha política entre derecha e izquierda. [Ahora] con skinheads que estaban formando sus propias bandas, empezaron a dibujarse líneas políticas sobre las bases de derecha-izquierda, o incluso políticas-apolíticas.40

21Cuando los skinheads “tradicionales” padecen la irrupción de los nazis en su propia cultura, la creación musical impulsa el trazo de diversas líneas políticas. Este hecho fundamental no sólo favorece la expresión de las distintas ideas sino que crea multiplicidad dentro de la cultura. De las principales tendencias que afloran a partir de este momento hablaremos en el capítulo Resto de combos.

  • 41 Ibíd.

Simón: El movimiento Oi! comenzó a perder impulso en Gran Bretaña a mediados de los [años ochenta], al tiempo que saludables escenas Oi! se estaban desarrollando en toda Europa, Norteamérica e incluso Japón.41

  • 42 Ibíd.

Cronista anónimo: El impacto del Oi! inglés de comienzos de los [años ochenta] podía sentirse en el mundo entero con bandas y escenas de Oi! estallando globalmente, apoyados en bandas como Iron Cross en los Estados Unidos, Bohse Onkels en Alemania, Komitern Sect en Francia, Cobra en Japón, Nabat en Italia, entre otros. Sin mencionar el enorme impacto que tuvo el Oi! en la escena del hardcore de Estados Unidos, evidenciada por bandas de hardcore americano tan clásicas como Agnostic Front, Youth Brigade y Negative Approach, que citan el Oi! como una de sus grandes influencias.42

  • 43 Ibíd.

Simón: Por alguna razón, a mediados de los [años noventa hubo] un enorme fortalecimiento del interés por la música Oi!, con la emergencia de cientos de bandas y el fortalecimiento de muchas otras que han estado trabajando durante años y ahora logran un merecido reconocimiento. Se está realizando actualmente un esfuerzo mucho más concertado por disociar el racismo del Oi!, en la esfera de la opinión pública; las bandas que hoy son reconocidas como parte de la escena Oi! son abiertamente antirracistas (de hecho, la música nazi ha dado un giro del Oi! a heavy metal de mala calidad). Algunas de las mejores bandas Oi! actualmente serian: The Templars, The Wretched Ones, Those Unknown, The Lager Lads y Oxymoron.43

  • 44 Ibíd.

Cronista anónimo: Los skinheads se han dispersado por cada punto en el globo. Cada país tiene una historia independiente de metas, valores y apariencias skinhead. La definición de skinhead varia de un país a otro, lo cual no dice mucho, pues también varían de ciudad a ciudad. Desde finales de los [años ochenta], hasta el presente, ha habido un gran resurgimiento y vuelta a los valores y apariencia tradicionales de los skinhead de los años [sesenta]. Esto ha ocurrido en Gran Bretaña, América y también en gran parte de Europa. Esto ha conducido a tensiones crecientes, esta vez entre skinheads tradicionales y no tradicionales.44

22El tiempo de la cultura skin se expresa en el corazón de su música. Ella parece marcar su ritmo y registrar su voluntad de oscilar, mutar y multiplicarse... de hibernar para luego emerger. En un artículo publicado en la revista ID de 1988, John Godfrey describe un revival del aspecto tradicional de la cultura en Escocia:

  • 45 Skinheads nazis.
  • 46 John Godfrey entrevistado en la revista ID, septiembre de 1988 y citado en www.skaparty.com.

John Godfrey: El surgimiento de fanzines skinhead antinazis, junto con el revival del ska, está confiriéndole al skinhead una identidad renovada [...] Todo empezó tomando cerveza. Ocho o nueve de ellos se encontraron en The One Up Bar, en The Barras, uno de los pocos pubs de Glasgow que aún los admitía y decidieron que era necesario hacer algo. Ser skinhead se había convertido en sinónimo de National Front, el estilo se había degenerado por la música Oi! y se les estaban acabando los pubs. Cuarenta pintas de cerveza y 24 horas más tarde se encontraban en el Estudio de Tatuaje de Alex en Paisley y salieron de allí con tatuajes idénticos (“una muestra de lealtad”). Empezaron su propio fanzine, establecieron las danzas y procedieron a limpiar [de boneheads45 las calles de Glasgow. En septiembre de 1985, la primera banda británica de ska desde el 2-Tone —The Potato Five— daba su segundo concierto, el fanzine pionero skinhead antinazi, Hard as Nails, iba por su séptimo número y la alineación de los Spy Kids estaba naciendo en un pub de Glasgow.46

  • 47 Los tradicionales usan botas de ocho huecos.

23Los integrantes de los Spy Kids estaban hartos de ser confundidos con skinheads nazis. Querían mostrarle a la gente que el nacionalismo, las cabezas calvas, las camisetas Union Jack y las Doc Martens de catorce huecos47 no tenían nada que ver con ser skinhead. Y como es de esperar, toda esta discusión sobre la verdadera esencia de la cultura tuvo como protagonista a la música. Los Spy Kids consideraban que el Oi! había salido estrictamente del punk, cuando, en reacción a los de clase media, aquellos punks de la clase trabajadora se cortaron el cabello y se autodenominaron skinheads. Pese a las generalizaciones de la prensa y a las manipulaciones que el nf hizo de la cultura, la verdad, según los Spy Kids, era que los nuevos skin seguidores del Oi! no eran más que punks calvos o boneheads que no tenían nada que ver con los skinheads.

  • 48 Herencia que se diluyó cuando los skinheads descubrieron el Oi! y el nf descubrió a los skinheads.

24¿Dónde entra la música? Cuando los skinheads “tradicionales” rastrean los orígenes del 2-Tone en el ska y comienzan a reivindicar el espíritu del 69.48 Desde su perspectiva, no se puede ser skinhead sin estar inmerso en el ska.

25Por esa misma época, Laurel Atkin, leyenda viviente del ska, da un concierto en Edimburgo. Lo organiza la Sociedad Rude Boy de Glasgow, fundada por George Marshall y Ricki Hussain, un skinhead asiático dueño de la única tienda de scooters. Vemos cómo diversos elementos de los orígenes, fuerzas de las tradiciones mod, rude boy y skinhead son conjurados con un solo fin, el resurgimiento del ska, el renacer de la cultura skinhead. Para que la rama tradicional de la cultura viva y se desarrolle en ese momento, serán cruciales la existencia de bandas jóvenes que toquen ska en vivo, el apoyo de sellos mod o skinhead que graben sus producciones, una multiplicación de fanzines que sirvan como medio de comunicación para los participantes de la cultura y como trampolín para las bandas y, por supuesto, el entusiasmo de muchos más skinheads que sientan las agrupaciones como suyas.

26Al igual que los skinheads tradicionales, los boneheads recuperan momentos específicos de la historia de la cultura para reivindicar sus orígenes y la validez de su existencia.

27En una situación como ésta, la reconstrucción de la historia y la interpretación de sus fases e hitos se convierten en una verdadera lucha por el sentido. Sentido que niega o posibilita el desarrollo de prácticas determinadas e, incluso, de nuevas tendencias dentro de la cultura.

28La cultura skinhead viajó de Europa a Bogotá a través de la música y de la iconografía que la acompaña:

Sandra: En un primer momento, eran movimientos muy subterráneos. El primer contacto que se tuvo con estos movimientos fue a través de la música, pues algunos la trajeron de Europa; en las carátulas se veía toda la estética de estos jóvenes rebeldes, así como se empezó a repartir información clandestina a través de revistas, fanzines, etc.

  • 49 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, Tesis de grado de Maestría en Artes Visuales, Pontifi (...)

Por medio del correo empezaron a hacer contacto con personas de fuera, consiguiendo música e intercambiando ideas de libertad e igualdad. Así se fueron adoptando muchas de estas ideas pero tomando una forma propia, adaptándolas a lo que estos jóvenes viven en este país, a sus propias problemáticas. Los jóvenes que empiezan a formar parte de estos grupos también quieren hacer su propia música; con gran esfuerzo consiguen instrumentos, un lugar en el cual poder hacer su ruido y sus parches.49

Todos los skinheads se identifican con una canción de un grupo inglés, los 4 Skin, la cual plagian en los diferentes idiomas. Los distintos grupos de calvos en Bogotá como Insumisión, 666 Internacional, Skándalo Oi!, y Sin Patrones ni Mordaza, la interpretan en su repertorio como si de una suerte de himno se tratara:

Kaos
Acaso no recuerdas/ en el 69/ Todos los skinheads en su máximo esplendor/ Una huella en su cara/ Buscando siempre lucha/ Buscando siempre acción/
Vuelven los skinheads/ Otra vez las botas/ Y al que se nos junte/ Lo vamos a ostiar/ Somos la vieja estirpe/ Los vamos a joder/ Somos la vieja estirpe/ Los vamos a matar Oi!
Desde Londres, la potencia resurgió/ Por eso en todo el mundo la estirpe floreció/ Borrachos y orgullosos/ De su condición/ Violentos y agresivos buscando siempre acción/ skinheads en el faro/ skinheads en el bar/ skins en todo el mundo/ Listos para luchar
Kaos, Kaos, Kaos en Bogotá
Kaos, Kaos, Kaos en Bogotá
Kaos en Bogotá, Distrito Capital, Oi!

29En un fanzine de ru, grupo que dio origen a la cultura skinheaden Bogotá, encontramos aspectos de la reapropiación local de una música nacida en Gran Bretaña: interpretaciones particulares, énfasis en determinados rasgos y, sobre todo, un enorme celo por mantener el sentido y el uso de la música dentro de los dominios de la cultura, pues la música representa y contiene su singularidad y autenticidad:

  • 50 Fanzine RU, s.f.

ru: El Oi! es un grito de guerra propio de los movimientos que persiguen enemigos señalados. Sin embargo, hay grupos de música estilo hardcore aquí en el Distrito que lo usan sin identificarse con lo que realmente significa. Si estas bandas están dando un mal uso a un vocablo que ni siquiera les pertenece, lo mejor es hacerlos caer en cuenta de su error antes de que tomemos medidas drásticas. Porque nuestra música sí es diferente, no tiene por qué ser confundida con otros estilos. Nuestra música no es para emisoras, ni para tabernas, ni para la familia, ni como programa de fin de semana, ni para las trabas. No es un adorno, representa la forma de vida y la manera de pensar de ru. Si el movimiento se sigue extendiendo como plaga, la música también lo hará de forma paralela, firme y sin tener por qué desvirtuarse.50

Nuestro ideal
(ru)
Cuando sales tú te aguantas
Toda la injusticia
Ves miseria y maltrato
¡No hay derechos!

Seres indefensos
Son muertos o explotados
Por interés,
¡Dinero o poder!

Coró
Basta de esta mierda
Tenemos que luchar
Contra la injusticia
Ése es nuestro ideal
Somos ru
Y lo haremos respetar

Nos roban los supuestos
Hombres de la ley
¡Que nos culpan
con un cargo inventado!
¿Dónde está la justicia
que promete el sistema?
Formaremos una guerra
Que no podrán detener

Coró
Vamos a acabar
con la raza explotadora
que a base de injusticia
¡vive bien!
De qué sirven las palabras
Tenemos nuestros puños
¡Y con nuestras botas
Los haremos entender!

  • 51 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 93.

Sandra: El hardcore, el punk y el Oi! comenzaron a ser parte fundamental de la vida de rea. A finales de 1992, algunos integrantes de rea crearon dos bandas, una con la energía típica del hardcore, ésta era Resistencia, banda insignia de rea, y la otra. Ambas fueron los primeros pinitos de lo que hoy es Skartel [...] El ska en el ámbito de la escena subterránea se consideraba como un ritmo latino, muy parecido a lo que se escuchaba en las emisoras de música tropical, por lo cual se le catalogó como “caspa”.51

30Sin embargo, el ska también llegó. Su entrada más comercial y conocida la hizo a través de los Fabulosos Cadillacs. Hacia 1993, la música es de nuevo la encargada de traer al país otra rama o tendencia de la cultura skinhead.

  • 52 Ibíd., p. 94.

Sandra: En un concierto llamado La voz de los que no tienen voz, donde tocaron bandas de Medellín, Cali y Bogotá, se conoció un pequeño grupo que estaba en contacto con el sharp de España y de otros países. Ese grupo trajo una ideología que se quedó en Bogotá en 1993.52

  • 53 Documento encontrado en www.geocities.com/skinhead_bta/colombia.html.

Cronista: Musicalmente hablando, el sharp fue quien trajo a Bogotá lo que hoy todos conocen como ska y toda su parafernalia, es decir que antes de que el ska se convirtiera en la moda que es en este momento, el sharp lo defendía y lo hacía parte de su diario vivir. Tanto así que en los conciertos que tocaba Skartel, “el real”, sólo los skins bailaban al ritmo de la banda mientras los demás se reían. Poco a poco, el ska se convirtió en uno de sus ritmos favoritos, tanto que llegaron a irse a los golpes por defender su forma de bailar, que para muchos era ridicula.53

31Ya en el 2001, Leonardo Díaz expresa la posición de los redskin frente a un país degradado y empobrecido en muchos aspectos debido a la guerra, un país que vive también los efectos del neoliberalismo y de una creciente polarización política.

Leonardo Díaz: Skartel es un grupo de amigos que fuera del hecho de reunirse a hacer lo que más les gusta, que es tocar y hacer música, la utilizan como medio de expresión ante las injusticias, las represiones que vemos todos los días en nuestra realidad social. No es un simple grupo que toca por tocar y divertirse, sino que trata de brindar con la mejor calidad que se pueda, un mensaje que trate de hacer ver la realidad de los problemas que muchos ignoran o los ven con los ojos de los medios y del Estado. Skartel no sólo es un grupo musical, es un instrumento de resistencia.

32Movámonos ahora hacia los súbitos estallidos de ruido en La Ciudad, es decir, hacia el punk. Malcolm McLaren, propiciador de la conexión Nueva York-Londres, lo dijo: el hazlo tú mismo y el espíritu amateur del punk deben su existencia a la motivación original y airada del rock’n roll. Legs McNeil se refiere a la importancia de esta música en la escena proto-punk neoyorquina:

  • 54 Legs McNeil, Por favor, mátame. La historia oral y no censurada del punk, Madrid, Celeste Edicione (...)

Legs McNeil: Aquella maravillosa fuerza vital articulada por la música trataba de corromper todas las formas; decía a los chicos que no esperasen a que les dijeran qué tenían qué hacer, que crearan su propia vida, que volvieran a utilizar la imaginación, que no fueran perfectos; proclamaba que estaba bien ser un aficionado, que la verdadera creatividad surge del caos, que había que trabajar con lo que tenías delante, y aprovechar positivamente las cosas vergonzosas, horribles y estúpidas de la vida.54

33La conexión Nueva York-Londres hizo que el sonido y la confianza se extendieran como pólvora: “¿Yo? ¿En el escenario?”. Además de Los Pistols, hubo otras bandas que conformaron lo que se conoció como primera oleada del punk en Gran Bretaña: The Clash y The Damned.

  • 55 Citado por Legs McNeil, en Por favor, mátame. La historia oral y no censurada del punk, op. cit., (...)

Danny Fields: Paul [Simonon] y Mick [Jones], de los Clash, todavía no tenían el grupo, no se decidieron a montarlo hasta que vieron a Los Ramones. Los Ramones les dijeron que tenían que tocar, salir del sótano y esas cosas, como lo habían hecho ellos. La idea básica de Los Ramones, que se propagó a muchos otros, era: “No tenéis que mejorar, salid y tocad tal como sois. No espereis a mejorar. Cómo lo vais a saber? Salid y tocad”. Los Ramones aprendieron esto de los New York Dolls. ¿Qué estamos esperando?55

34Polivalencia en su estado más puro... la de la música. Se nos manifiesta ahora como dinamizadora del motor de creación [hazlo tú mismo, cualquiera puede] de la cultura punk. “Sólo tienes que hacer ‘twang’ —decía Sid Vicious— ¡y ya, tienes música!”.

  • 56 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 67.

Sandra: A diferencia de los jóvenes de otras subculturas, que se terminaban identificando en mayor o menor grado con estilos de música que el mercado comercial ya había puesto a su disposición, el punk generaría su propia música, hecha por jóvenes de la misma subcultura.56

35Peter Wicke describe el primer concierto de los Sex Pistols, en Saint Martin’s School of Art, Londres, 1975. Por esta época, las escuelas de arte, consideradas por muchos como centros intelectuales de desarrollo del rock británico, habían abierto sus puertas a una ola de conciertos de rock en vivo. Se trataba de un rock lo más simple posible, tocado por placer en pequeños locales y como respuesta a los super-conciertos de los grupos de rock progresivo, entonces tan de moda:

  • 57 Peter Wicke, Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 13 (...)

Peter Wicke: [...] Después de unos pocos minutos, la presentación amenazó con disolverse en un absoluto caos. En lugar de la esperada simplicidad y del entusiasmo propio de los sonidos básicos del rock’n roll, lo que vino del escenario fue un ruido salvaje mezclado con gráficos insultos al público, insultos que los músicos de escasos 18 años y de caras pintadas con máscaras cínicas, acompañaban con una cuidadosa dramaturgia de agresión y fuerza. No tenían ninguna intención de esconder su dilentantismo. Todo era desafiantemente expuesto. En cada uno de los aspectos, esto llenaba los requisitos de una antimúsica [...] Esa tarde del 6 de noviembre, los estudiantes probablemente vieron un espectáculo que ridiculizaba su esnobista actitud de considerarse ellos mismos como foro para bandas jóvenes y desconocidas. Después de la quinta “canción”, la secretaria social de la escuela se vio obligada a desconectar a la banda. Los Sex Pistols difícilmente habían pasado 10 minutos sobre el escenario [...] Durante el 20 y 21 de septiembre de 1976, el primer festival de punk rock británico tuvo lugar en el famoso 100 Club en la calle Oxford de Londres. Fue abierto por Sex Pistols e incluyó bandas como The Clash, Siouxsie and the Banshees, The Damned y toda una serie de grupos que no fueron muy conocidos después. Con horas de antelación, durante la hora pico y en una de las calles más famosas y comerciales de la metrópoli, cientos de adolescentes extrañamente vestidos ya habían formado una cola de varias cuadras frente a las puertas del club. Ellos se pararon allí, vestidos con moda desechada décadas atrás, con pedazos de uniformes y ropa interior femenina hecha trizas y sostenidos con ganchos de ropa, con sus cabellos teñidos de rojo, verde o púrpura, sostenidos con cuchillas de afeitar, cadenas de bicicleta, luciendo collares metálicos de perro en sus cuellos, enormes ganchos de ropa atravesados en las mejillas, maquillaje multicolor en sus rostros y molestando a los transeúntes y creando una atmósfera de agresión, rodeados por fotógrafos de la prensa popular.57

36La literatura académica y las crónicas sobre punk describen la llegada de esta música como un despertar del rock, como una agresiva bofetada a la actitud pretenciosa y complaciente de los “supergrupos”, a su música “artificial”, tocada en grandes salas de conciertos o estadios, al uso de alta tecnología en los estudios y al alto precio de los tiquetes.

  • 58 Ibíd.

Peter Wicke: [...] la fuerza agresiva del punk sobrepasaba todo aquello que había escuchado antes [...] Lo que contaba como música en esta subcultura parecía ser definido a través de una inflexible negación de los criterios estéticos que habían convertido al rock no sólo en música sino en algo aceptado dentro la actividad cultural contemporánea [...] No más dispositivo técnico. Nada de estrellas digitando a alta velocidad la guitarra o los teclados, con caras contorsionadas, no más cantantes seguidos con efectismo por grandes chorros de luz en medio de la niebla ondulante. Nada de grandes formas que sólo cobraban significado en su longitud: sólo patrones rítmicos simples, brutales, con tres guitarras y batería, en cuya compañía los músicos gritaban sus puntos de vista sobre su situación, en una selecta y obscena jerga callejera. Otra vez el rock tenía el inimitable sabor de comienzos de los sesentas, el de la música autoproducida, sólo que más agresiva, a mayor volumen, más estridente, más turbulenta y llena de cinismo [...] Y estaba acompañada por el violento retumbar de una “danza” llamada pogo [...] Y detrás de toda la cosa sólo la incesante repetición de un mensaje: No Futuro.58

Anarquía en el Reino Unido
Ahora! Ha ha ha ha
Soy un anticristo
Soy un anticristo
No sé lo que quiero pero sé cómo conseguirlo
Quiero destruir a quien pase por ahí porque YO quiero SER anarquía
La anarquía para el Reino Unido, llegará en cualquier momento

37El “No futuro, vive el presente” es, efectivamente, una de las maneras —la más publicitada— como los punks llenan el tiempo, lo viven y lo actúan. Esto quiere decir que en los modos de subjetivación creados por el punk existen también temporalidades propias. Resulta curiosa la reacción de algunos estudiosos de la juventud ante esta manera singular de vivir el tiempo: la convirtieron nuevamente en una categoría universal y unívoca, la hicieron encajar en una generalidad. “Los jóvenes de los [años ochenta] viven el No futuro”.

  • 59 Citado por Peter Wicke, en ibíd., p. 138.

Johnny Rotten: Queremos expresar anarquía musical [...] la política es demasiado estúpida. Sólo mentirosos allá arriba. “Anarquía musical” significa hacerle mamola a todo lo organizado, burgués y aburrido. Cuando el juego se vuelva demasiado organizado, nos “abrimos”.59

38Se dice que parte del caos y la anarquía promovidos por los Sex Pistols contribuyó, entre muchas otras cosas, a la generación de una “tendencia podrida” que conduciría al punk destroy y que se desarrolló dentro de la cultura en diversos lugares del mundo. Esta identificación entre anarquía y caos es vista actualmente por otros punks como una deformación del verdadero significado de la anarquía:

  • 60 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk en www.xagustinx.com.

Punks Unidos:60 [...] la actitud de los primeros punk [británicos] lindaba más con el nihilismo que con el anarquismo. Si bien es cierto que proclamaban la anarquía, su actitud “anti-todo” no reflejaba los postulados básicos del anarquismo. Ellos proyectaban una imagen negativa de la anarquía empatándola con caos y desorden.

  • 61 Cfr. capítulo Resto de combos.

39Dado que no existía inicialmente una fórmula para hacer punk, fueron apareciendo diversas tendencias, siempre organizadas alrededor de la música.61

  • 62 Joven anarcopunk bogotano.

Ant:62 El pensamiento inicial era “todo vale”. Eso fue haciendo que la música se llenara de ideas y que aparecieran otras propuestas.

  • 63 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.

Punks Unidos: A medida que el movimiento avanza (y la fiebre y la moda inicial decae), los grupos punk se dedican a investigar más profundamente el tema dando lugar a bandas con propuestas bastante coherentes e innovadoras en el ramo.63

  • 64 Entrevista realizada por Richie Unterberger para Unknown Legends of Rock’n Roll y publicada por Mi (...)

40Una banda crucial en este desarrollo fue Crass. Aunque hubo muchas otras, sólo nos referiremos a ésta porque su música, su actitud frente a las autoridades británicas, el estilo de vida de sus integrantes y la compenetración que lograron con el “hazlo tú mismo” la convirtieron en paradigma de la tendencia anarcopunk (que en el mundo parece estar tomando cada vez más fuerza) y del hardcore americano, entre otros. Se dice que los Crass vivían en una “comuna” a quince millas de Londres. Ellos, sin embargo, prefieren la expresión “casa abierta”, pues, a diferencia de las comunas, regidas por leyes escritas o regulaciones, la base de su convivencia era el sentido de responsabilidad y autonomía. A continuación presentaremos fragmentos de una entrevista64 con Penny Rimbaud y G. Sus, los miembros más antiguos de la “casa abierta” y fundadores de Crass:

  • 65 Ibíd.

G. Sus: Queríamos tener una casa que fuera muy abierta. Una casa segura para la gente, donde la gente pudiera descansar, pensar, crear y compartir ideas. Por eso, la mayoría de los cuartos son todavía estudios. Tenemos cuartos oscuros, cuarto de música y ese tipo de cosas [...] éramos una comunidad fluctuante [...] y siempre estaba sucediendo algo en la casa, ya fueran performances o arte de vanguardia. Había, obviamente, una energía que nos estaba empujando, remolcando todo el tiempo.65

41Crass se gestó en medio de este vaivén de ideas, creaciones experimentales, despertares de conciencia política y aprendizajes acerca de cómo convivir. Algunos de sus miembros eran mayores que los músicos punk de la época, pero cuando los Sex Pistols aparecieron gritando, “Anarquía en Gran Bretaña”, les llamó profundamente la atención:

  • 66 Ibíd.

G. Sus: Cuando Los Pistols empezaron pensamos que eran fantásticos... pensamos que era una gran declaración de principios. Porque lo que estaba ocurriendo en Inglaterra en ese momento era diabólico [...] Nos preocupaba mucho lo que estaba ocurriendo y sentíamos que la juventud necesitaba una voz nuevamente. Por supuesto, si usted quería compartir lo que había entendido hasta ese momento, tenía que encontrar el lenguaje correcto y el lenguaje correcto en ese momento fue lo que hicimos con Crass.66

  • 67 Ibíd.

Penny Rimbaud: No éramos una banda por razones musicales sino políticas. Y a medida que los años pasaron fuimos produciendo cosas como respuesta a situaciones sociales. Las consideraciones artísticas o estéticas nunca tuvieron que ver. Creo que llegamos a estar cada vez más furiosos, más conscientes de nuestra impotencia, lo que hace que nuestro trabajo sea cada vez más desesperado. Pero era desesperado en respuesta a lo que estaba pasando en el país, o globalmente, en esa época.67

42Cuando el punk de la primera oleada se convirtió en una moda, apareció el street punk, del que hablamos en los apartes sobre los skinheads. Éste le devolvería al punk la rudeza y realidad de la calle. Desde una perspectiva completamente diferente, también se atribuye a Crass el haber abofeteado al punk para. sacarlo de su sueño. No deja de ser hermosa y elocuente esta figura, una música narcoléptica que necesita constantemente de nuevos “gritones” que la despierten para ir y asombrar al mundo... hasta el próximo ataque de sueño.

  • 68 Juego de palabras. En el original: “If you are so pretty (vacant)..”

El punk ha muerto
(Crass)
Sí, es correcto, el punk ha muerto. Es sólo otro producto barato para los consumidores.
Es Rock Bubblegum en transistores de plástico.
Rebelión colegial respaldada por grandes promotores
cbs promueve a los Clash
Pero no es para hacer la revolución, es sólo por dinero.
El punk se convirtió en una moda, como le ocurrió al hippismo
y no tiene nada que ver contigo ni conmigo
Los movimientos son sistemas y los sistemas matan
Los movimientos son expresiones de la voluntad pública
El punk se convirtió en un movimiento porque todos nos sentíamos
perdidos
Pero los líderes se regalaron y ahora todos nosotros estamos
pagando el costo
El narcisismo punk fue napalm social
Steve Jones hizo mucho daño predicando revolución, anarquía y
cambio
Y mamando del sistema que le había dado su nombre
Bueno, me cansé de mirar a través de un vidrio manchado de mierda
Me cansé de mirar hacia arriba, al trasero de las superestrellas
Yo tengo un trasero y basura y un nombre
Sólo espero por mis quince días de fama
Steve Jones, eres napalm
Si eres tan bello (y tan desocupado68 ¿por qué te rebozas?
Patty Smith, eres napalm
Escribes con tu mano pero es el brazo de Rimbaud
Y yo, sí, yo, ¿me quiero quemar? ¿Hay algo que pueda aprender?
Necesito un hombre de negocios para promover mi ángulo
Puedo resistir las zanahorias que la fama y la fortuna cuelgan frente a mí? /
Veo las cremalleras de terciopelo en sus ropas fetichistas
La elite social con ganchos de nodriza en sus orejas
Observo y entiendo que no significa nada
Los escorpiones pudieron haber atacado pero los sistemas les
robaron el aguijón

El punk ha muerto. El punk ha muerto. El punk ha muerto. El punk ha muerto. El punk ha muerto. El punk ha muerto. El punk ha muerto. El punk ha muerto. El punk ha muerto.

  • 69 Ibíd.

G. Sus: Ninguno de nosotros pensaba que era posible firmar con una compañía grande y seguir tocando a nuestra manera. Creo que los Sex Pistols lo hicieron muy bien. Pienso que el desencanto apareció rápidamente, pero no con la energía que parecía estar levantándose en las calles. Nosotros arrancamos de ahí.69

  • 70 Ibíd.

Penny Rimbaud: Los Pistols, esa gente comercial duró cerca de dos años. Eran sólo una extensión de las tácticas usuales del mercado musical. No tenían ningún marco de referencia político. Fuimos nosotros quienes introdujimos un marco de referencia con sentido en lo que entonces se llamaba punk.70

  • 71 Ibíd.

G. Sus: Nos decidimos por una nota más positiva [...] una cantidad de jóvenes punks estaban inmersos en la muerte y el desastre. Estaban olvidando por qué estaban furiosos [...] Nunca hice una ilustración en la que no hubiera esperanza [...] El sentimiento general que predomina en las ilustraciones no es de pesimismo, de falta de esperanza, es: “Existe una posibilidad”.71

43Los símbolos del punk original eran tan ambiguos, cambiantes e irónicos, que lo hacían demasiado volátil como para casarse con una ideología particular. Era allí donde radicaban su poder y peligrosidad. Los Pistols, por ejemplo, usaban la esvástica nazi sobre un fondo rojo y “comunista”. Mary Harron, en su crónica de un concierto de Damned en 1976, cuenta:

  • 72 Mary Harron, citada por Legs Mc Neil en Por favor, mátame. La historia oral y no censurada del pun (...)

Mary Harron: Estaba en el backstage y veía a centenares de chicos con el pelo teñido de rojo y la cara blanca... Llevaban cadenas, esvásticas y cosas clavadas en la cabeza [...] Todo el mundo pensaba que el punk [inglés] era un horrible movimiento nazi, violento, racista y contrario a todo lo bueno de la vida; instintivamente, yo estaba a favor del punk, pese a la simbología. Hoy en día es cosa sabida que los símbolos se utilizan irónicamente. Pero en la época hippie no existía esta ironía: si tenías el pelo largo y llevabas determinada ropa, eras un pacifista. Si llevabas esvásticas, eras un nazi. Y de repente, sin previo aviso, aparece un movimiento en el que la gente lleva esvásticas como disfraz y como agresión. Se trataba de algo diferente, de una táctica de shock.72

44No era propiamente una falta de sentido lo que agobiaba al punk. Lo que había, sin duda, era un exceso de sentido o de sin sentido que funcionaba en el nivel de lo simbólico. Y en este nivel, personas como Penny Rimbaud, con políticas muy definidas y con raigambre en el hippismo duro y radical, suelen ver deficiencias: “Es necesario explicitar un contenido político”. Por otra parte, la absorción que el mercado hizo del estilo punk y la necesidad de marcar nuevos derroteros para esta cultura juvenil parecían ser en ese momento argumentos a favor del punto de vista de los Crass.

45Desde nuestro interés particular por la estética, es decir, por la dimensión de creación en la cultura punk, resaltamos la manera como los integrantes de Crass practicaron el “hazlo tú mismo” y las implicaciones de esta forma de trabajo:

G. Sus: Sentíamos que jamás dejaríamos que nadie nos dictara cómo íbamos a tocar, dónde ni por cuánto tiempo. Casi todos proveníamos de un medio artístico. Creo que el único músico entre nosotros era Pete, él sabía tocar. Tuvimos que aprender en el camino, realmente. Lo hacíamos como sentíamos que podíamos hacerlo.

Eso se convirtió en una fuerza motriz. Para nosotros era compartir con la gente, decir: “Bueno, no espere a que alguien se lo ponga en las manos. Sólo salga y hágalo. También con el arte, produciendo sus propias revistas”. [...] Si voy a patear tendrá que ser desde mi posición, desde donde estoy parado, no desde otra parte.

  • 73 Ibíd.

Cuando entrábamos a grabar [...] Tratamos de arriesgarnos cada vez y permanecer fieles a lo que queríamos hacer. No era la muerte si no lo lográbamos. Sólo pensábamos que era muy importante aferramos a [ese sentido] cómo queríamos hacerlo.73

46La fidelidad a una intención personal o de grupo, y la prioridad concedida al acto creativo son elementos del “hazlo tú mismo” que, generalmente, van unidos a un alejamiento de los criterios comerciales y a un sentimiento de lucha o de auténtica resistencia.

  • 74 Ibíd.

G. Sus: Prefiero ser un pequeño gusano que excava bajo tierra y aparece en lugares inesperados. Creo que todos sentíamos lo mismo (...] No estoy interesado en ser una gran personalidad en los medios. No creo que así se pueda hacer ni la mitad de las cosas. Pienso que Crass sigue moviendo cosas por allá abajo [en el subterráneo].74

47El hecho de tener su propio sello hacía posible que Crass tuviera un control absoluto de la realización de su música. Los problemas reales surgieron cuando algunos de los discos enfrentaron cargos por “blasfemia criminal” y “obscenidad”. Ahí fue cuando la banda sentó un precedente para el punk y el hardcore: defendiendo con firmeza la integridad de sus propias ideas y obras.

Penny Rimbaud: [Durante el primer caso de persecución, las autoridades] irrumpían en las tiendas de discos a lo largo y ancho de Gran Bretaña, sin ninguna base legal para hacerlo. Ellos estaban acosando [...] sobre todo a las tiendas pequeñas, diciéndoles que podían ser objeto de persecución si vendían nuestro material [...] fue suficiente para espantar a muchas de ellas [...] y era mejor [estrategia] que arriesgarse a convertirnos en personajes públicos [como sucedió con los Sex Pistols]. Desde ese momento en adelante tuvimos problemas constantemente, siempre de tercera mano, con las autoridades. Nunca nos allanaron, nunca nos acosaron directamente, pero todo el que nos arreglara conciertos, vendiera nuestro material, etcétera, era propenso a la persecución.

[El segundo caso sucedió con] How does it Feel to be a Mother of a Thousand Dead, que aludía a la Thatcher [...] A alguien se le dio el trabajo de abrir una persecución contra nosotros, esta vez por obscenidad. Eso fracasó. La prensa tomó el caso enseguida porque éramos noticia en ese momento, porque habíamos divulgado una cantidad de secretos oficiales acerca de la guerra de las Falkland [...] Acabamos en la radio, siendo confrontados por el conservador Tim Eggar.

La tercera fue una persecución donde hubo un allanamiento en una tienda de Manchester. La policía decomisó una gran cantidad de material, incluyendo cosas de los Dead Kennedies. Otra vez, armaron un caso de obscenidad contra nosotros. Perdimos el primer round y decidimos apelar. Decidimos luchar en Manchester. De haberlo hecho en Londres eso habría sentado un precedente, habría significado nuestra derrota y que no se nos hubiera permitido vender nuestro material en ningún lugar de Gran Bretaña [...] Todavía no podemos vender oficialmente nuestro material en el área de Chester en Manchester [...] Finalmente, se nos encontró culpables de obscenidad y la multa fue pequeña pero el caso nos había costado una suma fenomenal de dinero, tanto que hubo momentos en los que prácticamente estuvimos acabados por la cantidad de dinero que tuvimos que poner [...]

  • 75 Ibíd.

Montar el caso nos costó una suma fenomenal y el tener que apelar nos costó muchísimo. Durante todo ese proceso hubo una especie de hostigamiento velado.75

  • 76 Ornar Urán (ed.), Medellín en vivo: la historia del rock Medellín, Instituto Popular de Capacitaci (...)

48En Colombia, la situación es totalmente diferente. Puede decirse que no existe, por ahora, una industria musical que quiera usufructuar la producción punk. Tampoco se tiene un conocimiento profundo de la historia musical del punk. Las bandas aparecen y desaparecen en el underground, e ignoramos la existencia de estudios sistemáticos al respecto, con excepción tal vez de Medellín en vivo: la historia del rock.76 A continuación presentamos algunos testimonios en este sentido.

  • 77 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock op. (...)

Gilberto Medina: Mucha de la primera música y las primeras ideas punk pasan por las coordenadas de la capital del país. Para principios de los [años ochenta], jóvenes como Gilíes Charalambos en Bogotá, en una emisora cultural, difundía lo que en ese momento sonaba en Europa o en Estados Unidos dentro del llamado contexto alternativo. Esto permitió un intercambio más fluido [con Medellín]. El punk llega a Medellín entremezclado con el pop y se oye en emisoras como Disco Z.H. Así mismo, las primeras pastas sonoras de Los Pistols, The Clash, The Adolescents, Los Ramones, se filtran sólo en el precario circuito de la informalidad, casetes regrabados que ruedan de mano en mano y una que otra pieza exótica que algún “sudaca” trajo de Estados Unidos o Inglaterra.77

49También en Bogotá la música (en cabeza de sus creadores) se encargó de difundir la cultura. Dilson Díaz, antiguo integrante de la muy reconocida Pestilencia, habla de los comienzos.

Dilson Díaz: En Bogotá no había movimiento, éramos unos veinte. Decidimos armar el punk aunque sin ponerle nombre. Nos reuníamos siempre en la 19 y siempre llegaban más pelados, sardinos entre los 15 y 20 años. Entonces llegó la moda del graffiti. Salíamos grupos de grafiteros y por todos lados pintábamos: “La Pestilencia, los bribones para regalar el sueño punk”.

  • 78 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 120.

Sandra: Pocos grupos colombianos han logrado causar tanto impacto dentro del movimiento underground del rock como el cuarteto bogotano de hardcore metal La pestilencia. Muchos mantienen aún viva la imagen de estos ídolos nacionales. Los que alcanzaron a oír sus conciertos guardan con celo las grabaciones logradas en sus presentaciones.78

50La música, como memoria cifrada de la cultura, trajo el espíritu del “hazlo tú mismo” al punk colombiano.

  • 79 Una de las primeras personas en iniciarse al punk en Medellín.
  • 80 Freddy Rojas, citado en Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., p. 27.

Freddy Rojas79 (El Chino): Aquí [en Medellín], los instrumentos, si los había, valían un platal, o sea, la consigna era: “hágalo usted mismo”. Tarros, tiestos, guitarras acústicas, guitarras de segunda en las prenderías, todo servía, las guitarras originales sólo nos las prestaban unos minutos, tiempo suficiente para hacer de muestra una “hechiza”, los amplificadores, una grabadora eran suficientes [...] Pero lo peor de todo era ensayar, lo que para uno era pura energía, para los vecinos era ruido y nos echaban la policía.80

51Desde los comienzos de la cultura, tenemos la tradicional rivalidad “Fuerzas del ruido punk vs fuerza policíaca”.

  • 81 Testimonio citado por Fernando Serrano en su artículo: “Abismarse en el suelo del propio cuarto. O (...)

Marcia: ¿Qué recuerdos tengo del punk? Ruidos. Oigo voces a la lata. Me escucho de una en un concierto de punk: escucho voces, vidrios rompiéndose a la lata y ese ruidito del alcohol, de una botella que está como a medio tomar y Glú... ese ruido. Pasan la botella al uno, se pasa al otro, se pasa al otro. Sonido malo, me recuerda el punk. Sonido malo, los amplificadores reventando y esas baterías todas secas. Mucho ruido. Es como muy urbana la imagen que tengo del punk [...].81

Sandra: Sin pretensiones de músico y consiguiendo sus instrumentos y con gran esfuerzo, y un lugar para poder hacer ruido [...] bandas, de ruido urbano, en donde lo más importante muchas veces no es la calidad musical, sino la calidad de lo que se expresa en las líricas y la música que sale del corazón, con la fuerza de la inconformidad [...] Se lucha a través del underground una forma de no caer en las manos del consumo estableciendo formas de comunicación discretas y no atravesadas por la mano del capital.

  • 82 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 100.

Se quiere conservar la esencia de la cultura no difundiendo la música a través del mercado “grande” sino a través de formas propias de comerciar con ella, en la grabación del disco, en los viajes de los compañeros, en los conciertos, con los amigos y en el movimiento de los jóvenes por la ciudad para entrar en contacto con los suyos.82

52La supervivencia de la cultura está ligada a las características peculiares de creación y circulación de la música, es decir, a sus condiciones de estrechez y penuria, al paso de mano en mano, a instaurar el trueque en lugar de la venta, a conservar la música como un bien pleno de verdad.

53En su artículo sobre el punk en Medellín, Gilberto Medina reporta que hacia 1982, el grupo Complot realizaba covers de grupos ingleses de los años setenta e incluyó en su repertorio temas de The Clash y Sex Pistols.

  • 83 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock, op. (...)

Gilberto Medina: Para este año [1985] surgen bandas como Las Pestes, P.N., Los Podridos, N.N. En este año Las Pestes y P.N. se presentaron en el barrio 12 de Octubre.83

  • 84 Tomada de Medellín en vivo: la historia del Rock, op. cit., p. 200.

La bota militar
(Los Podridos)
¡Todos contra la pared!/Papeles!/ Uno, dos, tres. Cerdos
Este mundo está perdido/ el gobierno está podrido/ mucha tierra para pocos/ Colombia es de locos/ y el pueblo se muere de hambre/ y el gobierno es ignorante/ y en épocas de elecciones/ inocentes en prisiones
Y no, no / no podemos protestar/ pues la bota militar/ ahí mismo nos va a matar.84

  • 85 Ibíd., p. 201.

Dinero, problemas
(Las Pestes)
Caminando por las calles/ sin saber a dónde ir/ Dinero/ Angustias/ Dinero/ Problemas/ Sistema!85

  • 86 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en ibíd.

Gilberto Medina: Para 1986 se forman más bandas: Pichurrias, Mutantes, Sociedad Violenta, Anarquía, S.S., Ultimátum, Egio, Denuncia Pública, Rasix.86

  • 87 Tomada de Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., p. 200.

Religión
(Sociedad Violenta)
Aleluya/ Religión/ Bendicen a los pobres mientras comen con los ricos/ son parte del sistema que te aniquilará/ su paraíso está en el banco suizo.
Almas para el cielo/ y cheques para el banco/ desde el Vaticano. A sus pies está el dinero/ el pobre está en sus manos/ lavado de cerebro organizado
Bendicen a los pobres mientras comen con los ricos/ Aleluya/ Aleluya87

  • 88 Ibíd.

Plásticas
(Rasix)
Comen chicle y se pintan / son vacías a morir / son marquilla a morir/ en su manera de vestir.
Para todo es interés/andan detrás del billete/sólo miran al que tiene/del que gasta y nada siente
Son vacías a morir/ son marquilla a morir/ son pintura a morir Andan por ahí estas sucias viejas/ como pa’ cogerlas Uff
Hacerles ver lo que es la vida / llena de problemas / llena de pobrezas (bis)
Chicanean para nunca quedar mal / son pinturas programadas / que viven de qué dirán (bis).88

54Clara Arroyave reporta en Rock en vivo: la historia de los conciertos, que en 1986 “se realizó uno de los primeros y más recordados conciertos de punk y hc, en el que tocaron las bandas n.n, Las Pestes y Los Podridos. La policía se los llevó a todos”.

  • 89 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock, op. (...)

Gilberto Medina: En 1987, Imagen, Desastre, Descarga de Odio. También surgen las primeras bandas que asimilan un sonido hardcore y suenan mejor con mejores equipos: Dexconcierto, Herpes, Fértil Miseria. Para el 89, existen nuevas bandas: Fuerza Punk, H.O., Crimen Impune, Discordia, Restos de Tragedia, Bastardos sin Nombre, Ataque de sonido, IRA (Ideas de Revolución Adolescente), Círculo Vicioso y PMH, entre otras.89

  • 90 Tomada de Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit.

Atentado terrorista
(ira)
Despertamos asustados /esperando la tragedia/ todos duermen convencidos / que seremos hoy sus presas
Terroristas y bandidos / miles de bombas los esperan / destruir / destruir, destruir
Atentado terrorista / Sólo buscan destruir / siembren pánico y destruyan / siembren odio y no huyan / los escombros sólo quedan / destruir, destruir.90

  • 91 Ibíd., p. 105.

Gilberto Medina: La construcción ideológica en Medellín se realizó desordenadamente; colcha de retazos donde las únicas puntadas firmes eran las frases sueltas, empaquetadas de los grupos punk que cantaban en español. Grupos latinoamericanos como Xenofobia o Narcosis, o españoles como Siniestro total, Ilegales, La Polla Records, Escorbuto, Parálisis Permanente; grupos que defendían en sus letras el anarquismo militante [...] No es de extrañar que grupos de jóvenes novatos en la filosofía punk, con el alma adobada de odio e iletrados funcionales (nunca firmaron su cédula, menos iban a tener como fuente de consulta los clásicos de la literatura anarquista: Bakunin, Kropotzky, Goldman, Phroudon o más recientemente Robert Nozick), homologaran anarquía, violencia y destrucción, celebrando el caos en su entorno más inmediato [...].91

55Los pensamientos, lo que los jóvenes llaman “ideología” o “filosofía”, viajan también en la música y esto causa desconfianza entre quienes están más acostumbrados al conocimiento contenido en los libros. Ya algunos académicos se han preguntado si existe una “filosofía” punk. Nosotros nos preguntamos si existe Una. De otro lado, las culturas han evolucionado de tal manera, que para empezar a construir un saber acerca de sus procesos creativos de conocimiento y de nuevos marcos de referencia es necesario formular otras preguntas. Olvidar interrogantes como, “¿Comprendieron realmente los punks a Bakunin?”, para indagar sobre cómo han construido ellos, a través de la música, unos saberes propios acerca de determinados conceptos políticos. Es decir, a través de una praxis bañada de música. Saberes sónicos. Saberes maleados por el sonido. Además, hay varios tipos de punks, y por lo tanto, diversas formas de acceso y creación del conocimiento. En la cultura actual existen tan to los “podridos” como los que se interesan por “colgar” o consultar en la red textos de Noam Chomsky sobre el Plan Colombia.

56Gilberto Medina sostiene que hacia finales de los años noventa, muchos grupos de Medellín habían dejado atrás las actitudes misóginas y sexistas y estaban actualizando las temáticas de sus canciones. Carecemos de una información tan detallada sobre Bogotá, pero sí vale la pena anotar que, desde la mitad de los años noventa, la dirección de la cultura señala un movimiento acorde con las crisis impuestas por la corrupción, la pobreza, la guerra y la violencia crecientes.

Desarme: Desarme nace en Bogotá a mediados del 93, como un sentimiento de inconformismo y reacción ante las atrocidades que vemos y soportamos día a día, patrocinadas por el sistema autoritario y represivo que domina a los pueblos del mundo. Desarme es el desahogo de dicho sentimiento y el medio de expresar lo que pensamos de todas las injusticias cometidas por los dueños del poder.

  • 92 Comunicado de Desarme transcrito por Sandra Milena Rojas Hernández, en Gente de Oi!, op. cit., p. (...)

Desarme presenta su primer trabajo, Desarme, en 1999, el cual ha sido totalmente autoproducido, disponible en CD. El casete ha sido editado y producido por El Local (Barcelona-España). Además de estos dos trabajos hemos participado en recopilaciones como El Bogotazo, con las bandas Demencia y Escoria, y en otra recopilación llamada Ideas encontradas con bandas de Sudamérica bajo el sello Sin Piedad Records.92

57Otros aspectos del “hazlo tú mismo” son las conexiones con otros grupos o colectivos, el trabajo en red y la comunicación internacional. La banda evidencia la importancia de la música, de los músicos en la cultura: la música como impulso, como fuerza espiritual:

  • 93 Ibíd.

Desarme: Desarme no es sólo un concepto musical sino una fuerza de impulso para el crecimiento de los ideales y un repudio a cualquier forma de violencia. Invitamos a todo el que lea esto a posicionar su realidad y no dejarse afectar del manipulable y opresivo sistema de fuerza.93

58Polikarpa y sus Viciosas es una banda de mujeres que se ha ganado a pulso el lugar que ocupa en la escena.

  • 94 Ibíd., p. 106.

Sandra: Polikarpa y sus Viciosas nace en 1995 como una necesidad de tres mujeres colombianas de decir lo que se piensa, hacer música y, sobre todo, luchar a través de ésta para que nadie castrara nuestras ideas, nuestra forma de ser y de ver el mundo [...] el más importante objetivo del grupo es ser escuchado, tratar de dejar algo en la cabeza de las personas que escuchen el cd o que vayan a un concierto, ya sea que estén de acuerdo o no con lo que el grupo piensa, al menos mostrar las cosas que pasan en nuestro país para que la gente reflexione un poco de por qué pasan de esa manera, qué es lo que nos lleva a actuar así, cuál es nuestro verdadero contexto e identidad.94

59Dentro de la producción de Polikarpa y sus Viciosas se encuentran canciones dedicadas a los paramilitares y a la ultraderecha, justo en el comienzo del siglo XXI, cuando la sociedad colombiana, cansada de la guerra, reclama “mano firme” y autoridad por parte del Gobierno. Queda claro que no hay asomos del mentado “No futuro”, hay consignas fuertes y valientes, llamados a actuar, a unirse, a buscar alternativas...

  • 95 “Para” es la abreviatura de paramilitar.

Fascismo Para95
Te escudas en la idea/ De morir por tu país/ con un arma en el hombro/ y el orgullo en la frente/
Por donde pasan tus botas/ desierto queda el campo/ por donde pasan tus armas / mueren inocentes
Fascismo para / fascistas paras / fascismo para / fascistas paras/
Dinero para armas/ pero no para educación/ familias muriendo/ sin justificación.

  • 96 Canción de Polikarpa y sus Viciosas.

Tercermundistas96
Estamos marginados
En el sitio de los terceros por un plan de ubicación
Se apoderan de las materias primas
Por conveniencia para la economía
Somos tercer mundo
Para que el capitalismo pueda funcionar
Tenemos que matarnos y destruirnos
No crear: se nos prohibe pensar
Tenemos que comer mierda
Tenemos que vivir en la violencia
Somos tercermundistas
Para que otros vivan de nuestras vidas.

60Cuando hablábamos con Ant sobre algún momento de la historia mundial de la cultura punk, él siempre terminaba mencionando bandas y canciones, en lo que parecía un ejercicio de erudición. Con el tiempo nos fuimos dando cuenta de que para remontar el pasado, Ant necesitaba llegar a puntos de intersección, a señales en el camino que punteaban vías y direcciones diversas. Esos puntos eran, naturalmente, las canciones o los grupos musicales.

Autores: ¿Cómo saber en Bogotá, 2002, lo que pasó en el punk hace treinta años? ¿Lo que se propuso? ¿Cómo saber de dónde salió una línea divergente?

Ant: Con la música. Además conociendo gente. Ellos te relacionan con otra gente, así vas reuniendo fichas para ir completando el rompecabezas de la historia.

Autores: ¿De la historia y del sentido?

  • 97 Entrevista a este joven anarcopunk bogotano, 2001.

Ant: Sí, de la historia y del sentido, porque van de la mano.97

61En los dominios del hardcore norteamericano, principalmente en sus inicios, el espíritu del “hazlo tú mismo” conservó toda su vigencia.

62Black Flag, considerada a menudo como la primera banda norteamericana de hardcore, creó en 1979 su sello SST. Tras un año de intentos por concertar el lanzamiento de su primer disco, Nervous Breakdown, con sellos ya establecidos, el grupo concluyó que lo mejor era “hacerlo ellos mismos”. Así, sst no sólo sirvió para lanzar el primer disco, sino que empezó a jugar un papel primordial en la música underground de la siguiente década y, según el artículo “May my Day Punk”, también llegó a ser uno de los sellos indie más importantes del mundo. stt serviría como inspiración para que Jello Biafra, vocalista de los Dead Kennedies, e Ian Mackaye, integrante de Minor Threat, crearan sus propios sellos disqueros.

63Dead Kennedies fue otra de las bandas cardinales en el hardcore de finales de los años setenta y comienzos de los ochenta. Como si el escandaloso nombre no fuera suficiente, la banda se deleitaba criticando constantemente la violencia, el conservatismo, la religión, el militarismo, el fascismo y la preeminencia de los intereses corporativos en la sociedad norteamericana. Tal actitud no pudo menos que captar la atención de numerosos grupos políticos y religiosos de extrema derecha, y era de esperar que los conciertos tuvieran garantizada una gran afluencia de... fuerzas policíacas.

Vómito religioso
Todas las religiones me hacen vomitar
Todas las religiones me enferman
Todas dicen tener la Respuesta
Ni siquiera conocen la Pregunta
Son sólo una partida de mentirosos
Sólo quieren tu dinero /
Quieren tu consciencia

Nazi Punks Fuck Off
...Todavía piensas que las esvásticas son chéveres
Los verdaderos nazis manejan tu escuela
Son entrenadores, hombres de negocios y policías
En un verdadero cuarto Reich, tú serás el primero en irse
Punks Nazis
Punks Nazis
Punks Nazis lárguense
Serás el primero en morir
Serás el primero en morir Serás el primero en morir
A menos que pienses...

Bienvenido a 1984
¿Estás listo para la Tercera Guerra Mundial?

  • 98 Canciones de Dead Kennedies.

Tú también conocerás la policía secreta
Ellos te reclutarán y encarcelarán a tu sobrina
Irás silenciosamente al campo de entrenamiento
Te fusilarán, harán de ti un hombre
No te preocupes, es por una causa: alimentar a las corporaciones globales
Muere en nuestro nuevo gas
El Salvador o Afganistán
Haciendo dinero para el presidente Reagan
Y todos los amigos del presidente Reagan.98

64Para lanzar con total autonomía su explosivo California Über Alies, en el que se referían al entonces gobernador de California como el “Führer de la Nueva Era”, los Dead Kennedies fundaron el sello Alternative Tentacle. A través de éste el grupo promovió a muchas otras bandas norteamericanas de hardcore, y se convirtió en una fuerza subterránea tan importante como sst.

  • 99 www.emplive.com.

65Black Flag, doa y Dead Kennedies crearon también, a través de constantes giras y conexiones, una red nacional de lugares para ejecutar y fortalecer la música del underground99

  • 100 Jello Biafra, “Punk Politics”, en www.geocities.com.

Jello Biafra: Hacíamos conciertos juntos con Black Flag, hacíamos trabajo de red, había un nexo muy fuerte entre las bandas que por entonces se identificaban como punk y hardcore porque éramos muy pocos y [la lucha] era contra todo lo que odiábamos de los [setenta] y del establecimiento musical. Tuvimos que abrir espacios para nosotros y para que otra gente tocara en la ciudad. Los líderes de esa apertura de espacios fueron Black Flag, los Dead Kennedies y doa.100

66Posteriormente llegaron otros grupos influyentes que se conocieron como grupos diy (Hazlo tú mismo) y cuya aparición fue sintomática de la vitalidad de la cultura. Entre ellos se encontraba Minor Threat, banda que goza de gran reconocimiento por haber creado una canción que sería el eje de una nueva cultura dentro del hardcore: Straight Edge.

  • 101 Texto encontrado en www.emplive.com/explore/punk

Cronista: Ian MacKaye y Nelson [integrantes de Minor Threat] decidieron lanzar un sencillo [...] e hicieron lo que cualquier punk que se respete y que sienta un desdén apasionado por el gran mercado haría: crearon su propio sello, Dischord Records. Después del lanzamiento del disco, MacKaye y Nelson sacaron algunos discos de amigos suyos. Basado en los principios de que habría un mínimo de publicidad, nada de contratos y que el sello sólo apoyaría bandas locales, Dischord adquirió una gran presencia en la comunidad punk [...] Cuando Minor Threat se disolvió, Nelson se dedicó a los asuntos de Dischord mientras MacKaye se iba a formar Fugazi en 1987, una banda reverenciada tanto por su música como por su actitud contra la comercialización y sobre todo, por la promoción del estilo diy.101

67En la actualidad, la rama straight-edge se ha transformado, naturalmente, y a sus filas empiezan a llegar miembros radicales de derecha. Algunos cronistas señalan que la “actual decadencia” del straight-edge va de la mano con la pérdida del espíritu del “hazlo tú mismo”.

  • 102 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.cbj.net/punksunidos/hazlotumismo.

Punks Unidos: Los recitales straight-edge son casi enteramente de sólo bandas straight edge, en locales grandes establecidos y la ética del “Do it Yourself” (“Hazlo tú mismo”) es reemplazada por los sellos multinacionales y el consumismo de fervor casi religioso.102

68Sin embargo, lo más probable es que el “hazlo tú mismo” se esté preparando para renovar la escena o se esté nutriendo ya de otras tendencias más revolucionarias o más undergrounddentro del amplio mundo del punky el hardcore.

69Bogotá, 1993. Una situación particular. Estamos entrevistando a un grupo de simpatizantes del HC en Bogotá. Sus respuestas son instantáneas, precisas y colectivas. Aunque estamos en la calle, en la esquina, en la cantera o en la montaña, la música resuena todo el tiempo, interrumpiendo y comentando lo que se dice. Ellos la usan como apoyo de sus respuestas, explican sus afirmaciones con la música, las frases se asimilan al ritmo de la música: y ¿qué estamos escuchando? Pestes y Mutantex, dos bandas de Medellín catalogadas a menudo como punk. ¿Culturas emparentadas compartiendo músicas? ¿La música irrespetando las fronteras de los géneros? No olvidemos que el HC es una derivación “más furiosa” del punk. Marcia sintetiza el fenómeno:

  • 103 Ex punk entrevistada en 1998.

Marcia: A todos estos grupos sociales que son esquematizados como los hc, los punk, los skin [...] de una u otra forma los une la música [...].103

70Lo que el lector encontrará a continuación es el testimonio del tránsito experimentado por un parche que entra a una cultura en estado naciente en el ámbito local. Si estos simpatizantes del hc, entrevistados en 1993, escuchanpunk y se sirven de él para hablar del hc, tal vez ello se deba a que apenas estaban entrando en el hc. Sus influencias musicales mezclaban las dos músicas: los simpatizantes del hc tenían ya una posición beligerante ante el sistema, posición que los lanzaba hacia el hc; vestían como hc pero aún conservaban actitudes que “los llevaban de vuelta al punk”.

  • 104 Ibíd.

Marcia: Cuando uno escucha el hardcore y le cuenta las porquerías de esta sociedad le da a uno una rabia que le provoca salir a patear a todo el mundo.104

  • 105 Entrevista a simpatizantes del hardcore en 1993.

Simpatizante del hc: ¿Por qué la sociedad se degenera cada vez más? Ésa es la pregunta que uno se hace todos los días / La sociedad es un sistema / El hc es simplemente una reflexión.105

  • 106 Ibíd. Canción Dinero del grupo Pestes.

Pestes: Caminando por la calle, sin saber a dónde voy/ sin angustias ni problemas, libre del sistema estoy. El sistema nos quiere consumir / con promesas, con dinero [...] mi ambición no llenará!106

Simpatizante del hc: En el hc se plasman ideas, lo que se canta es la realidad / Sí, la realidad / Todo mi sistema está influenciado por la música [...] A los 14 años empecé a oír hc y es la misma música que escucho ahorita y lo que dicen en esa música es la verdad hasta ahora.

  • 107 Ibíd. Canción Sin reacción de Mutantex.

Mutantex: No queremos César / No queremos reinas / No queremos príncipes / No queremos monstruos / No me importan ellos / Sólo déjame vivir / No quiero patrones que nos vengan a explotar / No queremos más soplones que nos vengan a robar / Yo no quiero más familia que no para de fisgar.107

Simpatizante del hc: YO no le tengo miedo a la muerte. Más de una vez me han tenido por allá [...] Una vez me vendaron los ojos así, tran... los rayas, reñeros [policías] y me llevaron por allá con el Valentín, y yo “Uy, h.p.”, así todo vendado y no veía ni un culo.

  • 108 Escuadrones de la muerte de Censura (1992). Tomada de Medellín en vivo: la historia del rock, op. (...)

Censura: Sicarios con uniforme / y otros aún sin él / que matan en nuestras calles/ porque dicen ser la ley / ¿Dónde estarán los muchachos? / los padres preguntarán / les dirán que unos carros/ los llevaron a pasear/ ¡Dinero! / Ellos quieren tener/ no importa quién sea el patrón/ no importa quién sea el muñeco / no importa si es malo o no/ Si buscas a tu hermano en las calles de la ciudad/ búscalo en los matorrales/ que fusilado lo encontrarás.108

Simpatizante del hc: Cuando me abrieron la boca ¡y era un tote! [una pistola] y yo [...]:“¡paila!”, a chillar: “Ay no, señor agente, mire que tal...”. Claro aue en ese tiempo yo tenía trece lindos añitos.

Censura: Toda la gente de por allá/ nunca está lista para morir/ no te perdonan que actúes mal/ para poderte descuartizar/ descuartizar.

  • 109 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.

Simpatizantes del hc: El odio ante todo [...] ¿Sabe de qué sufro yo? De un odio... Yo no sé. Yo tengo un odio y no sé hacia qué. Yo soy muy envidioso/ ¿Sabe a mí qué me hace sufrir? Yo soy muy reprimida. Es tanto mi orgullo y mi rebeldía que me voy contra la gente. Entonces, eso me pone mal porque (...) ¿con quién convivo? Con la gente, me toca / ¡Claro!/ Es tanto el odio de la gente hacia uno, que uno va pasando y lo miran y ¡ahh!, a mirarlo mal y ellos lo que buscan es que uno les hable, para ahí sacarle a uno la piedra, que ta ta ta ¿sí?...entonces uno no les pone atención, entonces ellos como que más lo odian a uno [...].109

  • 110 Ibíd. Canción Sin reacción, tomada de Rodrigo D. No futuro.

Sin reacción: ¿Cómo me calmo?/ Sólo [hay] rechazo/ Ya no consigo más satisfacción /Ya ni con droga ni con alcohol /No consigo ninguna reacción / No, no, no.110

Simpatizantes del HC: Cuando usted está estudiando y perdió un año [los papás le dicen]: “No, perdió el año, ¡ya no lo meto más al colegio!”; o cuando uno hace cualquier nota [...] Son etapas que uno pasa, unas pierdes y otras ganas. Todas las veces usted no va a ganar, siempre hay unas que perder y la gente no piensa, piensa que uno siempre tiene que ganar y ganar... ellos sí creen en los dibujos animados que salen en televisión, que Supermán, ¿sí pilla? Ese man nunca pierde, entonces esa gente es la que no piensa. Subir un escalón es difícil, ahí donde lo ve.

  • 111 Ibíd. Canción Nunca triunfé del grupo Pestes.

Sin reacción: Nunca triunfé, yo siempre perdí / y sin embargo, ¡sobreviví!111

Simpatizantes del hc: El significado del futuro no siempre es surgir y en el mañana ser alguien /Faltan sorpresas. Todavía faltan cosas por suceder, la destrucción total del hombre [...] para allá es a donde vamos. Como estamos yendo hasta ahora, con la actitud del hombre destruyendo la naturaleza, ¡siendo que ésta es la fuente de vida! Hasta ahora lo que estamos viendo es el principio y creo que cada vez va a ser peor [...].

–Yo hubiera querido ser futbolista y no se cumplió la etapa [...]

–Sueños tiene uno muchos, pero sin que sean posibles de realizar: realizarse como profesional, surgir como una persona que quiere hacer algo por esto, por los demás y que está dispuesta a hacerlo.

–Pues [...] yo sí pienso ser alguien, pienso ser un cheff y lo voy a conseguir [...] Pero estoy tan amañado al parche que de pronto uno no surge. Pero es que el parche es el único que lo comprende a uno, lo único que tengo para comentar mis problemas: “No, que la cagué por tal y tal”. Pero si yo voy a mi casa a decirles: “No, que la cagué por esto y esto”, de una me van a decir: “Váyase, usted no sirve en mi casa”.

–Yo no sé, no tengo nada pensado... para qué.

–Ella va a ser farmacéutica o química. Va a tener una farmacia (risas debido a la alusión a las drogas).

  • 112 Entrevista a simpatizantes del hardcore·, en 1993.

–Mi sueño es el mañana, porque toda la vida no le toca a uno ser colino. Uno llega a una etapa en que hace esto y sale y dice: “¡No más y listo!”.112

  • 113 Ibíd. Canción Nunca triunfé, del grupo Pestes.

Pestes: Nunca triunfé, yo siempre perdí / y sin embargo, sobreviví / Toda mi vida ha sido así /Siempre corriendo lejos de ti, lejos de ti / Toda la gente de por allá / Nunca está lista para morir / No te perdonan que actúes mal / para poderte descuartizar / Nunca triunfé, yo siempre perdí /Siempre nacido para perder / Hasta mi muerte he de perder / Nunca entendí por qué esto es asi pero esta lucha debe seguir / No te preocupes, ¡debes vivir!/Esta locura debe seguir, debe seguir [...].113

71También en el caso del hardcore, las ideas de la cultura y las eventuales posiciones políticas llegan más a través de una atmósfera musical, de una sensibilidad o de un sentir compartido, que por los vehículos tradicionales de la razón, el compromiso político y el esfuerzo colectivo hacia una meta en común.

  • 114 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.

Simpatizantes del HC: La conexión con grupos extranjeros de HC es la música. Por lo menos, aquí escuchamos hardcore en portugués/ hardcore hay en todo lado/ es que la música es la ideología y la ideología puede mantener a todo el mundo unido por una corriente/ por una corriente energética.114

72Que la música sea “la ideología” no debe sorprender si se entiende el carácter aglutinador de estas músicas, su capacidad de acoger elementos de muy diversa naturaleza: actos perceptivos, gestuales, cognitivos, lingüísticos; de regímenes de signos y materias expresivas muy diversos. Dicho carácter aparece en el testimonio de los simpatizantes del hardcore, para quienes la música es conexión, es ideología, es corriente energética que puede unir al mundo... es todo eso al mismo tiempo. Con el paso del tiempo, es presumible que simples grupos de simpatizantes y grupos radicales hayan ido definiendo más la cultura local.

  • 115 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2001.

Ant: Los hc fueron estudiando más, profundizando en la razón de ser de las acciones, de los estilos, de la música. Entraron en contacto con hc de la Old School y fueron asumiendo posiciones más claras. Si el hc se define por algo es por su compromiso, porque lucha por algo, porque tiene puntos de vista: veganismo, straightedge, anticonsumo, defensa animal [...] y son optimistas con respecto al futuro. También son unidos, tienen lazos con grupos de otros países. Son unidos, más que en el punk.115

  • 116 Cfr. Ornar Urán (ed.), Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., pp. 221-225.

73El libro Medellín en vivo: la historia del rock, reporta la aparición en esa ciudad, entre 1986 y 1990, de bandas como Averkxión, Bastardos sin nombre, Contra todo corruptor, Desconcierto, Descarga de Odio, G. P., hp hc, Ideas de Revolución Adolescente, pmh, Sociedad Violenta, Ultimátum y Ataque de Sonido. Otros grupos surgieron entre 1990 y 1996: Abismo, Ácido Folclórico, Antitodo, El conjunto, Denuncio, Discrepancia, Doctor Fracaso, Exena X, Exkombro, Fértil Miseria, Hartos de ti, Infesto, Los restos, Cultura Sub, Mojiganga, Mundo Depresivo, Radio Burdel, Tósigo Social y Una Bomber, todos estos también en Medellín.116

74A comienzos del siglo XXI es posible encontrar en la página web colombiana de Punks Unidos menciones a bandas de hardcore como Día D, Trifulca, Sin Salida, Justicia Natural, Fátima. También breves presentaciones de otras agrupaciones como 5 D menos, Hermanos contra Hermanos, Ataque en Contra, Línea Recta, Factor Odio, Resplandor y Zona Cero.

  • 117 Se trata de Rafael Serrano, coinvestigador de este trabajo, autor del ensayo autobiográfico “La pr (...)

75Se habló ya en el capítulo de Creación sobre el metal, la música a través de la cual viaja la sensibilidad metalera. Rafael117 se refiere a la perturbadora presencia de esta música en su vida:

Rafael: El heavy metal se había colado en mí como una mala hierba o como una encarnación de lo que un infierno cercano tenía guardado para mí.

Esta música, no feliz con transportarlo a uno a sitios apenas imaginables, tenía el agravante de surgir como de la nada y de pertenecer a un juego inacabable como el de esas muñecas que dentro guardan otra más pequeña, y otra más hasta la mínima, como un meñique.

Y así, en las que serían mis últimas tardes de juegos infantiles, descubrí en casa de un amigo con el que solía reunirme para jugar juegos de niños (y no de metaleros como los que jugaríamos él y yo más adelante), dentro de una caja, en un viejo mueble, en un rincón, abajo del polvo “que había formado ya otro mueble”, la cara maquillada, sonriente como la de un demonio feliz, surgiendo de una larga cabellera y atrás de fémures y cráneos amarillentos, la mágica revelación del sin par maestro de la oscuridad y de los gritos: lord King Diamond.

La sorpresa del heavy metal fue así. Con el Rey estaban medio adormilados los demás príncipes del reino de la velocidad y la pesadez: Judas Priest, Scorpions, Sweet y Iron Maiden.

Hasta ese momento no se me había ocurrido traer el cabello largo como Cliff Burton, primer bajista de Metallica, y era seguramente porque no veía con claridad el sentido que tenía todo ello; y lo del aspecto, rudo y retador, lleno de quincalla y cuero o al menos metido en pantalones ceñidos y botas “media-caña”; todo era de alguna forma fascinante y atractivo pero finalmente ajeno.

  • 118 Ibíd.

Precisamente el mejor y más grande encanto que todo esto tenía era su sabor a sal secreta y la sensación que apenas se presentía de estar alejándose de todo el resto del mundo; muchas cosas empeza ron a perder valor y otras tantas empezaban a estar muy lejanas en la distancia.118

76Las carátulas del metal (dependiendo del género) están plagadas de imágenes alusivas a la muerte, la destrucción, la decadencia y la putrefacción. Constituyen, también, todo un muestrario de la simbología del mal con inspiraciones medievales y oscurantistas. Los integrantes del Colectivo Inconsciente, estudiosos del metal y creadores del programa Psicosis en la UN Radio, aclaran algunos puntos sobre el complejo tema de la estilística del metal y su ambigüedad:

  • 119 Nótese la coloquial reducción de la categoría a estilo y forma.

Colectivo Inconsciente: Dentro de las formas estéticas119 del metal se manejan mucho las repercusiones de la sociedad en el individuo. Por ejemplo, la degeneración que sufre un individuo hace parte de las letras, hace parte de una portada de un disco, hace parte de los gestos cuando se está en un concierto, hace parte del pogo, de la misma vestimenta y de la actitud hacia la demás gente. Hay una gama muy amplia de estilos que refleja todo eso. Está el gore, que habla ya de la putrefacción, por ejemplo [...].

  • 120 Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la un Radio, entrevistado en 1994.

Con respecto a la tecnología, se sabe que siempre va a ser usada en una guerra o en experimentos genéticos o que es un mecanismo de poder para someter al otro, entonces [el metalero] vive eso. Los colores que se manejan [en carátulas o ropa] no son colores de la vida, no son un canto a la vida porque no se siente que se esté viviendo para eso o que la sociedad esté realmente yendo hacia allá. Es una visión [...] pues no es la verdad última pero sí es muy realista y por eso el odio a los gomelos es total. Ellos viven en un mundo rosa [...].120

77Estamos ante un uso muy particular de los símbolos: se ataca o denuncia la decadencia con elementos decadentes; se critica la violencia haciendo uso de ella. El metal se acerca a una realidad en descomposición y para poder entenderla comienza a ser parte de ella... Es la ambigüedad propia de lo simbólico. Y tal vez sea esta ambigüedad la que hace posible que en las culturas juveniles una misma sensibilidad cobije individuos con tendencias completamente opuestas: rap pro droga o antidroga; el mal asumido como una religión o como simple moda o estilística; la llegada de un gótico de tendencia cristiana que se opone al “gótico satánico”; skinheads nazis y antinazis.

78La iconografía metalera fue definida, según Will Straw, por el cabello largo, las chaquetas y pantalones jeans, marihuana y drogas depresivas, mucho humo, figuras satánicas en portadas de discos y objetos personales... (t-shirts muy kitsch), todo lo cual connota “clase social baja, población suburbana y mayoritariamente masculina, de escasa educación” se (refiere a cultura metalera suburbana de ciudades norteamericanas y europeas de los años ochenta). Un elemento muy popular de la época fue la “fantasía épica” asociada con Conan El Bárbaro. La musculatura masculina, la pornografía ruda y la parafernalia guerrera fueron ampliamente reivindicados. En todo caso, el heavy metal era la forma más consistente de cultura rock, así como la más marginalizada dentro del discurso rockero institucionalizado (a la inversa de las culturas disco o punk) en los ochenta.

79La iconografía propia del metal, sus invocaciones a Satán, su familiaridad con las castas de demonios han contribuido a la formación de varios rótulos para el metalero: “el autodestructivo”, “el satánico”, “el agresivo”.

  • 121 Ibíd.

Colectivo Inconsciente: Un clisé que han construido quienes se han acercado al metal de una forma superficial es el de la violencia y la autodestrucción. Toman la faceta morbosa del asunto, la más amarillista (...) sin preguntarse de dónde viene la cuestión de la autodestrucción. En un contexto histórico, el metal representa el fin de un milenio, un no futuro. La autodestrucción no es del metalero, es de la sociedad en la que él está inmerso. La destrucción no es de la persona que se mete al pogo sino de toda una humanidad que se está acabando a sí misma.121

80A comienzos del siglo XXI se pueden contar por lo menos trece géneros derivados del metal cuyas temáticas incluyen crónicas urbanas, rechazo a las armas nucleares y químicas, relaciones humarías, tecnocracia, apocalipsis, miseria humana, vampiros, lo bizarro, lo mórbido, la putrefacción y la contaminación ambiental, entre otros. A pesar de la variedad de propuestas musicales y temáticas, las características de un solo género (el black metal) son las que han hecho pensar, a los ingenuos, que el metales indistintamente satánico.

  • 122 Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la un Radio, entrevistado en 1994.

Colectivo Inconsciente: Solamente un género del metal es satánico y no necesita mensajes subliminales para decirlo porque lo expresa abiertamente. Sus carátulas son cruces al revés. Sus letras son decididamente un culto a Satanás. Hay muchos grupos que se van por esta línea para vender, eso hay que decirlo. Pero sí existe gente que está en ese cuento y busca a través de la música hacerle culto a Satán. Hay otra gente, de pronto un círculo más bien limitado, que adopta esa postura, o gente que es afin y encuentra ahí un espacio para, digamos, comunicarse [...].122

81En una sociedad que ha rebasado los límites de la corrupción, las culturas anti-establecimiento deberán armarse de estéticas mucho más potentes que las de lo feo y lo monstruoso, pues estas últimas, en contraste con la realidad, resultan casi inofensivas. Y de acuerdo con esta lógica, ¿el ataque a lo más sagrado dejaría de ser un recurso extremo para convertirse en un bastión del espíritu contestatario? Si es así, tal vez a ello se deba una cierta popularidad de la que goza el black entre algunos jóvenes. De cualquier manera, ignoramos si esta atracción hacia el black es una moda, un simple coletazo del gusto por la música y la contravención, si las preocupaciones por lo mágico y mistérico representan rebeldía en este cambio de siglo, como pudo haberlo hecho lo grotesco en los años ochenta, o si por el contrario hay una seria búsqueda espiritual detrás de todo esto.

82En cuanto al tercer estereotipo, el del metalero agresivo, la siguiente es la posición del Colectivo Inconsciente:

El metal, y por ende su estética, están marcados porque son un reflejo de la sociedad. Una sociedad intolerante que margina y que a través de los medios de comunicación aliena y evita que la gente piense. Lo que hace el metal es cuestionar directamente y de frente. Hay que pensar en el metalero no como una persona que agrede gratuitamente a la sociedad sino como una persona que es agredida por ésta. Es una persona que responde a un estado de agresión terminal y reacciona musicalmente frente a eso [...] parecería que el metal genera la agresión, pero la agresión la genera la sociedad. El metalero responde a lo que vive.

83Sin embargo, según la experiencia de sus participantes, el metal tiene otras connotaciones relacionadas con lo trascendente, con la fuerza, con la capacidad de sentirse vivos.

Jimmy: Inicialmente el metal es el regalo que se le da al alma para viajar, para transformar el tiempo. Las cosas no son iguales cuando hay sonido. La música es capaz de todo. Hay algo fructificante para el espíritu en el metal Una danza es lo que promueve esa música dentro de uno.

  • 123 Jimmy, miembro de la cultura metal entrevistado en 1993.

Es muy difícil que cualquier persona entre fácil. Se caracteriza por ser muy fuerte, muy diferente. Es difícil que la gente entre de primerazo. No es para todo el mundo. Hay que tener la sensibilidad y entender, compartir el lenguaje. Creer que ésa es la forma de mostrar su verdad, de sentirse vivo.123

84Es muy ilustrativo tomar un caso particular, el de un músico radical del metal, y con base en su testimonio personal, casi íntimo, acercarnos a la vida de la cultura desde sus rasgos biográficos, escritos con los mismos rasgos del alma de la música que la genera. Aquí se mezclan elementos propios del tema propiamente sonoro, con todos los que construyen su entorno: discografia, vivencias, carácter del ser metalero:

Rafael Serrano: Mi vida en el heavy metal comenzó hacia 1984, cuando casi fui expulsado del colegio por armar alboroto entre mis compañeros que veían por primera vez un grupo de carátulas de los más fuertes grupos del momento: Kiss, Black Sabbath y los recién aparecidos Metallica.

Lo de Metallica era verdaderamente una excepción, si pensamos que la banda había entrado en el mundo de la discografia ese mismo año. Era una novedad entonces, y un duro golpe, poner a girar en el tornamesa un acetato que sólo con sus 33 revoluciones por minuto parecía ir más veloz que el viento mismo.

Metallica era lo más extraño dentro de lo extraño; si bien ya parecía suficiente con los exagerados maquillajes demoniacos de los excéntricos Kiss, los Metallica incursionaron en el mundo del metal pesado trabajando una batería veloz apoyada en la fortaleza rítmica de uno de los aditamentos más sencillos y elementales quizá dentro de este mundo (el doble bombo), pero que resultó finalmente lo más característico de la banda y de su género: el power metal.

Mentiría si dijera ahora que al tener por primera vez un disco de esta banda norteamericana sabía anticipadamente todos estos datos. No. Todo esto vino a saberse después, y más. Lo importante entonces era la rareza con la que manejaban los clásicos instrumentos del rock. Comenzando por el bombo adicional y siguiendo por variar el sonido de las guitarras y los bajos gracias a nuevos micrófonos instalados en ellas, no correspondientes a la marca original de la guitarra misma, y finalizando en una voz bien entrada en la ronquera (¡!).

El salto fue enorme, aunque se había conservado una línea en la que prácticamente había nacido: el rock dur o en toda su concepción. Aún así, se pasó en la mitad de la década de los ochenta del álbum Paranoid de los ingleses Black Sabbath, hasta el Kill’em All de los Metallica.

Es decir, saltar de la armonía al estruendo (con la salvedad de las “licencias armónicas” que ya se habían tomado grupos como Sabbath, o Led Zeppelin), en cuanto que las diferencias entre un grupo de bandas y otro ya era abismal.

No es arriesgado decir que la banda que comenzó o abrió la brecha entre un género duro y otro más duro, se llama Motorhead. Ya su bajista y vocalista, Lemy Killminster, traía una voz ronca y latosa, a la vez que todo el resto de la banda sonaba como una biela eléctrica gigante encerrada en una lata vacía de cerveza.

Pero estamos pues en 1984 y aquel concepto de “ser metalero” —si puede hablarse de una cosa tal— no era claro para nadie en ese entonces.

  • 124 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

La curiosidad que despertó entre mis compañeros el grupo de fotografías de cinco melenudos sacando sus lenguas de forma obscena o la carátula ensangrentada de Metallica que a duras penas se dejaba traducir como Mátalos a todos, era una curiosidad apenas lógica.124

85La onda del metal tiene secretas resonancias y conexiones con cierta literatura, cierta imaginería, cierta sensibilidad en las que la triple ley del rock’n roll tiene plena vigencia: sexo, drogas y alcohol. El mismo Rafael Serrano nos pone en presencia de los “vecinos”, la “parentela” de su recorrido: Arthur Rimbaud, Friedrich Nietzsche, Charles Baudelaire, Dylan Thomas, Malcolm Lowry.

  • 125 En la canción Dynamite, de la banda alemana Scorpions, se leen estas líneas que parecen querer dec (...)

Rafael: Tenían las mismas certezas; Arthur Rimbaud hablaba de permitirnos la sinuosa seducción del desarreglo de todos los sentidos y el heavy metal a un tiempo con Scorpions decía imperativo “Kickyour ass to heaven with rock’n rolltonight [...] make me feel all right”.125

  • 126 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

Pero si en este vecindario estaban viviendo todos o casi todos los poetas malditos (más tarde llegarían Malraux, Isidore Ducasse, Jean Cocteau y Mallarmé), por supuesto que los maestros oscuros del metal pesado también escandalizaban allí: Ozzy Osbourne y Randy Rhoads, la leyenda del cuero y la quincalla Judas Priest, con los afamados Glenn Tipton y K.K. Downing, que lograban continuarse el uno al otro los punteos en las guitarras y desde lo más profundo de Inglaterra llegó hasta aquí la más legendaria de las agrupaciones del heavy metal, los Iron Maiden de inconfundible estilo, plagado del misterio de las pirámides egipcias y los pasajes más sentenciosos del apocalipsis bíblico [...] [...] Nosotros éramos parecidos a los Metallica; es decir, en el video se veían con camisetas negras y blue-jeans y botas e iban a comprar cerveza en lata a un pequeño supermercado del propio barrio [...] ¡iguales a nosotros!126

86En el relato de Rafael Serrano, el protagonista principal, después de los dioses del Olimpo metalero, es Fonzie, el ángel oscuro, Alfonso Burgos, su iniciador en los secretos de la secta; una leyenda en el colegio donde estudiaban juntos, modelo de lo que no debería ser el perfil del estudiante, expulsado por mala conducta:

  • 127 Ibíd.

[...] en la mañana del primer viernes de septiembre de 1984, cuando, como era costumbre, debíamos ir con el “uniforme de gala”, Fonzie se presentó con sus botas altas, hasta la rodilla (las “media caña”), pantalón roto, hecho jirones, su chaqueta de cuero, cruzada, pero abierta al viento como siempre y lo más espectacular que jamás había visto, una camiseta negra impresa con la carátula original de Kill’em All.127

87Un año después se vuelven a encontrar:

Crucé por fin el portón de hierro; Fonzie estaba con alguien más, con un amigo que se parecía a él, pero éste sí con el cabello muy largo, más abajo de los hombros.

  • 128 Ibíd.

Abajo de sus axilas apretaba unos discos: “Entonces qué, chinche, dándole a la metálica, o qué”, me dijo, y casi a un tiempo sacó de entre el paquete unas cuantas “pastas” y me las ofreció: “yo sé que esto le va a gustar a usted”, y entonces, por primera vez, y como una revelación más allá de lo bíblico y de lo apocalíptico, surgieron los tres jinetes del potro de las sierras eléctricas hechas música, los dioses del metal, la música entera puesta en vinilo y lista para dar vueltas a 33 revoluciones [...] Phil “Animal” Taylor, Steve Clarke y el inconfundible Lemy, insigne bebedor de cerveza y dueño de la inconfundible voz ronca que daría origen a los subgéneros más duros del propio heavy metal.128

88Para Rafael, esos discos se van a convertir en compañeros inseparables, objetos de culto, mágicos develadores de misterios:

Rafael: El buen rock tiene la particularidad, cuando es verdaderamente bueno y honesto y fiel a sus convicciones, de durar —si se quiere— más de cuatro décadas (eso han demostrado viejas grabaciones de Hendrix, de Elvis Presley o de los psicodélicos Iron Butterfly, guardadas ahora, o subidas, al formato del disco compacto). En cambio de la mesada, lo que daba vueltas allí era la historia. La historia de retos entre pandillas, anécdotas de barrios y de motocicletas y de aviadores de la Segunda Guerra Mundial o la historia de Los hombres muertos que no pueden contar historias.

Las crónicas de las ciudades estaban revueltas en las constantes alusiones a los motores turbo o a las imparables highways que conducían amores, soledades y abandonos.

Lemy comenzaba hablando solo, en uno de los lados del disco, y después de esa frase, como quien sigue una orden energúmena, se sumaban la guitarra primero y luego el bajo y la batería.

  • 129 Ibíd.

En breve pude saborear la fortaleza y la profundidad que el bajo eléctrico ejecutado por Edward Killminster imprimía a una banda de por sí poderosa y diestra. Esto era Motorhead.129

89A continuación, Rafael vuelve la mirada a la escena local del rock, a la mediación sonora, a un lugar estratégico para quienes se habían iniciado en el culto, a un maestro que convoca en medio de la oscuridad cómplice a los miembros de la “secreta hermandad”, actualizando a cada momento el lado misterioso de la cultura:

Rafael: Hacia 1987 estaba sonando ya el programa de Lucho Barrera y venía cada domingo a las diez de la noche, cargado de todo el mundo de la nocturnidad. Él era capaz de hacerle creer cualquier cosa a quien estuviera escuchándolo a esa hora.

Un mundo lleno de demonios bañados en aguas cantarínas, de bellas brujas saltando entre las llamas de una hoguera y de magos macerando fórmulas con extraviadas hierbas, saltaba desde un radio o desde una grabadora, en todos los barrios y en todas las casas donde soñara despierto un metalero. Eso era metal en estéreo.

Las noches de soñar al lado de una voz convincente fueron realmente extraordinarias. Lo innatural, lo que estaba con su batir de alas a esa hora afuera de nuestras casas, sosteniéndose en el frío mismo y la emoción de saberse partícipe de una secreta hermandad, se reunía todo en el fondo de un grupo de cabezas adolescentes.

Estoy seguro de que allí fue donde surgieron todas las bandas de metal pesado que tiene esta ciudad. El programa se escuchaba en el resto del país en uno de esos milagrosos enlaces de satélite; era algo así como un agregado a la programación habitual de las diferentes emisoras en Medellín, en Pereira, en Cali, en Armenia.

Y era un espacio verdaderamente distinto y propio. Perder el programa por dormir o por ver televisión, no era posible. Uno estaba ahí, bajo un encanto, escuchando una fuerte descripción que una voz hacía de las carátulas de los discos. Al momento, Sodom saltaba desde las flamas infernales o Celtic Frost aseguraba estar Into the Pandemónium.

“En esta hora y punto de confluencia, brujas y aedos se dan cita a esta reunión”. De esta forma iniciaba casi siempre ese programa, es decir, diciendo alguna frase que encajara con el frío de la nocturnidad y de todas las fuerzas a esa hora reunidas y palpitantes afuera de las casas.

“El panorama no puede ser más desolador: botellas de cerveza y de licor desocupadas, regadas por todo el piso; colillas acabadas de cigarrillo, carátulas y discos tirados también por el suelo. El resultado no puede ser otro. La banda de vaqueros procedentes de Texas, esto es Tankard”.

Las descripciones como esta sugerían el mundo del exceso que, al decir de William Blake: “conduce al palacio de la sabiduría”. Siendo así, toda esta horda era una grupa rabiosa de sabios.

Este mundo estaba internado ya en bosques de percepción; estaban perdidos y estaban tratando de hallar una salida, sin forcejeos pero precipitados por una angustia natural.

  • 130 Ibíd.

“El destino no puede ser otro. Corriendo con una suerte distinta a la que tuvieran bandas como Megadeth o los mismos Metallica, la banda presentada a continuación, fue llevada por otras sendas; surgidos del semillero de Tampa-Florida y comandados en la producción por Scott Burns, sin más preámbulos esto es Exodus, Exodus, Exodus”.130

90La ciudad cobra protagonismo, se convierte en territorio acotado por la cultura, en campo pautado por la música, concreto y asfalto atravesado por ondas sonoras sin las cuales dejaría de ser él mismo. En esa ciudad sin mayores atractivos, los discos de la cultura, los acetatos cada semana renovados, aparecen como el punto supremo de las nuevas experiencias:

Rafael: Solíamos visitar en grupo la intrincada Avenida 19, desde la décima hasta la séptima. La cuadra entre la carrera sexta y séptima era el culmen. La verdad no había mucho que ver en las cuadras anteriores; no de nuestro completo interés que al momento eran toda clase de raras y nuevas carátulas, que por demás aparecían casi semanalmente por allí, como una cosecha cada vez más fértil [...]

  • 131 Silvia Duzán habría de recopilar algunas historias de vida, similares tal vez a ésta, en las que l (...)
  • 132 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

[...] Había más afán por todo aquello que venía envuelto en celofán131 y que de vez en cuando contenía alguna habilidosa sorpresa editorial (como un afiche, una carátula troquelada o de varios cuerpos, los textos de las canciones, etc.), con el aumentativo de haber viajado en avión o en barco desde sus lugares de origen. A los discos comenzó a llamárseles, por puro esnobismo, pastas, o vinilos, si venían de un color distinto al tradicional negro y también conocimos allí las apreciadas joyas de los coleccionistas, los famosos picture disc que eran acetatos que ni eran negros, ni eran de color, sino que traían impreso algún motivo especial, como una fotografía en concierto de la banda, o un logotipo o alguna criatura enrevesada de ojos saltones y enormes garras.132

91La música tiene sus oficiantes, sus agujeros negros, sus templos magníficos donde reposan los instrumentos, donde brillan con luz propia y vibran, llevando al éxtasis, las impresionantes bandas:

Rafael: Fueron también éstos los días en que solíamos visitar a un viejo roquero que atendía un mostrador en un pequeño local, en el recién construido centro comercial Terraza Pasteur, en la calle 24 sobre la carrera séptima, en el área de los bajos (lo que daba la impresión de estar bajo tierra) y esta tienda para nosotros se volvió una especie de oráculo en donde siempre olía a incienso.

Las paredes estaban pintadas de negro, había una especie de armario y un televisor que casi siempre estaba encendido proyectando imágenes para nosotros algo convulsas, en donde podía adivinarse decenas y de pronto centenas de muchachos reunidos en pequeños y poco ventilados lugares, saltando y gritando en un mismo punto o abalanzando sus cuerpos con los de los vecinos. Pasarían varios días hasta saber que estos movimientos tenían nombre propio, de baile y de cofradía incluso: estos movimientos eran conocidos como pogo.

En esa tienda, al lado de ese singular personaje, y frente a esa pantalla (donde por cierto nunca estuvimos obligados a comprar), fue donde más conocimos acerca del género que ya nos traía más que enamorados, llenos de frenesí.

Ese “tendero” era adivino, como si fuera poco: “a usted le debe gustar la vieja guardia, Judas y todo eso, ¿no?”, me dijo una tarde, como si fuera él, a sus aproximadamente 35 años, ajeno a todo lo de la vieja guardia y entonces comenzaba todo un discurso histórico, lleno de anécdotas tan vividas que parecían haber sido experimentadas por él mismo, en sus roces con Bob Halford.

Pasamos horas y horas viendo allí un semillero interminable de bandas de muchos géneros; estaban Wasp, ac/dc, Quiet Riot, Ozzy Osbourne ya como solista, Ted Nugent, Alice Cooper, Twisted Sister y cualquier lista que incluso ahora la memoria ha escamoteado.

Bandas que sirvieron a la gloria de generaciones pasadas y caerían a un incorruptible juego del olvido y, otras más, que brillarían por siempre en la cabeza de los más consumados metaleros.

King Diamond, Diamond Head,
Kingdom Come, Steeler, Artillery,
Dio, Obus, Satan, Exodus...

[...] Después descubrimos Ortizo, que era otra tienda musical, también sobre la carrera séptima, en Chapinero, casi en la calle 50. En su interior estaba un mundo de puentes rotos, al que nos faltaba mucho para poder llegar. Entrar allí era la odisea odiosa de ser requisados exhaustivamente y luego vigilados sin descanso por los vendedores que, además, todo el tiempo decían “está prohibido tocar, ¿acaso no sabe leer?”, y señalaban entonces un letrero que, aunque leíamos a la perfección, estaba puesto sobre todos y cada uno de los instrumentos exhibidos allí y decían cosas como: “ven, tócame; ven y tócame; ven a tocarme; ven tócame; puedes tocarme; todos pueden tocar; ven, tócame; ¿porqué no me tocas?; tienes miedo de tocar; tócame de una vez”.

La tentación de ser como Metallica se saciaba allí por no más de veinte minutos (el tiempo allí estaba controlado), aunque la cosa pasaba a ser eterna de sólo poder ver la flamante sección de las guitarras que pendían del techo o del aparador del segundo piso que daba a la calle donde estaban las no menos brillantes baterías de marcas como Tama (ésa era la marca que usaban los más grandes y que veíamos fotografiada en las revistas) o Ludwig.

  • 133 Ibíd.

Después de la visita retumbaban en nuestras cabezas los riffs de las guitarras de James Hetfield y de Kirk Hammet; nosotros éramos Metallica en persona pero con el bajista de Iron Maiden, Steve Harris, que era yo. Llevábamos cuero y quincalla encima “because we are Metallica”.133

92A propósito de otro de los personajes del pintoresco mundillo de la cultura metal, Rafael hace a continuación un valioso recuento de la escena de las bandas nacionales. Son apenas pinceladas, pero llenas del color personal, lo cual les da un aire de historia contada al oído, con el detalle que escapa a los académicos de oficio.

Rafael: El Doctor Rock [Gustavo Arenas], él sólo ha creído en una banda y fue sólo por un interés económico: los legendarios Darkness.

No ha habido una banda igual. Hace sólo unos meses fui a escucharlos, eso sí, no pude haberlos visto en peor sitio (calle 86 con carrera 15 —plena Zona Rosa—), y aunque se les ve ancianos y acabados y cansados y muertos (como suelen ser los dioses), estaban tan vibrantes como en el comienzo: el trío que mientras nosotros creíamos ser Metallica, ellos eran Metallica.

O mejor, su frustración ahora consiste en no haberlo sido nunca. Pero para quienes éramos escasamente adolescentes cuando ellos surgieron del más sur de todos los barrios, que era Soacha, que no era un barrio pero que ya estaba lleno de pandillas, y tocaban su Metalero y su Espías malignos, entonces ellos si que eran Metallica.

Gustavo Arenas invirto un dinero en la banda, y de esa forma apareció un singular acetato que todo el mundo corrió a comprar para aprender las canciones y “poguiar” en la casa.

El pogo ya era practicado por todos los metaleros. Baile robado tal vez del punk, pero al fin se había adoptado para el metal pesado.

En un lote vacío nos reuníamos a escuchar y a “poguiar” Metallica y de vez en cuando el Espías malignos de Darkness.

A decir verdad, nadie creía en una banda nacional. Su sonido en disco (cuando por fin salieron los primeros) no era como el que u’no esperaba encontrar. Las bandas de Medellín iban muy adelantadas ya (Féretro, Reencarnación o Parabellum) y en géneros que tardaron mucho en lograr entenderse a cabalidad.

Tal vez por eso Darkness tuvo tanta aceptación, con el aumentativo de pertenecer a un género (¿acaso power metal?) que igual a todos nos gustaba pues veníamos de la formación en el heavy metal y no en el estruendoso hardcore y hasta noise de Medellín.

  • 134 Los roadies son quienes acompañan siempre a una banda para cargar equipos y mantener afinados los (...)

Cabe anotar que las bandas de aquí nunca sonaron igual ni parecido a como sonaba una banda como Nuclear Assault o Exodus, que a pesar de pertenecer a un círculo underground en sus países de origen, poseían productores, ingenieros, roadiesy hasta groupies.134

En Colombia, o al menos en Bogotá, ese fenómeno sólo ha comenzado a verse, claramente identificado, desde hace unos cuantos meses, cuando bandas como los bogotanos Agony empiezan a requerirlo así (no estamos seguros si por una mera pose o por una necesidad ahora creciente).

En fin, Darkness lanzó su primer y último trabajo después de haber tocado en diversos sitios de la ciudad, y cuando ya era muy bien conocido en el círculo que seguía la música del género. Casi a la par saltó al mundo del acetato la banda de Francisco Nieto, Dilson Díaz, Héctor Buitrago y Jorge León Pineda, La Pestilencia.

  • 135 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

Ésta tampoco fue, como la de Medellín, una música fácil de asimilar, ya que pertenecía a una corriente con la que no estábamos tan familiarizados. Era una especie de cross-over (vestigio evolucionado del punk), y aunque tenía algunos pasajes con sonido muy metálico, era definitivamente otra cosa [...] [...] Supongo que a un tiempo estaba ya ensayando la primera banda del género más duro hoy día dentro del campo del heavy metal (el death metal) y lograron alternar alguna vez, ya hacia 1989, con bandas de diversos géneros; se trataba de Neurosis.135

93En esta crónica, muy subjetiva y condimentada, la conmovedora historia de la génesis de su banda nos remite a la auténtica pasión por la música, vivida en medio de las condiciones más elementales.

Rafael: Gustavo, John, Darío y yo habíamos formado una banda. Darío y John eran amigos inseparables y ambos querían ser bateristas [...].

[...] Gustavo era un frenético de los punteos que hacían K.K. Downing y Glenn Tipton; soñaba ser como ellos y todos los días intentaba tener más y más destreza en su guitarra acústica.

Yo era el bajista. Soñaba con tener ese dominio mágico que demostraba Steve Harris en las cuatro cuerdas o el apoyo incomparable de Lemy. Tocaba en las últimas cuatro cuerdas de la guitarra acústica que había sido de mi abuelo y que de seguro había participado en decenas de serenatas.

Como era todo lo que teníamos, había que magnificarlo, y las demás cosas, literalmente, inventarlas.

Tanto a la guitarra como al supuesto bajo, incorporábamos un micrófono por entre la caja y lo conectábamos a una grabadora. El sonido se amplificaba de una forma rudimentaria, pero era ideal; a una de las salidas dábamos todo el brillo y a la otra todos los bajos.

Al primer ensayo de la banda, John llegó con unas baquetas de banda de guerra compradas en La Casa Conti o en La Colonial y lo primero que hizo fue mirar todo en la casa, a su alrededor, hasta que por fin dijo: “puedo usar esta tabla”, a la respuesta afirmativa de Gustavo, quien casi siempre fue el anfitrión, entonces John dijo: “Ah, y unos ganchos de ropa”.

John se acomodó en el suelo, al lado suyo una tabla grande triplex que comenzó a golpear con el pie derecho (ése era el bombo); en frente una silla plegable de madera (los bordes del respaldar eran los tones de aire); una tabla más pequeña sobre su rodilla era el redoblante y por último cinco o seis ganchos, más una cuerda tensa de colgar la ropa, hicieron las veces de platillos y charles respectivamente.

Casi dos años, domingo, sábado y a veces viernes, ensayábamos con el ahínco del que un día quiere pararse en un escenario para sentirse libre y hacer sentir libres a los otros, gritando y blasfemando, haciendo una música capaz de desternillar a cualquiera e inscribirlo como miembro de la orgía sinuosa del universo.

Al cabo de unos meses teníamos algunas canciones resueltas; no sonaban a heavy metal Por lo menos no al heavy metal que habíamos escuchado antes y que tanto nos había hecho parar de un salto de la cama al suelo con la plena certeza de estar vivos.

Pero nos hacía, nuestro primer grupo de rudimentarias composiciones, como fuera, saltar en una pirueta acezante desde la cama hasta el suelo con la plena certeza de estar, no solamente vivos, sino con la palabra ¡eureka! en la punta de la lengua.

No sabíamos cuántas bandas iguales había a esa misma hora, con los mismos instrumentos y con las mismas intenciones, alrededor de la ciudad y alrededor del mundo entero. Nunca lo imaginamos. Ahora sabemos que estaban Neurosis, La Pestilencia, Excalibur y Akerrak (estas dos últimas casi en nuestro propio barrio) y que todas marcaron su paso; eran lo mejor porque no había nada más.

  • 136 Ibíd.

Y a nosotros no nos había llegado el turno aún; en Fontibón [barrio bogotano] estaba ensayando (en exactas condiciones) la banda Bacrus (conocidos ahora como Bastard) y en Venecia [barrio bogotano] estaban ya casi los Infected. Éramos mucho más jóvenes que quienes se subían ya a los pocos escenarios existentes.136

94Pero una vez que la banda ha nacido, queda por resolver dónde presentarse. ¿Cuáles son o han sido los sitios de encuentro de los metaleros? En la Bogotá nocturna se construye la cultura partiendo de esos pequeños sitios, de esos encuentros con la manada.

Rafael: Darkness y La Pestilencia hacían sus presentaciones en sitios pequeños como la taberna La Manzarda y todo aquel que era de verdad metalero, aparte de aparecer en la 19 un viernes, debía ya haber pisado el estrecho salón llamado Abbot & Costello.

Eso era lo más grande, por el reto que significaba ir y resistir, y porque allí se reunía lo más legendario de la escena (todavía no se le llamaba así porque no existía cosa tal, pero hoy se le podría llamar así a todos los que asisten a conciertos, coleccionan música, elaboran una revista o forman parte de una banda).

  • 137 Ibíd.

Y esos seres que siempre iban muy anocturnados, llenos de taches y gabanes largos y guantes y chaquetas de motociclista y todo lo demás, eran insignes bebedores de cerveza, locos por cabecear y agitar sus melenas por las más bonitas muchachas y por las motocicletas de alto octanaje. Tener un tatuaje era realmente estrafalario, pero había siempre quien luciera uno.137

95También los grandes eventos musicales, los superconciertos, la llegada a Bogotá de los monstruos, construyen la vida y la historia del metal

  • 138 Como en los grandes conciertos de Donnington, Long Beach o en los grandes festivales como el Monst (...)

Rafael: De repente Quiet Riot vino a Bogotá. Todos los metaleros colombianos esperábamos cualquier otra banda, pero no ésta; no era tan brillante como Judas o como Maiden pero era todo lo que íbamos a tener. Se empezó a rumorar que el guitarrista era capaz de romper los vidrios del coliseo cubierto (donde al fin se presentaron) ya que la amplificación iba a ser realmente portentosa. Y lo fue, pues ya nos habíamos empezado a acostumbrar a los sonidos latosos de todas las bandas locales, entonces 25 000 vatios eran realmente el paraíso. Sin embargo sucedió algo que pensábamos que a la larga iba a beneficiar [a] todo el rock nacional y es que la banda telonera138 seria Kronos (que ya tenían un buen recorrido en el ámbito nacional y venían de Cali) y resultaría tocando mejor, con mejor sonido y con mejor batería y baterista que los mismos príncipes experimentados en todas las arenas del heavy (¿quién sabe qué grandes bandas habrían teloneado [a] los Quiet allá en Estados Unidos o en cualquier otro lado?)

  • 139 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

Luego vendría desde España (esto sí que fue la locura esperada) Barón Rojo, que para colmo [dejó] un disco prensado en vivo, es decir, algo así como un Live in Bogotá a la manera de las ligas mayores del heavy, y entonces todos los metaleros de entonces hicieron un poquito parte de la historia viva y pura del metal pesado mundial.139

96Resulta inevitable establecer comparaciones entre las grandes bandas extranjeras que nos visitan y las bandas nacionales. Construir su propio parnaso, poblado de luminarias y de anécdotas que definen el estilo, la famosa estela microscópica de los motores de creación.

Rafael: Un día vino de Medellin la banda más pesada que se había escuchado jamás en Bogotá. Era Masacre. La voz había cambiado radicalmente, a juzgar por el vocalista de posesas virtudes que esa noche estaba allí, retándonos al pogo y repitiendo con marcado acento paisa: “¿Entonces qué Bogotá?” “¿Bien o no?”, y todos respondíamos con un grito que nadie sabía si era aprobatorio o qué; Álex Oquendo, el vocalista, inundado en una emoción que difícilmente ocultaba devolvía un terrible y gutural: “¡Qué energía tan hijueputa la de ustedes!”. Antes de empezar algún tema, decía la frase que los hiciera famosos y que incluso llegó a ser impresa en una de sus camisetas promocionales de venta al público: “Total, brutal, death metal”.

  • 140 Ibíd.

El death metal había nacido y casi nadie en Bogotá se había dado cuenta. Masacre lo trajo en su más cruda expresión y en un despliegue de cierto virtuosismo que todavía merodeaba en las manos de los músicos, aunque esto había sido propio más del heavy metal que de cualquier otro género posterior.140

97Rafael cierra su testimonio trayendo en contadas líneas toda la emoción que lo hace un fervoroso y radical metalero:

Rafael: Mi primer contacto salitroso con el sudor de los otros, metido en el centro de un pogo aterrador, centrifugando a mil revoluciones por minuto. El disco robado a los gigantes. Los dioses de la guitarra eléctrica girando en el yunque de mis oídos. Los pactos con lo etéreo, con lo sepulcral, con lo ambivalente y con el submundo.

Mi entrada triunfal al heavy metal La venta de mi alma. El prurito calcinante del primer bajo eléctrico que sonó bajo mis manos (como un animal caliente y semi vivo ofrecido en la caldera).

El frenesí del mundo cuando por fin, después de un lustro, mi banda y yo estábamos de pie, al filo de un abismo azul de sangre e impaciencia y sitiados por tres mil vatios de dura distorsión, vociferando, blasfemando, entregados a la cruzada pagana de la electricidad.

(En realidad estábamos metidos en la foto del primer elepé de Iron Maiden en donde la banda se veía entre humo, luces de color y brazos levantados con los puños cerrados o con el índice y el meñique separados —¿la marca de Satán?—).

(Recordar a Metallica —aunque a estas alturas era como una prostituta enferma—...)

  • 141 Ibíd.

[...] Mi vida en el heavy metal comenzó el mes pasado o hace dos semanas; no sé nada sobre esto; que se me juzgue por mis dedos. Nazco en cada día. La noche me llena de insania y me revitaliza. La pregunta sigue abierta; indudablemente es por la experiencia (¿ha experimentado usted?).141

  • 142 Philip Hensher, “Brandy”, en Granta (The Magazin of New Writing), N° 76, Londres, 2001, p. 66.

98Las culturas juveniles, a su manera, lo han dejado muy claro. “Escuchar nunca es suficiente, y el acto del aplauso [o el escupitajo, o el pogo] es, a veces, la muestra de una urgencia creativa”.142 Cantar. Gritar. Tocar. Pero para quienes queremos empezar a conocer la música de las culturas y sus misteriosos procedimientos, se impone escuchar. Lo básico: escuchar con cada partícula inteligente, sensible que tengamos a disposición.

99Algunos se refieren con elocuencia a la música como conciencia diaria de la nación hip hop. Quienes piensen que esto es una exageración, se sorprenderán al ver la compleja participación de la música en esta cultura.

Anki Toner: A principios de los años setenta, en Nueva York, no eran del todo infrecuentes los conciertos de verano en el parque, donde los músicos tomaban la electricidad directamente de las farolas y tocaban hasta que la policía venía a poner orden

  • 143 Anki Toner, Hip-hop, Madrid, Celeste Ediciones, 1998, p. 42.

En ese momento la música disco vivía en la ciudad un momento de expansión. Procedente de los clubes gay, una cierta forma de consumir la música de baile (y, con ella una cierta forma de música, o de entender la música) se estaba extendiendo al resto de las discotecas. Como consecuencia de ello, la figura del dj comenzaba a adquirir una cierta importancia, Así, de forma natural, los dj fueron reemplazando a los músicos en las fiestas veraniegas en los parques [...] Con frecuencia se entablaban batallas entre cus que se habían enchufado a farolas demasiado cercanas (no siempre de forma involuntaria), compitiendo por atraer al público [...] En algún momento no concreto de mediados de los años [setenta] apareció en escena un dj nacido en Kingston, Jamaica, que se hacía llamar Kool dj Herc. Uno de los primeros motivos de su popularidad era la potencia de su equipo, capaz de barrer al de cualquier oponente.143

  • 144 Dos columnas de parlantes Shure con un amplificador Macintosh.
  • 145 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hannover, Universit (...)

Tricia Rose: Los Herculords144 de Kool Herc, modelados con base en los sound system jamaiquinos que producían dub y dance-hall, eran más poderosos que los parlantes comúnmente usados por los DJ y estaban libres de distorsión, incluso cuando tocaban en exteriores. Producían poderosas frecuencias de bajo y también reproducían limpiamente los tonos sobreagudos.145

  • 146 Ibíd., p. 53.

100En los comienzos del hip hop, los djs eran las figuras estelares. Los más importantes fueron Kool dj Herc, Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash. Cada uno de ellos tenía un territorio que disputar mediante batallas locales de dj, presentaciones en clubes y grabaciones en vivo. El sonido de los dj circuló por los guetos gracias a las radiograbadoras portátiles y también logró trascender las fronteras del Bronx cuando reclutas negros y puertorriqueños empezaron a vender las grabaciones en estaciones militares del país y, luego, del mundo.146

  • 147 Uno de los DJ de Afrika Bambaataa.
  • 148 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 42.

Jazzy Jay:147 Kool Herc aún no estaba preparado, así que nos pasamos de tiempo. Kool Herc no estaba preparado porque no le gustaba andar conectando cables. Así que dijimos, a la mierda, vamos a seguir nosotros. Cuando Kool Herc estuvo preparado, dijo: “Eh, Bambaataa, por favor, ¿puedes apagar tu equipo?” A Bam lo apoyaban todos los zulus [...):“¡Sigue pinchando tus discos!” Así que Bam me pasó un disco y yo lo puse. Herc dijo: “Eh, Bambaataa-baataa-baataa, apaga tu equipo-equipo-equipo”. ¡Jódete! La gente empezaba a insultarle por el micrófono... Kool Herc dijo aún más alto: “Bambaataabaataa-baataa, ¡apaga tu equipo!” Ni siquiera podíamos oírnos. ¡Uf! Empezamos a tocar todos los botones, los altavoces empezaron a distorsionar y todo eso. Entonces él puso The Mexican, de Babe Ruth. Empieza muy bajo: da boom, da boom doom, da boom domo, da boom domo [...] Antes de 16 compases nos habíamos rendido, apagamos nuestros amplificadores, lo apagamos todo. ¡Y aún no había entrado la batería! Cuando entró la batería, todas las paredes hicieron ¡broom! Todo el mundo nos miraba como diciendo: ¡Tenían que haberle hecho caso!148

101Muchas historias y crónicas de los comienzos del hip hop se refieren, de manera anecdótica, al sonido particularmente estruendoso de los Herculords. Sin embargo, es Tricia Rose, como se verá más adelante, quien lanza una nueva luz sobre el “estruendo” tempranero en el hip hop. Según Rose, los ingredientes básicos del poder sónico del rap ulterior son nada más y nada menos que los altos volúmenes y las poderosas frecuencias de los bajos.

  • 149 Ibíd, p. 15.

Anki Toner: Kool Herc había observado que algunos de sus discos tenían un momento climático ante el cual la gente reaccionaba positivamente. Generalmente, ese momento coincidía con la parte instrumental de la canción. Se le ocurrió que podía prolongar el climax poniendo dos copias del mismo disco en los platos, repitiendo ese fragmento alternativamente en los dos discos. Herc bautizó esos momentos como breakbeats [...] La técnica de pinchar dos copias del mismo disco se bautizó con diversos nombres: backspin, breakbeat deejaying [...] esta técnica es el germen del hip hop. Muchos consideran que el hip hop nació el día en que Herc compró dos copias del mismo disco para ver qué pasaba.149

  • 150 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 51.

Tricia Rose: Herc extendía oscuros breaks instrumentales que creaban un collage interminable de golpes rítmicos y bailables que se encontraban en su momento cumbre [...] Este collage de break-beats contrastaba notablemente con el ritmo sin rupturas característico de Eurodisco, que dominaba la escena bailable de la segunda mitad de los [años setenta]. El rango de b-beats sampleados por Kool Herc era tan diverso como el rap contemporáneo, nutriéndose del jazz de Nueva Orleans, de Isaac Hayes, Bob James y Rare Earth.150

  • 151 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 43.

Anki Toner: (...) Al poco tiempo aparecieron otros dj que adoptaron una actitud parecida a la de Kool Herc, tanto en la parte técnica como en el tipo de música que pinchaban. Había nacido un estilo.151

102El break-beat creó el escenario para posteriores innovaciones. Mediante la manipulación del tornamesa y de los discos, el dj empieza a perfilarse como músico y el tornamesa como instrumento.

  • 152 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 74.

Tricia Rose: Tocando los tocadiscos como instrumentos, los dj extendían aquellos elementos de una canción que eran rítmicamente más precisos y apremiantes, creando una nueva línea compuesta solamente por los momentos de climax en el original. El efecto es precursor de la manera en que los rappers actuales usan la capacidad de looping en los samplers digitales.152

103Vemos cómo las experimentaciones y descubrimientos de los dj van construyendo la base musical contemporánea sobre la que se levantaría el hip hop. Nótese que hemos dicho contemporánea, pues el hip hop se alimenta de diversas tradiciones musicales afroamericanas, afrocaribeñas, latinoamericanas, y sus raíces pueden rastrearse hasta el continente africano.

104Después del descubrimiento de los break-beats, ocurriría algo aún más sorprendente: durante las batallas legendarias de los dj en los parques de Nueva York, la música abrió un espacio al breakdance, es decir, a la manifestación física, cinética de esta cultura juvenil.

  • 153 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 43.

Anki Toner: Pronto empezaron a pasar cosas curiosas. Una serie de bailarines empezó a seguir a Kool dj Herc dondequiera que pinchara, especializándose en realizar bailes acrobáticos durante esos momentos climáticos. Herc los bautizó B-boys (abreviatura de breakbeat-boys, los chicos del break-beat), y su baile empezó a conocerse como b-boying y más tarde como breakdancing.153

  • 154 Tricia Rose, BlackNoise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 53.

Tricia Rose: Mientras trabajaba con los tornamesas, Kool Herc empezó a recitar rimas “estilo prisión” —muy similares a las de los Last Poets en Hustler’s Convention—, usando una cámara de eco para añadir tal efecto. Las rimas de Herc también se basaban en el estilo de personalidades negras de la radio, de los cuales el más reciente y significativo era dj Hollywood, un dj de mediados de los [años setenta] que con su trabajo vocal atrajo muchos seguidores en la escena de los clubes neoyorquinos y era conocido también en otras ciudades gracias a casetes grabados en forma casera.154

  • 155 Pandilla del Bronx, Nueva York.
  • 156 Citado por María Mercedes Liévano en su documento: “Vida de Bambaataa como callejero, pandillero y (...)
  • 157 Cfr. www.centrohd.com/music.

105El trabajo de los dj fue crucial para el hip hop de los comienzos, pues además de convertir las calles y parques públicos en sitios de fiestas o en centros comunitarios improvisados, los dj creaban también las bandas sonoras para que los grupos de graffiti socializaran y proveían los breaks para las danzas y los retos de los breakdancers. Los dj eran la fuente de una música que animaba, ponía en conexión y daba cobijo a todos los jóvenes artistas que confluirían paira formar el hip hop. Sin embargo, su influencia en la cultura tocaba también otras áreas de la vida de los jóvenes en los guetos: Afrika Bambaataa era un reconocido dj, con fuertes inclinaciones artísticas, que había sido integrante de las Espadas Negras155 y, según se dice, contaba con muchos seguidores entre los miembros formales de pandillas que iban a verlo a sus fiestas.156 Luego de un proceso de transformación personal que coincidió con la decadencia de las Espadas Negras, nuevos intereses artísticos y el hastío de la violencia producida por las pandillas en el Bronx, Bambaataa funda en 1973 la Zulú Nation. Esta organización, inspirada en el código de honor y valentía de los guerreros Zulúes, y conformada (inicialmente) por los dj, artistas del graffiti y breakdancers, pretende difundir local y mundialmente un mensaje de paz, libertad, justicia y entendimiento entre las razas; contribuir a mejorar los niveles de vida en los guetos y propagar el hip hop a través de su música. A la Zulú Nation se le atribuye el haber ayudado a la transformación de pandillas de finales de los años setenta en los clanes creativos de hip hop en los ochenta.157 De Bambaataa también se dice que a través de la Zulú Nation ayudó a desarrollar más los elementos de la cultura e inspiró a varios de sus más excelsos exponentes.

  • 158 Fragmentos del diario de Diego Aldana, líder de los Style Force, grupo de break del barrio La Vict (...)

Diego Aldana: Afrika Bambaataa era uno de los pandilleros más grandes. Al ver que el breakdance era una sana forma de batallar contra los adversarios, propuso a los pandilleros que dejaran las armas por el baile. Esta idea, al principio, no fue muy acogida pues los pandilleros preferían arreglar los problemas con violencia. Según mitos callejeros, el primer reto que impactó y que llevó a todos los parches a pelear bailando fue entre los demonios del Bronx y el Afrika Bambaataa Crew. Desde entonces, las riñas por territorios o por probar quiénes eran los más grandes y poderosos se observaban o se medían según su categoría en el baile esbelto. El break se convirtió en el símbolo pacífico de los [años] ochenta.158

  • 159 Citado por María Mercedes Liévano, en “Vida de Bambaataa como callejero, pandillero y artista”. Cf (...)

Davey D: Bam fue el primero que hizo que el hip hop traspasara barreras, llevándolo más allá del Bronx y de las comunidades negras y boricuas. Bam hizo del hip hop algo multicultural.159

106Otras versiones le restan importancia a estas afirmaciones arguyendo que en realidad los retos no minimizaron la violencia en las calles. Vale la pena aclarar aquí que en los procesos de apropiación de las culturas y a través de sus evoluciones interoceánicas, las “versiones oficiales”, los. “hechos reales”, los múltiples puntos de vista y los mitos callejeros se funden, chocan o contrapuntean para crear nuevas realidades, tanto dentro de la cultura matriz como dentro de las culturas locales. Volvamos ahora a la evolución musical protagonizada por los dj:

  • 160 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 44.

Anki Toner: Un tercer dj fundamental de la primera época es Grandmaster Flash. También era de procedencia antillana (Barbados) y su arma fundamental en las batallas de los dj era la habilidad técnica que le valió su apodo. Observando que la técnica de Herc era bastante rudimentaria (Herc pinchaba “de oído”, fallando bastantes veces, perdiendo el ritmo), Flash fue a las discotecas a aprender la técnica de los dj profesionales. Aprendió a [escuchar previamente por los audífonos el disco que iba a poner a continuación]. Consiguió así pinchar siempre los discos en el punto correcto. Además aprendió o inventó muchos otros trucos: como hiciera Jimmy Hendrix con la guitarra, Flash era capaz de pinchar discos de espaldas, agachado, con la boca, [podía] mover los controles con los pies [...] era un espectáculo.160

  • 161 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 53.

Tricia Rose: A Grandmaster Flash se le ha dado el crédito de perfeccionar y hacer famosa la tercera innovación decisiva de la música [en el hip hop]: el scratching. Aunque Gran Wizard Theodore (que sólo tenía 13 años en ese momento) es considerado su inventor, Theodore no mantuvo un seguimiento suficiente como para avanzar y perfeccionar el scratching.161

  • 162 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 44.

Anki Toner: La pericia de Flash con los controles tuvo un efecto colateral, involuntario, que a la postre ha sido fundamental en la historia del hip hop. Flash estaba demasiado ocupado con sus discos como para hablar por el micrófono. Tuvo que contratar a alguien que lo hiciera por él.162

107Hasta ese punto, los mismos dj animaban al público, es decir que los papeles de dj y mc (maestro de ceremonias) estaban concentrados en la misma persona. Cuando Flash pide ayuda y los papeles empiezan a independizarse, surge el último elemento del hip hop. el rap.

  • 163 Ibíd.

Grandmaster Flash: En ese momento, con mi técnica, en cuanto me calentaba y me metía de lleno, la gente dejaba de bailar y formaba un corro a mi alrededor como si fuera un seminario. Aquello era lo que yo no quería [...] aquello no era un colegio, era hora de mover el esqueleto. En aquel momento me di cuenta de que era importante tener un entretenimiento vocal.163

  • 164 Presumir en el micrófono.
  • 165 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 54.

Tricia Rose: Flash le pide a dos amigos, Cow Boy y Melle Mel (que más tarde serían junto con Kid Creole rappers de primera línea en Flash and the Furious Five), que realicen algunas intervenciones jactanciosas164 durante uno de sus shows. Poco tiempo después empieza a poner un micrófono abierto junto a su equipo y alienta la participación espontánea de miembros del público.165

  • 166 Steve Hager, The Illustrated History of Breakdancing, Rap, Music and Graffiti, New York, St. Marti (...)
  • 167 Jerga del gueto.
  • 168 Hustler’s Convention es un álbum de 1973 escrito e interpretado por Jalal Uridin, líder de los Las (...)

Steve Hager:166 Contando con un uso inventivo del slang167, el efecto percusivo de palabras cortas y rimas internas inesperadas, Mel y Creole empezaron a componer rutinas complejas de rap, a tejer intrincadamente sus voces con una pista musical mezclada por Flash. Ellos intercambiaban solos, cantaban llanamente, cantaban armonías. Era un estilo vocal que combinaba efectivamente los ritmos agresivos de James Brown con el lenguaje y la imaginería de Hustler’s Convention.168

108Gracias a su intensidad y convicción, Melle Mel se convirtió en toda una inspiración y atrajo futuros rappers a las filas del hip hop. Su voz quedó registrada en el legendario Mensaje (TheMessage) de Flash and the Furious Five.

  • 169 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 57.

Anki Toner: “Al principio el rap no era como ahora —dice Lil Rodney Cee, miembro de los Funky Four Plus One—”, entonces sólo eran frases como “ To the eastside, make money. To the westside, make money ”, oTo the rock, rock, rock, to the rock, rock, rock”. En esa época el futuro rapper aún se llamaba MC y no intentaba hacer poesía sino simples rimas más o menos afortunadas. Sin embargo, poco a poco los MC empezaron a tener ganas de contar algo más y se convirtieron en rappers. Aquello que se había llegado a describir como “styling on the mic” (“presumir ante un micrófono”), se convirtió en “dropping knowledge” (“soltar conocimiento”) o “kicking wisdom” (“disparar sabiduría”) (...) A finales del verano de 1982 apareció (...) The Message, de Grandmaster Flash and The Furious Five; no era el primer rap con mensaje (Curtís Blow había grabado en 1980 The Breaks y Hard Times), pero sí que fue una especie de pistoletazo de salida. A partir de aquí, los raps no sólo podían tener mensaje sino que iban a tenerlo (...) En su momento, The Message pareció la auténtica voz del gueto (...) Fue un gran éxito, tanto nacional como internacional. [También] fue el primer disco en entrar en las listas de éxito de todo el mundo sin un solo instrumento tradicional: sólo Flash y sus MC.169

The Message
(Flash and The Furious Five)

Es como una jungla, a veces me pregunto
¿Cómo hago para no hundirme?
Cristales rotos por todas partes
Gente meando en las escaleras, oye, no les importa
No soporto el olor, no soporto el ruido
Sin dinero para mudarme, supongo que no tengo elección
Ratas en la habitación de delante, cucarachas en la de atrás
Drogadictos en el callejón con el bate de baseball
Traté de largarme pero no llegué muy lejos
Porque el hombre de la grúa se llevó mi coche

Coró:
No me empujes que estoy cerca del precipicio
Intento no perder la cabeza, uh-huh huh huh
Es como una jungla, a veces me pregunto
Cómo hago para no hundirme

[...]

A mi hermano le va mal, robó el televisor de mi madre
Dice que miraba demasiado la tele, que no era sano
All my children de día, Dallas de noche
Ni siquiera podía ver el partido o la pelea de Sugar Ray
Los acreedores me llaman por teléfono
Asustan a mi mujer cuando no estoy

Tuve una educación de saldo, inflación de dos dígitos
No puedo coger el tren para ir a trabajar, hay huelga en la estación
Un King Kong de neón sobre mi espalda
No puedo parar y dar la vuelta, me rompí la sacroilíaca
Una migraña mediana, una membrana cancerosa
A veces pienso que me estoy volviendo loco
¡Juro que podría secuestrar un avión!

Coró.
Mi hijo dijo: Papá, no quiero ir al colegio
Porque el profesor es un cretino, debe pensar que soy idiota
Y todos los chicos fuman porros, creo que sería más barato
Si consiguiera un trabajo, aprendiera a barrer las calles
Bailar siguiendo el ritmo, moviendo los pies
Llevar camisa y corbata, ir con los yuppies
Porque sólo cuenta el dinero, no tiene la maldita gracia
Tienes que tener un enchufe en este país de leche y miel
Empujaron a esa chica delante del tren
La llevaron al médico y le volvieron a coser el brazo
Apuñalaron a ese hombre justo en el corazón
Le hicieron un transplante para volver a empezar
No puedo cruzar el parque porque es una locura cuando oscurece
Llevo la mano en la pistola porque vienen por mí
Me siento como un forajido, me rompieron la última mandíbula de
cristal
Les oí decir: “¿Quieres más?”, vivo en un equilibrio precario

  • 170 Un famoso gángster de los años treinta.

Coró.
Un niño nace sin estado de ánimo
Ciego a la manera de ser de la humanidad
Dios te sonríe pero también te frunce el ceño
Porque sólo Dios sabe lo que te espera
Creces en el gueto, una vida de segunda clase
Y tus ojos cantarán una canción llamada Odio profundo
Los sitios donde juegas y donde vives parecen un gran callejón inmenso
Admirarás a todos los apostadores
Matones, alcahuetas y jíbaros, y los que hacen plata
Conduciendo coches grandes y gastando billetes de veinte y de diez
Y quieres crecer para ser como ellos
Contrabandistas, trepadores, ladrones, jugadores
Carteristas, vendedores ambulantes e incluso mendigos
Dices: “Soy chévere, eh, no soy un cretino”
Pero acabas dejando el instituto
Ahora estás sin trabajo, sin nada qué hacer
Dando vueltas por ahí como si fueras Pretty Boy Floyd170
Convertido en un atracador a mano armada, pero mira lo que hiciste
Te han caído ocho años
Te quitan la hombría y ahora eres un mariquita
Pasas los dos años siguientes siendo un maricón a escondidas
Te utilizan, abusan de ti, estás a su servicio, es un infierno
Hasta que un día te encuentran ahorcado en tu celda
Era fácil ver que tu vida estaba perdida
Estabas frío y tu cuerpo se balanceaba hacia atrás y hacia adelante
Pero ahora tus ojos cantan esa canción tan triste
De cómo viviste tan de prisa y moriste tan joven

  • 171 Flash and the Furious Five, The Message.

Así que no me empujes que estoy cerca del precipicio
Intento no perder la cabeza, uh-huh huh huh
Es como una jungla, a veces me pregunto
Cómo hago para no hundirme, uh huh huh huh.171

  • 172 Jack Kerouac, Los subterráneos, Barcelona, Anagrama, 1995.

109Tal vez un punto de encuentro entre el rap y la música de otras culturas juveniles como el punk o el hardcore es que sin saberlo y por caminos muy diferentes parecen responder a la consigna lanzada por Henry Miller en el prólogo que hizo a Los subterráneos de Kerouac: “No hay nada limpio, nada saludable, nada prometedor en esta época de prodigios; nada, excepto seguir contando lo que pasa”.172

110Las letras del rap han sido vistas tradicionalmente como despliegues de una presencia agresiva en la ciudad, como llamados de atención sobre modos de existencia juvenil construidos en los guetos y barrios populares, como denuncia de las injusticias o desigualdades sociales que allí se viven. Pero, expresiones como “soltar conocimiento”, o “disparar sabiduría”, nos ponen sobre la pista de algo más: cuando el rapper habla verdaderamente de lo que sabe y de lo que ha aprendido en su experiencia vital o mediante la agudización de sus sentidos, está manejando información de alta calidad.

  • 173 Como un director del movimiento de los trenes.
  • 174 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, New York, Delacorte Press, 1977, p. 5.

Chuck D: Cuando me di cuenta de que la gente escuchaba mi voz, supe que tenía que llenar la voz con algo de sustancia. A través de la música rap he visto gente que en todo el mundo es atraída como un imán hacia los pensamientos y las ideas. Mi meta es ser utilizado como viaducto, como un despachador173 de información.174

  • 175 Expresión acuñada por Chuck D.

111El rapper llena su música con imágenes precisas de la realidad urbana contemporánea, y a través de ellas genera información del gueto, información que se difunde desde el punto de vista de éste, es decir, contrainformación. Si el manejo de las noticias es “la última frontera”,175 si a través de ellas se crean nuevas realidades y se hacen construcciones de alteridad que los poderes usan convenientemente —“los negros perezosos y violentos”, “los latinos oportunistas y narcotraficantes”, “los jóvenes negros y latinos”, “los jóvenes delincuentes de barrios populares”—, el hip hop creará entonces su propia agencia noticiosa:

Chuck D: Inicialmente el rap era el cnn informal de América [...] Cuando Rap Records empezó, alguien del lejano Hawai podía escuchar Rap Records (que usa tantas palabras descriptivas) y hacerse una representación visual de lo que se estaba diciendo. Entonces, una persona que estaba en Oakland escuchaba un disco proveniente de Nueva York y podía visualizar lo que estaba sucediendo en Nueva York. Cuando los rappers empezaron en Oakland y en Los Ángeles, eran muy visuales con sus palabras, la gente podía informarse acerca de la vida negra en todas partes, sin mirar las noticias. Cada vez que buscábamos información sobre nosotros en las noticias, de todos modos nos estaban encarcelando, entonces la interpretación que venía del rap era mucho más clara. Es por eso que llamo al rap, el cnn Negro.

  • 176 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 56.

El rap ahora es un fenómeno mundial. El rap es la cnn para la gente joven en todo el mundo porque ahora usted puede escuchar rappers de Croacia y saber de qué hablan y cómo se sienten. Rappers de Italia, rappers de África. El rap se ha convertido en una red no oficial de la mentalidad joven. Sólo que tiene que dirigirse mejor de lo que se ha hecho.176

112Sin saberlo, Chuck D coincide con el proto-punk Richard Hell, quien afirmaba en su momento que las emisoras de rock’n roll eran las noticias clandestinas de los jóvenes. Ahora nos informa el grupo Alianza Hip-Hop desde Medellín, 1989:

Pongámonos a ver y a analizar: ¿Dónde irá a parar todo esto?
Los jóvenes matándose en la calle por un poco de dinero que ninguna ayuda hace
Los ricos, los políticos, han hablado de los problemas que los jóvenes han causado
Dicen que los jóvenes somos una enfermedad que ellos tienen que exterminar
Somos los jóvenes de los barrios bajos
La gente nos critica y nos dice “vagos”, pero nadie realmente quiere ayudar a la juventud, que desesperada está de estar en una esquina, parada sin hacer algo productivo y pensando algo malo
Llegan los policías y nos quieren manipular
Esos hijueputas siempre quieren mandar
Ésta es la propuesta de los muchachos para ser cada día más humanos:
Hay que respetar el derecho a la vida porque hay unos que la ultrajan y la extirpan cada día
El derecho a opinar, pero al que diga la verdad lo van a matar
El mismo gobierno no respeta su ley: nos matan y nos agobian.
Eso no puede ser
El derecho a la educastración: hoy seremos uno más del montón
El derecho a la salud: llegas a un hospital, ¿y qué crees tú?
Altos impuestos para pagar,
es mejor morirse ahora de enfermedad
Trabajo ya no hay porque dicen
que los jóvenes asesinos siempre serán

Si no hay ni siquiera una oportunidad,
¿cómo creen ustedes que esto va a cambiar?
[…]

  • 177 “El Presidente” del grupo Alianza Hip-Hop, citado en Medellín en vivo: la historia del rock, op. c (...)

Vivimos entre el miedo y la zozobra
La sangre que se derrama a toda hora.
Ríos de sangre van a correr
Por favor, esto se tiene que detener.
Racionamiento. Falta de salud.
Si no hay educación, ¿por qué votas tú?
Si hay miseria, tristeza, violencia y decadencia,
¿Será que todo esto es una advertencia?177

113Ahora, desde Ciudad Bolívar, Bogotá, en 1993, el rapper Gerley informa:

  • 178 Gerley, miembro de la cultura hip hop, entrevistado en 1993.

Gerley: [Las primeras canciones] que escribí fueron sobre el barrio diciendo cómo es lo que vivo y cómo se vive ahí y cómo veía tantos problemas de drogadicción. Luego vino lo de la policía. Fue por la agresión, esa misma agresión que sentíamos en el barrio, ese ambiente tenso, porque en cualquier momento llegaba la policía y te golpeaba. Después no fue simplemente la policía y lo del barrio sino toda Ciudad Bolívar, los problemas: que no hay escuelas, que no hay colegios. Entonces fue darse cuenta de lo de Ciudad Bolívar y no quedarse solamente en protestar sino elaborar una propuesta. Después vino lo más macro, lo de Bogotá. Luego viene lo que estoy trabajando ahora con el grupo: partimos de un apocalipsis de un barrio y de una matanza de un muchacho al que yo le compuse esa canción, porque lo mataron, un amigo mío. Mataron a ese muchacho porque hay violencia, pero la violencia no es sólo aquí sino en todas partes. Entonces empezamos a hablar de la guerra mundial [...] también hablamos mucho de la conciencia con una canción que se llama Inquisidor: ¿quién es el inquisidor ahora? ¿Cúales son los inquisidores activos y los inactivos? Empezamos en el barrio y llegamos a lo espiritual y lo espiritual es mundial. No es simplemente para los del barrio, es para que otra gente también se sienta reconocida. Muchos grupos americanos cantan: “ésta es mi calle y yo la defiendo”, y yo digo, ¿y el mundo qué? ¿El mundo no es suyo?178

114El rap “dice lo que pasa”, narra musicalmente el acontecer de barrios y ciudades en las sociedades contemporáneas. También hace parte de una cultura como el hip hop, que se alimenta de la cultura negra y que privilegia las memorias sónicas, corporales y visuales en detrimento de la escrita. Por estas razones, algunos autores han visto en el rap la actualización de tradiciones africanas como el griot.

  • 179 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 22.

Anki Toner: En la tradición musical africana, el griot es un bardo o trovador, un músico y un narrador de historias que acompaña ciertos acontecimientos sociales. El griot es también el depositario de la historia y la genealogía en una cultura de tradición oral. Algunos de los más conocidos músicos africanos de hoy en día, descienden de familias de griots como Youssou N’Dour, Morí Kanté o Salif Keita. El griot es sin duda un precursor lejano del rap (y de toda la música negra norteamericana).179

115Como veremos más adelante, la memoria de la cultura no descansa sólo en las letras, pues el sonido del rap y la música producida por los DJ también juegan un papel fundamental en este sentido.

  • 180 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 250.

Chuck D: El rap [en Estados Unidos] son voces negras furiosas gritando y hablando claro, [voces] que son escuchadas —y a veces seguidas— por chicos negros y blancos en el mundo entero. La censura y los ataques al rap son un intento de acabarlo de raíz. En este país, al hombre negro nunca se le ha permitido expresarse verbalmente sobre ninguna situación. Lo que tenemos ahora es como 300 Malcolm X, aunque enredados en un mar de caos y desorden, pero ellos están gritando y aullando y no solamente se les escucha, también tienen seguidores.180

  • 181 Ibíd.

116Los rappers defienden a capa y espada la libertad de expresión. “Se debe poder decir cualquier cosa. Nuestros pulmones se hicieron para gritar. Decir lo que sentimos. Gritar la verdad [....] Ya sólo nos queda un derecho en este mundo. Déjenmelo o tiren la Constitución a la basura”.181 Los “300 Malcolm X”, en efecto, han gritado su verdad, y la vociferante algarabía no sólo llama la atención de censores, instituciones, comerciantes y opinión pública, también destruye toda idea del rap como unidad. La multiplicidad existente en el rap no se debe sólo a las crecientes diferencias regionales, a las particularidades de las adopciones locales o a las diversas generaciones. También juegan allí puntos de vista muy heterogéneos relacionados con el género, la clase, la etnia, el grado de compromiso con la comunidad a la que se pertenece, actitudes frente a la droga y el delito, convicciones religiosas y determinadas escalas de valores, entre otros.

117El rango de las temáticas tratadas por el rap es ejemplo de esta enorme heterogeneidad: narrativas urbanas locales, reflexiones sobre la pobreza, miedo a la adultez, ira, violencia, deseo de padres ausentes, experiencias de marginalidad social, sexo seguro, sexo promiscuo, fantasías sexuales (a veces violentas y agresivas), frustración con respecto al sexismo de los hombres negros, representaciones de mujeres promiscuas, manipuladoras y ambiciosas, reivindicaciones de la mujer independiente y experimentada, fantasías de venganza contra la policía, abuso policíaco, rituales diarios del joven desempleado y buscavidas, críticas a los medios de comunicación, críticas a la censura, formas contemporáneas de esclavitud, la burguesía negra, exhibiciones de lo “duro” que se es, el poder que dan las armas, fantasías creativas, memorias de infancia.

118El tratamiento de estos temas ha generado debates que trascienden el ámbito de las culturas juveniles urbanas contemporáneas y que es necesario conocer para avanzar en la comprensión de la actividad creadora que adelanta el hip hop, sin caer en las elegías. Tricia Rose hace una interesante síntesis de estos debates:

Tricia Rose: De un lado los estudiosos de la música y la cultura exaltan el papel del rap como herramienta educativa, señalan que las rappers negras son raros ejemplos de una escritura agresiva y pro femenina en la música popular, y defienden las historias de gueto del rap como reflejo de la vida real que deberían llamar más la atención sobre los candentes problemas de racismo y opresión económica, que sobre preguntas acerca de la obscenidad. De otro lado, la atención de los medios al rap parece persistir en los ejemplos de violencia en los conciertos, en el uso ilegal que hacen los productores de rap de los samples musicales, en las espeluznantes fantasías del gangsta rap relacionadas con asesinatos de policías y desmembración femenina, y en las sugerencias de los rappers nacionalistas negros acerca de que los blancos son los discípulos del demonio.

  • 182 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit.

Estos aspectos encomiables e inflamatorios presentes en el rap, y el cubrimiento que de ellos hacen los medios, ponen sobre la palestra algunos debates de vieja data sobre música popular y cultura. Algunas de las disputas más contenciosas giran alrededor de las siguientes preguntas: ¿Pueden las imágenes violentas incitar a la acción violenta? ¿Puede la música sentar bases para la movilización política? ¿Las letras sexualmente explícitas contribuyen al deterioro moral de la sociedad? Y, finalmente, ¿es esto música a pesar de todo?182

119Los rappers y sus asociados (directores de videocintas musicales, por ejemplo) han tenido que lidiar con la censura impuesta por las compañías disqueras, los representantes, mtv, esfuerzos legislativos y organizaciones como el pmrc (Parents Music Resource Center) y la Comisión Federal de Comunicaciones (organismo gubernamental que se encarga de controlar la radio y televisión norteamericanas).

120Sin embargo, en este aspecto no hay lugar a equívocos. Las palabras “malsonantes”, la expresión cruda de las injusticias, determinadas representaciones del sexo y la violencia instauran un campo de batalla entre los censores, que arremeten cada vez con más fuerza, y los rappers, que producen palabras e imágenes haciendo uso de su derecho a la expresión, o, en ocasiones, esperando ser censurados, pues esto le añade a la música y a las videocintas un atractivo.

  • 183 Según Chuck D, “el término gangsta rap fue acuñado por n.w.a., que tenia una canción llamada Gangs (...)

121Aquello que se dice, la forma en que se dice y las censuras impuestas son objeto de polémica dentro y fuera de la cultura. Un ejemplo usual lo constituye el gangsta rap,183 que en palabras de sus detractores es música moralmente degradada, y desde el punto de vista de sus autores es “el retrato del gueto tal cual es”, y ellos están “afuera para hacer dinero”. Desde el punto de vista de rappers críticos como Chuck D, este género del rap es una reflexión legítima sobre aspectos reales de la vida en las comunidades más pobres. Sin embargo, corre el riesgo de cumplir un papel derrotista y reaccionario en el contexto de las reivindicaciones negras, pues termina constituyéndose en un espectáculo para blancos en el que “los hermanos negros” se exterminan entre sí a lo largo y ancho del país. Según estudiosos del hip hop que defienden la causa negra, el rap ofrece interpretaciones alternativas de la censura y los esfuerzos de los censores son formas de quebrantar el impacto de los rappers en la cultura norteamericana.

122Otro tanto sucede con temas como el sexismo en el rap. Los múltiples puntos de vista y de intereses que confluyen en los debates empiezan a incidir fuertemente en el saber sobre la cultura hip hop. Las voces de la cultura se hacen presentes, y las posturas de cada quien con respecto a los diversos aspectos del rap se definen por las posiciones personales y políticas. Quién se es y desde dónde se habla cobra cada vez más importancia en la calidad, definición, credibilidad y multidimensionalidad de la información. Muestra de ello es el siguiente testimonio de Tricia Rose, la investigadora del hip hop que nos ha acompañado durante buena parte de este capítulo dedicado al rap. Rose es, además, una mujer que simpatiza hondamente con lo que ella llama “las prioridades culturales negras”. Veamos cómo se debate entre el análisis del sexismo en el hip hop, el hecho de ser mujer y la casi justificación de un “defecto” presente en esta cultura que ha estudiado con amor:

  • 184 Golddiggers en el original.

Tricia Rose: El rap y sus videos han sido erradamente caracterizados como “totalmente” sexistas pero reprendidos con justa razón debido a su sexismo. Me frustra enormemente pero no me sorprende la aparente necesidad que tienen algunos rappers de ingeniarse historias creativas y elaboradas acerca del abuso y la dominación ejercidos contra las jóvenes mujeres negras. Tal vez estas historias sirven para proteger a los jóvenes de la realidad de un rechazo por parte de las mujeres; tal vez, y es lo más posible, las historias de dominación sexual alivian falsa o temporalmente su falta de autoestima y su limitado acceso a distintivos sociales o económicos de poder masculino heterosexual. Ciertamente, ellos reflejan el profundo sexismo que prevalece en la estructura de la cultura americana. De todos modos, cada vez me hastían más las réplicas de los rappers ante las acusaciones de sexismo en el rap. “Hay ‘perras’ o ‘buscadoras de oro’184 allá afuera, y a ellas se refiere este rap, o ‘es sólo una historia, no significa nada en particular’”. También me impacienta cada vez más el silencio cobarde de los rappers que, según sé, encuentran problemático este aspecto del rap.

De otro lado, debido a la manera selectiva en que [se trata] el tema del sexismo en [la opinión pública), soy muy escéptica con respecto al tiempo y al estratégico despliegue de los atropellos relacionados con el sexismo del rap. Algunas respuestas al sexismo del rap se hacen en un tono que sugiere que los rappers han infectado una sociedad inicialmente libre de sexismo. Estas reacciones al sexismo del rap niegan la existencia de una vasta colección de prácticas sexistas socialmente aceptadas que moldean roles masculinos adolescentes, [los que a su vez] derivan en comportamientos masculinos adultos igualmente sexistas, aunque sean usualmente expresados con menos indecencia. Pocos análisis del sexismo en el rap parecen estar dispuestos a confrontar el hecho de que el control sexual e institucional sobre el abuso de las mujeres es un componente crucial del desarrollo de la identidad masculina heterosexual.

En algunos casos, la música se ha convertido en un chivo expiatorio que desvía la atención lejos del problema [más importante]: la redefinición de los términos de la masculinidad heterosexual.

  • 185 Τricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 15.

Las letras sexistas del rap también son parte de un sexismo rampante y viciosamente generalizado en la cultura corporativa del negocio de la música. Las mujeres no sólo enfrentan inequidades en el pago sino también acosos sexuales con gran frecuencia.185

123La confluencia de temáticas y puntos de vista tan diversos y complejos ha hecho que se piense en el rap como un foro en el cual se mezclan y discuten problemas sociales, culturales y políticos importantes para la comprensión de las sociedades contemporáneas.

  • 186 Ibíd.
  • 187 Ibíd.

124Este aspecto aglutinador y multidimensional del rap también se observa en sus procesos de creación y en su manera de adoptar la tradición musical negra. En cuanto a los procesos de creación, puede anotarse que el rap hace uso de un slang negro en permanente transformación, y que además del material ofrecido por la realidad social circundante y las experiencias vividas, utiliza historias y personajes del folclor negro, así como imágenes, sonidos, ideas e iconos del cine, la televisión y el video. Todos éstos se convierten en materia prima para la recontextualización, la burla, la ironía, la celebración y el juego de vocablos.186 Con respecto a su relación con otras tradiciones musicales negras, se le vincula al toasting proveniente de Jamaica, a las improvisaciones del jazz, al énfasis narrativo que el blues marca en el lugar, al poder de oratoria de los predicadores negros y a la vulnerabilidad emocional del soulsureño.187

  • 188 Ibíd.

125Debido tal vez a que la mayor parte de los estudios sobre la música de las culturas juveniles ha estado a cargo principalmente de sociólogos, lingüistas, antropólogos y comunicadores, se extendió la creencia de que si el rap y la música del hip hop merecen atención es debido al impacto social y político de sus líricas, ya que, “naturalmente, la calidad artística de su sonido es cuestionable”. Sin embargo, de nuevo Tricia Rose nos recuerda, citando a Max Roach, que “el sonido es la respuesta final a cualquier pregunta sobre la música... el sonido”. Esta autora llama la atención sobre el hecho de que el rap, específicamente, está explorando e innovando incesantemente en sus aproximaciones al sonido y que es justamente este mundo sonoro el que permitirá entender lo que denomina “el poder sónico y la presencia del rap”. De acuerdo con sus investigaciones, hay aspectos musicales en el rap como ciertas manipulaciones del ritmo, manejos de las frecuencias de los bajos, repeticiones y pausas musicales que no son efectos estilísticos sometidos al azar sino manifestaciones de un sentido del tiempo, del movimiento y de la repetición que proceden de la herencia africana. Así, las fuerzas sónicas negras del rap serían un resultado de la tradición cultural negra, la transformación de la vida urbana postindustrial y los desarrollos tecnológicos contemporáneos.188

  • 189 Anki Toner lo define de la siguiente manera: “Incorporar electrónicamente música de otro en la pro (...)

126Como ejemplo del uso creativo de la tecnología en el rap está el sampling,189 que ha generado acaloradas discusiones acerca de los derechos de autor y los “robos musicales”, pero que también es visto como un trabajo de arqueología musical urbana:

  • 190 Miembro del grupo Zapp, citado por Anki Toner, en Hip-hop, op. cit.

Roger Troutman:190 Los rappers, el sampling, el hip hop, todo eso, todo el aura del rap, toda la escena del rap, ahora mismo está haciendo algo por la música negra que nunca se había visto en toda su historia. Y lo que hacen es decir: “Eh, soy una nueva estrella y soy negro”. Número dos: “Roger Troutman y George Clinton salieron diez años antes y eran grandes. Eran tan grandes que quiero samplear su música. Estoy orgulloso de ellos”. Esto nunca había ocurrido. Es como si dijeran: “Roger Troutman, eres grande y me encanta lo que haces...”. Si no fuera por los rappers y el sampling, la juventud negra no nos escucharía ni a mí ni a George Clinton. Punto. No habría manera de que pudieran hacerlo. Cuando salió More Bounce, yo hablaba con los otros en las giras, les hablaba del blues o de la música disco, o de estrellas negras de diez años atrás y me respondían: “Eh tío, eso es viejo, es lo que escuchaba mi madre”, insinuando que no estaban orgullosos de su pasado. Bien, los rappers, sabes, lo respetan y están haciendo algo por su orgullo, algo positivo. Esto nunca había pasado en la música negra.

127En este sentido, la música del hip hop sería una memoria sónica de la cultura, o mejor, una aglomeración, un dispositivo musical en el que vibran y conviven simultáneamente diversas temporalidades: las ancestrales y las urbanas contemporáneas. Vibraciones que traen consigo saberes primigenios y que con el paso del tiempo van recogiendo informaciones condensadas acerca de cada tiempo y lugar vivido por las comunidades negras (afrodiaspóricas), latinoamericanas u otras que eventualmente ingresen al hip hop.

128A los “300 Malcolm X” de los Estados Unidos se unen miles de rappers provenientes de cada lugar del mundo donde los jóvenes viven situaciones de racismo, clasismo, desempleo, miseria, acoso policíaco, falta de oportunidades, aislamiento social, limpieza social y otras formas de injusticia o aniquilación. El hip hop también tiene futuro allí donde los cuerpos, los oídos, las voces y las mentes estén listas para recibir su descarga.

129Cabe entonces preguntarse nuevamente: ¿Qué procesos de autocreación, qué modos alternativos de existencia pueden surgir y surgirán alrededor de una música con tales características?

Notes

1 Cfr. Anexo 2. Árbol de géneros de la historia del rock.

2 Citado por Joachim Berendt, El jazz. Del Rag al Rock, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 561.

3 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, Munich, C. H. Beck, 1993, p. 6.

4 Peter Townshend, miembro de The Who, entrevistado por la revista Rolling Stone y citado por Peter Wicke, en Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

5 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 7.

6 Alicia Porter, What is Gothic? Critical Analysis, en www.gothics.org/subculture/analysis. php.

7 Testimonio logrado en entrevista y citado por Fernando Serrano en su artículo “Abismarse en el suelo del propio cuarto. Observaciones sobre el consumo del rock entre jóvenes urbanos”, en Revista Nómadas, N° 4, Bogotá, marzo de 1996, p. 32.

8 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

9 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.

10 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

11 ibíd.

12 Ibíd.

13 Ibíd

14 Ibíd.

15 Ibíd.

16 Entrevistado en México HOY, Ciudad de México, s.f. y citado por Punks United.

17 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

18 Citado en el documento de internet: www.google.com/oi, punk.

19 Citado en varias páginas web.

20 Ibíd.

21 Ibíd.

22 Extraída de www.sham69.com. Traducción de los autores.

23 Biógrafo de la cultura skinhead citado por Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

24 La lírica ha sido transcrita en el capítulo Creación.

25 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

26 Ibíd.

27 Citado en varias páginas web.

28 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

29 Ibíd.

30 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.

31 Ibíd.

32 Ibíd.

33 Citado en el documento de internet: www.google.com/oi, punk.

34 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.

35 Ibíd.

36 Ibíd.

37 Ibíd., p. 23.

38 Una parodia de la consigna nazi “Strength Through Joy!”.

39 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 25.

40 Citado en varias páginas web.

41 Ibíd.

42 Ibíd.

43 Ibíd.

44 Ibíd.

45 Skinheads nazis.

46 John Godfrey entrevistado en la revista ID, septiembre de 1988 y citado en www.skaparty.com.

47 Los tradicionales usan botas de ocho huecos.

48 Herencia que se diluyó cuando los skinheads descubrieron el Oi! y el nf descubrió a los skinheads.

49 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, Tesis de grado de Maestría en Artes Visuales, Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Artes, Bogotá, 2001, p. 51.

50 Fanzine RU, s.f.

51 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 93.

52 Ibíd., p. 94.

53 Documento encontrado en www.geocities.com/skinhead_bta/colombia.html.

54 Legs McNeil, Por favor, mátame. La historia oral y no censurada del punk, Madrid, Celeste Ediciones y Música Cero, 1999, p. 281.

55 Citado por Legs McNeil, en Por favor, mátame. La historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 201.

56 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 67.

57 Peter Wicke, Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 137.

58 Ibíd.

59 Citado por Peter Wicke, en ibíd., p. 138.

60 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk en www.xagustinx.com.

61 Cfr. capítulo Resto de combos.

62 Joven anarcopunk bogotano.

63 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.

64 Entrevista realizada por Richie Unterberger para Unknown Legends of Rock’n Roll y publicada por Miller Freeman en 1988. Este documento se encontró en internet.

65 Ibíd.

66 Ibíd.

67 Ibíd.

68 Juego de palabras. En el original: “If you are so pretty (vacant)..”

69 Ibíd.

70 Ibíd.

71 Ibíd.

72 Mary Harron, citada por Legs Mc Neil en Por favor, mátame. La historia oral y no censurada del punk, op. cit, p. 214.

73 Ibíd.

74 Ibíd.

75 Ibíd.

76 Ornar Urán (ed.), Medellín en vivo: la historia del rock Medellín, Instituto Popular de Capacitación-Corporación Región-Viceministerio de la Juventud, 1996.

77 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock op. cit., p. 98.

78 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 120.

79 Una de las primeras personas en iniciarse al punk en Medellín.

80 Freddy Rojas, citado en Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., p. 27.

81 Testimonio citado por Fernando Serrano en su artículo: “Abismarse en el suelo del propio cuarto. Observaciones sobre el consumo del rock entre jóvenes urbanos”, en Revista Nómadas, N° 4, Bogotá, marzo de 1996, p. 32.

82 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 100.

83 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit.

84 Tomada de Medellín en vivo: la historia del Rock, op. cit., p. 200.

85 Ibíd., p. 201.

86 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en ibíd.

87 Tomada de Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., p. 200.

88 Ibíd.

89 Gilberto Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., p. 101.

90 Tomada de Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit.

91 Ibíd., p. 105.

92 Comunicado de Desarme transcrito por Sandra Milena Rojas Hernández, en Gente de Oi!, op. cit., p. 114.

93 Ibíd.

94 Ibíd., p. 106.

95 “Para” es la abreviatura de paramilitar.

96 Canción de Polikarpa y sus Viciosas.

97 Entrevista a este joven anarcopunk bogotano, 2001.

98 Canciones de Dead Kennedies.

99 www.emplive.com.

100 Jello Biafra, “Punk Politics”, en www.geocities.com.

101 Texto encontrado en www.emplive.com/explore/punk

102 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.cbj.net/punksunidos/hazlotumismo.

103 Ex punk entrevistada en 1998.

104 Ibíd.

105 Entrevista a simpatizantes del hardcore en 1993.

106 Ibíd. Canción Dinero del grupo Pestes.

107 Ibíd. Canción Sin reacción de Mutantex.

108 Escuadrones de la muerte de Censura (1992). Tomada de Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., p. 202.

109 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.

110 Ibíd. Canción Sin reacción, tomada de Rodrigo D. No futuro.

111 Ibíd. Canción Nunca triunfé del grupo Pestes.

112 Entrevista a simpatizantes del hardcore·, en 1993.

113 Ibíd. Canción Nunca triunfé, del grupo Pestes.

114 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.

115 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2001.

116 Cfr. Ornar Urán (ed.), Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., pp. 221-225.

117 Se trata de Rafael Serrano, coinvestigador de este trabajo, autor del ensayo autobiográfico “La pregunta es por la experiencia”.

118 Ibíd.

119 Nótese la coloquial reducción de la categoría a estilo y forma.

120 Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la un Radio, entrevistado en 1994.

121 Ibíd.

122 Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la un Radio, entrevistado en 1994.

123 Jimmy, miembro de la cultura metal entrevistado en 1993.

124 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

125 En la canción Dynamite, de la banda alemana Scorpions, se leen estas líneas que parecen querer decirnos algo sobre la fortaleza y la “energía” propias del heavy metal “Patea tu trasero hasta el cielo con rock’n roll esta noche [...] me hace sentir bien”.

126 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

127 Ibíd.

128 Ibíd.

129 Ibíd.

130 Ibíd.

131 Silvia Duzán habría de recopilar algunas historias de vida, similares tal vez a ésta, en las que los viejos roqueros en rara transición entre ser completamente hippies y adelantados metaleros de los tempranos años ochenta, hablaban de una impronta sintomática de su edad: la aparición de los discos empacados en papel celofán. Según ellos, la gran caída de una época.

132 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

133 Ibíd.

134 Los roadies son quienes acompañan siempre a una banda para cargar equipos y mantener afinados los instrumentos; se encargan de que ningún músico pierda sus baquetas, sus plumas, sus cables o cualquier otra cosa. Las groupies, por su parte, son muchachitas lindas y de formidables cuerpos que siempre andan tras los músicos de las bandas en el ánimo de conocerlos, ganar un autógrafo o una prenda sudorosa y, en el mejor de los casos, casi todos, acostarse con ellos.

135 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

136 Ibíd.

137 Ibíd.

138 Como en los grandes conciertos de Donnington, Long Beach o en los grandes festivales como el Monsters of Rock o el Rock in Rio, este concierto iba a tener una banda telonera, que era la banda que abría el terreno y “calentaba” a la gente. Eran carteles fabulosos que apenas alcanzábamos por las fotografías reproducidas en la Rip o en la Metal-Hammer. Kingdom Come teloneando a Black Sabbath, Hellowen teloneando a Iron Maiden, etcétera de los etcéteras.

139 Rafael Serrano, “La pregunta es por la experiencia”, op. cit.

140 Ibíd.

141 Ibíd.

142 Philip Hensher, “Brandy”, en Granta (The Magazin of New Writing), N° 76, Londres, 2001, p. 66.

143 Anki Toner, Hip-hop, Madrid, Celeste Ediciones, 1998, p. 42.

144 Dos columnas de parlantes Shure con un amplificador Macintosh.

145 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hannover, University Press of New England, 1994, p. 52.

146 Ibíd., p. 53.

147 Uno de los DJ de Afrika Bambaataa.

148 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 42.

149 Ibíd, p. 15.

150 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 51.

151 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 43.

152 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 74.

153 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 43.

154 Tricia Rose, BlackNoise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 53.

155 Pandilla del Bronx, Nueva York.

156 Citado por María Mercedes Liévano en su documento: “Vida de Bambaataa como callejero, pandillero y artista”, en www.centrohd.com/music. Liévano se desempeñó como asistente de investigación en el proyecto que ya hemos citado anteriormente: “Saberes de las culturas hip hop y metal para la tramitación de conflictos”. Su documento contiene una cronología de Afrika Bambaataa y una recopilación de la información encontrada sobre este dj en www.liquidskymusic.com.

157 Cfr. www.centrohd.com/music.

158 Fragmentos del diario de Diego Aldana, líder de los Style Force, grupo de break del barrio La Victoria en la localidad cuarta de Bogotá.

159 Citado por María Mercedes Liévano, en “Vida de Bambaataa como callejero, pandillero y artista”. Cfr. www.daveyd.com.

160 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 44.

161 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 53.

162 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 44.

163 Ibíd.

164 Presumir en el micrófono.

165 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 54.

166 Steve Hager, The Illustrated History of Breakdancing, Rap, Music and Graffiti, New York, St. Martin Press, 1984, p. 48.

167 Jerga del gueto.

168 Hustler’s Convention es un álbum de 1973 escrito e interpretado por Jalal Uridin, líder de los Last Poets. Según Tricia Rose: “Hustler’s Convention y los géneros relacionados de Blaxsploitation de finales de los [años sesenta] y comienzos de los [setenta] son claros predecesores de las temáticas y la preferencia estilística del gangsta rap contemporáneo por la violencia, las drogas, el sexo y el sexismo. La diferencia formal es el énfasis del rap en golpes rítmicos bailables y en su complejidad musical”. Cfr. Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 195.

169 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 57.

170 Un famoso gángster de los años treinta.

171 Flash and the Furious Five, The Message.

172 Jack Kerouac, Los subterráneos, Barcelona, Anagrama, 1995.

173 Como un director del movimiento de los trenes.

174 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, New York, Delacorte Press, 1977, p. 5.

175 Expresión acuñada por Chuck D.

176 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 56.

177 “El Presidente” del grupo Alianza Hip-Hop, citado en Medellín en vivo: la historia del rock, op. cit., p. 206.

178 Gerley, miembro de la cultura hip hop, entrevistado en 1993.

179 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 22.

180 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 250.

181 Ibíd.

182 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit.

183 Según Chuck D, “el término gangsta rap fue acuñado por n.w.a., que tenia una canción llamada Gangsta, Gangsta. Ésta tenía que ver con reflexiones sobre la vida de las pandillas en Los Ángeles.

184 Golddiggers en el original.

185 Τricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 15.

186 Ibíd.

187 Ibíd.

188 Ibíd.

189 Anki Toner lo define de la siguiente manera: “Incorporar electrónicamente música de otro en la propia. Este proceso adquirió su nombre a mediados de los años ochenta con el auge de un aparato llamado sampler, diseñado específicamente para facilitar esta tarea. El problema ético y legal que plantea no se refiere tanto a usar ideas de otro como a insertar fragmentos grabados por otro (protegidos por leyes de propiedad intelectual y, sobre todo, por fuertes intereses económicos) en una grabación propia”. Cfr. Hip-hop, op. cit., p. 34.
Tricia Rose, por su parte, lo define así: “Los samplers son computadores que pueden duplicar digitalmente cualquier sonido existente y luego ejecutarlos en cualquier orden, secuencia, velocidad y encadenarlos interminablemente. También tienen una librería de sonidos digitales preprogramados, sonidos que no han sido recogidos de otros materiales previamente grabados, pero que también pueden ser arreglados a placer (..) Aunque los rappers no inventaron las máquinas de percusión y “sampleado”, sí revolucionaron su uso (..) Antes del rap, el uso más deseado del sample era el de enmascarar el sample y su origen; enterrar su identidad. Los productores de rap invirtieron esta lógica, usando samples como punto de referencia, como un medio a través del cual el proceso de repetición y recontextualización puede ser resaltado y privilegiado”. Cfr. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 73.

190 Miembro del grupo Zapp, citado por Anki Toner, en Hip-hop, op. cit.

© Siglo del Hombre Editores, 2002

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