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Secretos de Mutantes

 | 
Martha Marín
, 
Germán Muñoz

Creación

Texte intégral

  • 1 Antiguo cantante de los Sex Pistols, icono de la cultura punk

1Una tarde fría. En el azul infinito, Michel Foucault y Johnny Rotten1 charlan:

  • Existen dos significados de la palabra sujeto, Johnny. Sujeto a alguien por el control y la dependencia, y sujeto ligado a su propia identidad por una consciencia o autoconocimiento...
    Johnny sopesa cada una de las palabras que Foucault lanza seca y decisivamente, pero no lo ve a los ojos. Le interesa más mirar hacia adentro, al vacío.
  • Ambos significados sugieren una forma de poder que subyuga y crea sujeto para2... entiendes?
  • El caos era mi filosofía —dice Johnny lentamente mientras estira su pelo rojo, grasoso y enmarañado, formándose dos pequeños cuernos—. No tener normas.
    Foucault mira lo que Johnny ha hecho con su cabello.
  • Si la gente empieza a construir muros a tu alrededor —dice Johnny con vehemencia—, rómpelos y construye algo nuevo3 Los dos hombres se miran por un instante. Tras el ceño fruncido de Johnny y la atención extrema de Foucault, empiezan a esbozarse dos sonrisas.

***

  • 4 Johnny Rotten: cantante de los Sex Pistols y de Public Image Limited (PIL). Autor de Rotten: No Ir (...)
  • 5 DJ, fundador de la Zulu Nation y figura central de la cultura hip hop.

2Construir algo nuevo. Construir algo nuevo. Construir algo nuevo... ¡Claro, si era un secreto a voces! Johnny4 ya lo había gritado en Londres, Afrika Bambaataa5 en el Bronx, y con ellos muchos otros en cada ciudad y momento en que una cultura juvenil empezaba a configurarse. Pero también, y sobre todo, cuando una de ellas cedía terreno a la agonía.

3Pero, ¿por qué razón estos gritos, ni los ruidos de la creación, ni las voces de los arquitectos llegaron real y contundentemente a nuestros oídos? ¿A los oídos de los investigadores sobre jóvenes, juventud o culturas juveniles? Tal vez los conceptos, los modelos o las preocupaciones disciplinarias desde los cuales se aventuraba hasta hace poco un saber posible en este campo no permitían ver ni oír con claridad la intensa actividad creativa de los jóvenes en sus propias culturas.

  • 6 Como se constató en la investigación sobre los saberes que poseen las culturas hip hop y metal par (...)

4En este volumen pretendemos resaltar dicha actividad y, por ese camino, abrir la posibilidad de pensar las culturas juveniles desde la dimensión estética, entendida como una dimensión de creación que durante el siglo XX trascendió los límites del Arte (con mayúscula) para instalarse, entre otros, en los territorios de la existencia y lo vivido. Desde esta perspectiva es posible percibir cómo la potencia creativa propia de las culturas juveniles supera la simple composición de estilos y les confiere un lugar preponderante en la generación, transformación o desarrollo de modos de existencia, marcos de referencia, saberes singulares6 e incluso nuevas artes.

5Avanzar en esta dirección exige poner en evidencia los factores que en el pensamiento sobre lo juvenil han contribuido al oscurecimiento, a la minimización, al olvido o la exclusión de la capacidad creativa de las culturas juveniles; supone, también, considerar las implicaciones de estos hechos. Entre los factores que hemos podido precisar hasta el momento se encuentran: 1. La pasividad que algunos conceptos de la psicología, la sociología y la educación le atribuyen al joven.

6Nos referimos a algunas nociones tradicionales de socialización, desarrollo humano y aprendizaje social que conciben al niño y al joven como objetos de la actividad adulta y que empiezan a ser debatidas en el seno de la antropología de habla inglesa interesada en la producción cultural adelantada por niños y jóvenes.

  • 7 Este concepto no es identificable o intercambiable con el de culturas juveniles, pero como se verá (...)
  • 8 Virginia Caputo, “Anthropology’s Silent Others. A Consideration of some Conceptual and Methodologi (...)
  • 9 Ibíd., pp. 26-29. Traducción de los autores.
  • 10 Ibíd. Traducción de los autores.

7El encuentro con las culturas infantiles7 y juveniles y la visibilización de estos actores como agentes activos en la construcción de sus culturas ha permitido a investigadores como Virginia Caputo8 problematizar las concepciones tradicionales de socialización presentes en los estudios sobre juventud. La perspectiva psicológica, en concepto de la autora, nos presenta a niños y jóvenes como seres culturalmente incompletos que sólo a través de su paso por diversas etapas biológicas, niveles de desarrollo e instancias de socialización logran la racionalidad y plenitud atribuida a los miembros adultos de la sociedad. Por otra parte, concebir la socialización como la internalización que los niños hacen de las habilidades y conocimientos adultos, o bien como un proceso mediante el cual el conocimiento y los rasgos propios de una cultura son transmitidos por los adultos a los niños y a los jóvenes conlleva, de acuerdo con Caputo, a optar por el aprendizaje social como vía para entender las actividades infantiles y juveniles. Tal opción se concentra en “las vías por las cuales el conocimiento y las prácticas infantiles y juveniles son transformadas, sea dialécticamente o a través del paso por niveles de desarrollo, en el conocimiento y las destrezas necesarias para la participación en el mundo adulto”.9 Esta postura se funda en la incorporación de niños y jóvenes en el mundo adulto; define las prácticas y sistemas de representación de los adultos como universales y necesariamente significativos para niños y jóvenes; explora las formas en que diversos aspectos de la cultura adulta influyen y permean las vidas de los niños; y como resultado, lleva a entender a niños y jóvenes como reproductores culturales o como receptáculos de la enseñanza adulta. “Al hacer énfasis en lo que le falta al niño, el modelo parece implicar que el niño es de alguna manera incompleto. Él está en-proceso-de-convertirse-en-un-miembro-de-la-sociedad”.10

  • 11 En el caso de las culturas juveniles también se ha establecido la presencia de otros saberes. Cfr. (...)

8Desde una perspectiva diferente, motivada por los hallazgos de Caputo en su investigación con niños, la autora plantea que los actores infantiles habitan universos con significados sociales distintos y no necesariamente prerracionales o preadultos. Alejándose de la común concepción que se tiene de los niños, esto es, como sujetos que “saben menos” y que son incompetentes culturalmente, la autora propone considerarlos como poseedores de un entendimiento propio sobre la vida y de otros saberes relacionados con situaciones particulares que hacen parte de su entorno.11

  • 12 Cultural agency, definida por A. Giddens —en el idioma original— como “la corriente de intervencio (...)

9Caputo y otros autores, centrados en la producción cultural infantil, y en respuesta a los modelos de desarrollo humano y socialización que consideran limitantes, empiezan a moverse hacia conceptualizaciones de agencia cultural,12 hacia la “vida infantil de todos los días”. Comienzan, de esta manera, a rastrear y constituir un nuevo paradigma para el estudio de la infancia. Este paradigma contiene algunas consideraciones que, aun cuando se refieren estrictamente a las culturas infantiles, resultan útiles para los estudios sobre juventud:

  • La infancia, las relaciones sociales de los niños y las culturas infantiles merecen ser estudiadas en sí mismas, por su propio valor y no como apéndices de la cultura adulta: “los niños deben ser vistos como activamente involucrados en la construcción de sus propias vidas, las de aquellos que les rodean y de las sociedades en las que viven”.13
  • La conceptualización del niño como agente activo en la producción y manejo del sentido en su propia vida social desafia la noción de cultura como sistema unificado de sentido que busca permanentemente su legitimación en aquellas instituciones y dispositivos de socialización en los que se definen, ejercen y prescriben los ideales de lo deseable o lo indeseable para la vida y el desarrollo humanos. Caputo plantea entonces un viraje hacia una noción “más dinámica y relacional de cultura entendida como multiplicidad de prácticas significantes”. Abre así la posibilidad de resaltar aquellos espacios o nichos de diferencia que albergan voces alternativas que han sido marginalizadas, voces de géneros, razas, clases y edades que ocupan posiciones subordinadas de poder en las sociedades contemporáneas.14 Lo interesante de esta posición, en nuestro parecer, es que visibiliza las prácticas de creación cultural, los agentes infantiles o juveniles de tales construcciones y, sobre todo, que invita a pensar las complejas relaciones de poder establecidas entre ellos y los adultos.15
  • “La noción de infancia es una formación discursiva dentro de la cual diferentes tipos de niños y el concepto mismo de infancia, son construidos”.16 Por tanto, las categorías niño o joven no son universales, hacen su aparición en circunstancias sociales e históricas determinadas y se construyen en espacios epistemológicos particulares. Este punto de partida permite empezar a analizar críticamente aquellas categorías de infancia y juventud que han sido construidas desde las perspectivas que instauran al adulto como arquetipo humano. También confiere un impulso a quienes desean plantear otras categorías y formas de construcción de la subjetividad infantil o juvenil. Sin embargo, y paradójicamente, en los estudios que siguen esta línea aún se observa una definición de lo infantil y lo juvenil en relación con el mundo adulto. Parecería que, de forma menos evidente, el adulto sigue siendo el parámetro: la existencia y la autenticidad de culturas y mundos infantiles se prueba por su insularidad o independencia con respecto al adulto y por el hecho de estar fuera del alcance de la comprensión o supervisión de éste.

10La problematización de la relación del investigador con las culturas estudiadas y la construcción discursiva de tales culturas en las etnografías son tareas que la antropología norteamericana inició hace ya casi tres décadas y que desafortunadamente no han permeado aún —o por lo menos no en toda su dimensión— otras áreas del saber que alimentan los estudios sobre jóvenes o culturas juveniles en América Latina: la sociología, las ciencias políticas, la psicología, las ciencias de la educación, la comunicología y la misma antropología. Durante mucho tiempo, el problema de los investigadores ha consistido en cómo pensar a los inasibles jóvenes y a las culturas juveniles. Sin embargo, poco se ha debatido con respecto al pensamiento sobre lo juvenil o a la producción discursiva de infancia y juventud y sus implicaciones en el manejo de los ámbitos de socialización y en el diseño de políticas de juventud por parte de los adultos.

11Es posible encontrar abundante bibliografía sobre construcciones de alteridad, especialmente en relación con fenómenos como el orientalismo:

  • 17 Cfr. Edward Said, citado por Michael Hardt y Toni Negri, Empire, s.l. Harvard University Press, 20 (...)

He partido —afirma Edward Said— de la asunción de que Oriente no es un hecho inerte de la naturaleza (...) el Oriente fue creado o, como lo defino, “Orientalizado”.17

  • 18 Ibíd.

(...) El orientalismo no es un simple proyecto académico para obtener un conocimiento más acabado de un objeto real, el Oriente, sino un discurso que crea su propio objeto en el despliegue mismo del discurso. Las dos características primarias de este proyecto Orientalista son su homogeneización del Oriente desde Magreb hasta la India [los Orientales son iguales en todas partes] y su esencialización [el Oriente y el carácter Oriental son identidades intemporales e inmodificables]. El resultado, como observa Said, no es el Oriente tal como es, un objeto empírico, sino el Oriente tal como ha sido Orientalizado, es decir, un objeto del discurso europeo. Entonces el Oriente tal como lo conocemos por medio del Orientalismo, es una creación del discurso, fabricado en Europa y exportado a Oriente. La representación es simultáneamente una forma de creación y una forma de exclusión. Entre las disciplinas académicas involucradas en esta producción cultural de alteridad, la antropología fue tal vez la rúbrica más importante bajo la cual el Otro nativo fue importado a Europa y exportado desde Europa [...] Tanto en su versión académica como en sus formas populares la antropología del siglo XIX presentó a los sujetos y culturas no europeos como versiones sin desarrollar de los europeos y su civilización: eran signos de primitivismo que representaban estadios en el camino a la civilización europea... La presentación antropológica de los Otros no europeos dentro de esta teoría evolucionista de las civilizaciones sirvió para confirmar y validar la posición eminente de los europeos, legitimando así el proyecto colonialista en su conjunto... Los académicos y administradores británicos crearon una historia india y la exportaron a la India. Esta historiografía sostuvo al Raj y a su vez volvió inaccesible el pasado como historia para los indios. La realidad de la India y los indios fueron suplantados por una poderosa representación que los situó como un Otro para Europa, como un estadio primitivo en la teleología de la civilización.18

  • 19 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de OH, Tesis de Grado de Maestría en Artes Visuales, Facultad (...)

12¿Por qué traer a colación el orientalismo en este punto? Desde la perspectiva de Negri, el orientalismo se entiende como una figura de alteridad producida por el colonialismo: el sujeto colonizado es construido en el imaginario metropolitano. En el ámbito de los estudios sobre jóvenes o sobre culturas juveniles, las circunstancias y contextos son otros, pero Caputo despierta nuestras dudas con respecto a las construcciones de alteridad en este campo cuando afirma que detrás de la consideración de las culturas infantiles como prerracionales o preadultas se encuentra una lógica similar a la que sirvió para etiquetar algunas culturas del mundo como remanentes de un tiempo pasado. Esto, llevado a los dominios de las culturas juveniles, nos incita a pensar que desde algunos enfoques sociológicos y psicológicos se estarían realizando construcciones de identidad y alteridad juveniles semejantes a las usadas por la antropología colonialista en sus aproximaciones a Oriente. A esta moción se une una de las integrantes de la banda bogotana de punk, Polikarpa y sus Viciosas: “Nadie es más por ser mayor”.19

132. La presencia de determinadas conceptualizaciones del tiempo en los estudios sobre jóvenes es el segundo factor que contribuye al ocultamiento de la capacidad y actividad creativa propias de las culturas juveniles y de sus participantes.

  • 20 Virginia Caputo, “Anthropology’s Silent Others. A Consideration of some Conceptual and Methodologi (...)

14Concebir la juventud y la niñez principalmente en su camino a la adultez y en proceso de aprender para futuros desafios conlleva, según Caputo, a ignorar el presente de las experiencias de vida juveniles e infantiles, y, por ende, a negar la contemporaneidad de estas culturas con las adultas. Atribuir a las culturas propias de niños y jóvenes un carácter preadulto es congelarlas en una conceptualización del tiempo que niega su presente. “Para los niños, esto refuerza la noción de que sus vidas son sólo significativas en relación con algún estado futuro o con culturas adultas”.20 Al afirmar que estos modelos promueven una caracterización del niño [y el joven] como pasivo, Caputo parece intuir tal vez que la agencia cultural infantil y juvenil, la producción de algo propio y la creación de múltiples modos de ser joven o niño son sólo posibles gracias a la existencia, vivencia o construcción de tiempos propios de los niños y de los jóvenes.

15Por otra parte, la aceptación generalizada, repetitiva y poco crítica de la fugacidad y velocidad como rasgos característicos de las culturas juveniles y de lo joven han hecho cada vez más impensable la existencia y permanencia de creaciones hechas por los jóvenes al interior de sus culturas; más aún, han impedido pensar las culturas mismas como creaciones juveniles. “¿Cómo lidiar con construcciones colectivas que son más efímeras que duraderas?”, se preguntan los estudiosos interesados en la agencia cultural infantil y juvenil. Sin embargo, el nacimiento de las culturas skinhead, punk, metal y hip hop data de los años setenta y tiene sus antecedentes, afluentes y algunos inspiradores en los años cincuenta y sesenta; y dependiendo de la cultura en cuestión es posible rastrear influencias, núcleos ético míticos, prácticas y sentidos particulares en siglos pasados. Estas culturas constituyen complejos universos de sentido que poseen historia(s) y también una cierta manera de proceder en el tiempo, hecha de muertes aparentes, revivals, transformaciones, estallidos y propagaciones en tiempos y espacios diversos.

16¿Qué produce entonces la ilusión de fugacidad? Tal vez la mirada adultocéntrica, que califica la velocidad de la dinámica social juvenil usando el parámetro de su propia velocidad como universal; tal vez una confusión entre el ritmo de las culturas juveniles y el paso de los jóvenes por ellas; o bien, una identificación entre cultura juvenil, juventud y moda.

173. Un tercer factor que ha contribuido a desatender la creación propia de las culturas juveniles y de sus participantes es el hecho de que los estudios sobre estas culturas en América Latina estén tan estrechamente relacionados con los ámbitos de la recepción de medios masivos y el consumo cultural.

18A finales de los años setenta y comienzos de los ochenta, las elaboraciones conceptuales y las investigaciones sobre la recepción activa de los medios, y luego sobre el consumo cultural comenzaron a aflorar en el campo de la comunicología latinoamericana como claves para entender los procesos culturales y sociopolíticos propios de la región. Las identidades culturales son objeto de amplio debate y se las concibe como identidades propias de un continente históricamente colonizado y subyugado, de un continente que ha demostrado ser capaz de absorber y reelaborar discursos dominantes y hegemónicos, de explicarse a través de palabras y miradas ajenas y también de desarrollar estrategias de resemantización y reapropiación cultural. Dichas estrategias expresarían, de un lado, la supervivencia cultural de los pueblos, y de otro, la naturaleza conflictiva de los mestizajes y de las dinámicas culturales de la época. Las prácticas culturales de los diversos grupos sociales no hegemónicos se asumen entonces como luchas que libran los actores sociales por sobrevivir y reconstruirse culturalmente desde la resistencia y la resemantización.

19Estudiar en este contexto a las culturas juveniles, sobre las que poca información circuló en la América Latina de comienzos de los años noventa, y que en todo caso se consideraban foráneas (norteamericanas y europeas), equivale a comprender cómo son recibidas, consumidas y tal vez reapropiadas por los jóvenes locales. El puente entre identidades culturales juveniles y recepción (o consumo) queda tendido. Un modestísimo espacio quedará disponible para la creación cultural juvenil local, pues ésta no hace parte aún de lo que el pensamiento de la época puede percibir.

20Para aproximarse al difuso e impopular universo de los jóvenes y a sus culturas, desde la perspectiva de la comunicación, fue útil recurrir al aparato conceptual de la estética, la semiolingüística, la narratología y los estudios culturales. Todos ellos convergían en el campo de la recepción activa. Debe anotarse también que el contexto en el que estas investigaciones discurrían era la celebración de los 500 años del descubrimiento de América, circunstancia que avivó en la academia y en el ámbito institucional el deseo de encontrar y definir los rasgos de la colombianidad y de la supuesta identidad latinoamericana. En medio de este fervor por lo propio, y a pesar de los prejuicios adultos que señalaban a los jóvenes como inconscientes sepultureros de lo autóctono e imitadores de lo ajeno, fue posible construir otras condiciones de visibilidad y además asumirlas en el escenario social.

21El camino señalado por la recepción —con todas sus limitaciones— permite ver que los jóvenes, aunque insertos en las complejas tramas de las industrias culturales, interactúan creativa y activamente con textos y objetos culturales (el rock, por ejemplo) llegados de otros puntos del planeta. Lo hacen completando “espacios en blanco”, llevando a cabo labores de asimilación, negociación, rechazo o resignificación de los sentidos allí encontrados. Y dado que este trabajo de recepción se hacía con base en experiencias e historias personales, en contextos culturales y sociales propios y específicos, el encuentro entre jóvenes y el rock permite aproximarse a los imaginarios juveniles que se ponen en marcha durante el proceso. El seguir esta pista requería ocuparse del receptor construido por los textos y descubrir la existencia de las múltiples elaboraciones del sujeto que se hacen visibles durante este complejo proceso de la recepción. Sin embargo, ésta no era una clave de acceso adecuada. Las razones de esta insatisfacción se aclaran posteriormente, al poner en relación el consumo cultural y la recepción. Así deducimos que:

  • Por activos que sean los jóvenes en su interacción con los objetos culturales y con las culturas mismas (entendidas como textos), siempre ocuparán el punto terminal de este proceso de comunicación y serán receptores.
  • Los estudios sobre recepción y consumo identifican jóvenes con audiencias y públicos. Esto impide ver con claridad la diferencia entre jóvenes y culturas juveniles o entre público y culturas juveniles.
  • A la noción de joven como receptor de un texto subyace un concepto de sujeto ya constituido, unitario y permanente que entra en relación con el texto, ya sea para asumirlo, rechazarlo, transformarlo o completarlo. Este concepto de sujeto no permite dar cuenta de las mutaciones, oscilaciones y multiplicidades del yo que emergieron en los inicios de nuestra investigación sobre culturas juveniles. Cuando el espectro epistemológico se reduce a juegos de espejos y a procesos de identificación y proyección, se niega la posibilidad de pensar la creación de nuevas formas de existencia juvenil o los procesos de autoformación del sujeto presentes en la sociedad contemporánea.
  • Entender los objetos culturales y las propuestas de identidad juvenil como textos, mensajes o discursos que circulan por los medios de comunicación y las redes de la industria cultural refuerza la idea de que tales objetos y propuestas son exclusiva o indudablemente originados en otra parte, es decir, ajenos a los jóvenes locales. Los textos, mensajes y discursos son entonces “recibidos”. Este énfasis aparece ya en los textos iniciales de la escuela de Birmingham y se le conoce como Provided Teenage Culture [cultura adolescente suministrada]. ¿Dónde queda entonces la actividad creadora de los jóvenes dentro de las culturas que construyeron o ayudaron a construir, y que, después de todo, les pertenecen? Lo anterior abre otros interrogantes: ¿el reconocimiento de la capacidad y actividad creadora de los jóvenes en sus culturas implica la separación conceptual y metodológica entre públicos y culturas juveniles? ¿Cómo hacer esta distinción sin perder de vista que ser público o audiencia es una de las múltiples facetas de las culturas?
  • 21 Definida así: “un área de símbolos o significados comunes —compartidos en parte o en su totalidad (...)

22En 1964, Stuart Hall y Paddy Whannel caracterizan la cultura adolescente21 como:

  • 22 En el idioma original, manufactured.
  • 23 Stuart Hall y Paddy Whannel, “The Young Audience” (1964), en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Reco (...)

[...] una mezcla contradictoria de lo auténtico y lo construido:22 es un área de expresión propia de los jóvenes y un apetitoso terreno de caza para los comerciantes.23

  • 24 Ibíd., p. 37.

La relación entre lo que auténticamente forma parte de la cultura y aquello que es dado a esa cultura por parte de una industria adulta organizada no es, de manera alguna, simple.24

23De acuerdo con estos autores, la cultura adolescente es en parte “una respuesta auténtica” a una sociedad que, como la británica de los años cincuenta y sesenta, está en transición y arroja un sinnúmero de señales confusas:

  • 25 Ibíd., p. 27.

A veces estas respuestas pueden ser vistas directamente [como] formas de energía política y radical dirigida a blancos bien determinados [la amenaza de las armas nucleares, la apatía política, la cualidad burocrática de la vida política, todo aquello que puede ser comprendido bajo el término “Establecimiento”]. A veces, la respuesta adopta la forma de un giro radical en los hábitos sociales, por ejemplo, la lenta pero segura revolución en moralidad sexual [que observamos] entre la gente joven. Mediante ésta y otras formas, la generación más joven ha actuado como una minoría creativa, como pioneros que rebasan las restricciones puritanas tan profundamente enraizadas en la moralidad burguesa inglesa [y tienden] hacia un código de comportamiento, desde nuestro punto de vista, más humano y civilizado. Gran parte de la participación activa de la generación más joven en su propia subcultura tiene el sabor de espontánea y generosa respuesta a una situación social frecuentemente confusa y perturbadora.25

24A mediados de los años sesenta, Hall y Whannel advierten la ausencia de un consenso entre los adultos acerca de temas fundamentales de la época como la sexualidad. También señalan la confusión reinante con respecto al papel de la autoridad en la sociedad o a ideas adultas sobre el comportamiento ideal de los jóvenes. Según los autores, los jóvenes percibían la ausencia de consenso entre los adultos y esto los impulsaba hacia la independencia, la confianza en sí mismos, la espontaneidad, pero también los exponía al sugestivo poder de los modelos propuestos por los medios. En este punto, los estudiosos británicos señalan el acceso al dominio de lo “artificialmente construido”, de lo dado a la cultura adolescente por la “industria adulta organizada”. Los autores identifican como productores de dicha artificialidad a los medios masivos, las industrias musicales (pop y rock) y los “proveedores comerciales” de moda y estilo.

25En su concepto, los medios contribuyen a un cierto aislamiento de los adolescentes como grupo distintivo con respecto al todo social. Por una parte, logran este efecto creando una especie de feelingmayoritario entre los jóvenes, incluso si las modas son impuestas por pequeñas minorías. Por otra parte, los medios masivos aceleran los ciclos de la moda entre los adolescentes. Este sentido de aislamiento o diferenciación de lo juvenil impregna insistentemente las canciones, líricas, entrevistas con las estrellas del pop, películas de adolescentes y comics.

  • 26 Ibíd., p. 31.

Este salto interior, [este matiz] autocompasivo de muchas de las baladas lentas adolescentes, estos sentimientos de comunidad-delas-almas-perdidas invocado en las palabras y los ritmos, son a la vez la auténtica traducción de una disposición de ánimo adolescente y la exageración estilizada del mismo.26

26La preocupación por el tema de la autenticidad y artificialidad de los objetos culturales adolescentes aparece nuevamente en el análisis que Hall y Whannel hacen de las canciones juveniles del momento:

  • 27 Ibíd., p. 32.

El hecho de que son producidas para un mercado comercial significa que las canciones carecen de una cierta autenticidad. No obstante, ellas también ponen en escena sentimientos auténticos. Expresan vividamente el dilema emocional del “adolescente”. Y puesto que son a menudo escritas —para beneficio de los proveedores adultos del mundo del entretenimiento— por estrellas y compositores adolescentes que comparten el ethos cultural de sus audiencias, hay mucha interacción y feedback todo el tiempo. Estas emociones, símbolos y situaciones entresacadas de la cultura adolescente preconstruida contienen elementos tanto de realismo emocional como de completa fantasía.27

27Concluyen entonces:

  • 28 Ibíd., p. 28.

La cultura preconstruida por el mercado del entretenimiento comercial juega entonces un rol crucial. Refleja, condensa y representa actitudes y sentimientos que ya existen [en la cultura juvenil] y al mismo tiempo provee un campo expresivo y un conjunto de símbolos a través de los cuales estas actitudes pueden ser proyectadas.28

  • 29 Ibíd., p. 37.

28Hacia el final del texto, los autores resaltan la importancia de estudiar la cultura adolescente tanto desde dentro como fuera de ella y son conducidos por esta consideración hacia uno de los problemas que identifican como básicos dentro de la cultura popular: “¿Obtiene la audiencia o público lo que le gusta y necesita? ¿Son estos gustos suficientes? ¿Son saludables estas necesidades? ¿O lo que consigue es desarrollar un gusto por aquello que le es dado [en cuyo caso, tal vez los gustos puedan ser ampliados?]”.29

  • 30 Definida asi: “Un área de símbolos y significados comunes —compartidos en parte o en su totalidad (...)

29Este texto fundacional fue escrito en 1964 —el año de los Beatles—, mucho antes de que la teoría sobre subculturas juveniles se desarrollara bajo la dirección de Stuart Hall en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos en Birmingham. Tanto el pop como las actitudes académicas hacia este tipo de música atravesaban una importante transición, y la preocupación de los adultos por las influencias que la mass culture pudiera ejercer sobre los jóvenes se extendía. En el artículo encontramos ciertas nociones que aún hoy forman parte de aproximaciones sociológicas influyentes en los estudios actuales sobre jóvenes: la idea de que todavía es posible y pertinente referirse a una cultura adolescente30 o juvenil en general; y la tendencia a considerar que el pensamiento producido sobre “cultura adolescente” en el área de la comunicación-cultura debe necesariamente entender esa cultura como audiencia o público consumidor.

30Hoy, dada la complejidad de las mediaciones y las interacciones entre culturas juveniles y mercado, es difícil distinguir lo que realmente pertenece a las culturas y aquello que les es dado por la industria. Si se intentara plantear una diferenciación conceptual entre lo propio de las culturas y lo que proviene de la industria, desde la perspectiva de la autenticidad y la artificialidad, no sería sostenible después de la crisis del concepto de sujeto y la ascendente importancia de la producción de subjetividades plurales y heterogenéticas.

31La perspectiva del consumo cultural, notablemente influenciada por su origen en la economía, conduce a ver a los jóvenes participantes de las culturas como factores del proceso global de producción y circulación de los bienes, en el que ocupan un lugar como consumidores. Estos consumidores alimentan sus universos de sentido gracias a su relación con los objetos (materiales y culturales) que circulan por las redes del mercado y de los medios masivos; poseen capitales culturales específicos; están determinados según su pertenencia a clases sociales y otros grupos, y además pueden ser clasificados y promovidos socialmente según sus posibilidades y modalidades de acceso a los bienes ofrecidos por el mercado. Dado que desde esta perspectiva la identidad es uno de los bienes en circulación, la identidad del joven consumidor es definida por las labores de acceso y reapropiación y, finalmente, es representada o puesta en escena según los estilos en boga.

32Puede decirse, entonces, que por esta vía ahondamos en el conocimiento de los jóvenes o de las culturas como público, como audiencias, como destinatarios complejos de las también complejas estrategias de mercado, pero dejamos de percibir su faceta como agentes y creadores de sus propias culturas.

  • 31 Néstor García Canclini, “El consumo cultural: una propuesta teórica”, en Guillermo Sunkel (coord.) (...)
  • 32 El nuevo orden global descrito por Michael Hardt y Toni Negri en Imperio, marca un tránsito de la (...)
  • 33 Michael Hardt y Toni Negri definen (con base en Foucault) el concepto de biopoder de la siguiente (...)

33García Canclini afirma: “Es sabido que los bienes se producen con instrucciones más o menos veladas, dispositivos prácticos y retóricos que inducen lecturas y restringen la actividad del usuario. El consumidor nunca es un creador puro, pero tampoco el emisor es omnipotente”.31 ¿Y qué es un “creador puro”? ¿Existe tal cosa? Para enfatizar la labor creativa de los jóvenes en relación con las culturas, ¿tendríamos que pensar dichas culturas juveniles al margen del consumo y de las industrias culturales? Claro está que no. Es innegable que los medios de comunicación, las redes de información y mercado, las industrias culturales y los procesos de consumo son fundamentales en la producción de subjetividades contemporáneas, especialmente de los jóvenes. Es indiscutible también que la necesidad de investigar más profundamente estas dinámicas crecerá ahora que asistimos a las transformaciones operadas por la globalización en el planeta, y a la evidencia de nuevas configuraciones sociales, poderes y órdenes mundiales que son pensados a través de conceptos tales como sociedad de control32 y biopoder,33 entre otros, y en los cuales las redes e industrias de comunicación juegan un papel fundamental.

34¿Se trata entonces de enfatizar simplemente el matiz creativo del consumidor? Pensamos que ni reconocer las facetas culturales del consumo, ni complejizar la reapropiación de los significados o reemplazar al sujeto estático por una sucesión de identidades resolverá la necesidad de construir, en el ámbito de los estudios sobre culturas juveniles, un nuevo espacio para pensar el gran proceso de creación que los jóvenes llevan a cabo. A grandes rasgos, este proceso de creación lo adelantan los jóvenes participantes de las culturas: en la creación de sí mismos y de nuevas formas de existencia, en la co-creación de sus culturas y en el desarrollo de diversas modalidades artísticas. Ese nuevo espacio constituye, desde nuestra perspectiva, la dimensión estética.

354. Hasta hace poco, los estudios sobre jóvenes y culturas juveniles han sido adelantados mayoritariamente por adultos (académicos, planificadores, administradores y políticos) que casi no han tenido en cuenta la perspectiva de los mismos protagonistas, es decir, de los llamados objetos de estudio.

36Naturalmente, no nos referimos aquí a las voces de los jóvenes recopiladas durante las entrevistas, sino a las visiones del mundo, a la lógica y a los saberes propios de los jóvenes. Estos elementos empiezan a aparecer de manera muy incipiente en el ámbito académico.

37De otro lado, el saber adulto sobre lo juvenil o sobre las culturas juveniles circula también por los centros de investigación, los medios masivos, el sector educativo, las ONG y entidades estatales como ministerios de Juventud, Educación y Salud y organismos de seguridad. Este saber contribuye a la formación de determinadas relaciones de fuerza: incita, desvía y hace más o menos probable la aparición y legitimación de determinadas visiones sobre los jóvenes y las culturas.

38Con la aparición de internet, sin embargo, se ha iniciado un verdadero cataclismo en las dinámicas de la producción del saber sobre jóvenes y culturas juveniles. Estas últimas han construido también su lugar en el ciberespacio. Desde allí generan e intercambian información y conocimientos sobre si mismas, discuten problemas relevantes para cada escena en diferentes puntos del planeta y dejan entrever lo complejas, múltiples, diversas e híbridas que son.

395. Muchos estudios sobre jóvenes y culturas juveniles en América Latina han establecido una equivalencia entre estética y estilo.

40Al estilo generalmente lo entienden como el conjunto formado por la vestimenta, el corte de cabello y los accesorios. En su artículo “El rock como conformador de identidades juveniles”, Adrián de Garay escribe en el aparte denominado Estética lo siguiente:

  • 34 Adrián de Garay, “El rock como conformador de identidades juveniles”, en Nómadas, N° 4, 1996, p. 1 (...)

“Moda”, “look”, “facha” son palabras que parecen significar lo mismo: remiten al vestido [mezclilla /pantalón negro /chamarra de piel negra /saco largo], al corte de cabello [coleta /pelo largo /corte militar /engomado], la cantidad y tipo de collares, aretes, tatuajes y accesorios diversos que se usan entre los jóvenes [...] La estética forma parte de la conformación de las identidades juveniles [...] A través de la “facha”, los jóvenes se reapropian de sus propios cuerpos y manifiestan un control sobre si mismos; informa sobre la identidad de los jóvenes que componen el grupo. A su vez, marca divisiones internas, de manera que el vestido permite no sólo la identificación de lo que une, sino también de lo que separa... Generalmente la estética está asociada a la forma de vestirse de los grupos de rock favoritos de la comunidad juvenil de pertenencia.34

41Desde perspectivas similares, “moda” y “look” serían la estética de los jóvenes. Una estética que, en consecuencia, se ofrece como marca visible de las diferentes “adscripciones identitarias” y que los jóvenes asumen cuando quieren formar parte de tal o cual identidad:

  • 35 Rossana Reguillo, Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del desencanto, Enciclopedia Latin (...)

Rossana Reguillo: La presión o el acceso a cierto tipo de productos implica acceder a un modo particular de experimentar el mundo que se traduce en adscripciones y diferenciaciones identitarias... La ropa, por ejemplo, cumple un papel central para reconocer a los iguales, distanciarse de los otros; se le transfiere una potencia simbólica capaz de establecer la diferencia que una mirada superficial podría leer como homogeneidad en los cuerpos juveniles.35

42Más adelante, en su alusión a la socioestética, la autora continúa:

  • 36 Ibíd., p. 97.

Rossana Reguillo: El vestuario, el conjunto de accesorios que se utilizan, los tatuajes y los modos de llevar el pelo se han convertido en un emblema que opera como identificación entre los iguales y como diferenciación frente a los otros. No se trata solamente de fabricarse un “look” sino de otorgar a cada prenda una significación vinculada al universo simbólico que actúa como soporte para la identidad. Puede decirse, sin exagerar, que no existen identidades juveniles que no reinventen los productos [que ofrece] el mercado para imprimirles a través de pequeños o grandes cambios un sentido que fortalezca la asociación objeto-símbolo-identidad.36

  • 37 Naturalmente, no nos referimos a las posiciones de los autores antes mencionados sino a las versio (...)

43Encontramos, entonces, una reducción de la estética (dimensión de creación) a la noción de estilo y más aún, una confusión de la estética con las formas externas que adopta el estilo (vestimenta). Por esta vía podría llegarse —y se ha llegado— a posiciones extremas37 según las cuales no importa, por ejemplo, que los jóvenes hayan hecho del vestir un arte menor, pues se considera que esos “devaneos estéticos” no son más que la expresión del narcisismo juvenil. Más aún, si desde esta perspectiva la estética llegara a abarcar algo más que el atuendo, incluso si cobijara la música y las nuevas sensibilidades visuales o auditivas, de todos modos poseería un estatuto devaluado, pues carece de verdadera utilidad social, no tiene el peso o el prestigio de lo político, de lo económico.

44Aunque los fragmentos de las investigaciones anteriormente citadas aluden a los jóvenes en general, es posible rastrear allí planteamientos hechos por la Escuela de Birmingham con respecto a las subculturas juveniles británicas de los años cincuenta, sesenta y setenta. El primero es la relación objeto-símbolo-identidad. El segundo, la dinámica de construcción de identidad juvenil vista como proceso de identificación y diferenciación.

  • 38 John Clarke, “Style”, en Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War B (...)

45En su artículo “Style”, John Clarke registra sus hallazgos sobre la creación de estilos en las subculturas. Enfoca su atención en el momento de la creación estilística, es decir, en el momento en que las actividades, las prácticas, las perspectivas de las culturas se cristalizan en unas formas expresivas coherentes y limitadas [los estilos]. Toma prestado el concepto de bricolage, usado por Levi Strauss en un contexto antropológico, y lo adapta para describir el proceso de creación estilística: “[bricolage] es el reordenamiento y recontextualización de objetos para comunicar significados frescos. [Esto sucede] en un sistema total de significancias que incluyen sentidos ya sedimentados, priorizados y fijados a los objetos en uso”.38

46Si el bricoleur cultural desea comunicar un mensaje, debe referirse a una forma básica del discurso. Para el caso de las [sub] culturas juveniles, Clarke señala como forma básica del discurso a la moda, y tal vez en este gesto, que resulta significativo para estudios posteriores, circunscribe la creatividad juvenil a dicho ámbito, obstaculizando así la percepción o visibilización de otras alternativas creadas por los participantes de las culturas en espectros más amplios y diversos de la vida social.

47Según Clarke, el joven bricoleur adopta objetos de los que se apropia físicamente, luciéndolos y usándolos. Dichos objetos existen en el mercado: son mercancías y artículos de consumo que incorporan unos significados y mensajes relacionados con el acceso inequitativo a los bienes y con diferentes estilos de vida.

  • 39 Ibíd., p. 178.

John Clarke: La generación de estilos subculturales, entonces, contempla una selección diferenciada [de objetos y significados] a partir de una matriz de lo existente. Lo que sucede no es la creación de objetos y significados de la nada sino la transformación y reordenamiento de lo dado en un patrón que transporta un nuevo significado, su traducción a un nuevo contexto y su adaptación. Por ejemplo, el look Eduardiano (un revival de estudiantes de clase alta) fue tomado en préstamo por los Teddy Boys, recombinado con otros ítems y emergió con un nuevo significado.39

  • 40 Esto suscitaría una reflexión en torno a los procesos creativos y artísticos en la sociedad contem (...)

48Esta manera de entender el bricolage tiene dos consecuencias: primero, plantea la posibilidad de entender el estilo como un código con significantes (los objetos) y significados precisos. Segundo, supone que la creación se realiza a partir de la nada, y que el bricolage es más bien un acto creativo de inferior cuantía. En este sentido, los jóvenes de las subculturas urbanas serían incapaces de Creación, ellos son sólo unos bricoleurs.40

  • 41 Concepto acuñado originalmente por Paul Willis en un estudio sobre hippies y motociclistas.
  • 42 John Clarke, “Style”, en Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain (edició (...)
  • 43 Ibíd., p. 180.

49A la pregunta de por qué un grupo particular de jóvenes adopta un determinado conjunto de objetos simbólicos y no otro, Clarke propone una respuesta: la homología.41 Puesto que el objeto en cuestión debe tener una posibilidad objetiva de reflejar los valores e intereses del grupo, la selección de los objetos que conformarán el estilo es un asunto de homologías entre la conciencia que el grupo tiene de sí y los posibles significados de los objetos disponibles.42 El estilo, entonces, tiene funciones, y una de ellas es objetivar la autoimagen del grupo. [Dado que] el proceso de formación de la identidad del grupo se debe tanto a las reacciones negativas hacia otros grupos, eventos, ideas, como a las reacciones positivas, una de las principales funciones de un estilo subcultural distintivo es definir las fronteras de la membrecía grupal en contra de otros grupos. Por ejemplo: mods vs. rockers, skinheads vs. hippies y greasers.43

50El autor aclara, sin embargo, que esta demarcación de fronteras involucra también un espectro de grupos que excede al de las subculturas opuestas. Vemos con mayor claridad de dónde surgen las nociones —tan difundidas en los estudios latinoamericanos sobre jóvenes— acerca de la relación objeto-símbolo-identidad juvenil y la función que se atribuye al estilo en la construcción de identidad, como apoyo que brinda a los jóvenes en su identificación con unos y diferenciación de otros.

51Sin embargo, esta adopción de los conceptos de Birmingham dejó de lado aspectos muy importantes del fenómeno:

  • Redujo los procesos de producción de subjetividades que se realiza en las culturas juveniles a un juego de identificaciones y diferenciaciones. Al proponer la categoría de “adscripciones identitarias” para referirse a punks, skinheads y metaleros, invisibilizó los movimientos, las oscilaciones, las mutaciones inherentes a la producción de subjetividad.
  • El mismo Clarke nos advierte sobre los peligros de pensar de un modo simplista la oposición entre creación de imagen e identidad en las culturas juveniles:
  • 44 Stan Cohen citado por Clarke en “The Creation of Style”, en Resistance Through Rituals. Youth Subc (...)

John Clarke: [Stan Cohen] argumenta que las batallas costeras surgieron de divisiones, no entre mods y rockers, sino entre locales y visitantes provenientes de Londres [...] Sin embargo, el cubrimiento periodístico subsiguiente manejó las “batallas” en términos de un guión a lo West Side Story con confrontaciones entre superpandillas, estableciendo de esta manera la división como una batalla entre estilos.44

52Para ilustrar las consecuencias, este autor cita a Graham Murdock:

  • 45 Graham Murdock citado por Clarke en ibíd., p. 182.

[...] Esta imaginería de polarización penetró la autoimagen de los miembros de los grupos, con el resultado que los elementos del estilo que hasta entonces habían sido neutrales se convirtieron en fuente de antagonismo y conflicto intergrupal. Este conflicto, en cambio, sirvió para confirmar y ampliar más adelante la imagen originalmente creada por los medios.45

53A partir de los comentarios de Cohen y Murdock, Clarke deduce dos enseñanzas:

  1. No debe hundirse el largo y complejo proceso de desarrollo del estilo en un momento demasiado estrecho del análisis, ni olvidar cómo ciertos aspectos son adoptados o acaban adquiriendo una particular significancia en eventos y momentos particulares.
  2. Tener cuidado con ver el desarrollo del estilo, una vez que ha sido puesto en marcha, como un proceso mayoritariamente interno del grupo. Las relaciones externas y principios estructurales que colocan al grupo en una determinada situación, no desaparecen simplemente de la escena una vez que el estilo grupal existe, sino que continúa haciendo parte de un ambiente determinado en el que el grupo se mueve y actúa.46
  • 47 Esta relación es más precisa que objeto-símbolo-identidad.

54El desarrollo del estilo, entonces, es un proceso, al igual que la producción de subjetividades juveniles, y la relación establecida entre objeto-identidad-sentido47 es bastante fluctuante. No siempre los sentidos permanecen inmóviles o aferrados a un objeto como para convertirse en uniformes y expresar una identidad. En algunos casos sí, y esto depende no sólo del momento o del lugar, y de la fase de creación del estilo en que nos encontremos, sino también de las dinámicas propias de cada cultura juvenil. Una vez más, la heterogeneidad de las culturas nos invita a abandonar las generalidades; y el camino a seguir en este caso es la revisión del concepto de homología.

  • 48 Citado por Dick Hebdige en “Style as Homology and Signifying Practice”, en Simon Frith y Andrew Go (...)

55En su estudio sobre los hippies, Paul Willis concluye que la homología o coincidencia simbólica entre un sistema alternativo de valores, las drogas alucinogénicas y las formas musicales del acid rock es la que permite a la cultura hippie cohesionarse como “toda una forma de vida”. Más tarde, Clarke cruza el concepto de homología con el de bricolage para explicar cómo determinados objetos pertenecientes a un estilo pueden captar y reflejar los valores centrales de un grupo. Cita como ejemplo a los skinhead, quienes usan botas, tirantas y cabello corto porque los consideran apropiados para expresar y comunicar las tan deseables cualidades: rudeza, masculinidad y pertenencia a la clase obrera. “Los objetos simbólicos [...] están hechos para formar una unidad con las relaciones del grupo, su situación y experiencia”.48

  • 49 Cfr. Dick Hebdige en “Style as Homology and Signifying Practice”, en Simon Frith y Andrew Goodwin, (...)
  • 50 Ibíd., p. 59.

56Sin embargo, al estudiar en profundidad a los punks, Dick Hebdige descubre que en los comienzos de la cultura estos jóvenes desafiaron la noción de homología y su relación con la identidad. Sus significantes se rehusaron a quedar anclados a un significado y mandaron al traste la posibilidad de leer los estilos como códigos precisos: “este objeto significa esto y me conduce a esta identidad”. Habría una cierta homologia entre la ropa de desecho, el cabello parado, el pogo y las anfetaminas, los escupitajos, el vómito, los formatos de los fanzines, las poses insurreccionales y el frenesí de la música... [pero] la ausencia de significantes sagrados permanentes crea problemas al semiólogo. ¿Cómo podemos discernir algún valor primitivamente reflejado en objetos que han sido escogidos sólo para ser desechados49? Las interpretaciones que se hacían sobre algunos elementos del estilo punk siempre parecían demasiado estrechas, aventuradas... conjeturas, siempre había que volver a lo obvio: ¡son tácticas de choque! Son el rechazo al rostro desfigurado del capitalismo, son la condena elocuente a una sociedad inequitativa. “En ese momento se necesita —dice Hebdige— una semiótica que no se ancle al mensaje, pues cualquier intento de extraer un conjunto final de significados a partir de un juego interminable y aparentemente aleatorio de significantes, evidentemente está condenado al fracaso”.50

  • 51 Ibíd.

57Se requieren nociones que permitan abordar la polisemia presente en cada texto, la polisemia capaz de generar un rango infinito de significados. El principio del significado mismo parece puesto en duda, y esto lanza nuestra atención hacia el proceso de construcción del significado más que al producto final. En 1979, Hebdige encontró inspiración en el grupo francés Tel Quel para ir más allá de las nociones tradicionales del arte como mimesis, como representación o como reflejo transparente de la realidad, y también para pensar el estilo con ayuda de un concepto de arte entendido como trabajo, práctica, transformación y versión de la realidad.51 Esto significaba, entre otras cosas, poner entre paréntesis la distinción absoluta entre forma y contenido del trabajo artístico o creativo.

  • 52 Ibíd.
  • 53 A. Breton, Prefacio a la exhibición de Max Ernst en 1920, citado por Dick Hebdige, en “Style as Ho (...)

58Observando a los punks, Hebdige se aventura a pensar que estos jóvenes usan el maquillaje, las máscaras y los alias como vías para escapar del principio de identidad, como en el arte de Breton:52 “¿Quién sabe si no estamos preparándonos de alguna manera para escapar del principio de identidad?”.53

59Las dinámicas del desarrollo de estilos y de producción de subjetividad no se limitan a la comunicación de mensajes, a la conformación de identidades mediante la identificación y la diferenciación o a simples homologías.

60Esto es más evidente cuando pensamos que con el correr del tiempo y el arraigo de las culturas juveniles en diferentes puntos del planeta, los centros de producción de sentido se hacen múltiples y diversos. Aunque la permanencia de ciertas convenciones es vital para la subsistencia de las culturas, hace mucho que los sentidos asumidos en los estilos de las culturas dejaron de ser únicos y cerrados. Esto sucede no sólo por las diferencias ya mencionadas entre skinheads y punks, sino también por la expansión y diversificación que ocurre dentro de cada cultura. En el caso de la cultura skinhead, que en opinión de Clarke observa fuertemente la relación homología-identidad, encontramos diversas versiones de la historia y, dependiendo de la autoría, los significados atribuidos a objetos particulares del estilo son diferentes.

61Por otra parte, la cultura que sirvió como ejemplo para ilustrar el concepto de homología ha sufrido ya muchas permutaciones. Si pretendiéramos estudiar la cultura en la actualidad, es claro que ya no se trata solamente de los skinheads del East End de 1979; se trata de éstos y de los skinheads nazis, y de los SHARP y de los RASH en diversos lugares y puntos del tiempo. El hermetismo de las convenciones es desafiado por los viajes transoceánicos de la cultura, las reapropiaciones de nuevos miembros, la mediación de otros idiomas, el advenimiento de nuevas generaciones y, por qué no, la incursión en el panorama skin de jóvenes atraídos simplemente por el look, la música u otras ofertas del mercado. Pese a esto, las culturas saben manejar el estallido de la convención establecida entre significante/significado. Prueba de ello es que siguen vivas.

62El desarrollo del estilo es, desde nuestra perspectiva, sólo uno de los elementos comprendidos por la dimensión estética, puesto que ésta es la dimensión de creación en las culturas juveniles.

63Luego de examinar los factores que contribuyen a invisibilizar la capacidad creativa de las culturas juveniles, ¿qué podremos decir ahora? ¿Qué seremos capaces de ver en ellas?

64Queda claro que cuando hablamos de estética en las culturas juveniles, no hacemos referencia a la moda ni al estilo sino a toda una dimensión de creación. Esta dimensión, como se anunciaba al comienzo de este capítulo, se extiende más allá de las fronteras del arte trascendente propio del genio creador y lleva la potencialidad creativa a dominios como la existencia, la vida de cualquiera:

  • 54 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, New York, The New York Press, 1994, pp. 261-262.

Michel Foucault: Lo que me molesta es el hecho de que en nuestra sociedad el arte se ha convertido en algo relacionado con objetos y no con individuos o con la vida. Que el arte se haya especializado o sea hecho solamente por expertos que son artistas. ¿No podría, acaso, la vida de cada uno llegar a ser una obra de arte? ¿Por qué deberían la lámpara o la casa ser objetos de arte y no nuestra vida?54

65¿Qué se empieza a sugerir aquí? Hacer de la propia vida una obra de arte. Prácticas de autoformación del sujeto. Hacerse a sí mismo. Interés por la forma como el sujeto se constituye activamente. Sujeto experimental. Y obviamente, tras el telón, la idea de que el ser no es algo dado, el rechazo de una teoría apriori del sujeto.

  • 55 Tensión que luego encontraremos en las culturas juveniles.
  • 56 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit., p. 262.

Michel Foucault: Sartre evita la idea del ser como algo que nos es dado, pero a través de la noción moral de autenticidad él regresa a la idea de que tenemos que ser nosotros mismos, ser fieles a nuestro ser verdadero [...] Pienso que la única consecuencia concreta aceptable de lo que Sartre ha dicho es relacionar su concepción teórica con la práctica de creatividad —y no con la de autenticidad—.55 De la idea de que el ser no nos es dado, pienso que sólo hay una consecuencia práctica: tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte.56

  • 57 Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, Madrid, Editorial La Piqueta, 1987, p. 106.

66La práctica de autoformación (self-styling o form giving) aquí sugerida no recurre a reglas universales y se define como “el ejercicio de uno sobre sí mismo mediante el cual se intenta elaborar, transformar y acceder a un cierto modo de ser”.57

  • 58 Ibíd., p. 106.

67Este trabajo sobre uno mismo, esta práctica de sí, este ocuparse de uno mismo, llevada a cabo tan intensamente por las culturas juveniles, ha hecho pensar a algunos investigadores de inspiración marxista que los jóvenes están sumidos en un individualismo narcisista y en el vértigo de la satisfacción sensual. El hecho de que estas apreciaciones tengan un cariz moral no debe sorprendernos pues, siguiendo a Foucault, el ocuparse de uno mismo es un tema que ha atravesado toda la reflexión moral y ha estado asociado “a partir de un determinado momento [después del Cristianismo...] a una forma de egoísmo o de interés individual en contradicción con el interés que es necesario prestar a otros, con el necesario sacrificio de uno mismo”.58 En los estudios sobre las culturas juveniles encontramos ejemplos de esta actitud: los investigadores diagnosticaron el desinterés de los jóvenes por la política institucional. Luego declararon el “No Futuro” como lema generalizado de la juventud de los años ochenta y deploraron la consecuente ausencia de programas juveniles de acción. Fenómenos similares se ven cuando grupos de jóvenes de diversas épocas atienden los ecos bohemios que aún resuenan en sus culturas y llevan el “trabajo-sobre-sí-mismos” a esa zona de claroscuros que va de la audacia al delito o a la extravagancia. En estos casos, siempre escandalizan con sus estilos de vida a los censores públicos y provocan un interrogante: ¿en qué punto la “creación de sí” deja de ser beneficiosa o aceptable para la sociedad en general, aquella que le da cabida y que en ocasiones la patrocina?

  • 59 Ibíd., p. 108.

68En la práctica de sí, dirigida a inventar modos de ser todavía improbables, la ética deja de ser el código que nos dice cómo actuar para convertirse en la relación que tenemos con nosotros mismos cuando actuamos. Es, en definitiva, la práctica reflexiva de la libertad. No se trata entonces de un simple problema de liberación sino de la “definición de prácticas de libertad necesarias para que [un pueblo] o sociedad o individuo puedan definir formas válidas y aceptables de existencia o formas válidas y aceptables en lo que se refiere a la sociedad política”.59

69¿Es esta práctica de sí un nuevo llamado a lo que algunos denominarían “caprichos esteticistas”? ¿A un “creacionismo individual” que olvida las complejas relaciones de poder en la era de la globalización?

  • 60 Conjunto de reglas de producción de la verdad.
  • 61 Cfr. Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, op. cit.

70La estética de la existencia es un tema tratado por Foucault en La voluntad de saber,; obra que se publica años después de Locura y sinrazón: Historia de la locura, Las palabras y las cosas y La arqueología del saber. A partir de sus cursos en el Collége de France (1970), él intenta captar el problema de las relaciones existentes entre sujeto y juegos de verdad,60 no sólo a partir de prácticas coercitivas (psiquiatría y sistema penitenciario), o bajo la forma de juegos retóricos o científicos (el análisis de las riquezas, del lenguaje y del ser viviente), sino a través de lo que podría denominarse práctica de sí.61 No se trata, por tanto, de un autor que desconozca las relaciones de poder y sus dinámicas en las sociedades contemporáneas. En forma elocuente, la estética de la existencia es formulada en la misma obra en que Foucault sentaría las bases para pensar el biopoder, es decir, la forma paradigmática que adquiere el poder en las formas de sociedad y en los órdenes mundiales que están configurándose: “es en la vida y en su desarrollo donde el poder establece su fuerza”.

  • 62 Gilíes Deleuze, Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 160.

Gilíes Deleuze: ¿Por qué necesitó Foucault añadir otra dimensión más? ¿Por qué aparece la subjetivación [es decir, producción de un modo de existencia] como algo que se distingue tanto del saber como del poder? A partir de La voluntad del saber, Foucault tiene cada vez más la impresión de estar aprisionado en las relaciones de poder. Invoca, sí, ciertos puntos de resistencia frente a los focos de poder, pero, ¿de dónde vienen estas resistencias? Foucault se pregunta: ¿cómo franquear la línea, cómo superar también las relaciones de fuerza? [...] Hay que “doblar” la relación de fuerzas mediante una relación consigo mismo que nos permita resistir, escapar, reorientar la vida o la muerte contra el poder. Esto es, según Foucault, lo que inventaron los griegos [...], reglas facultativas que producen la existencia como obra de arte, reglas éticas y estéticas que constituyen modos de existencia o estilos de vida [de los que incluso el suicidio forma parte], A esto llamó Nietzsche la actividad artística de la voluntad de poder, la invención de nuevas posibilidades de vida.62

71Otra inspiración para la estética de la existencia viene de Baudelaire, principalmente de dos aspectos en los que Foucault centró su atención. El primero es una actitud propia de la modernidad que hace posible comprender el aspecto heroico del momento presente. El segundo es la relación de autoelaboración con uno mismo:

  • 63 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit., p. 312.

Michel Foucault: Ser moderno no es aceptarse a sí mismo como Uno en el flujo de los momentos pasajeros, es tomarse a sí mismo como objeto de una compleja y difícil elaboración [...] El hombre moderno, para Baudelaire, no es el hombre que al descubrirse a sí mismo arroja sus secretos y su verdad oculta, es el hombre que trata de inventarse a sí mismo. Esta modernidad no libera al hombre a su propio ser [en su profunda intimidad] sino que lo impele a enfrentar la tarea de producirse a sí mismo [...] En esta irónica heroización del presente, en este juego transfigurador de la libertad con la realidad, en esta ascética elaboración del ser, Baudelaire no imagina que los seres humanos tengan algún lugar en la sociedad como tal o en el cuerpo político. Ellos sólo pueden ser producidos en un lugar diferente, otro lugar que Baudelaire llama Arte.63

  • 64 Ibíd.

72La estética de la existencia tendría que ir más allá, ir adonde las prácticas y ejercicios de si conduzcan a la creación de nuevos modos de existencia que obviamente estén en contacto con las configuraciones sociales y políticas contemporáneas. Pues, “la crítica de lo que somos —dirá Foucault— es al mismo tiempo el análisis histórico de los límites impuestos sobre nosotros y un experimento con la posibilidad de ir más allá de ellos”.64

73Esto sugiere una relación (casi desconocida) entre estética de la existencia y política que es mucho más compleja de lo que parece y que exigiría cambios profundos en los enfoques de investigación sobre culturas juveniles y en las formas tradicionales de entender la estética y la política. No es posible desarrollar acá esta veta, pero nos parece fundamental mencionarla. Hace diez años, investigadores formados principalmente en áreas como la sociología o las ciencias políticas diagnosticaban con desazón la “ausencia de síntesis políticas” en las culturas juveniles, la aparente o real apatía de los jóvenes frente a la política institucional. Todo esto, sumado a la invisibilidad de la autoformación, de la elaboración de sí mismo, hizo que aspectos tan notorios de las culturas como su música, sus estilos y la exacerbada producción de símbolos fueran considerados como simples devaneos simbólicos, clasificables en el dudoso (a veces inútil) campo de lo lúdico. En el mejor de los casos, la música, el estilo y los símbolos eran entendidos como respuestas expresivas a las contradicciones presentes en nuestras sociedades. ¿Cómo podría alterar la dimensión estética este panorama? Empezamos a recolectar algunas pistas: En su crítica al artículo de Mary Harron, publicado en Facing the Music y editado por Simon Frith, un cronista del ciberespacio advierte:

  • 65 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

Savand: Por el hecho de que [los primeros punks] no tenían un “foco político real”, ni una conciencia masiva de cambio social, o un solo tema de discusión al estilo de Vietnam, Harron pensó que el punk sólo había logrado revivir la industria británica del pop antes de decaer [...] Lo que queda claro es que Harron sólo ojeó el humo que salía del incendio iniciado por el punk. Debajo del humo había toda una oportunidad para que los muchachos se hicieran activos en una cultura que podían llamar propia, en lugar de ser arrastrados a un alto consumo publicitario o a una árida cultura comercial.65

74Investigadores de la juventud, formados en el campo de los estudios políticos, observaban con preocupación la creciente presencia de la música, el estilo y otras formas de expresión en la constitución de las identidades juveniles. ¿Es cierto —se preguntaban— que los sujetos (los jóvenes) ya no se definen desde los lenguajes del poder? Como veremos, el poder es sólo uno de los aspectos que deben tenerse en cuenta. Al añadir la dimensión de subjetivación, Foucault completa el conjunto de preguntas referidas a la constitución del sujeto:

  • ¿Qué ya no necesitamos? ¿Qué ya no es indispensable para constituirnos nosotros mismos como seres autónomos?
  • ¿De qué manera estamos constituidos como sujetos de nuestro propio conocimiento? ¿Qué sé? ¿Cuál es nuestra ley y cuál nuestro lenguaje? Es decir, ¿cuál es nuestra verdad actual?
  • ¿Cómo estamos constituidos como sujetos que ejercitan o se someten a relaciones de poder? ¿De qué soy capaz? ¿Cuáles son los nuevos tipos de luchas transversales e inmediatas más que centralizadas y mediatizadas? ¿A qué nuevos poderes hay que enfrentarse y cuáles son nuestras capacidades de resistencia hoy, cuando ya no podemos contentarnos con decir que las viejas luchas no son válidas?
  • ¿Cómo somos constituidos como sujetos morales de nuestras propias acciones? [...] ¿Cuáles son los nuevos modos de subjetivación?66

75Estas preguntas no designan un “yo” universal sino un conjunto de posiciones singulares en relación con variables del saber, variables del poder y subjetividades también variables. Ellas iluminan el complejísimo campo en el que se ingresa cuando nos acercamos a los modos de existencia que se están construyendo en las culturas juveniles. Es claro que no se trata de preguntarse “qué es el joven”, ni de buscar esencias o definir tipologías. Se trata de pensar subjetividades heterogenéticas y de darnos cuenta, en primera instancia, de lo poco que sabemos acerca de este proceso creativo.

  • 67 Producción de nuevos modos de existencia.
  • 68 Gilíes Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p.161.

Gilíes Deleuze: Lo que esencialmente le interesa (a Foucault) somos nosotros aquí y ahora: ¿Cuáles son nuestros modos de existencia, cuáles son nuestras posibilidades de vida o nuestros procesos de subjetivación67?... ¿tenemos algún modo de constituirnos como “sí mismo” y como diría Nietzsche, se trata de modos suficientemente “artísticos”, más allá del saber y del poder? ¿Somos capaces de ello (ya que, en cierto modo, en ello nos jugamos la muerte y la vida)?68

76Las preguntas de Deleuze titilan por unos momentos en el aire y antes de desaparecer son atrapadas por el cantante de la banda Incubus:

Hazte tú mismo
Si yo no me hubiera hecho, me habrían hecho de todos modos. Si no me hubiera ensamblado yo mismo, ya habría caído hecho pedazos.
Si no me hubiera hecho, estaría más dispuesto a hacer venias. Los poderes me habrían devorado, pero eso es más de lo que puedo permitir.
Si los dejas hacerte, te harán papel maché.
De lejos eres fuerte, hasta que el viento llega, entonces te desmoronas y desapareces.
Si los dejas joderte, no habrá una segunda oportunidad.
Pero pierde cuidado, ellos te joderán completamente hasta que tu trasero quede azul y gris.
Tal vez deberías reconstruirte. Al menos, por salud.
Pero si realmente quieres vivir, ¿por qué no tratas de Hacerte Tú Mismo?
Si yo no me hubiera hecho, ya estaría hecho pedazos
No los dejaré que me hagan, es más de lo que puedo permitir
Así, cuando yo me haga, no seré papel maché
Y si me jodo a mí mismo, lo haré a mi manera
Deberías, tal vez, reconstruirte. Al menos por salud
Pero si realmente quieres vivir
¿Por qué no tratas de Hacerte Tú Mismo?
¡Hazte Tú Mismo!

  • 69 Canción When it Comes de Incubus.

77Parece que alguien ha estado observando muy atentamente, observando lo que pasa con los deseos y las ilusiones en una época de libertades aparentes y de refinamientos en el abuso. Las peripecias de nuestros cuerpos, sometidos a la exhibición, a la vigilancia y al control sin que lo sospechemos. Lo que nos sucede a nosotros, pasajeros del capitalismo tardío. “Busco algo que no me pueden vender... cómo quisiera que dejaran de intentar”.69 Frente a la retina de este ojo avizor ocurre algo que hasta hace poco tiempo era improbable: las pesadillas más paranoicas del señor William Burroughs. Pesadillas-profecías que Michel Foucault, Gilíes Deleuze y Toni Negri retomarían para pensar la instalación de nuevos órdenes globales como la “sociedad de control” y la emergencia del biopoder.

78Ante formas de poder y órdenes sociopolíticos de esta índole, el “hazte tú mismo” que ya venían incubando algunas vanguardias artísticas en el siglo pasado, tiene y tendrá una importancia crucial. Claro que esto ya no es un secreto para nadie. Prueba de ello es que el “hazte tú mismo”, tan discreto y selectivo, logró abrirse paso y hacer que una banda no muy underground, como Incubus, lo capturara y diseminara por el mundo al vender dos millones de copias.

79Este énfasis en el ejercicio sobre uno mismo y en la producción de nuevos modos de existencia se presenta en las culturas juveniles tanto a escala individual como colectiva. La práctica de si, y el hacerse metalero, punk o hopper, por ejemplo, son procesos dinámicos que están en constante relación. Hacerse metalero podría significar, entre muchas otras cosas, hacerse “guerrero” ante la rudeza y violencia deshumanizante de la vida contemporánea, aunque de maneras diferentes ese “guerrear” o “guerreársela” están presentes también en el punk y en el hip hop. Asimismo, hacerse punk implicaría, entre muchas posibilidades, inspirarse en el espíritu punk del 77, explorar el anarquismo, el espíritu comunitario o evolucionar por ésos y otros caminos según tendencias más recientes. Hacerse hopper; según se ha visto en la localidad cuarta de Bogotá, es responder a un ideal de ser humano muy alto y exigente que han forjado los participantes del hip hop. “Para ser hopper hay que aprender primero a ser persona”. Un participante de las culturas podrá transitar de una a otra, aumentando las posibilidades y combinaciones en el proceso de autoformación y también generando dentro de una cultura nuevas formas de ser. Por demás, las culturas también mutan, se renuevan y diversifican. Todo un proceso de creación en marcha.

80Ser un sujeto que lleva a cabo una práctica de sí, y a la vez entrar en contacto con los ideales, restricciones y posibilidades de existencia que cada cultura juvenil crea y ofrece, es tema de discusión y debate dentro de las culturas. Las culturas juveniles plantean, en teoría, modos de existencia alternativos; sin embargo, en su interior también se dan esencialismos, microfascismos y, como es natural, luchas por escapar de ellos. Los foros organizados en internet muestran no sólo el conocimiento que las culturas juveniles poseen de sí mismas, sino el dinamismo de sus debates sobre problemas como la definición de las identidades, el anquilosamiento que ellas pueden provocar y la necesidad de establecer nuevos derroteros. Al consultar páginas web de la cultura hip hop norteamericana se encuentran discusiones acerca de si la cultura pertenece sólo a los afroamericanos o si es multirracial; sobre el grado de participación de los latinos y sobre las credenciales que deben exhibir los blancos para ser parte de la cultura, por ejemplo. De la misma manera, las páginas web skinhead debatirán su posición con respecto al nacional socialismo, el racismo y el nacionalismo. En las páginas punk abundan interrogantes del tipo “¿qué es ser punk?”, y las reacciones de quienes están cansados de buscar definiciones:

  • 70 Justin. Cronista del punk en el ciberespacio: www.punkrocks.net.

Cronista de la cultura punk. [...] ¿por qué debe haber una definición de punk? ¿Por qué la gente no puede vivir sin preocuparse de que una decisión que tomen pueda excluirlos de su preciosa cultura? Siempre pensé que un punk se caracterizaba por vivir su propia vida y no seguir una “norma”... bueno, pues el punk es una norma, acéptenlo o no. Es un molde preconstruido para que usted lo tome y luego lo deje. Parece que ya no podemos hacernos a nosotros mismos... No deberíamos preocuparnos por si somos lo suficientemente punks, sino más bien preguntarnos, ¿es ésta la vida que he hecho para mí? ¿O es sólo una combinación de las vidas de otros? ¿Me hice a mí mismo o soy un producto de un molde de la sociedad? ¡Piénsenlo!70

81No se puede afirmar de modo tan simplista que toda esta creatividad aplicada a sí mismo y a la conformación de subjetividades colectivas obedece a una búsqueda de identidad. Casi podría afirmarse lo contrario. No. No es (sólo) un asunto de identidad. Esto puede parecer un sacrilegio para los enfoques psicologistas así como para quienes politizan las culturas juveniles y quieren ver en ellas un nuevo proletariado o un cúmulo de movimientos sociales capaces de elaborar, ahora sí, las síntesis políticas y los programas necesarios para hacer frente a la crisis de los estados-nación.

82Es claro que gracias a su permanente trabajo sobre la identidad, las culturas juveniles poseen saberes, prácticas y potenciales que podrían contribuir a crear espacios políticos menos deshumanizantes para sus participantes y para la sociedad en general, pero en algunas culturas no se ha pensado o buscado conscientemente este aporte a la sociedad, bien sea porque se sienten fuera de ella, o porque los lenguajes en los que se codifican sus saberes son intraducibies a la lógica institucional. Sin embargo, la estética de la existencia, motor de las culturas juveniles, llama la atención sobre un punto que complejiza el asunto de la identidad y la cultura política. Este punto lo encontramos en el siguiente razonamiento de Foucault con respecto a las identidades construidas en el seno de la comunidad gay y puede extenderse también al territorio de las culturas juveniles:

  • 71 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, en Paul Rabinov (ed.), The Essential Works of Fou (...)

Michel Foucault: Ser gay no es identificarse con los rasgos psicológicos y las máscaras visibles del homosexual, sino tratar de definir y desarrollar una forma de vida... Si la identidad se convierte en el problema de la existencia sexual, si la gente piensa que... su propia identidad tiene que convertirse en la ley, en el principio, en el código de sus existencias, si la pregunta perenne es: “¿se ajusta esto a mi identidad?”, entonces pienso que regresarán a un tipo de ética muy, muy cercana a la vieja virilidad heterosexual.71

  • 72 Gilíes Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p. 159.

83La insistencia en la identidad como algo que debe ser develado, más que inventado, o el encerramiento en una “adscripción identitaria” impiden pensar la relación que se tiene consigo mismo como un proceso creativo y potencialmente útil para “resistir, escapar, reorientar la vida o la muerte contra el poder”.72

  • 73 Jay en www.punkrock.net.

Jay: Ser punk ha tenido que ver siempre con inconformismo. ¿Por qué deberíamos conformarnos con los estereotipos de cómo ser punk.?73

84En el mismo foro, un punk de otro lugar del planeta resalta la importancia de la faceta creativa en la constitución de subjetividades:

  • 74 Dieter en www.punkrock.net.

Dieter: Primero que todo, no soy norteamericano, soy de Bélgica, Europa. Tal vez haya diferencias culturales, pero en un mundo global nos podremos entender (¡espero!). Cuando leo los artículos de los foros noto un gran pesimismo acerca de lo que el punk debería ser. No creo que exista algo así como una definición (sociológica) del punk. Todo el mundo tendrá opiniones diferentes al respecto, pero lo más importante es que nos escuchemos unos a otros, que tratemos de entendernos, pero cinismos como “¡los punks están muertos! ¿A quién le importa?”, no nos llevan a ninguna parte... No hay que romantizar la maldita “verdadera actitud punk” sino tratar de ser creativos con las cosas que nos gustan: sean punk o no.74

  • 75 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit.

85El trabajo permanente que sobre sí mismas realizan las subjetividades individuales y colectivas es lo que les permitiría, tal vez, recuperar por momentos aquello que tienen de espontaneidad rebelde y examinar los problemas derivados del estancamiento en una identidad, como la exacerbación de ciertas actitudes de gueto, el microfascismo y el surgimiento de nuevas formas de exclusión. “No sólo debemos defendernos [exigiendo respeto a ciertos derechos basándonos en una identidad, por ejemplo], no sólo debemos afirmarnos como identidad sino como fuerzas creativas”.75

86Vemos las culturas mismas como creaciones conjuntas de sus participantes. Esto no implica que desconozcamos la participación de los medios de comunicación y de otros frentes de las industrias culturales en el desarrollo de las culturas juveniles, pero, por curioso que parezca, nos vemos obligados a resaltar la importancia de los jóvenes en la construcción de sus culturas: como lo hemos visto, ésta ha sido disminuida por enfoques como los del consumo cultural, entre otros. ¿A qué se refieren exactamente quienes afirman que el metal, el punk, el HC, el hip hop, etcétera, no se caracterizan por ser producidos por sus jóvenes participantes? ¿Qué hay tras la afirmación según la cual la especialización actual de industrias musicales y públicos impide hablar de una creación de las culturas por parte de los jóvenes?

87Tal vez el establecimiento de una errónea relación de equivalencia entre las industrias (musicales y de la moda) con las culturas juveniles. El desconocimiento de toda una dinámica cultural que se lleva a cabo en el underground. La creencia en que las cualidades más evidentes y superficiales de las culturas, aquellas que son visibilizadas, deformadas y comercializadas por los medios, son las culturas. Este malentendido es criticado por un cronista punk del ciberespacio que, luego de aclarar que el punk ofrece a sus miembros la oportunidad de ser actores en su propia cultura y una alternativa frente al consumismo, afirma:

  • 76 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

Savand: Cuando las superestrellas del punk se disolvieron en el mundo corporativo del rock, medios de comunicación comerciales como la revista Rolling Stone saludan a los Sex Pistols y The Clash como únicos iconos legítimos del punky asumen que lo mismo había sucedido con la subcultura en su totalidad, cuando miembros de las respectivas bandas llegaron al exitoso dance-club comercial en la forma de Public Image Ltd. y Big Studio Dynamite [...] Esto no es cierto... al declarar la muerte de toda una subcultura sólo porque sus iconos fundadores desaparecieron, los medios de comunicación y los académicos asumieron no sólo que el punk había dejado tras de si un vacío sino que había crecido de un vacío [...].76

88Afirmar que los jóvenes participantes de las culturas ya no intervienen en su creación indica un desconocimiento de las dinámicas de producción culturad que efectivamente ocurren en el seno de las culturas juveniles, pero que no pueden ser explicadas desde la óptica del consumo ni de los medios. Cuando los jóvenes cronistas recorren la historia de sus culturas aluden a hechos fundamentales, a personajes inspiradores, a líneas de sentido y núcleos ético míticos que no son necesariamente tributarios del mercado o de las industrias culturales.

89Negar a los jóvenes su papel en la creación conjunta de sus culturas, estableciendo tajantes demarcaciones y distancias entre fundadores y seguidores, es ignorar los mecanismos a través de los cuales las culturas juveniles contemporáneas operan realmente. En tales mecanismos, las diferencias tradicionales entre producción y reproducción cultural son puestas a prueba debido a la rapidez en la renovación de los sentidos y al hecho de que la internacionalización de estas culturas no desemboca, como veremos, en la simple reelaboración local de sus mundos de sentido. Las culturas juveniles, algunas más que otras, llevan dentro de sí el germen de la creación, de la generación de autonomía y libertad, y lo imponen de diversas formas, como un mandato a sus participantes.

  • 77 Rama de la cultura hardcore que invita a no fumar, no beber, no ser promiscuo y en algunos casos, (...)

90En culturas más recientes como el straight-edge,77 encontramos un ejemplo del sentido de responsabilidad que muestran los jóvenes con respecto a su creación:

  • 78 Anónimo, encontrado en páginas de la cultura, en internet: www.fortunecity.com/greenfield/shell/5/ (...)

Cronista del straight-edge. Como cualquier cosa que creamos, podemos convertirlo en lo que queramos, ¿cierto? Las definiciones [del straight-edge] pueden ser muy relativas, dependerán de quién las haga; creo entonces que todos tendrán sus propias definiciones. No hay una doctrina aún, pero voy a sugerir lo que creo que debería ser. No pienso que sea una competencia [...] es un estilo de vida construido sobre una serie de creencias [...] No tienes que escuchar música HC o punk o dibujarte una X en tu mano cuando vas a un concierto. Sólo tienes que saber dónde estás parado y no participar en la apatía causada por las intoxicaciones.78

91La autoformación, la producción de nuevos modos de existencia y la creación juvenil de las culturas son tres caminos escogidos para arrojar luces sobre los desatendidos dominios de la estética. Un cuarto aspecto que no puede ignorarse es el de la creación artística adelantada en las culturas juveniles. A ella nos referiremos brevemente más adelante.

  • 79 Félix Guattari, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, Buenos Aires, Paidós, 1995.

92El paradigma estético planteado por Félix Guattari79 nos ayuda a comprender mejor la importancia de estas cuatro facetas, pues evidencia el papel que juega la estética, como dimensión de creación, en los “agenciamientos colectivos de enunciación de nuestra época”. Tomaremos libremente algunos elementos de este paradigma que Guattari ideó para un futuro cercano, pero que nosotros vemos funcionando desde hace tiempo en las culturas juveniles.

  • 80 Félix Guattari, “El paradigma estético contemporáneo”, en ibíd.

93“Resulta evidente que el arte no tiene el monopolio de la creación sino que lleva a su extremo la capacidad de inventar coordenadas mutantes, de engendrar cualidades desconocidas, jamás vistas, jamás pensadas”.80 Se trata de una esencia de orden creativo y sensible que tiende a emparentarse con la del proceso artístico y que impulsa la autocreación en las culturas juveniles, la producción de nuevas subjetividades y la búsqueda y generación de otra cosa en los dominios de lo ético, de lo político, de los saberes convertidos en praxis y de lo artístico.

94El despliegue de procesos de creación en todas esas áreas, ese trabajo sobre “lo ya existente y siempre sobre lo que podría ser”, se mantiene como foco de resistencia frente a la homogénesis (universos de referencia unidimensionales) y a favor de la creación de lo único e irrepetible (procesos de singularización).

95Estos planteamientos nos permiten aproximarnos con otros ojos a la creciente aparición de culturas juveniles, a la constante definición de ramas, subramas y fusiones dentro y entre las culturas, a la proliferación de espacios, tiempos, voces, materias de expresión, sensibilidades, mundos de sentido y estilos juveniles. Porque una de las pocas cosas que puede decirse en general sobre las culturas asociadas a la música, es que parecen contener dentro de sí un conjunto de impulsos tendiente a realizar todo lo que se encuentra en ellas como potencia.

96Circularemos ahora por las culturas skinhead, punk, metal, hardcore o HC, grunge y hip hop a sabiendas de que son mundos laberínticos. Y acercarse a estos mundos es una labor detectivesca bastante particular, pues las culturas crecen ante nuestros ojos, se reconfiguran y nos obligan a establecer conexiones diferentes cada vez que consultamos una de las muchas versiones de su historia, cuando cae en nuestras manos una nueva canción, cuando un movimiento corporal tiene “la clave de todo”, cuando escuchamos una frase lanzada por uno de los jóvenes participantes o cuando nos asalta una sensación que conecta muchos cabos sueltos. Estas culturas no pueden ser comprendidas, experimentadas y conocidas a cabalidad en una vida. Tampoco pueden ser objeto de definición. Lo que a continuación se dice de ellas es sólo un cúmulo de pistas y pinceladas para empezar a comprender.

97Sebastián tiene 18 años, es bachiller, vive en un barrio de estrato 3 y ha ingresado ya a las filas del trabajo en el momento de la entrevista. En sus últimos años de estudiante fue líder de un grupo skinhead o de “calvos” en Bogotá.

  • 81 Antiguo skinhead bogotano, entrevistado en 1993.

Sebastián: El fenómeno skinhead es un fenómeno político de poder autoritario y de volver a tradiciones conservadoras. Aquí en Colombia los skinhead son todos nacionalistas. Hay unos grupos que son nacionalsocialistas o nazis y otros que son nacionalistas de derecha pero antinazis. Vienen de movimientos europeos (España, Alemania) de mucho tiempo atrás que se han tomado no copiándolos sino planteando para Colombia una solución similar a la que plantean ellos allá.81

98Sebastián habla desde un punto específico del tiempo (1993), y tal vez por esa razón define la cultura skinhead como un fenómeno político “de poder autoritario”. En el ambiente bogotano del momento parece existir una fuerte asociación entre cultura skinhead, nacionalismo y nacionalsocialismo. Probablemente ello se deba a que el punto de entrada de esa cultura al país tuvo en principio esas características, o también a que, como sucedió en otros países, la cultura skinhead llegó a Colombia después de que su universo original en Gran Bretaña fuera perturbado y marcado para siempre por su conexión —indeseable para muchos skin— con grupos de ultraderecha como el National Front. Desde entonces, ser nazi o antinazi es un tema y un punto álgido dentro de la cultura.

  • 82 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, Munich, C.H. Beck, 1993.

99Hacia 1993 se publica en Alemania —importante país de referencia para la cultura skin— el libro Skinheads,82 En su introducción, la obra recoge numerosos testimonios de jóvenes que responden a la pregunta ¿qué significa para ti ser skin? Reproducimos algunos de esos testimonios porque dan una idea de la diversidad de elementos que coexisten en el universo skin, y además porque desalientan cualquier ánimo esencialista y generalizador en el estudio sobre las culturas juveniles. Debe anotarse que en el año de la publicación, las diversas tendencias skin estaban más presentes —o al menos eran más visibles— en países como Gran Bretaña, que había dado nacimiento a la cultura, o como Alemania, que ofreció un terreno propicio para el auge de prácticas y marcos de referencia que serían adoptados en otros lugares del mundo:

  • 83 Ibíd.

Skinheads alemanes: [Ser skin es] honor, fidelidad, permanecer juntos y amistades para la eternidad. Tomar trago, conciertos, una forma de vida, un grupo marginal orgulloso. “Tiene que ver con la clase trabajadora. Ser limpio y ordenado. Significa estar en contra de los criminales, los asocíales y los militaristas de cualquier tipo. Poder ser yo mismo y mantener mi opinión y mis metas sin duda, con toda claridad. Ir al trabajo, divertirse, verse bien, ser explícitamente parte de la clase obrera, ojalá los hippies desaparezcan y es sobre todo...diversión”. Llevar mi vida sin tener en cuenta el espíritu del tiempo, las modas o las tendencias. Pasarla rico, divertirse, bailar, darle duro a los nazis, tomar, sexo, fútbol: ¡Una comunidad! “Es un orgullo de mi país y de mi raza. Y poderlo mostrar. Lo skin y el nacionalsocialismo no pueden separarse desde mi punto de vista”. Disfrutar la sensación de ser odiado. Divertirse con amigos a los que les gusta la misma música y que tienen una apariencia similar... pero no puede uno olvidar que ser skin es una forma de vida que no tiene nada que ver con la política pero, sin embargo, es antirracista. “...Ser skin es ser anticomercial, antifascista, incluyendo el fascismo de izquierda. Un rechazo en contra de cualquier tipo de opresión, de definiciones de tu vida, externas a ti y en contra de la cultura de masas. Violencia contra los enemigos. Valentía para el vandalismo. Música buena, ropa llena de estilo, fuerte pero chévere, vandalismo en el fútbol, no pertenecer a ninguna corriente política, pero sobre todo, tener una opinión propia”. Ska, tomar cerveza y, un poco, un culto a la masculinidad. “Moda con la que yo muestro lo orgulloso que me siento de ser un trabajador y de ser un nacionalista. Además significa pertenencia. Distanciarse de la vida social arribista, tener buenos amigos, buena música, compañerismo, lo contrario a un cochino hippie de pelo largo. Sentirse mucho más libre. Distanciarse de los burguesitos. Pertenencia a una clase sencilla”. Poder vivir mi vida como yo creo que es correcto vivirla, libre de las presiones de la sociedad, ser parte de una cultura juvenil que es grande e importante y, por eso, tener una gran cantidad de amigos en todo el mundo. “Vida fuera de esta sociedad muerta espiritualmente y vuelta mierda”.83

100El desconocimiento de la historia de esta cultura ha llevado a los medios de comunicación y a algunos investigadores latinoamericanos a afirmar que los skinhead son un movimiento juvenil racista, de carácter nacionalsocialista, y a sobredimensionar los aspectos políticos más evidentes, ignorando las complejas y sorprendentes relaciones de la música y el estilo con la formación de la cultura.

  • 84 Cohen, citado por Tony Jefferson, “Cultural Responses of the Teds”, en Resistance Through Rituals (...)

101El nacimiento de la cultura skin está asociado más comúnmente al East End londinense, el cual, desde un punto de vista sociológico, ha sido visto como territorio arquetípico de la clase trabajadora. En las múltiples y diversas historias hay también menciones a Brixton, Birmingham y Bradford. Todos éstos eran sitios de residencia baratos y venidos a menos, que hacia los años cincuenta y sesenta albergaban a la clase trabajadora blanca y a inmigrantes del Caribe, Paquistán, India y África occidental. Coctel de tradiciones, lenguas y tonos de piel que hacían la vida “colorida”, pero también muy tensionante. En estos años de posguerra los barrios obreros fueron sometidos a una serie de transformaciones que, según Tony Jefferson, contribuyeron a destruir la fuerza socialmente cohesiva de las redes comunitárias obreras. Por obra de planificadores y urbanistas, la clase trabajadora estaba siendo expropiada tanto de su territorio como de la cultura ligada a él (redes de parentesco, “articulaciones del espacio comunal”).84

102El saneamiento de los viejos barrios obreros hizo que

  • 85 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 5.

Farin y Seider-Pielen: [...] vecindarios formados durante generaciones fueran destruidos. Parte de sus habitantes se trasteó a las nuevas construcciones [modernizadas, dotadas de agua caliente y calefacción central] y aquellos que se quedaron en los barrios ya saneados se sentían con respecto a los nuevos vecinos como ciudadanos de segunda clase, pues repentinamente, las clases medias con poder de compra entraron con todo brío a los barrios ya modernizados. Buscaban el feeling nostálgico de los barrios obreros... Sin embargo, los planificadores urbanos, arquitectos, intelectuales y artistas no eran precisamente los compañeros con los que uno [como obrero] podía ir al estadio a ver fútbol o a tomarse un par de cervezas en el pub de la esquina después del trabajo. La lucha por viviendas libres y baratas se volvió todavía más dura para las clases más pobres. [...] Aquellos barrios que estaban a la espera de saneamientos cayeron en manos de los especuladores de terrenos que entregaron las casas a las hienas de las inmobiliarias para que las dejaran caer y pudiera haber entonces una mayor presión para sanear.85

103Para aquellos que no habían logrado ascender en posición y aprovechar el boom económico, el nivel de vida se hacía más decadente. En estos barrios también estaban los inmigrantes que durante años fueron abandonados a su suerte.

  • 86 Ibíd.

Farin y Seider-Pielen: Ningún curso de inglés, ni instalaciones para su integración, nada de nada. La consecuencia es que esos inmigrantes fundaron sus propias comunidades. Se construyeron un entorno social con sus propias tiendas, bares, sitios de encuentro que permanecieron cerrados durante largo tiempo para sus vecinos blancos... La antigua y blanca homogeneidad del barrio estaba disuelta. La inmigración y la confrontación diaria con los que iban ascendiendo de clase fue dejando en la semilla de la clase obrera tradicional británica, la sensación de ser extraños en su propio país, de pertenecer a una especie en vía de extinción.86

  • 87 Tony Jefferson, “Cultural Responses of the Teds”, en Resistance Through Rituals, op. cit., p. 81.

104Y de esa semilla blanca hacían parte los Teddy Boys, jóvenes en su mayoría sin educación, definidores de una tendencia y cuyo estilo distintivo fue interpretado por los estudiosos como un “intento de defender simbólicamente un espacio constantemente amenazado y un estatus que iba en decadencia. Son los abuelos de los futuros skinheads”.87 Los Teds, en definitiva, tenían la impresión de que los inmigrantes “estaban lográndolo” a sus expensas.

105Pese a su desempleo crónico, a su condición de outsiders, forzados a vivir de su ingenio y a su instinto de jugadores urbanos, que los hacía tan propensos a vivir hedonistamente... pese a estos rasgos que podrían parecer poco skin, encontramos en las etnografías de Jefferson elementos que los Teds sí pudieron haber legado a los skinheads más contemporáneos: un fuerte sentido de grupo, su extrema sensibilidad a los insultos, la importancia de la lealtad, el que los clubes y bares no les permitieran entrar debido a su reputación de pendencieros o vándalos, la importancia del gasto en el uniforme, las peleas, la altísima valoración de la diversión y el gusto por la música negra (blues y feeling).

  • 88 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.
  • 89 Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Postwar Britain, op. cit., p. 91.

106Hacia finales de los años cincuenta y durante la década del sesenta, el relevo lo toman los mods, jóvenes provenientes también de la clase trabajadora, que vivían principalmente en Londres y en las nuevas ciudades del sur. Algunos autores presumen que los mods heredaron de los Teddy Boys su carácter de definidores de un estilo, pero los hábitos de los mods ya no representaban al proletariado como el macho con gomina. Se presume que los precursores de esta cultura pudieron ser unos dandies de la clase trabajadora: ser un mod quería decir ropa cara, ska, soul norteño, vespas (scooters) cromadas, frescura, pildoras estimulantes, gritería y ser mensajero de un banco.88 El mod estándar era un trabajador semicalificado o de oficina que había dejado la escuela secundaria a los 15 años. Otros eran dependientes de tiendas de departamentos, o mensajeros, y ocupaban posiciones subalternas en las industrias de servicios del West End.89

  • 90 Ibíd., p. 84.

107De acuerdo con Dick Hebdige, la adopción que hizo el mod de un estilo agudo, pulcro y discreto, no fue sólo una reacción a la grandilocuencia de los rockers sino “un deseo de hacer justicia en su comportamiento personal a la misteriosa complejidad de la metrópolis” y también “un acercamiento al negro, cuyo metabolismo parecía haberse acoplado al ritmo de la ciudad”.90

  • 91 89.

Dick Hebdige: [Para manejar los inevitables acosos y criticas] las minucias de las interacciones ultraveloces relacionadas con la vida nocturna de la ciudad, el mod tenía que estar en la jugada todo el tiempo, funcionando en una frecuencia emocional e intelectual suficientemente alta para captar el más leve insulto, chiste, desafío u oportunidad de aprovechar al máximo la preciosa noche.91

  • 92 Ibíd.

108Los mentores de este ideal de vida serían los mañosos italianos retratados en las películas de cine negro filmadas en Nueva York: el chico agudo de Brooklyn, que ya había sido emulado por los especuladores de combate, y alternativamente la deseable imagen proyectada por el buscavidas jamaiquino (posterior rudie) a quien el mod vería operando con un envidiable savoir-faire en cada esquina disponible... “Si la gente gris (quienes oprimían y constreñían al mod y al negro) mantenían su monopolio sobre los asuntos diurnos, los negros sacaban más provecho en las horas de acción nocturna”.92

  • 93 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.

109Sin embargo, “a mediados de los años sesenta se estancó la carrera de los mods que había empezado en los clubes de Soho (alrededor del Rythm & Blues) y que había llegado a todo el país”.93 A ello contribuyeron factores como: los enfrentamientos entre mods y rockers —enfrentamientos que fueron exagerados por la prensa y que produjeron una escalada de la violencia—, el ingreso de los mods a la universidad y a las academias de arte y su posterior unión a estudiantes y hippies (!!), la adopción de un rol pasivo frente al consumo, al que tanta resistencia opusieron en un comienzo.

110A esta crisis sobrevivieron los hard mods o mods “del ala dura”, que dejaron atrás la vestimenta dandy para volver a sus jeans, camisetas y botas; su cabello era cada vez más corto y se encontraban a la búsqueda de un sonido nuevo:

  • 94 Ibíd., p. 7.

Farin y Seider-Pielen: Los viejos héroes como The Who y Small Faces continuaron su carrera alrededor del mundo y abandonaron las estrechas fronteras de la subcultura a la que en realidad nunca habían pertenecido. Pete Townsend y Cía. se convirtieron en banda de culto de los hippies a más tardar en su presentación de Woodstock del 69. En el mismo año conquistaron con su pieza magistral Tommy la Casa de la Ópera del Metropolitan, que no era precisamente el mundo en que un niño de la calle se iba a sentir en casa.94

  • 95 Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain, op. cit., p. 149.

111El paulatino acercamiento de los mods al mundo negro, y específicamente a los rude boys de South London, congregados alrededor del ska y el reggae, daría como fruto el skinhead. La música de los rude se convirtió rápidamente en el tema musical de los hard mods, quienes vivían en las mismas áreas deprimidas en las que los inmigrantes se congregaban. También hacia 1964, los mods fueron vistos con botas y tirantas y con un corte de cabello similar a los de los jóvenes negros. Alrededor de 1965, el Ram Jam en Brixton fue uno de los primeros clubes londinenses donde jóvenes blancos y negros se mezclaban. “Para 1967, el skinhead había emergido de su estado larvario y fue inmediatamente considerado por la prensa como ‘violenta amenaza’”.95

  • 96 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 9.

112Según Farin y Seider-Pielen, hacia 1968 había un grupo de skinheads en cada calle de los barrios del centro de Liverpool, Birmingham, Glasgow y Londres. Pero sólo a partir de 1969 esta palabra empezó a estar en boca de todo el mundo. En un comienzo era una cultura vaga, con nombres distintos en las diferentes regiones: No Heads, Crop Heads, Boiled Eggs, Spy Kids.96

  • 97 Skin entrevistado por Daniel y McGuire en 1972 y citado por Dick Hebdige, Resistance Through Ritua (...)

113Con base en sus trabajos etnográficos sobre la cultura naciente, John Clarke establece algunos rasgos distintivos: con sus vestimentas, estilo y actividades, los skin reafirman selectivamente valores de la cultura obrera tradicional, como la imagen, su solidaridad colectiva, la valoración del trabajo duro, su concepción de la masculinidad y su actitud con respecto a los outsiders, entre otros. Si el skin no estaba dispuesto a aguantarle nada a nadie, era porque se veía como blanco de fuerzas opresivas, explotadoras u hostiles, entre cuyos representantes se contaban los maestros, directores de colegio, jefes, policías y todo tipo de uniformados, administradores de edificios, trabajadores sociales y jóvenes líderes. “Con todo esto en contra de nosotros, todavía tenemos a los yids, pakis, wogs y hippies a nuestras espaldas”, decía un skin inglés de la época.97

114Por un tiempo, ser skinhead fue un asunto de clase, no de color de piel.

  • 98 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 11.

Farin y Seider-Pielen: Los años de fundación de los skinheads no pasaron sin tensiones. La simpatía por la población negra no era en todos los skinheads tan grande como por su música. Sin embargo, los skinheads aceptaban a los jóvenes afrocaribeños no solamente porque se les conocía como buenos y valientes guerreros, sino también porque les gustaba su estilo de vida expresivo y su pertenencia a la clase obrera.98

115Para argumentar la idea de que ser skin “no era un asunto de color de piel”, jóvenes cronistas pertenecientes a un capítulo de sharp en Estados Unidos escriben:

  • 99 Sharp (Skinheads Against Racial Prejudice). Τri-County/Northern W.Va. Chapter: www.angelfire.com/w (...)

Skinheads sharp norteamericanos: Estos skin no estaban preocupados por la política en lo más mínimo. Ya estaban demasiado ocupados protegiendo su territorio de otras bandas skinhead o del ocasional grease o hippie y en algunos casos gays... o cualquiera que luciera como ellos. [En la época en la que se incrementó la inmigración y los skin tenían la sensación de que los recién llegados tenían todas las ventajas ofrecidas por el gobierno y estaban monopolizando los puestos disponibles de trabajo] los skin atacaban violentamente a los inmigrantes, en lo que se llamó la Liga Anti-Paki. Bandas blancas, negras y mezcladas salían a menudo a practicar el paki-bashing. El que jóvenes negros [algunos siendo skin, otros rude boys y otros “normales”] y griegos también tomaran parte en el pakibashing niega la afirmación de que esto era algo puramente basado en rencores raciales.99

  • 100 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., pp. 16 y 20-21.

116Así, la cultura fue evolucionando entre uniones, acercamientos y tensiones. No obstante, los índices de inmigración que registraba Gran Bretaña durante los años sesenta generaron entre la gente blanca un temor creciente hacia la extranjerización de su país. En 1970, Enoch Powell, líder de los racistas, caminaba con orgullo cerca de la Casa del Parlamento escoltado por cuarenta Cabezas Rapadas (skinheads).100

  • 101 Ibíd., p. 16.
  • 102 Ibíd., p. 21.

117El National Front (nf) —plataforma política del racismo británico— ganó las elecciones comunales en 1977 con la consigna “if they are black, send them back” (“si son negros, devuélvanlos a sus país de origen”), y pronto empezó a ganar más y más adeptos entre los jóvenes trabajadores blancos. Los cronistas explican de diversas formas la adhesión creciente de skinheads al National Front: la atmósfera política que se respiraba por entonces, abiertamente contraria a la inmigración y al racismo —considerado por muchos como un saber básico para los naturales de un antiguo imperio—, se extendió hasta el punto que la violencia caprichosa de algunos grupos skin encontró una orientación: “es más, [estos jóvenes] empezaron a tener la impresión de que tales ataques [a los inmigrantes] eran deseados socialmente”.101 Otros afirman que la adhesión de skinheads al nf nació como un acto provocador: “los jóvenes proletarios estaban tan entusiasmados con el nf porque con eso podían asustar de manera rápida y sostenida a la clase media, que al parecer se mostraba contraria al racismo. Eran provocaciones que en parte se convertían en convicciones”.102

118Otras versiones de cronistas punky skin afirman que los jóvenes skinheads más dados a favorecer el aspecto paramilitar de la cultura fueron usados por el nf para lograr sus fines políticos. Sea como fuere, el nf se dedicó cada vez más a la escena skin y a las barras bravas, y a medida que el gobierno Thatcher arreciaba, el nf se hacía abiertamente fascista. Se había dado comienzo a lo que jóvenes cronistas de la historia skin denominan “la era política” de su cultura.

119En una época en la que prácticamente todo el mundo despreciaba el hooliganismo del fútbol y la cultura skin, el nf posicionó a los skin como defensores de la raza blanca. George Marshall, biógrafo de la cultura skin, dice:

  • 103 George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en ibíd., p. 21.

George Marshall: [...] teníamos un Partido que no hablaba de ti sino contigo, que no te miraba por encima de los hombros sino que te trataba como a la crema de la juventud británica. Sin embargo había muchos que no estaban interesados en la política organizada porque incluso se sentían un poco de izquierda, socialistas callejeros de antes. Se creó entonces la línea de los skin laboristas.103

120Sobra decir que el contacto con el nf y la exacerbación del racismo empiezan a erosionar la cultura skin y a crear fuertes polarizaciones. En ese momento sucede algo que da fe de su impulso creador y de su capacidad de producir otra cosa en un terreno que no es sólo el político sino que se extiende a todas las áreas significativas de la vida skin:

  • 104 Savand en www.punk77.co.

Savand: [...] en respuesta, una dedicada población de skinheads recibió la inspiración para fortalecer su pluralismo cultural a través del movimiento 2-Tone. Para combatir la influencia de las organizaciones del White Power y contraponer una restauración del skin, muchas bandas [musicales] mezclaron blancos y negros entre sus integrantes y el movimiento se moldeó alrededor de la integración.104

121Quienes conocen la importancia de la música en estas culturas, saben que esto significó mucho más que un gesto simbólico. Si en lo que los medios llamaron “la guerra del reggae”, el lema “Young, gifted and black” (“Joven, talentoso y negro”) de Bob y Marcia rompió la relación entre los hijos de los obreros blancos y los negros, ahora llegaba el turno al 2-Tone para impulsar un boom antirracista.

  • 105 George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 20.

George Marshall: No hay mejor señal para demostrar la armonía entre las razas que ver rostros negros y blancos juntos en el escenario, sobre todo cuando el escenario es la televisión que le llegaba a millones de personas. Posiblemente muchos skins de esta época pertenecían al nf, pero con toda seguridad hubieran sido miles más si no hubiera existido el 2-Tone.105

  • 106 Ibíd., p. 19.

122A través del 2-Tone, los jóvenes skinhead arman dentro de su cultura un nuevo territorio de sociabilidad; fundan una práctica no compartimentalizada que recompone lo político en relación con la creación musical y la solución de los problemas de la vida cotidiana. Y lo hacen a través de lo que para ellos es más cercano: “lo blanco y negro dominó pronto todo: la música, la moda, el comportamiento”.106

  • 107 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

123Sin embargo, el nf reacciona ante el 2-Tone, que ya ha trascendido las fronteras de la cultura skinhead y ha logrado posicionar varias canciones en las listas británicas. El esfuerzo del 2-Tone empieza a ser boicoteado por la violencia que provoca la extrema derecha en los conciertos y también por la ignorancia y el sensacionalismo de la prensa, que destapa las presuntas raíces fascistas de los músicos del 2-Tone y confunde a la opinión pública con unas supuestas pruebas que para muchos skinhead resultan risibles pero para la opinión pública son incontestables. “Aún así, las semillas de la inventiva multicultural e integración [entre las razas] habían sido dispersadas”107 y la responsabilidad de garantizar que este espíritu llegara a diversos lugares del planeta y a las generaciones skin actuales ha corrido a cargo de la música.

  • 108 Va hasta finales de los años setenta, y por lo tanto no recoge el desarrollo del Oi! y otras ramas (...)

124Este breve recorrido por la historia skinhead108 ilustra cómo las culturas o modos de existencia juvenil son efectivamente creaciones de los jóvenes e incluso dan lugar a nuevas culturas (los Teddy Boys, mods y rude boys, por ejemplo, confluyen en la generación de skinheads). También demuestra, de un modo contundente, que aspectos como los conflictos y la violencia física dentro de la cultura skin no ocurren simplemente porque “el Otro amenaza mi identidad” y en consecuencia busco “eliminarlo”. Generalizaciones de esta índole dejan de lado la temporalidad de las culturas juveniles: ignora las diferencias irreconciliables que surgen de sus tradiciones históricas y olvida las fluctuaciones momentáneas, aleatorias o espontáneas que pueden provocar la unión de dos polos opuestos sólo porque quieren o porque encontraron coordenadas espaciales, la situación y el instante adecuados. De otro lado, la historia contada por los participantes de estas culturas señala conexiones completamente imperceptibles a los ojos que compartimentalizan el mundo. Esa historia nos permite ver la música y el estilo bajo otra luz, percibirlos como verdaderas materias de las que se componen las nuevas formas de existencia, como imanes, irresistibles manejos del cuerpo, investiduras, llamados inexplicables... como “el amor a primera vista” de los mods por el ska y el reggae.

125Sebastián nos introduce en el mundo skinhead bogotano. Su entrevista data de 1993 y tiene el valor de ilustrar algunos aspectos de la cultura local en sus años iniciales:

  • 109 Clínica Marly en Bogotá.
  • 110 Hospital de La Hortúa.
  • 111 “[Tras la disolución de RU] nació otro grupo muy importante para la historia de la cultura skinhea (...)

Sebastián: Si uno quiere ser de tal grupo [...], obviamente tiene que pensar como ellos (...] Entonces uno va y les habla, y expone, y que ellos digan qué es lo que realmente hace el grupo, en qué se basa. No es que el primer día de loco se compre una chaqueta anaranjada y se rapa y ¡prun!, se va para Lourdes, porque si uno hace eso... allá llega y lo mandan directo a la Marly,109 o la Hortúa,110 lo patean hasta que uno termina “muerto”. Después de varios contactos con los grupos, y de que a uno lo presentan y tran, y les demuestra que realmente uno piensa así y que tan, entonces dicen: “Sí, queremos que sea de nosotros”. No hay pruebas ni nada de eso, que la gente dice que si usted le gana a ese grandote entra a los calvos y si no, chao. No, más que todo es probar la filosofía que uno tiene. Ellos lo examinan a uno y uno a ellos. El grupo en el que yo estaba lo formé con seis amigos... Obviamos un poquito ese proceso, pero durante tres meses fuimos rea.111

  • 112 Antiguo skinhead bogotano.

[...] Hay comunicación escrita con los calvos en España, en Inglaterra, en Irlanda y en Alemania: nacionalsocialismo alemán para arriba y para abajo. No nos dicen qué tenemos que hacer o qué no tenemos que hacer sino se habla más o menos de qué proyectos hacen allá a ver si los podemos implementar aquí, es como una cooperación pero cada uno en la autonomía de su país. El nacionalismo implica obviamente el rescate de la cultura colombiana... pues no colombiana, porque aquí en Colombia hay cincuenta grupos regionales, pero sí que vuelva y se una el país en una identidad de patria que eso es lo que le falta a Colombia.112

  • 113 El underground se comunica principalmente a través del correo postal.

126Vale la pena resaltar varios elementos del relato de Sebastián: la comunicación entre los skin del mundo antes de la popularización del internet;113 la importancia de aclarar el tipo de relación existente entre los skin locales y los extranjeros; y el posicionamiento del país como lugar en que se asienta la autonomía de los skin locales. Un aspecto desconcertante es la mención de las lecturas sobre “nacionalsocialismo para arriba y para abajo”, pues rea fue considerado por muchos como un grupo antinazi. Puede presumirse que, en los primeros años de la cultura, los grupos y los participantes acudían a estas lecturas para definirse más claramente a favor o en contra de determinadas tendencias. También están los tránsitos y las enigmáticas “apropiaciones”: cuando Sebastián sale de rea, sostiene que su grupo será “de extrema derecha pero sin xenofobia ni racismo”.

  • 114 Luis Britto García, “Cultura de la depresión: nostalgia y fascio”, en El imperio contracultural: d (...)

127Frente al comentario de Sebastián sobre el nacionalismo, algunos podrían preguntarse: “¿Cuándo estuvo Colombia unida por ‘una identidad de patria’?” Sin embargo, la frase “que vuelva y se una el país en una identidad de patria” no obedece a que el joven tenga una errada percepción histórica del país; por el contrario, se trata de la expresión de una idea muy coherente con el universo de sentido propio de los skinheads. en su afirmación, Sebastián evidencia una nostalgia por el pasado propia del fascio, a la que Luis Britto García se refiere como una vuelta a lugares conocidos y por eso seguros, una tendencia al déja-vu surgido de la angustia ante “desórdenes económicos y sociales” que no se pueden conjurar.114 Lo importante del comentario de Britto García es la sugerencia de un tiempo particular que actúa y opera al interior de la cultura skin.

  • 115 Actual bajista y vocalista de la banda bogotana de punk Polikarpa y sus Viciosas. Desde muy joven (...)

Sandra Rojas:115 En 1985, en Bogotá, aparecen los primeros indicios de skins entremezclados con punks de la época. Rapados, botas altas, pantalones remangados, chamarras de cuero y con un brazalete con un icono bien particular, una “V” que significaba virus, un virus dentro de la sociedad bogotana.

  • 116 Otras versiones sitúan el nacimiento de RU en 1990.
  • 117 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 97.

Este virus fue contagiando a algunos grupos de punks de la ciudad, y a medida que pasó el tiempo, más o menos a mediados de 1987,116 aparece el primer grupo de skinheads bien consolidado, con una ideología no tan clara pero con una organización muy particular. Eran los ru [Rapados Unidos], Ellos pensaban en una sociedad sin las enfermedades y malestares de la vida moderna, como las drogas, la prostitución y otros “males”. Vistos por los ojos de las demás personas, era un grupo de extrema derecha sin rumbo debido a [los] ataques violentos en las calles contra estas personas, pero lo interesante de este grupo era su interés por la defensa animal, el vegetarianismo, la relación entre el cuerpo y la mente, y la gran importancia que le daban a la familia [...] sin pretenderlo eran un grupo fascista. De éste nacen los diferentes grupos skin de la ciudad.117

  • 118 Revista fotocopiada en la que punks y skinheads expresan sus ideas, se pronuncian con respecto a t (...)

128La dificultad de trazar recorridos lineales en las historias de las culturas juveniles es evidente. Aunque RU es reconocido como el primer grupo de skinheads en Bogotá, uno de sus fanzines118 hace las siguientes precisiones: ru: Cuando empezaron a llegar noticias de los skinheads, su convencimiento en sus propias ideas, su unión y compañerismo interno, sentimos que por ahí era la cosa. Adoptamos su manera de vestir, como rechazo a la moda y como identificación ideológica, ahí arrancaría Respuesta Única. La filosofía ru tuvo obviamente su origen en una forma de adaptación del fenómeno skin a este medio. A diferencia del marginalista “no futuro”, que sostiene parte del movimiento punk, el skin lleva consigo la búsqueda de soluciones para los problemas sociales a través de la acción.

  • 119 Los plásticos son jóvenes que conceden gran importancia al consumo y al seguimiento de la moda. Se (...)

129Ellos [los skin europeos] señalaban a los inmigrantes como enemigo cercano pero aquí era otro país, otras circunstancias, además estas ideas eran totalmente absurdas. Entonces la ideología tenía que ser diferente. Ya no seriamos hardcoreros ni punks, ni metaleros pero tampoco skinheads. De aquí podría salir algo propio, algo más que una imitación de algo con lo que no concordábamos en todo. ¿Qué teníamos en común los ru? El odio por los plásticos.119 Esa gran masa de arribistas alienados con quienes nos chocamos en la calle, las busetas, el estudio, el trabajo. Esos estúpidos apáticos que sólo se preocupan por la moda y todo lo que la rodea. Eran el enemigo común, cotidiano [...] Mientras haya demanda hay oferta, mientras haya plásticos habrá moda y apatía... es decir, problemas [...] El consumo egoísta y destructor es en gran parte el foco de la desigualdad social y la apatía, el obstáculo para poder solucionarlos. Los plásticos tienen las dos cosas [...] Pero el consumo no es sólo un factor de injusticia social, también es factor de destrucción natural. Ya no se trata de un problema humano sino global. Entonces ya no es sólo ajusticiar a los plásticos, es hacer justicia. Es mirar hacia fuera y no preocuparse egoístamente sólo por los problemas cercanos que a uno le atañen. Porque si uno piensa así, no es mejor que cualquier político sediento de poder, o empresario ansioso de dinero o religioso escapista [...] Se trata de ser coherente con uno mismo, por lo tanto, comprometerse hasta el fondo.

  • 120 Fanzine “ru: Haciendo la diferencia”, s. f.

130Una fraternidad dura, de fuerza, sin prejuicios imbéciles como “pasar por malos”...lógico que decir ru es otra forma de etiquetarse, pero es el reflejo de algo propio. ¿Hasta dónde hemos considerado el “comprometimiento”? Bien, la cabeza rapada es un símbolo básico, es ir más allá del prejuicio de sentirme diferente, de la apariencia. Vestimentas sencillas, sin modas, ni adornos frivolos o superfluos. Si la justicia es la causa entonces hay que usar los métodos necesarios. Si de lo que se trata es de proteger a los más oprimidos, como una forma de hacer justicia, agredir a los agresores es un camino. ¿Es esto una contradicción? No. El que arremete por egoísmo personal es por así decirlo, culpable, no víctima. Algo así como “el que la hace la paga”. De esta misma forma, el vegetarianismo radical [veganismo] es una forma de proteger a otros oprimidos: los animales [...] Para la producción de comida de origen animal, las industrias alimenticias los someten a condiciones criminales con tal que estos animales, como si fueran otro tipo de máquinas, produzcan más por menos. Lo mismo sucede con la producción de ropa y otros artículos innecesarios derivados de los animales o en experimentos científicos, educacionales o de cosméticos. De la misma manera, si no le gusta la consecuencia, no produzca la causa: si está en contra de la moda no la apoye, si está en contra de la religión no vaya a misa, si está en contra de los partidos no vote, si está en contra de la tortura de animales, no coma carne. Lógicamente, a veces uno está forzado a realizar algo pese a su propia voluntad ideológica pero, cuando depende casi totalmente de su voluntad personal, no hay excusa. En este sentido es que decimos que el carácter se forja cuando las ideas no dependen de los gustos. En un mundo perfecto todos podrían hacer lo que se les diera la puta gana, pero éste es un mundo que está lejos de ser perfecto, es real, y los gustos personales a veces producen opresión. Todo lo que uno haga o deje de hacer afecta de alguna forma lo que lo rodea, y de ahí la razón de tanto desequilibrio, debido a las egoístas ansias de cada quien, por eso la anarquía [promulgada por los punks] a veces toma un giro puramente personal, y pierde su valor de anti Estado. Si uno quiere un cambio de lo que lo rodea, debe empezar por uno mismo; es la forma de hacer un cambio colectivo.120

131El que algunos piensen que las ideas de los ru no eran muy claras se debe a varias razones: se trataba de los comienzos, de un momento de plena ebullición, con una multiplicidad de líneas de sentido propias de la cultura skin que convergieron en el grupo de manera confusa para luego evolucionar en otros grupos locales. A esta situación se añadían elementos que parecían provenir del straight-edge (no consumían licor ni drogas, eran vegetarianos), una voluntad de distanciarse del “no futuro” punk, y, como si fuera poco, de crear algo nuevo y propio, más acorde con la realidad colombiana y bogotana de ese momento. Vicisitudes inherentes a ese proceso de adopción de una cultura juvenil foránea que se ha denominado apropiación o resignificación, a falta de un conocimiento académico más profundo.

  • 121 Ibíd.

ru: Nos estereotipan porque es la única forma en que nos pueden entender con sus cortas mentes, pero aunque estamos atrapados dentro del resto, no somos producto de nadie, apenas de nosotros mismos. Nos calumnian de pandilleros, nos [encarcelan] por protestar. Seguimos evolucionando contra la corriente, contra lo que nos rodea, marchando entre la escoria. Pensando a nuestra manera...121

132La dificultad de saber a ciencia cierta si ru era un grupo fascista o no tal vez sea una señal de que las dos posiciones convivían en el grupo.

  • 122 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 92.

Sandra: ru fue quien comenzó con las consignas más importantes de defensa animal en la ciudad: “no a la corrida de toros” y “no al consumo de carne”. Trabajaron con varios grupos de defensa como la Asociación Defensora de Animales pero esto no llenaba las expectativas y metas de ellos, que eran hacer rescates, decomisos y defender a los animales casi con sus propias vidas.122

  • 123 Fanzine “ru: Haciendo la diferencia”, s. f.

ru: Con la acción directa, como la información, divulgación, atacar a los opresores o rescatar a los oprimidos [los animales] sí se logra algo para el oprimido, ya sea que haya más gente que luche por él, que haya menos gente que lo oprima o que sea rescatado de la tortura.123

  • 124 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 91.

Sandra: ru se dio a conocer también por los tropeles más grandes que pasaron entre grupo alguno, por ejemplo en la Universidad Pedagógica, en uno de los conciertos de metal más grandes, 500 o 600 metaleros contra 40 o 50 ru. Y así fueron dejando su marca de ultraviolencia por toda Bogotá [...].124

  • 125 Ibíd., p. 95.

[Un joven del barrio de Bosa, se ignora la fecha], seguido por bastantes Cabezas rapadas forman grae (Grupos Rapados Anti Extranjeros). Éstos siguen con las mismas ideas violentas de ru y aumentan la lista de sus odios, convirtiéndose en verdaderos nazis, con discriminación racial y socialnacionalistas [...].125

  • 126 “Quiénes son estos calvos”, en Revista Semana, junio de 1993, p. 58.

133En una entrevista de 1993, Sebastián hace énfasis en que “el nacionalsocialismo es más común de lo que se cree”. La revista Semana afirma en un informe especial del mismo año:126

Revista Semana. [...] lo curioso es que el Grupo Rapados Anti Extranjeros [grae] parece estar recibiendo el apoyo de mucha gente... En efecto, durante el ataque a los travestís del cual Semana fue testigo, varios transeúntes que pasaban les gritaban: “Viva Colombia”, “¡Adelante con esa causa!” [...] Varias personas pudientes se han acercado al grupo ofreciéndoles financiación.

134Bajo la premisa de que la cultura skin colombiana era un vehículo de ideologías consideradas foráneas como el nacionalsocialismo, la prensa se sorprendía del apoyo que, según el artículo, recibía grae. Se clamaba también, en algunos casos, por la destrucción de estos movimientos incipientes antes de que la intolerancia, el autoritarismo, la violencia, el fanatismo y las tendencias de ultraderecha fueran importados por los skinheads. En ese momento no se hizo un análisis de fondo, ni se pensó que Colombia podría constituir un buen caldo de cultivo para este fenómeno. Por otra parte, el informe de Semana causó conmoción dentro de la cultura, pues en el futuro los skinheads anti nazis tendrían que soportar el estigma de ser señalados como nazis.

  • 127 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 28.

Sandra: Aunque se suponía que ru tenía otras ideas, era un grupo fascista que salía a pegarle a los travestís, mechudos, etc [...] Los fachos son jóvenes que quieren imponer su forma de pensar, sin respetar la de los demás y no les importa golpear [...] a los demás si no les gusta su forma de vestir, pensar o expresarse.127

  • 128 Fanzine “ru: Haciendo la diferencia”, s. f.

ru: Nos llaman fascistas porque queremos cambiar las cosas por la primitiva fuerza y no por la civilizada razón. ¿La razón? ¿Quién la tiene? ¿El Gobierno? ¿El pueblo? Hasta ahora ninguna de las cosas ha cambiado, excepto el hambre, la injusticia y la desesperación. Desesperados de oír a cómodos intelectualoides de sillón fino que no saben el daño que causa el frivolo consumo porque ellos también están llevados por esto. Simplemente no pueden concebir nuestra manera de pensar porque a quien vemos como enemigo [“el plástico”, o el consumidor de productos animales o el que produce contaminación y explotación], ellos lo ven como un inofensivo fanático consumidor, un ciudadano de bien.128

Sandra: Cansados de actos absurdos, algunos de estos calvos [...] deciden reivindicar su imagen y hacer cosas que tuvieran que ver más con ellos, por lo que forman rea.

El movimiento redskin nace en Bogotá mucho antes que rea, con unos muchachos que, conociendo de antemano la cultura skinhead, la llevan hacia su actitud política de extrema izquierda [...] Éste es el grupo más político, creen en posturas socialistas, están con el proletariado y hacen fanzines como el Perro Rojo, en donde abiertamente hacen sus propuestas.

  • 129 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., pp. 22, 28,90 y 93.

A principios de 1991 se crea rea [Rechazo a la Explotación Animal], estaban más comprometidos con la defensa animal [...] y con mantener su identidad como skinheads. [Emprenden] asi un trabajo de rescate y decomiso [de animales] y de venganza contra los agresores mucho más agresivo que el realizado por las instituciones creadas para esta finalidad, rea contaba con un número mayor de seguidores, entre ellos algunas mujeres [algo nuevo en la escena skinhead bogo tana]. Trabajando en grupo y en muchas ocasiones solos, rea se consolida como el único grupo de skinheads a nivel mundial comprometido con la defensa animal. Tanto así que la revista alemana Skin Tonicsaca un reportaje en 1992 sobre rea. Este grupo de Cabezas Rapadas comienza a consolidar lo que se llama “cultura skinhead” en la ciudad. Su música, costumbres y estética [hacen] que rea sea reconocido en todo el país. Es así como se crean en Manizales, Medellín, Pereira y Cali, grupos ideológicos muy similares a rea.129

135En 1993 Sebastián se refiere a las luchas de los skinhead bogotanos:

  • 130 Antiguo skinhead bogotano.

Sebastián: El movimiento skinhead aquí en Colombia, que son varios grupos, lucha: primero, contra el estado de depravación en que está la sociedad. Segundo, contra el narcotráfico, [pues] los calvos surgieron más o menos en la misma época de los carteles del narcotráfico y ése fue su primer objetivo, [...] luchar por Colombia, acabar con el narcotráfico. Tercero, contra los poderes económicos concentrados en dos o tres personas. Cuarto, ya separando un poquitico las ramas, los nazis por la pureza de la raza [que es un cuento completo] y bueno, también son opuestos al comunismo [...] [Algunos de] estos grupos son contrarios a la delincuencia común [...] Se formaron como grupos iniciales de limpieza social, entonces atacaban lo que son prostitutas, lo que son gays y lesbianas. Algunos grupos atacan a los “desechables” y así... atacan más o menos algo, lo que se puede [...] [...] Limpieza social para los nacionalistas se basa en lo que es natural y no natural en el ser humano. Es decir, el homosexualismo no es natural... los griegos lo consideraban un nivel superior de amor, pero no es natural y el lesbianismo menos. Pero el conformismo de la gente los acepta y eso no está bien. Hay grupos que van y les dan unas manos a los gays que ¡Uy!, pero también porque eso es como limpieza de la superioridad del ser humano. Con las prostitutas es otro cuento: a ellas no se les pega tanto por el hecho de ser prostitutas sino por vivir de acuerdo a eso. Eso no es digno, no consideramos digno que una mujer por más pobre que sea, vaya y se dedique a la prostitución. También se le da unas manos brutales a los ñeros [indigentes] no tanto por el hecho de ser ñeros. Ellos tienen bastante culpa en el hecho de que no se superan. No dicen: “yo voy a trabajar y salgo de esto”. Están muy involucrados con la droga [...] Estuve visitando las construcciones del Parque Bavaria, y me decían que no hay gente que trabaje. Esta gente que está en la calle no va a trabajar, no quieren trabajar y eso que parece que les ofrecen más del mínimo. Es una secuela que dejó el narcotráfico: el dinero fácil. Todo el mundo quiere en un día ganarse lo que se gana otra persona rompiéndose la espalda en un mes, dos meses. La gente dice: “yo espero mi cuarto de hora y gano”. Por eso hay tanta delincuencia en Bogotá, tanto desempleo, tanto “desechable”... todo lo feo, la corrupción del ser humano [...] [...] Los skin atacan la corrupción: por ejemplo, ven a un chupa [agente de tránsito] que le está sacando plata a alguien y le pegan al chupa. Ellos nunca le dan plata a nadie, ni se dejan sobornar por nadie. Son sanos en lo que se refiere a las costumbres. La gran mayoría son personas o pelados bien. No son pandilleros. Son cultos, tienen un nivel de cultura. No son drogos para nada, es decir a lo más que se llega con los calvos es a tomar cerveza, ¿si? A departir con ellos. Algunos fuman, no todos y no a todos les gusta que fumen. Ninguno mete bareta.130

  • 131 George Marshall citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en op. cit., p. 13.

136Según relata George Marshall, el gusto por la violencia fue, desde un comienzo, un componente muy fuerte de la cultura de los skinheads. “Sus luchas fueron siempre la otra cara de la palabra Diversión. No había casi ninguno a quien los enfrentamientos corporales no le representaron un ritual lleno de gozo”.131 Este despliegue de fuerza física se ha dado cuando mods y rude boys salían a practicar el paki-bashing o cuando miembros del National Front entraban a conciertos de bandas como Specials y estos músicos dejaban los instrumentos a un lado para bajar del escenario y sacar a golpes a los indeseables nazis. También se ha presentado cuando skin norteamericanos aliados del Ku Klux Klan salen en búsqueda de afroamericanos, o en España, donde jóvenes independentistas y socialistas catalanes inspirados por el rock radical vasco luchan contra nazis españolistas integrantes de las Brigadas Blanquiazules.

137Cada uno de estos grupos desarrolla líneas específicas existentes en la cultura —antirracismo, fascismo, nacionalismo, socialismo, anarquismo, etcétera—, y los enemigos señalados o los detonantes de los enfrentamientos son muy diversos. Esta reputación de buscapleitos les crea problemas a los jóvenes skinhead, pues en ocasiones se han ganado el odio de enemigos poderosos. Además, no siempre son bien recibidos en bares o conciertos, y hay miembros que desertan hastiados del sin sentido de las peleas. De seguir por la línea de estos razonamientos, sería previsible que esta cultura de guerreros urbanos se hubiera acomodado o relacionado de alguna manera con el desenvolvimiento de la guerra colombiana.

138Pero hagamos un alto en este punto. Si bien es cierto que la violencia parece ser un elemento central en la cultura, es necesario aclarar que poco se sabe sobre el verdadero sentido que ella tiene para los skin, su intensidad, la naturaleza de los enfrentamientos. Éste es un tema bastante espinoso y desconocido, a lo que contribuyen dos aspectos: 1. Desde los inicios de la cultura en Inglaterra, la prensa y los medios de comunicación no sólo han exagerado la dimensión de las peleas o los ataques en los que participaban jóvenes skin, sino que han contribuido, además, a que la violencia escalara. Por otra parte, la prensa sensacionalista induce a la opinión pública a identificar a la cultura skin con crímenes aislados llevados a cabo por militantes de movimientos como la Supremacía Blanca en Estados Unidos, por ejemplo. Mal haríamos los investigadores en hacer eco a lo que afirman los medios ignorando el papel de catalizadores que ellos cumplen en relación con la violencia skin. De ahí la importancia de que surjan versiones como las de los sharp, que fueron creados en su momento para generar contrainformación y cierta independencia con respecto al uso abusivo de los medios.

1392. Los mismos jóvenes skin podrían magnificar la intensidad de la violencia en sus testimonios, pues tienden a alabar el heroísmo del guerrero y a valorar en extremo el desempeño físico en las riñas. Existe, por lo tanto, un gran vacío en el conocimiento de las verdaderas dinámicas de la violencia en esta cultura. No deben olvidarse los comentarios de los skin acerca del papel de la provocación: “[ser skin significa...] provocaciones pero no siempre en serio”, o la conclusión desconcertante a la que llega Paul Corrigan en su estudio callejero del “Doing Nothing” (“Hacer nada”):

  • 132 Paul Corrigan, “Doing Nothing”, en Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in (...)

(...) sería útil tratar de explicar por qué ocurren las riñas. Dado que no hay nada que hacer, algo pasa, incluso si es un bostezo, o alguien [que se tropieza] accidentalmente con otro, o alguien [que recuerda] un [viejo] insulto: esto es lo que [provoca] las peleas. Algo patético u olvidado que cae fuera de la nada se convierte en vital para este tipo de comportamiento [...] El contexto define la naturaleza de las riñas. Si estas peleas fueran reales, las calles de las ciudades británicas estarían llenas de cadáveres hasta el tope.132

140Lo anterior significa que los skin conocen la violencia, y que por esta misma razón estarían en capacidad de generar saberes acordes con las realidades contemporáneas que les permitieran lidiar con ella. Extraña como pueda parecer, esta hipótesis no es tan descabellada si tenemos en cuenta el 2-Tone o la presencia reciente (o más visible) de mujeres y gays dentro de una cultura como la skin, caracterizada por su culto a la masculinidad. En el caso particular del hip hop, se ha visto también que al llegar a ciertos puntos críticos, las culturas son capaces de encontrar sus propias soluciones a problemas específicos.

Sandra: A mediados de 1993 se creó el sharp [Skinheads en contra del Prejuicio Racial] con miembros del anterior ru, rea y otros jóvenes convencidos de luchar contra las injusticias de la vida en la ciudad.

Muchos jóvenes se interesan y se arma un gran grupo. Comparten nuevas cosas como ir al estadio a ver jugar a Millonarios [...].

Éstos son los principales enemigos de los nazis, luchan por la igualdad racial aunque algunos jóvenes los reconocen como fascistas por algunas acciones violentas en conciertos.

El sharp tuvo que trabajar mucho más que otros grupos de skinsya que se habían consolidado como un definido grupo skinhead. Este movimiento contaba con la ideología [sharp] ya difundida en otros países, esto chocó un poco con los skins de antes pues ellos habían creado una identidad propia, pero esto no fue ningún impedimento porque el sharp de Bogotá tenía su propia identidad, caracterizada porque su prioridad de lucha era diferente a la del movimiento en otros países. En Europa se luchaba por el racismo y por el fascismo y en Colombia se luchaba por enseñar que ser colombiano o latino no tiene nada de malo por lo cual no teníamos por qué sentirnos menos que alguien.

  • 133 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., pp. 28, 90, y 94.

El sharp hizo contactos con negritudes, grupos indígenas y otras congregaciones. Tuvieron un principio de trabajo con esas agremiaciones pero los resultados no se vieron porque existían intereses particulares en cada grupo y [también] porque no supieron entender el objetivo del movimiento skinhead y tuvieron sus prejuicios contra ellos sólo por su aspecto.133

  • 134 Documento citado en www.geocities.com/skinhead_bta/colombia.html.

Cronista de la cultura skinhead bogotana: Es en este momento cuando se decide comenzar un programa de información acerca de la cultura skinhead con la intención de que los capitalinos aprendieran a reconocer a los skins como un colectivo más que hace parte de la sociedad bogotana. Esto llega a tener buenos resultados pero a raíz de varios problemas y enfrentamientos en los conciertos empiezan a ser catalogados como agresivos y borrachos, dejando de esta manera el estadio como único medio para seguir difundiendo todo lo que abarca la cultura skin. Al ser reconocido en el estadio, el sharp comienza una difusión del skin por toda la ciudad, casi siendo institucionalizado dentro del skin ser hincha del más veces campeón: Millonarios. En 1995 aparece un grupo de seudo skins que nada tiene que ver con el sharp y mucho menos con la cultura skinhead. Al ver esta aparición, el sharp intenta varias veces hablar con estos individuos, pero ellos, definitivamente salidos de las filas de la policía, el ejército y de algún pueblo cercano a Bogotá, quisieron organizarse y hacer una guerra de desprestigio contra el SHARP y toda su historia. Y así empieza una lucha contra estos cabezas huecas sin identidad ni respeto para con la historia skinhead.134

141A comienzos de siglo se observan las evoluciones de los redskins.

  • 135 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 23.

Sandra: Actualmente [año 2001] el grupo redskin sigue en la lucha, trabajando en barrios obreros de la ciudad, pero además se han internacionalizado para agrandar el movimiento y así motivar la lucha de estos jóvenes en sus localidades como son el rash [Red & Anarchist Skinheads-Skinheads Rojos y Anarquistas] de Ecuador, Chile, Argentina, México.135

  • 136 Leonardo Díaz, citado por Sandra Milena Rojas Hernández, en ibíd., p. 23.

Leonardo: Se han tomado un poco las riendas de la parte latinoamericana, sin que esto signifique crear una escala de liderazgo, más bien de organización. Se han reforzado las redes de información en internet con diferentes páginas que no solamente se dedican a pasar cosas del movimiento o conciertos sino de actos políticos de lucha y de resistencia (...) se mantienen grupos de discusión mundiales en donde participan personas de otras culturas urbanas, unidas a nosotros por su conciencia social.136

142El nacimiento del punk se ubica comúnmente en la Inglaterra de los años setenta y se señala al grupo londinense Sex Pistols como el centro de este universo fundado en la ira, la frustración y el descontento.

  • 137 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads, op. cit., p. 16.

Seider-Pielen: A comienzos de los años setenta la primera ola skinhead ya había decaído. Para muchos las cosas se volvieron demasiado tensas y la nueva generación daba pena. Por supuesto que todavía había skinheads pero ya no dominaban la escena callejera... En medio de esta situación apareció en el 76, como de la nada, una nueva y extraordinaria cultura juvenil. Estos jóvenes —con sus cortes de pelo de iroqueses salvajes pintados de verde y rojo y una música que con su minimalismo de tres acordes y sus textos dichos con voz nasal— hicieron estallar todas las reglas del circo del rock que se había quedado congelado sobre sus laureles sonoros. Esto era punk y olía a revuelta. Canciones de Sex Pistols como No sé lo que quiero pero sé cómo conseguirlo, Anarquía en el Reino Unido, No más héroes, o White Riot, de Clash, estaban ahí. Además, las cosas que hacían, como gritar al público y decir vulgaridades frente a la cámara, tuvieron un impacto muy grande en los medios. En las presentaciones en vivo de las bandas todo se asemejaba a orgias parecidas a batallas en las que nadie podía decir quiénes eran los del escenario y quiénes eran los del público. Además, estos conciertos por lo general no duraban más de una hora porque después de ese tiempo o los músicos estaban rendidos tras bambalinas o la policía había entrado.137

143El punk, sin embargo, no había salido de la nada. ¿De dónde salió entonces? ¿Qué condiciones hicieron posible que emergiera como un territorio existencial?

  • 138 Grupo gestor del punk en Gran Bretaña.
  • 139 Empresario y artista en solitario. Propietario de la tienda de ropa Sex en Londres. Antiguo repres (...)
  • 140 Ícono del punk británico. Cantante de los Sex Pistols y de Public Image Limited.
  • 141 Icono del punk británico. Artista en solitario y bajista de los Sex Pistols. Novio de Nancy Spunge (...)
  • 142 Artista en solitario y antiguo cantante y fundador de los Stooges. Reverenciado por muchos como “e (...)
  • 143 Banda norteamericana de punk.

144Al revisar escritos académicos y crónicas de jóvenes punk en las páginas web aparecen recurrentemente numerosos y diversos elementos que confluyen en la construcción de la subjetividad colectiva del punk. Crisis. The Sex Pistols.138 Aburrimiento. Rechazo social. Malcolm McLaren.139 Represión policíaca durante las protestas. Desigualdades. La Reina y la bandera británicas puestas en entredicho. Johnny Rotten.140 Caos y anarquía. Escupitajos. La prensa amarillista británica. Ropa fetichista. Hipocresía. Sid Vicious.141 Inconformismo. Hambre. Rock anquilosado. Ruido. Iggy Pop.142 Los Ramones.143 Heroína. “Basura”.

145Son muy heterogéneos estos elementos y pertenecen a registros diversos que no sostienen entre sí relaciones jerárquicas, obligatorias ni establecidas de una vez por todas. Sin embargo, en los intentos por ordenar un posible rompecabezas, compuesto por éstas y otras piezas, los autores académicos han instituido formas de narrar y explicar el punk a través de las cuales convierten una de las piezas en determinante. Ella conducirá a las otras, según una relación unívoca.

146A los estudios de la escuela de Birmingham, por ejemplo, obedece la hipótesis de que las culturas juveniles son producto de y respuesta a unas condiciones históricas, sociales y económicas específicas. En los documentos animados por esta perspectiva es común encontrar una descripción de la situación vivida por Gran Bretaña, y particularmente por Londres, durante la segunda mitad de los años setenta, para luego afirmar que el punk surgía de este background y encarnaba la crisis. La situación general presentaba altos índices de desempleo, el declinar de valores que acompañaban una profunda crisis del capitalismo, estructuras políticas que empezaban a fosilizarse en un consenso de extrema derecha, huelgas, disturbios raciales, autoridades municipales arruinadas y deficiencia en el préstamo de servicios públicos, desde la recolección de basura hasta la construcción de vías.

  • 144 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, (...)

Peter Wicke: Al mismo tiempo los efectos de una política equivocada de desarrollo urbano que se implemento durante los [años sesenta] empezaban a sentirse. Los costosos bloques de apartamentos construidos en aquella época no podían ser mantenidos por más tiempo y desiertos de piedra fueron creándose a partir de los edificios en decadencia.144

147Frente a un panorama de tales características, el punk sería entendido como una forma simbólica de resistencia, como un síntoma espectacular del descontento subterráneo y más generalizado que caracterizó el período de la posguerra en Gran Bretaña:

  • 145 Dick Hebdige, The Cultural Studies Reader, New York, Routledge, 1999, pp. 441-450.

Dick Hebdige: Y esa resistencia simbólica la llevaban a cabo los punks parodiando la alienación y el vacío que preocupaban tanto a los sociólogos, realizando de forma deliberada las más fatales predicciones de los críticos sociales más mordaces, y celebrando en términos humorísticos y heroicos la muerte de la comunidad y el colapso de las formas tradicionales de sentido.145

148De esta manera, la cultura punk no sólo era producto de unas condiciones materiales determinadas sino también un texto que podría significar “algo”, aunque ese algo fuera cambiante y opaco.

  • 146 Dick Hebdige, citado por Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. cit., p. (...)

Dick Hebdige: Como los ready mades de Duchamp —objetos manufacturados que calificaban como arte porque él escogió llamarlos así—, los objetos más ordinarios e inapropiados —un alfiler, un gancho plástico de ropa, el componente de un televisor, una cuchilla de afeitar, un tampón— podían ser traídos a la provincia de la [anti] moda punk. Cualquier cosa, con o sin razón, podía ser convertida en parte de lo que Vivienne Westwood llamó “vestimenta de confrontación” siempre y cuando la brecha entre “natural” y “contexto construido” fuera claramente visible [...] Objetos tomados de los contextos más sórdidos encontraron un lugar en los ensambles punk cadenas sacadas de los lavabos eran colgadas en graciosos arcos alrededor de pechos embutidos en forros tubulares de plástico. Los ganchos de ropa eran extraídos de su contexto de utilidad doméstica y lucidos como horripilantes adornos que atravesaban las mejillas. Texturas baratas y de desecho [PVC, plástico, lurex] en diseños ordinarios [por ejemplo, imitación de piel de leopardo] y colores “sucios” que ya habían sido descartados como kitsch obsoleto por los controles de calidad de la industria de la moda, fueron rescatados por los punks y convertidos en prendas que ofrecían comentarios conscientes sobre nociones de modernidad y gusto. Las ideas convencionales sobre la belleza fueron echadas por la borda junto con el tradicional atractivo femenino de los cosméticos... El cabello estaba obviamente teñido [amarillo heno, negro azabache o naranja con copetes de signos de interrogación verdes o decolorados], y las camisetas y pantalones contaban la historia de su propia construcción con múltiples cremalleras y costuras exteriores claramente visibles. Lo perverso y anormal se valoraron intrínsecamente. En particular, la pornografía ilícita del fetichismo sexual fue usada con efectos predecibles. Máscaras de violador e indumentaria de hule, corpiños de cuero y medias de malla, inadmisibles zapatos de tacón puntilla, la parafernalia completa del ritual de servidumbre [bondage] —los cinturones, las correas y las cadenas— fueron exhumados del tocador, del closet y del cine pornográfico y puestos en la calle donde conservaban sus prohibidas connotaciones.146

149Entendido como resultado de un momento histórico, el punk expresaría la naturaleza patológica de la sociedad de la que era producto y llevaría esta expresión a extremos monstruosos.

150Desde otros puntos de vista, el punk nace del desempleo y por lo tanto es una cultura que se deriva de éste:

  • 147 Ibíd., p. 140.

Peter Wicke: El desempleo alcanzó niveles críticos jamás conocidos hasta el momento. Cada vez menos jóvenes tenían la oportunidad de encontrar trabajo después de salir del colegio. En 1974, menos de la mitad de los egresados recibieron entrenamiento vocacional completo. En 1977, las estadísticas de desempleados menores de 18 eran de 29.6% para las mujeres y 28.6% para los hombres. Un subsidio de desempleo de 18 libras esterlinas por semana y el chance ocasional de un trabajo temporal condujo a la alienación de una población juvenil creciente, especialmente en la clase trabajadora, pues entre más tiempo permanecían desempleados menos posibilidades tenían de ser reintegrados a la fuerza laboral.147

151De acuerdo con Peter Wicke, el desempleo creó una subcultura juvenil que le dio una forma cultural y un estilo a la difícil experiencia de no encontrar trabajo. El desempleo estaba estructurado por factores como el aislamiento social, la distancia frente a las “vidas normales” que llevaban las otras personas, el deterioro de toda estructura temporal que pudiera regular la vida de cada individuo y, sobre todo, el aburrimiento. Este último es según Wicke un elemento esencial en el punk, pues trae consigo la falta de entusiasmo vital propia de toda situación desesperanzada que amenaza con volverse permanente. Esta situación es ilustrada en páginas web de punks con el siguiente testimonio anónimo:

  • 148 www.xagustinx.com.

Joven punk citado en las páginas web de la cultura: Sales de estudiar como un idiota y no hay trabajo en ningún lado. Te rechazan. No hay comida en tu casa. Tus padres no tienen cómo alimentarte ni vestirte. Cuando intentas quejarte te tiran la policía encima y cuando miras arriba, ves que la cochina familia real vive sobre tu miseria. La reina y la gran bandera inglesa son pura mierda cuando ves que les importa un bledo todo lo demás y te das cuenta que desde que naciste todo ha sido así. Ellos, los dueños de nuestras vidas, aparentan ser una gran nación, orgullosos de su aristocracia, de su puta sangre azul.148

  • 149 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. cit. p. 145.

Peter Wicke: El resultado de esta situación es una devaluación subjetiva de todo que acaba en puro nihilismo, justamente la clave [para entender] la cultura punk. El prerrequisito para las actividades aquí desarrolladas es experimentar el mundo como un montón de basura inútil [...] Los punk eran, literalmente, esculturas ambulantes de basura que se exponían con toda la intención a la mirada pública hasta que llegaba la confrontación. Era entonces cuando las llagas propias del saludable capitalismo consumista eran puestos en cínica exhibición.149

  • 150 Ibíd., p. 146.

152Los punks funcionaban como diseñadores y exhibidores de su propia vida cotidiana.150

  • 151 Poeta, escritor y actor. Antiguo bajista y cantante de los Neon Boys, que luego se convertirían en (...)

153Por esta vía se ha llegado a afirmar que, como producto del aburrimiento existencial y musical, el punk es un movimiento musical contra las condiciones altamente monopolizadas de la producción del rocky una subcultura de jóvenes desempleados. Estas explicaciones dibujan un interesante panorama, probable tal vez, pero la precariedad de su enfoque unívoco, causal-monocausal, se hace evidente cuando a la luz de una información más amplia empezamos a ser testigos de la caprichosa manera en que las líneas de sentido se desenvuelven y desarrollan en las culturas juveniles, especialmente cuando la música ronda las cercanías. Un ejemplo simple es la llegada del nihilismo al punk, llegada que no sólo acontece gracias a las situaciones sociales y económicas ya descritas sino también en virtud de la música, vía Richard Hell151 y Malcolm McLaren.

154Tal y como Nosferatu transportó la peste de un puerto a otro en ataúdes colmados de tierra de cementerio, McLaren escoltó su botín nihilista de Estados Unidos a Londres, la Blank Generation (Generación vacía) de Richard Hell lo había obnubilado. Pero antes de descubrir qué tiene que ver Estados Unidos con todo esto, aclaramos que en la constitución del punk no sólo han intervenido factores históricos, sociales y económicos: a estos tradicionales sistemas de determinación cultural se sumaron muchos otros factores con igual peso y jerarquía como las sensibilidades, los universos de referencia, los elementos de sentido y sin sentido, los mundos iconográficos y los dispositivos mediáticos. Estos factores, sin duda, han moldeado el punk y llegaron a él gracias a la potencia de la música, a los procesos de creación y estilos de vida callejeros, poéticos, bohemios y febriles que caracterizaron la escena proto-punk y punk neoyorquina de finales de los sesenta y durante los setenta, al perfil artístico y empresarial de Malcolm McLaren, a la relación inicial de la prensa británica con el punk... en pocas palabras, a la heterogénesis del punk. Importa resaltar en este punto la heterogénesis, pues cada uno de los elementos antes citados, y muchos otros que no se mencionaron y que seguramente desconocemos, han abierto y abrirán su camino a través de las diversas permutaciones temporales y espaciales del punk para producir nuevas posibilidades, conexiones, puntos muertos, encrucijadas, confrontaciones y, una vez más, nuevas posibilidades.

  • 152 Antiguo fundador y punk residente de la revista Punk. Ex redactor en jefe de las revistas Spin y N (...)

155Gracias a la guía de cronistas jóvenes del punk, y a obras extraordinarias como Por favor, mátame: La historia oral y no censurada del punk, de Legs McNeil152 y Gillian McCain, es posible darle una mirada más cercana al papel de la evolución y de los viajes interoceánicos de la música en la génesis y cohesión del punk. Siguiendo este camino pueden rastrearse algunos de los orígenes de esta cultura en Nueva York, desde 1966, cuando empieza a desarrollarse en el Max’s Kansas City y en el CBGB algo así como una escena alrededor de bandas tan diferentes como Lou Reed y la Velvet Underground, Iggy Pop y los Stooges, los MC5, Patty Smith, los New York Dolls, Johnny Thunders y los Heartbreakers, Televisión, Los Ramones, Richard Hell y los Voidoids, Blondie y los Dead Boys, entre otros.

156Lou Reed es conocido como el “padrino del punk”. Probablemente esta denominación sea discutida por los punks que prefieren el lado más callejero y menos poético de la cultura, pero esto es común en una cultura que desde sus orígenes norteamericanos presentó dos facetas que se entrelazaban, se acogían y repelían continuamente: el rostro artístico y vanguardista por un lado, y el aire rudo, callejero, veloz, muy urbano y de bajos fondos, por el otro. John Cale, cofundador y antiguo miembro de la Velvet Underground, nos refiere a grandes trazos quién es este Lou Reed, el “poeta americano”:

  • 153 John Cale, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censur (...)

John Cale: De ahí procede la mejor obra de Lou. Su madre había ganado un concurso de belleza en su juventud y creo que su padre era un contable bastante rico. Parece ser que, de niño, internaron a Lou en un hospital, donde recibió tratamientos de shock. Después, en la Universidad de Syracuse, le obligaron a escoger entre la gimnasia o entrar en los Cuerpos de Entrenamiento de Oficiales en Reserva. Se negó a hacer gimnasia porque no quería romperse el cuello, y al entrar en los ceor amenazó con matar al instructor. Más adelante rompió una ventana de un puñetazo, lo internaron en un hospital psiquiátrico. No conozco la historia completa. Cada vez que Lou me la contaba, la cambiaba ligeramente.153

  • 154 Lou Reed, Lou Reed. Atraviesa el fuego. Todas las canciones. Reservoir Books, Barcelona, Mondadori (...)

157Para 1965, Reed ya había escrito Heroiny Waiting for the Man, canciones que marcaron época con líricas que en palabras de su autor “trascendían el reportaje urbano, [...] adoptaban posiciones no morales pero sí emocionales, [y eran] un menjurje sonoro de pecados que sumados al respaldo de Andy Warhol crearon una mezcla explosiva”.154

  • 155 Ibíd., p. 3.

Waiting for the Man
Estoy esperando a mi jíbaro / Llevo 26 dólares en la mano / Lexington 1-2-5
Me siento sucio y más muerto que vivo / Estoy esperando a mi jíbaro
Eh, blanquito, qué haces en el barrio/Blanquito, ¿estás persiguiendo a nuestras mujeres?
Oh, discúlpeme señor, nada más lejos de mi mente
Estoy esperando a un querido, querido amigo
Espero a mi jíbaro...
Ya viene, va todo vestido de negro/zapatos puertorriqueños y sombrero grande de paja
Nunca llega temprano, siempre llega tarde/Lo primero que uno aprende es que hay que esperar
Espero a mi jíbaro
Entro en una casa de piedra rojiza/sólo tres pisos de escaleras
Nadie te quita un ojo de encima pero a nadie le importas
Tiene el asunto/te da a probar un poco
Luego te tienes que largar porque no hay tiempo que perder
Espero a mi jíbaro
Nena no chilles/Cariño deja de berrear
Ya te he dicho que saldré adelante
Me siento bien/Oh, me siento de maravilla
Hasta mañana, pero ya será otro día
Estoy esperando a mi jíbaro155

158Luego vino Venus in Furs, una canción que Reed compuso inspirado en la novela homónima.

La venus de las pieles
Brillantes, brillantes, brillantes botas de cuero
La niña del látigo en la oscuridad
Viene con cascabeles, tu esclavo, no le abandones
Golpéale querida ama y cura su corazón
Pecados aterciopelados sacados de fantasías callejeras
Caza los disfraces que ella lucirá
Las pieles de armiño le dan aspecto imperioso
Severin Severin te espera allá

Estoy cansado, estoy aburrido
Podría dormir mil años seguidos
Mil sueños que me despertarían
Colores distintos hechos de lágrimas

Besa la bota de cuero brillante
Cuero brillante en la oscuridad
Lame las correas, el cinturón te espera
Golpéale querida ama y cura su corazón

Severin, Severin, habla suavemente
Severin, arrodíllate
Prueba el látigo, con un amor que no es ligero
Prueba el látigo, ahora sangra por mí

Brillantes, brillantes, brillantes botas de cuero

Niña del látigo en la oscuridad

Severin tu esclavo, viene con cascabeles, por favor, no le abandones

Golpéale, querida ama y cura su corazón.

  • 156 Pintor, gestor de The Factory, director de cine, editor de la revista Interview, y antiguo represe (...)
  • 157 Pintor y ayudante en el estudio de Andy Warhol.
  • 158 Poeta, fotógrafo y ayudante en el estudio de Andy Warhol.
  • 159 Actriz, bailarina, pintora, y escritora. Protagonista de Rock’n Roll High School con Los Ramones y (...)
  • 160 Director de cine independiente y antiguo colaborador y co-director con Andy Warhol de muchas de la (...)

159Ya en el estudio de Andy Warhol,156 Ronnie Cutrone,157 Gerard Malanga158 y Mary Woronow159 crearon un número para Venus in Furs que, junto con otros, conformó un espectáculo que Paul Morrisey160 bautizaría como Exploding Plastic Inevitably.

  • 161 Paul Morrisey citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no cen (...)

Paul Morrisey: A Gerard le gustaba bailar. Se situaba sobre el escenario y daba vueltas junto al grupo. Después trajo un látigo y Mary Woronow y otros se apuntaron también. Era una gran aportación. Gerard era genial. Ver a alguien bailando así era una cosa nueva porque si algo hay que reconocer a la Velvet es que no se movían en el escenario. Y después estaba Nico, que aparecía con aquella cara y aquella voz preciosas y permanecía totalmente inmóvil, llena de clase y dignidad.161

  • 162 Ronnie Cutrone, citado en ibíd., p. 20.

Ronnie Cutrone: Mary y yo bailábamos con unos látigos crucificando a Gerard. [...] Salíamos, nos pinchábamos, levantábamos pesas, les disparábamos flashes a los ojos, los amenazábamos con látigos, simulábamos actos sexuales mientras las películas de Andy se proyectaban sobre nosotros y la Velvet tocaba de espaldas al público.162

  • 163 Andy Warhol, citado en ibíd., p. 21.

Andy Warhol: Sabíamos que estaba sucediendo algo revolucionario. Era imposible que las cosas nos pareciesen tan extrañas y nuevas sin estar rompiendo alguna barrera.163

  • 164 Concretamente por Jessamin Swaringen.

160Exploding Plastic Inevitably, y particularmente Venus in Furs, han sido vistas por los cronistas del punk164 como una semilla de esta moda que florecería diez años más tarde en las calles londinenses, moda caracterizada por prendas y accesorios sadomasoquistas, entre otros. Parte del estilo punk sería, en este caso, una evolución lógica de las líricas de Reed y de los performances arriba descritos. De ser así, estaríamos en presencia de insólitos vasos comunicantes entre la música y los procesos de creación del estilo en las culturas juveniles. Otras canciones como Candy Says, que aluden a Candy Darling, Drag Queen y superestrella de la escena de Warhol, han sido vistas como puertas que daban la espalda a la tradición ultramasculina heterosexual del rock’n roll, para abrirse a unas tendencias más amplias o de ambivalencia sexual; a una liberación del género y a un uso más desenfadado y rebelde de las ropas femeninas por parte de hombres heterosexuales. Estos aspectos tendrían eco más tarde en grupos y artistas de glittery glam norteamericanos y británicos como los New York Dolls y David Bowie.

Candy Says
Candy dice: he llegado a odiar mi cuerpo
Y todo lo que necesita en este mundo
Candy dice: me gustaría conocer completamente Todo aquello de lo que hablan los otros con tanto sigilo

Candy dice: odio los sitios tranquilos
Que sugieren cualquier asomo de lo que está por venir
Candy dice: Odio las grandes decisiones
Que provocan constantes revisiones de mi mente
Voy a mirar cómo vuelan los azulejos
Por encima de mi hombro
Voy a mirar cómo me sobrepasan
Tal vez, cuando sea mayor
¿Qué crees que podría ver
Si pudiera alejarme de mí misma?

161Retrocediendo en el tiempo, hacia 1967, la Velvet Underground lanzó su primer álbum, The Velvet Underground and Nico. Éste incluía, aparte de otras ocho canciones, las siguientes: Heroin, Waiting for the Man, Venus in Furs. Por aquella época, Iggy Pop, el líder y cantante de los Stooges, la banda que para muchos alcanzó la distinción de ser la primera verdadera influencia musical del punk, se inspiraría en el álbum de la Velvet:

Iggy Pop: La primera vez que escuché el disco The Velvet Underground y Nico [...] el sonido me pareció horrible. Pensé: “¿Cómo puede alguien hacer un disco con esta mierda de sonido? ¡Es asqueroso! ¡Estos tipos me enferman! ¡Malditas sabandijas hippies! ¡Malditos beatniks, quiero matarlos a todos! ¡Menuda basura!”.

  • 165 Iggy Pop, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censura (...)

Seis meses más tarde, me atrapó. Era buenísimo. Aquel disco fue muy importante para mí, no sólo por lo que decía, y por lo bueno que era, sino porque ahí podía escuchar a unos tíos haciendo buena música sin ser buenos músicos. Me dio esperanzas. Como la primera vez que oí cantar a Mick Jagger. Sólo puede cantar una nota, no hay ninguna tonalidad, se limita a hacer “Eh, nena, nena, puedo ser oeoeueue...” Todas las canciones están en el mismo tono, y el tío hablando. Con la Velvet pasaba igual. El sonido era chungo y atractivo al mismo tiempo.165

162De Nueva York a Detroit, la música de la Velvet llevaba, tal vez retransmitía un mensaje fundamental para las bandas de garaje, para todo aquel que gozara de un espíritu altivo e independiente y por tanto, para el futuro punk “¡Es posible hacer música sin ser buen músico!”. Dave Alexander y Ron Asheton, futuros integrantes de la banda los Stooges, escaparon un día del colegio y vendieron su Honda 305 para viajar a Inglaterra y ver a los Who:

  • 166 Ron Asheton, citado en ibíd., p. 34.

Ron Asheton: Vimos a los Who en el Cavern [...] Townshend empezó a destrozar la Rickenbacker de doce cuerdas. El caos era total. La gente intentaba recoger trozos de guitarra, se subían al escenario y Townshend agitaba la guitarra sobre sus cabezas. Los gritos del público no eran de felicidad, eran aullidos animales. Habíamos regresado a la época primitiva: un montón de animales hambrientos a los que alguien lanza un trozo de carne. Yo tenía miedo. No era divertido. Pero estaba hipnotizado. Aquella música conducía a la gente a extremos peligrosos. Entonces me di cuenta de que aquello era lo que yo quería hacer.166

163Nótense los curiosos viajes intercontinentales de la música y las relaciones musicales entre las culturas: los futuros integrantes de una banda proto-punk norteamericana viajan a Inglaterra para escuchar a un grupo que en sus inicios fue venerada por los mods, padres de los skinheads. Pero volvamos con Iggy Pop. Él, que en ese entonces no se llamaba de ese modo, viaja de Detroit a Chicago con 19 centavos de dólar en el bolsillo. Va en búsqueda de un mentor, Sam Lay, el famoso baterista negro de blues. Con él y sus amigos, Iggy aprenderá otra lección de autonomía clave para el futuro punk

  • 167 Ibíd., p. 33.

Iggy Pop: [...] me di cuenta de que para ellos la música era algo natural; infantil y encantador en su simplicidad. Era una forma de expresión natural, un estilo de vida. Eran sólo unos tipos que no querían trabajar y tocaban de puta madre. Me di cuenta de que estaban muy por encima de mí; era ridículo copiarlos, como lo hacía la mayoría de grupos de blues blancos [...] lo que tienes que hacer es tocar tu propio blues, pensé. Describir tu experiencia como esos tipos describen la suya (...) Y así lo hice, adopté sus formas vocales y también sus giros lingüísticos, cosas que oía o malinterpretaba de sus canciones. Probablemente I wanna be your dog [Quiero ser tu perro] sea mi malinterpretación de Baby please don’t go [Nena, por favor, no te vayas].167

164I wanna be your dog creó un sonido y un estilo que serían emulados en los días venideros. Casi una década después, cuando los Sex Pistols —estandartes del punk británico— hicieran su gira por Estados Unidos, rendirían homenaje a esta canción.

  • 168 Punto de conexión entre el underground y el sello disquero Electra. Durante su estancia allí “desc (...)

Danny Fields:168 Seguía a los Sex Pistols a través de la prensa, pensando que aquello nos iba a traer problemas. Interferían con la agenda de Los Ramones en todas partes [...] Pero, qué iba a hacer yo, ¿desear que no existieran? Existían [...] y su existencia se debía a Iggy y a los Stooges. La primera canción que tocaron fue I wanna be your dog, la mejor canción del punk que jamás se haya escrito. Si tuviese que haber una sola canción punk, seria ésa [...]

165Alrededor de 1967 comienza el sendero trazado por los conciertos de los Stooges y la construcción de una espesa columna de sonido que serviría de telón para una conexión hipnótico combativa entre Iggy y su público:

  • 169 Ron Asheton, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no cens (...)

Ron Asheton: Para el primer concierto inventamos algunos instrumentos. Llevamos una batidora con un poco de agua adentro, le pusimos un micrófono y la pusimos en marcha. La dejamos sonar durante un cuarto de hora antes de salir al escenario. El sonido que salía por el equipo de exteriores era brutal. Pusimos micrófonos de contacto en una tabla de lavar. Iggy llevaba zapatos de jugar golf, se subía a la tabla de lavar y arrastraba los pies. También pusimos micros en unos barriles de gasolina que Scotty utilizó como batería. Y como baquetas usaba dos martillos.169

  • 170 Danny Fields, citado en ibíd., p. 45.

Danny Fields: [...] fui a ver a los Stooges al campus de la Universidad de Michigan. Era el 22 de septiembre de 1968. No puedo minimizar lo que vi sobre el escenario. Nunca había visto a nadie bailar o moverse como Iggy. Nunca había visto una energía tan atómica saliendo de una sola persona. La música le llevaba como sólo lleva a los verdaderos bailarines. Era la música que había esperado oír toda mi vida.170

  • 171 Empresario, productor teatral, representante y antiguo director de promoción de Electra, y artista (...)
  • 172 Steve Harris, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no cen (...)

Steve Harris:171 Fui a ver a Iggy y a los Stooges en el Pabellón de la Exposición Universal en Queens. Era su primer concierto en Nueva York. Iggy miró al público, se rascó la nariz, alguien le tiró una lata de cerveza, él la devolvió, cantó un par de estrofas, alguien tiró otra botella, la botella se rompió en el escenario, Iggy rodó por encima de los vidrios y se cortó por todo el cuerpo.172

  • 173 Cantante, artista en solitario y antiguo cantante de Suicide.
  • 174 Alan Vega, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censur (...)

Alan Vega:173 Un tipo con el pelo largo y rubio, muy parecido a Brian Jones, salió al escenario y al principio pensé que era una chica. Llevaba un mono roto y unos mocasines ridículos. Tenia una pinta increíble, miraba fijamente al público y gritaba: “¡Que os jodan, que os jodan!”. Entonces los Stooges empezaron una canción; en un instante Iggy ya se había lanzado del escenario y se estaba cortando con una guitarra rota. No era teatral, era teatro. Alice Cooper era teatral. Iggy no estaba actuando. Era real. El concierto terminó al cabo de veinte minutos y a algún pirado se le ocurrió la idea de poner el concierto de Brandenburgo de Bach por los altavoces. La gente lanzaba botellas y rosas al escenario. Fue precioso, aquello cambió mi vida, me di cuenta de que todo lo que estaba haciendo era una mierda.174

166Las intensidades sin nombre que salían del cuerpo de Iggy al recibir los vidrios se sumarían a otras en el tiempo. Diez años más tarde, Sid Vicious tallaba sobre su pecho: “Nancy”. En los años noventa, otros músicos postpunk abrían pequeñas ventanas en sus cuerpos y miraban a través de ellas, perplejos de dolor, angustia o realismo. Un reclamo vital.

  • 175 Fotógrafo y representante. Antiguo vicepresidente de MainMan, la compañía que manejaba los asuntos (...)
  • 176 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no cen (...)

Lee Childers:175 El de Ungano’s fue uno de los mejores conciertos de rock’n rollque he visto en mi vida. Habíamos pasado de los Beatles [...] a Iggy, que con un collar de perro cantaba Iwanna beyour dog [...].176

167¿Alguien detecta una conexión entre este gesto de Iggy y los punks londinenses del 77, que caminaban por ahí paseando a sus novios y novias con un collar de perro?

  • 177 Antiguo guitarrista de los Dictators, de los Del Lords y de los Handsome Dick’s Wild Kingdom.
  • 178 Scott Kempner, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor, mátame: historia oral y no cen (...)

Scott Kempner:177 El concierto de los Stooges en Ungano’s me dejó hecho polvo. Yo iba preparado para todo, pero lo que vi era diez veces más fuerte que lo que hubiera podido imaginar. Aquel tipo bajito podía hacerte más daño que cualquiera de los tipos duros del barrio que yo conocía... Iggy me hirió psicológicamente, para siempre. Tras los primeros veinte segundos de actuación, yo no podía volver a ser el mismo y no lo fui [...] Iggy dejaba la vida en cada concierto. Y en cada concierto terminaba sangrando de verdad. A partir de eso, el rockn rollno podía ser menos que eso para mí, en todo lo que hiciera, ya fuese escribir o tocar, iba a haber sangre en las páginas, en las cuerdas; porque si no, iba a ser una mierda, una pérdida de tiempo.178

168La influencia de Iggy y los Stooges fue incalculable, y claro, alcanzó a Scott Kempner de los Dictators y a Dee Dee Ramone, de Los Ramones. Dos bandas que para 1976 ya eran sinónimo de “punk neoyorquino”.

169De Detroit también salieron los MC5, “pandilleros” y músicos apasionados por las carreras de autos y los motores potentes. Se les ocurrió el nombre MC5 “porque sonaba como un número de serie, encajaba con el rollo de las fábricas de coches”. Llega 1967: una época de disturbios raciales en Detroit; han pasado dos años después del asesinato de Malcolm X. John Sinclair es el representante de los MC5, un personaje que sería escritor radical, defensor de la legalización de la marihuana y presidente del partido de las Panteras Blancas, conformado inicialmente por admiradores de los MC5. Su deseo era politizar a la juventud.

  • 179 Ibíd., citando a Iggy Pop.

Iggy Pop: [...] se comportaban como unos gamberros negros con guitarras. En Detroit todos los chicos blancos soñaban con ser negros gamberros y tocar la guitarra [...] nunca me negaron nada, eran unos tíos decentes [...].179

  • 180 Ibíd., citando a Danny Fields, p. 45.

Danny Fields: No sé contra quién iban a luchar, pero tenían ministros para todo. Ministro de Propaganda. Ministro de Defensa. Sus modelos, musical y políticamente, eran políticos y músicos radicales negros. Bobby Seale, Huey Newton y Elridge Cleaver eran sus héroes políticos. Albert Ayler, Sun Ra y Pharaoh Sanders, sus héroes musicales. Era una versión de la anarquía adaptada al medio oeste: derriba los muros, prescinde del gobierno, fuma muchos porros, practica mucho el sexo y haz mucho ruido.180

  • 181 Ibíd., citando a Iggy Pop.

Iggy Pop: [...] Muy útiles para volar la oficina de reclutamiento de la CIA de tu ciudad.181

170Pronto, los MC5 empezarían a sufrir las consecuencias de sus mensajes incendiarios. Detectarían en el ambiente una fuerte oposición de padres de familia, policías y jueces, pero también la aparición de grandes cantidades de heroína en las calles. Dennis Thompson, batería de los MC5, expone su interpretación de este hecho:

  • 182 Ibíd., citando a Dennis Thompson, batería de los MC5.

Dennis Thompson: Nixon y los chicos listos tuvieron una brillante idea. Fue algo evidente: “Esta gente fuma yerba, toma drogas psicodélicas, y luego se ponen revolucionarios, se les ocurren ideas de cómo cambiar el mundo y eliminar a los políticos fascistas. Lo más inteligente es darles lo que ya hace tiempo circula en los guetos”. [...] De repente, lo único que encuentras por todas partes es heroína. Es barata y está a tu alcance. Y así la heroína se convirtió en la droga de moda, sobre todo porque no podías comprar un kilo de yerba para salvar tu alma. Y no hay ninguna duda de que la música se ve afectada por las sustancias de las que abusas.182

171La hipótesis de Thompson es refrendada por estudiosos del underground norteamericano, como Luis Racionero. Él narra cómo la contracultura que se formó durante los años sesenta a partir de elementos como el rock, las drogas psicodélicas, las comunas, las filosofías orientales, las luchas por los derechos civiles por parte de los afroamericanos y el movimiento de liberación de la mujer, empezó a ser atacada “desde arriba”.

  • 183 Luis Racionero, Filosoflas del underground, Barcelona, Editorial Anagrama, 1977, p. 14.

Luis Racionero: En 1970, Nixon, Agnew y Mitchell inician una operación de represión contra el underground, cuyos efectos se han hecho notar en la década de los setenta. El sistema, consciente del peligro potencial que entraña el underground, desplegó, a partir del advenimiento de Nixon, una muy eficaz campaña de represión, atacando a cada oponente con una estrategia distinta. A los activistas más politizados [...] los eliminó por la fuerza de las armas; a los hippies más inofensivos los destruyó con la diseminación de drogas aflictivas [heroína y speed] [...].183

172Anticipando la formación de la Sociedad de Control, y su forma de poder —el biopoder—, William Burroughs también advertía desde Νουa Express.

  • 184 William Burroughs, Expreso Nova, Barcelona, Editorial Minotauro, 1989, p. 12.

Echen al inodoro sus drogas —están envenenando y monopolizando las drogas alucinógenas—. Aprendan a hacerlas sin trucos químicos [...] “Pueblos de la Tierra”, los han envenenado. Conviertan toda la existencia disponible de morfina en apomorfina. Químicos: trabajen de sol a sol en la variación y la síntesis de la fórmula de la apomorfina. La apomorfina es el único recurso que podrá desintoxicarlos y cortar la dirección del rayo enemigo.184

173No sería la música de los MC5, sino su actitud, lo que los cronistas jóvenes habrían de rescatar para el punk.

  • 185 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

Savand: Su actitud inspiró muchas bandas futuras de punk, profetizando los conflictos que tendrían los Sex Pistols con emi y Virgin. Al igual que los Stooges, los MC5 [firmaron contrato] con Electra y se vieron envueltos en una controversia con la disquera a causa de la frase “¡Kick out the jams motherfuckers!” [que hacía parte de una canción]. Cuando una tienda de discos rechazó el álbum, el grupo respondió sacando un anuncio perversamente declamatorio en un periódico underground. Esto no le hizo gracia a los de Electra, especialmente cuando los MC5 fueron más lejos y estamparon adhesivos que decían “¡Fuck you!” en los ventanales de la dichosa tienda de discos. Después de esto, la banda y el sello rompieron relaciones.185

174Además de esta actitud, que defendía la posibilidad de “hacer las cosas a su manera”, los MC5 son vistos por punks más contemporáneos como antirrascistas, y es probable que algo de sus posiciones políticas haya permeado las evoluciones más recientes del punk en los Estados Unidos.

  • 186 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no cen (...)

175A Patty Smith se le conoce como la madrina del punk. Quienes frecuentaban el Max’s, alrededor de 1973, coinciden en que su actitud “era muy punk mucho antes de que existiera una actitud punk186”. Ella también le aportó a esta cultura su poesía, su potencia agresiva y su querido Rimbaud. Su aporte, en época de célebres groupies y mujeres que se mantenían en el escenario como símbolos sexuales, lo expresa Legs McNeil, cofundador y residente de la célebre revista Punk.

  • 187 Legs McNeil, entrevista en la revista Spin, N° 7, 1989, p. 6.

Legs McNeil: Patty Smith pateó tan duro el maldito muro que lo derrumbó por completo. Fue la primera mujer en el rock’n roll a la que los hombres querían parecerse [...] hizo un gran rock’n rollsiguiendo su propia agenda, sin caer en el rol de víctima. Y en el proceso, Patty le abrió las puertas a todas aquellas mujeres que admiraban el escenario y que no se imaginaban a sí mismas haciéndole sexo oral a ningún dios del rock, sino convirtiéndose en uno.187

176En el punk ulterior ha habido verdaderos iconos femeninos que, como Patty Smith, se ganaron su puesto de honor en la cultura. Entre estas figuras femeninas están Nina Hagen de Alemania y Siouxie, The Slits y The Raincoats de Gran Bretaña. Otras formas de feminidad se hicieron presentes en la escena proto-punk neoyorquina gracias a unos cuantos hombres vestidos con ropa de mujer: los New York Dolls, que empezaron tocando en el Mercer Arts Center y fueron creando un público compuesto por jóvenes y artistas entre los que se contaban Andy Wharhol, Jimmy Hendrix, Wayne County, Sylvia Miles, Don Johnson, Patti D’Arbanville, David Bowie y Lou Reed.

  • 188 Compositor, actor, y antiguo cantante de los New York Dolls.
  • 189 David Johansen, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no c (...)

David Johansen:188 La gente que veía a los Dolls decía: “cualquiera puede hacer esto”. Creo que la contribución de los Dolls al punk fue que demostramos que cualquiera podía hacerlo. Cuando éramos pequeños, las estrellas de rock’n roll solían ir del palo: “Llevo un traje de satén, soy la hostia, vivo en una jaula dorada y conduzco un cadillac rosa”. Los Dolls desenmascaramos esos mitos y ese tipo de sexualidad [...] Lo que estábamos haciendo era evidente: devolver la música a la calle.189

177El “cualquiera puede” no debe ser tomado a la ligera sólo porque viene del mundo de la música. Por el contrario, éste es el complemento de “Hazlo tú mismo”. Juntos componen el motor de creación que ha nutrido a la cultura punk desde sus inicios hasta hoy.

178Inspirado por los Dolls, Richard Hell presiona a Tom Verlaine para que formen un grupo que más tarde, junto con Richard Lloyd, se convertiría en Television. Se dice que cuando este grupo empieza a tocar en el CBGB arranca oficialmente la escena punk, la cual se amplía cuando llegan otras agrupaciones como Los Ramones, banda de origen callejero que algunos proclaman como “la mejor del mundo”. Hacia 1976, la escena punk neoyorquina la componen Los Ramones, Richard Hell, Johnny Thunders, Patty Smith y los Dictators. Su lugar principal de reunión es el CBGB, y la revista Punk es reconocida como el primer fanzine de la cultura. Pero, fieles al principio creativo, Los Ramones también aprendieron el “cualquiera puede” de los New York Dolls.

  • 190 Músico, compositor, actor y antiguo bajista de Los Ramones.
  • 191 Dee Dee Ramone, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no c (...)

Dee Dee Ramone:190 Intentamos sacar algunas canciones escuchando los discos pero no podíamos. Yo no tenía ni idea de afinar una guitarra, y sólo sabía tocar el acorde de Mi. Los demás tampoco eran mucho mejores. Joey intentó tocar la batería en el primer ensayo. Tardó dos horas en montar el instrumento. Nosotros esperamos y esperamos a que tuviera lista la batería. Yo no podía aguantar más y empezamos a tocar. Al terminar la primera canción, miré a Joey y vi que el taburete no estaba sobre la tarima. Estaba sentado en el suelo. Ése fue nuestro primer ensayo [...] Cuando volvimos al cabo de una semana [...] Joey había escrito algunas canciones [...] Como él se sabía la letra las cantó mientras seguía el ritmo, y entonces supimos que él tenia que ser el cantante. Yo me pasé al bajo […].191

  • 192 Compositor, actor y cantante de Los Ramones.
  • 193 Joey Ramone, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no cens (...)

Joey Ramone:192 Cada vez tocaban más de prisa y yo no podía seguir el ritmo con la batería [...] Era demasiado rápido [...] Por eso me pidieron que cantara.193

  • 194 Dee Dee Ramone, citado en ibíd., p. 160.

Dee Dee Ramone: Joey se convirtió en el cantante solista, Johnny tocaba la batería y Tommy Ramone, que era nuestro manager, se puso a la batería porque nadie más quería hacerlo. La formación original ya estaba completa. Pero no sabíamos qué hacer. Probamos algunas canciones de los Bad City Rollers pero éramos incapaces de tocarlas. De modo que empezamos a componer nuestra propia música y nos las arreglamos como pudimos. Escribimos I Don’t Wanna Walk A round With You y Today Your World, Tomorrow the World. Al cabo de unos días escribimos I Don’t Wanna Go Down in the Basement [...] Creo que en aquella época Joey escribió Beat on theBrat. Era una época verídica [...].194

  • 195 Danny Fields, citado en ibíd., p. 201.

Danny Fields: [...] La idea básica de Los Ramones, que se propagó a muchos otros grupos, era: “No tenéis que mejorar. Salid y tocad, tal como sois. No esperéis a mejorar. ¿Cómo lo váis a saber? Salid y tocad”. Los Ramones aprendieron esto de los New York Dolls. “¿Qué estamos esperando?”.195

179Es evidente que el principio de creación actúa con rapidez, que infunde confianza, que permite a los integrantes de las bandas encontrar sus propios ritmos, las alineaciones de los grupos, los temas. Pasa como un legado, una inspiración o como un simple aire de una banda a otra, de una generación a otra. Este aspecto lo retomaremos más adelante, pues desde el punto de vista de la dimensión estética, es uno de los más relevantes de la cultura: “Hazlo tú mismo, cualquiera puede”.

180Además del “Hazlo tú mismo, cualquiera puede”, y de los elementos mencionados a lo largo de este recorrido, otros más viajarán a Gran Bretaña. Mary Harron, escritora y colaboradora de la revista Punk, se refiere al nihilismo de la escena neoyorquina:

  • 196 Escritora y periodista colaboradora de la revista Punk.
  • 197 Citada por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del pun (...)

Mary Harron:196 No había razón para ser idealistas y estábamos hartos de la cultura hippie. Rechazábamos las instrucciones de los años [cincuentay sesenta] sobre cómo ser comprometidos. Te obligaban a ser optimista, cuidadoso y bueno. Y a creer en la paz y en el amor [...] no quería que nadie me dijera lo que tenía que creer. La cultura hippie & ra nauseabunda y sensiblera. Entonces llegó Richard Hell y dijo: “Somos la generación vacía, todo ha terminado”.197

181Blank Generation

Estaba diciendo: “¡Déjenme salir!” incluso antes de nacer Es toda una apuesta tener un rostro Es fascinante observar lo que el espejo hace Pertenezco a la generación vacía Puedo tomarlo o dejarlo cada vez Bueno, pertenezco a la generación —.

Puedo tomarlo o dejarlo cada vez Triángulos caían por la ventana mientras el doctor maldecía
Él era una historieta largamente abandonada por el ojo público
La enfermera ajustó sus ligas cuando yo di mi primer respiro
El doctor agarró mi cuello y gritó: “¡El premio de consolación de
Dios”!

Pertenezco a la generación vacía
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generación—.
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez, tómalo.

Ooh, Ooh,...

Adherir la televisión a mis labios el aire tan cargado de efectivo
Luego llevarlo escaleras arriba y arrojarlo en el lote vacío
Perder mi tren de pensamiento y caer en tus rieles brazos
Y observar debajo de los párpados cada punto que pasa
Pertenezco a la generación vacía
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generación—.

Puedo tomarlo o dejarlo cada vez, tómalo

  • 198 www.st.rim.or.jp/eyez/blank/discog/Hell/BLANK_GENERATION. Traducción de los autores.

Oooh, ooh.198

Richard Hell: Había notado en mi mismo la raíz de una actitud
consistente en que todo me daba igual. De eso hablaba la canción
Blank Generation. Siempre adoptaba el punto de vista opuesto a la
persona que intentaba analizar algo. Deliberadamente intentaba
darle la máxima latitud posible. “Pertenezco a la generación—”.
La idea es que tiene que estar vacía. ¿Cómo puedes malinterpretarlo?
Cualquier cosa que se te ocurra es la correcta... Me definieron como
nihilista y solipsista, palabra que tuve que buscar en el diccionario.

  • 199 Richard Hell, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no cen (...)

Significaba alguien totalmente metido en sí mismo. Me parece justo.199

  • 200 Paul Cook y Steve Jones ya habían creado un grupo en 1972, pero en 1975 McLaren asume el papel de (...)

182La conexión Nueva York-Londres se le atribuye principalmente a Malcolm McLaren, quien fuera representante de los New York Dolls. Aunque muchos participantes de la cultura lo acusan de oportunista, y de comerciar astutamente con el punk, McLaren traza otra línea importante en la heterogénesis de esta cultura, pues no sólo abrió el conducto que le cedería el paso a todo el legado neoyorquino, sino que creó y promovió a los Sex Pistols,200 banda primigenia del punk en Gran Bretaña.

  • 201 Malcolm McLaren, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no (...)

Malcolm McLaren: Mi relación con los Sex Pistols era un eslabón directo con la motivación original y airada del rock’n roll abandonar la idea de una carrera, el “hazlo tú mismo”, el espíritu amateur. Son cosas con las que me crié. La noción de que una persona podía hacer cosas. A principios de los años [setenta] la filosofía consistía en que no podías hacer nada sin un montón de dinero. De modo que mi filosofía era un regreso a “¡Jódanse! Nos da igual no saber tocar y que los instrumentos sean una mierda, y lo seguiremos haciendo porque nos parecen una partida de imbéciles”. Creo que eso fue lo que realmente generó toda la rabia. La cultura se había vuelto corporativa, no nos pertenecía y todo el mundo estaba desesperado por recuperarla. [Los Sex Pistols estaban tan cabreados como yo...] Ellos podían ayudarme a seguir soñando, a no volver nunca a aquello que tanto me horrorizaba: la normalidad.201

183También a McLaren, como a Vivienne Westwood, se le reconoce una gran participación en el ensamble y difusión de muchos aspectos estilísticos del punk.

  • 202 Ibíd., p. 172.

Malcolm McLaren: Richard Hell me parecía increíble [...] Aquel chico estaba como derrumbado, roto, como si acabase de salir de una alcantarilla, como si estuviese cubierto de lodo, como si llevara años sin dormir y sin lavarse, y como si a nadie le importara un carajo su persona. ¡Y como si tú no le importaras un carajo! Era un chico maravilloso, aburrido, chupado, sucio y lleno de cicatrices; vestido con una camiseta rota. Creo que no llevaba ningún imperdible, pero seguro que llevaba la camiseta rota. La imagen de aquel chico con el pelo en punta y todo lo demás, era algo que yo tenía que transportar a Londres. Tomándolo como inspiración, iba a imitarlo y a transformarlo en algo más inglés [...] Lo más importante eran la imagen de esa cosa extraña y desamparada llamada Richard Hell, y la frase “generación vacía”.202

  • 203 Provenientes del movimiento situacionista.

184La información norteamericana sugiere que el lookpunk provino de Richard Hell. Las versiones británicas cuentan que McLaren y Vivienne Westwood venían trabajando con anterioridad en diseños para camisetas en los que se mezclaban tabúes sexuales con consignas situacionistas.203 De otro lado, el cabello pintado de colores ya lo lucían los jóvenes en 1975, como lo haría el futuro Johnny Rotten.

  • 204 Ibíd., p. 172.

Malcolm McLaren: Richard Hell nos inspiró al cien por ciento. De hecho recuerdo que les dije a los Sex Pistols: “Escribid vuestra propia versión de Blank Generation”, y su versión fue Pretty Vacant.204

Pretty Vacant
(Sex Pistols)

No vale la pena preguntar
Porque no hallarás respuesta
Sólo recuerda, yo no decido
No hay razones, es demasiado
Siempre nos encontrarás
Para almorzar

Oh, somos tan bellos (Oh, we are so pretty)
Oh, tan bellos (Oh, so pretty)
Tan desempleados (Pretty vacant)
Oh, tan desempleados (Oh, pretty vacant)

No nos pidas asistir
Porque no iremos
Y no pretendas porque no me importa
No creo en las ilusiones
Porque demasiadas cosas son reales
Para detener tus comentarios baratos
Porque sabemos cómo nos sentimos

Oh, somos tan bellos
Oh, tan bellos
Tan desempleados
Oh, tan Desempleados...

185Los detractores del naciente punk británico creyeron encontrar en el paso de McLaren por un Art College, la prueba de que el punk no había nacido de las calles. Desde esta perspectiva, lejos de ser anticomercial o anticapitalista, el punk era visto como un artificio que McLaren y Vivienne Westwood aprovechaban para vender ropa punk en su tienda Sex, de Kings Road, y que el Establecimiento también utilizaría para encauzar el potencial juvenil de protesta hacia los dominios más manejables y comercializables de un culto musical “rebelde”. La presencia de McLaren en la escena punk añade otras dimensiones que complejizan aún más las preguntas por la creación, las resistencias y las instancias puramente libertarias y rebeldes de las culturas juveniles. Tal vez debido al gusto por el situacionismo que le han atribuido a McLaren, su papel como manager tuvo un sello particular:

  • 205 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. cit., p. 140.

Peter Wicke: [...] él consideraba el management no sólo como una actividad de servicio comercial sino también como una forma de arte, estaba creando una especie de obra de arte colectiva dentro de una organización multimedia. Para el manager-artista, los medios eran instrumentos que ejecutaba con maestría [...] En un arte multimedia de este tipo, los músicos mismos son principalmente el material para la producción de arte, mientras que el resultado artístico consiste en la creación de una extensa imagen mediática.205

  • 206 Citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del pun (...)

Malcolm McLaren: Cogí los matices de Richard Hell, el lado pop y afeminado de los New York Dolls, la política del aburrimiento; y los mezclé a todos para llegar a una conclusión, quizá la última a la que llegaría jamás.206

  • 207 Citado en ibíd., p. 222.

Lee Childers: Como americanos no éramos conscientes del poder de los periódicos sensacionalistas ingleses, de cómo pueden provocar que el populacho se vuelva loco. Durante la gira de [los Sex Pistols] Anarchy In The U.K., el alcalde y todo el cuerpo de policía de las ciudades donde teníamos que tocar venían a recibirnos a los límites del municipio y se negaban a dejar pasar el autobús de la gira. Bajo un tiempo tormentoso e invernal, ni siquiera nos dejaban llegar al hotel, y mucho menos dar el concierto, creo que al final sólo llegamos a hacer seis bolos, de los dieciocho que teníamos contratados. Los fotógrafos nos perseguían, teníamos que escapar de la prensa.207

186McLaren colocó en el centro del punk británico a la prensa y a los medios masivos de comunicación. Desde sus inicios, la cultura se vio afectada por el potencial de los medios para crear situaciones y escándalos, para ganar la atención de la mirada pública y también para tergiversar, asimilar, normalizar y explotar comercialmente un fenómeno espectacular como el punk. Todos aquellos elementos situacionistas, dadaístas y surrealistas que algunos teóricos han querido ver en el punk —y que son motivo de discusión entre los cronistas—, probablemente llegaron a la cultura por vía de McLaren y sus colaboradores.

187La entrevista que sostuvieron los Pistols con Bill Grundy en el programa Today, de Thames TV en diciembre de 1976, causó un gran revuelo: ante las provocaciones del entrevistador, los jóvenes no ocultaron su desprecio por Grundy y por lo que el presentador y la situación misma representaban, y se fueron lanza en ristre con todo tipo de insultos, maldiciones e improperios en vivo, EMI rompe su contrato con los Pistols, y si alguien no se había enterado aún de su existencia, la prensa se encargaría de convertirlos en celebridades. En marzo de 1977, la banda es fotografiada firmando frente al palacio de Buckingham un contrato con A&M para grabar God Save the Queen. Como era de esperar, se produce una nueva ruptura entre la banda y un sello disquero. En mayo, un acuerdo con Virgin permite el lanzamiento de God Save the Queen. El diseño de este disco, que muestra a la Reina luciendo un gancho de ropa en la nariz al estilo más punk, y la lírica de la canción provocan la reacción inmediata de la censura, la que a su vez se convierte en el detonante de una espectacular respuesta por parte de Los Pistols y su representante. La leyenda dice que, luego de haber sido vetados para tocar en suelo británico, la banda decide hacerle un regalo de cumpleaños a la Reina: navegando por el Támesis, y desde el Queen Elizabeth, la banda interpreta God Save the Queen.

Jon Savage: [...] La disparatada multitud se mezcla sorprendentemente bien. La única nota chocante fue el rechazo del bar a servir dobles... nunca se sabe con qué pudieran resultar estos punks famosos [...] Los Pistols se toman el “escenario” [...] las condiciones son terribles [...] el principal problema es el feedback [...] esto retarda el comienzo y nunca es resuelto [...] Todo el mundo quiere estar adelante. Pura Manía. Rotten desiste de luchar con el feedback y tan pronto pasan por Las Casas del Parlamento, la banda golpea con Anarchy. Es un gran momento. Es como si hubieran salido de la jaula [...] estallidos de ataque y energía total [...] Rotten está tan cerca que todo lo que uno puede ver es una boca que gruñe y unos ojos salvajes enmarcados por pelos rojos en punta. No se puede deshacer del feedback. se queja, no canta el primer verso de No feelings pero los otros siguen tocando. Más frustración para explotar. Ahora la energía es eléctrica/el corazón golpea demasiado fuerte/la gente presiona, maldice —es como si Los Pistols tuvieran que tocar para barrerlos con ráfagas de sonido. También están tocando por sus vidas/nuestras vidas— durante Pretty Vacant y la siguiente canción, dos botes de la policía empiezan a moverse alrededor, ahora sí en serio.

  • 208 Jon Savage, “¿Qué hiciste en el aniversario de la Reina?”, en Revista Sounds, junio 18 de 1977.

Toda la adrenalina se concentra en hacerlo hacerlo hacerlo ahora ahora ahora ahora. De pronto en I Wanna be Me se inspiran y arrancan/ No Fun gritada cuando los botes de la policía se alistan para “la carnicería” es uno de los momentos del rock’n roll jamás... Quiero decir jamás. [Piensa en eso]. ¿Qué? Mierda. De repente estamos en el puerto. Cortaron la electricidad. Paul Cook está masacrando la batería y están todos esos policías y ¿qué está pasando? ¿Y qué carajos es esto? [...].208

188Las interpretaciones extremas de Johnny Rotten y el aura autodestructiva, salvaje, de Sid Vicious, van tejiendo la leyenda.

  • 209 Rosse Stapleton, “No Fun in Copenhagen”, en Revista Sounds, julio 30 de 1977.

Rosse Stapleton: Por primera vez pude presenciar y poner bajo el microscopio la actuación en vivo de Johnny y lo que vi me fascinó. Rotten destroza su garganta en miles de pedazos. Su cara en sincronía con unos ojos enloquecidos. Hace que uno se cague del susto. Se mueve alrededor del escenario como un convulso con espasmos que parece estar esperando para abalanzarse sobre la primera persona que note su condición aberrante. Raro pero fascinante [...] Sus ojos lucen tan vidriosos, su amenaza es tan inquietante que usted realmente se pregunta si no hay un alien, un monstruo patológico luchando por salir de su interior [...].209

  • 210 Caos, destrucción, autodestrucción.
  • 211 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi! op. cit.

189Tras una vida que, según se dice, inspiró el imaginario destroy210 dentro del punk, Sid Vicious fue acusado de la muerte de Nancy Spungen, su novia. Mientras esperaba el dictamen del jurado, murió por sobredosis. Luego, se convertiría para muchos punks en “un mártir al que reverenciar”.211 Anarquía, nihilismo, caos, autodestrucción, “no futuro”, son características que normalmente se relacionan con Los Pistols y, por ende, con el punk. Sin embargo, estas generalizaciones tal vez sólo sean aplicables a la época de Los Pistols, cuando todo estaba tan revuelto: después de ellos, algunas áreas de la cultura se han encargado de separar, ponderar y cuestionar estos rasgos. Otros han seguido la misma línea.

190En las diferentes ciudades nacieron bandas punk de todos los calibres, surgieron fanzines y algo de lo que los cronistas se enorgullecen enormemente: pequeños sellos disqueros y distribuidores. Algunas compañías independientes hicieron contactos con tiendas de discos, clubes de música en vivo y escritores de fanzines, y les fueron dando a las bandas la infraestructura necesaria para promover sus propios discos. “Hazlo tú mismo” o autogestión en pleno. Una ética que se extendió por Gran Bretaña y luego por Europa.

  • 212 Cfr. Capítulos Y la música... la música y Resto de combos.

191Hay quienes afirman [los norteamericanos] que Los Pistols condujeron la fuerza del punk al borde del precipicio; en realidad, ellos sólo fueron el comienzo de la cultura tal y como se conoció después en el mundo entero. Otras bandas británicas contemporáneas de los Sex Pistols y posteriores generaron nuevas tendencias, ideas y actitudes que a su vez inspirarían a los punks de hoy en diversos puntos del planeta.212

192Desde el punto de vista de las relaciones entre la cultura skinhead y la punk, se cuenta que cuando el punk comenzó a convertirse en moda, cuando se empezó a hablar del punk como de una revolución traicionada, aún quedaba un recurso: los jóvenes de la calle. Farin y Seider-Pielen ven en ellos el rescate del punk, la vuelta a sus orígenes callejeros de la clase trabajadora.

  • 213 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads, op. cit.

Los chicos de la calle creían en el punk y sacaban lo que podían de él. Hicieron de él lo que en realidad nunca se había pensado o lo que no había sido programado y empezaron a vivir el punk... Bandas como Sham 69, Cock Spaner o Cockney Rejects continuaban tocando de manera más dura que antes, aceleraron sus ritmos un poco más y le daban palo a los punks de clase media, que eran punks por moda, para sacarlos de los conciertos. Esto se llamó street punk o real punk o working class punk... [Estos] punks descubrieron en la vieja moda de los skinheads una oportunidad para diferenciarse de los punk finos, de buena familia y de los muy chic new wavers... [En cuanto a la música] grupos como Blitz o como InfraRiot se compusieron de skins y punks conjuntamente. Fue Jimmy Pursey el que le dio a esta escena su más valiosa canción de culto.213

If the Kids are United
(Sham 69)

Por primera vez en mi vida tengo algo que decir
Y quiero decirlo ahora porque ahora es hoy
Un amor está ahí para ser tomado, ¿por qué no disfrutarlo?

Entonces, todos tomemos, todos disfrutemos
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán

  • 214 A ese joven.

Sólo mira a tu alrededor
¿Qué ves?
Jóvenes con sentimientos como tú y como yo
Entiéndelo,214 él te entenderá
Pues tú eres él y él es tú

Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán

No quiero ser rechazado
No quiero ser repudiado
No es mi desgracia
Haber abierto tus ojos

La libertad está ahí, di lo que sientes
No soy libre
¿Cómo te sientes?

Pueden mentirme en la cara
Pero a mi corazón no lo pueden engañar
Si nos paramos todos juntos, éste será sólo el comienzo

  • 215 En www.sham69.com. Traducción de los autores.

Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán215

  • 216 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 59.

193A pesar de las ya famosas tensiones entre punks y skinheads, y de sus inestables relaciones, el espíritu de unidad celebrado en esta canción encuentra eco en Bogotá, en el año 2001. La Resistencia Punk Skin es un esfuerzo de integrantes de las dos culturas por “mantenerlas vivas y expandirlas a través de la música, el estilo, los pasquines, volantes, conciertos y fiestas.216 El llamado a la unidad es abierto e intenta proteger “el movimiento libertario” en Colombia, haciéndole frente a fenómenos que consideran amenazantes y trabajando en la creación de proyectos conjuntos.

194Sandra: Proponen los siguientes puntos a quienes se sientan aludidos:

  • Contra el fascismo, cuya más clara expresión es la política terrorista del Estado.
  • A favor de la igualdad entre los géneros y en contra del machismo.
  • Contra el autoritarismo en sus lugares de estudio, trabajo y vivienda.
  • Por la insumisión contra el servicio en las fuerzas del Estado.
  • Por el desenmascaramiento y la denuncia de las organizaciones fascistas que se infiltran en sus comunidades.217

195“Si los chicos se unen, nunca los dividirán”. Estas líneas de las culturas que emergen y desaparecen en el tiempo son las que despistan a los observadores fugaces y nos hablan de una misteriosa forma de construir temporalidad, todavía inexplorada.

196También vemos aquí el carácter permeable de las culturas juveniles. Éstas no son compartimentos estancos que puedan definirse permanentemente como identidades creadas a partir de su diferenciación/oposición con respecto a otras. Aunque cada cultura construye modos de existencia determinados que en ocasiones pueden radicalizarse, hay vasos comunicantes previsibles o insospechados que nacieron en algún momento de la historia de las culturas o que esperan para ser constituidos.

197De acuerdo con Sandra Rojas, el punk hace su aparición en Colombia a finales de los años ochenta.

Sandra: Al principio es muy subterráneo. Lo inician muy pocos jóvenes. La mayoría escuchaba metal pero de Medellín, llegan con la onda de este tipo de música [el punk] que fue pegando rápidamente en este grupo... Esta música se podía escuchar en español con grupos de todas partes del mundo, hasta peruanos como lo era Narcosis. Era mucho más fácil de imitar musicalmente y se podía entender el contenido de las letras, lo cual los llevó a identificarse con él. Comenzando con un grupo de veinte personas, todas conocidas, hombres y mujeres, se reunían en alguna casa, el único lugar en que les permitían hacer sus parches para escuchar sus sonidos y tomarse sus chorros. Con un grupo tocando se empezaba a formar el pogo. No se realizaba ningún tipo de propaganda y la gente que llegaba a estos eventos era siempre invitada por algún amigo. Se sentía un gran orgullo de pertenecer a esta pequeña familia, por lo cual, si otro que no perteneciera a ella iba vestido de la misma manera que un punk, se reaccionaba violentamente contra ese individuo.

  • 218 Ibíd., p. 69.

El grupo fue creciendo y se empezaron a formar grupos como La Pestilencia, que empezó a abrir paso a nuevo público y el parche fue creciendo, consiguiendo jóvenes adeptos de diferentes sectores de la ciudad, comprometidos con la causa, haciendo manifestaciones libertarias, protestas en contra de eventos como la globalización, los toros, formándose cada vez más grupos musicales, gritando lo que piensan acerca del sistema.218

198Otras versiones afirman que el punk pasó primero por las coordenadas bogotanas.

199Sandra: Entre los grupos musicales más conocidos de la escena se encuentran Demencia, Desarme, Ira, Fértil Miseria, Polikarpa y sus Viciosas, Rechazo, Resistencia, Escombro, etc. Con [sólo] saber sus nombres, podemos llevarnos una idea de sus posiciones ideológicas. Este grupo sigue creciendo mucho, no sólo en Bogotá. También hay movimiento en otras partes de Colombia: estos jóvenes se están uniendo cada vez más para luchar por lo que ellos consideran justicia social.

  • 219 Ibíd., pp. 69 y 73.

200La consigna de casi todos los punks es anarquismo y libertad, pero este término suele ser confundido por algunos que aprovechan este espacio para agredir a las personas, no hacer nada diferente a consumir droga y vivir en caos [...] El anarquismo es mucho más que caos. Proviene de la palabra anarquía que deriva del griego an [no] arquia [gobierno] [...] es el mayor elogio a la libertad, la autogestión, la emancipación del ser. Por medio de estas cualidades, el anarquismo conducirá a la humanidad a una vida sin gobernantes, sin dioses, sin fronteras y lo más importante, sin opresores ni oprimidos [...] Respecto a la educación, la mayoría de estos jóvenes no tiene acceso a ésta y han tenido que documentarse por sus propios medios. Piensan también que se debe cambiar el concepto de educación ya que es algo establecido por el sistema, en donde hay una constante competencia: los individuos sólo piensan en ser los mejores sin importar a quién se lleven por delante. Los jóvenes punks no creen en las jerarquías impuestas por las costumbres ni por las familias. Creen que es bueno tener relaciones familiares pero no en el matrimonio y creen que hay que empezar por dar otros valores a los hijos y convivir todos en respeto como iguales. ¡Nadie es más por ser mayor!219 Ant es un joven anarcopunk bogotano que ha estudiado su cultura desde hace varios años:

  • 220 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2002.

Ant: Yo me considero punky pues, de pronto no tengo una cresta, no andaré con botas punteras y remangado tres cuartos pero, para mí [...] [por] lo que veo cada día dentro de mí, me considero un punkero del 77.220

201Desde Bogotá, año 2002, se abre un pasadizo hacia Londres, 1977. El punk tiene una historia propia y por ello sus participantes pueden referirse a ciertas épocas como a hitos de la cultura o, por el contrario, a momentos de decadencia. Sin embargo, ¿qué es lo que le permite a Ant llegar a lo que muchos consideran la época gloriosa del punk y encontrar allí un piso para sus prácticas y su vida del 2002? ¿Y además considerarse un punkero del 77? Ignoramos qué pueda ser, pero intuimos que no se trata de simples reminiscencias o recuerdos, pues ello sería admitir que el tiempo sólo puede ser vivido como una flecha continua que viene del pasado y se desplaza hacia el futuro; sería dejar de percibir que estas culturas, cada una a su manera, hacen una alquimia temporal muy particular en la que la música juega sin duda un papel definitivo.

202Por otra parte, Ant no necesita vestirse como punk para serlo. De nuevo, un punk contradice la relación objeto-significado-identidad a la que normalmente se alude en la academia para explicar las dinámicas del estilo en las culturas juveniles.

  • 221 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 56.

Sandra: Entre los punkeros [bogotanos del 2001] se piensa que lo de menos es [el estilo] punk. Se quiere ir más allá, pues hablan mucho de los punkis de postal, que son como los de las postales inglesas que venden su imagen y no les interesa nada más. Por otro lado, en otros países del mundo es mucho más fácil tener una apariencia diferente y llevar una vida “normal”, conseguir trabajo o vivir del Estado. En nuestro país todavía pesa mucho la apariencia, así que a un joven punk que pudiera tener un [estilo] (pelos de colores, crestas, taches, tatuajes, etcétera) es mucho más difícil, le toca luchar más el espacio para que los demás lo respeten como persona que vale igual que los demás.221

203Retomemos el comentario de Ant:

Ant: [...] me considero un punkero del 77. No un podrido, sino un inconforme... serpunkero es ser, de pronto, un desilusionado con el sistema, un inconforme con la autoridad, con las formas de autoritarismo y saber que puedes pensar por ti mismo, que tienes opiniones que valen, que puedes aportar un grano de arena. Es ser irreverente, agresivo y estar en contra de la sociedad y de todas las fórmulas proclamadas por la superficialidad.

  • 222 Joven anarcopunk bogotano (entrevista).

Si no quieres imitar lo de afuera hay que hacer lo propio. Y para eso hay que empezar desde adentro. Algunos dicen que el punk nació del aburrimiento. Pero hubo punks que lo hicieron por idealismo. Por eso surgió Clash. Partir desde dentro, desde lo que se piensa hasta lo que se hace. Hay que ser consecuente. La iglesia está mal, el mundo está mal, todo está mal. En vez de ponerse a llorar hay que romper y buscar lo propio, con lo que uno se sienta bien. Ud. empieza a crear su pensamiento tejido con lo que se lee, con lo que se hace, con lo que se vive, empieza a crear una estética [estilo] y las cosas se van dando. El pensamiento es importante para que lo que uno hace sea sólido y el Sistema no termine comiéndoselo. Hacer lo propio: en el pensamiento, en las acciones, en la forma de vestir.222

  • 223 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 1.

204Ant acaba de exponer algunas de las bases del motor de creación de la cultura punk. el Do it Yourself (diy) o Hazlo tú mismo (htm). El diy es calificado por los punks como actitud, ethos, cultura, filosofía y se relaciona con la autogestión: “No trabajar para enriquecer a los demás [cadenas de supermercados, sellos disqueros y otros intermediarios, por ejemplo], tratar de hacer las cosas por sí mismos”.223 Fue una respuesta a la creencia predominante de que el acto creativo requería necesariamente mucho dinero, educación, influencias y suerte para distribuir las propias creaciones a través de los mecanismos corporativos establecidos.

  • 224 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

Savand: El punk da. un mensaje: no hay que ser un genio para hacer las cosas por uno mismo. El punk inventó un gran espectro de proyectos DIY para toda una generación. En lugar de esperar a que salga el próximo gran éxito musical para divertirse, cualquiera con el nuevo sentido de autonomía puede hacerlo por si mismo formando una banda. En lugar de depender de los medios comerciales —desde la gran prensa y la televisión hasta New Musical Express y la revista Rolling Stone— para que le digan a uno qué pensar, cualquiera puede crear un fanzine, un periódico, un libro de comics. Con suficiente esfuerzo y cooperación se puede incluso publicar y distribuir. Los jóvenes son capaces de comenzar sus propios sellos disqueros también. Tal empoderamiento personal conduce a otras posibilidades en auto-empleo y activismo.224

205El “hazlo tú mismo” (diy) no se restringe al terreno musical; de hecho, afecta otras áreas de la creación y de la vida: el espíritu diy inspiró y motivó a muchos jóvenes punk de la segunda generación a ir en contra de la comercialización de su cultura, a crear sus propias películas y videos, a fundar sellos independientes pequeños pero muy significativos en el punk y a hacer sus propios fanzines.

206Dentro del punk actual, los anarquistas ya no están en contra de todo. Más bien están en contra de aquello que signifique opresión (social y política) y ven en el diy el aspecto más útil del punk. Se trata de un pensamiento que prefiere la acción a la apatía. Trascendiendo las fronteras de la cultura, el diy también empieza a ser visto en Estados Unidos y en Europa como un recurso fundamental para evitar la extinción de los artistas independientes.

207El diy permanece en la cultura punk en diversos momentos y geografías como recordatorio de que el pensamiento individual no busca la aquiescencia de otros para existir. Es un impulso de búsqueda permanente de alternativas en diferentes aspectos de la vida, y funciona como un espíritu al que se acude cuando esta cultura juvenil [en sus diversas ramas y facetas] llega a un punto ciego. También es un arma para expulsar a todos aquellos que quieren explotar el punk comercialmente.

208O al menos, debería serlo. Las diversas formas que adopta el impulso creativo del punk han encontrado en el camino algunos problemas que la cultura deberá sortear muy inteligentemente. Es el caso de los fanzines falsos. Un fanzine es una revista fotocopiada hecha por una persona o unas pocas y circula de mano en mano con una periodicidad irregular. A través de los fanzines se divulgan las ideas de los autores, escenas de otros países, información sobre agrupaciones musicales y discusiones sobre temas de interés para la cultura juvenil. Los costos de producción son generalmente muy bajos.

209Las recomendaciones que hace Rafael Uzcátegui para producir un fanzine dan una idea de cómo son estas publicaciones, alimentadas por una larga tradición de comunicación alternativa independiente.

  • 225 Rafael Uzcátegui, Corazón de tinta, Bogotá, Náufrago de Itaca Ediciones, 2001, pp. 30-31.

Rafael Uzcátegui: Un fanzine es la oposición más iconoclasta que existe de las publicaciones conocidas. No hay censura, no hay presión por la puntualidad ni anunciantes a los que cortejar [...] Hay mucha irreverencia, lenguaje de calle [...] Un fanzine que no genere polémica no es digno de llamarse así [...] El espíritu punk “hazlo tú mismo” debe primar en la elaboración de la publicación. Tampoco hay reglas escritas sobre el formato y la diagramación. Experimenta. Recicla [...] El medio de comunicación por excelencia es el correo tradicional [...] Bota al traste estas recomendaciones. Hazlo a tu aire.225

  • 226 Fanzine británico.

210Muchos de los fanzines son folletos caseros inspirados en un ánimo rebelde. Suelen tener textos manuscritos o mecanografiados, recortes de otras publicaciones y reproducciones oscuras de fotos, al estilo Sniff’n Glue·226 El espíritu subterráneo incita a sus autores a buscar autonomía total en la expresión de las propias ideas. Otros criterios importantes son la autenticidad y la conexión con otros miembros o parches de la cultura. Aunque parezcan la materialización misma de la autonomía, los fanzines han entrado al mundo corporativo, o tal vez haya sido al revés.

  • 227 Activista, profesor de comunicación de la Gallatin School de New York University y autor de “Notes (...)
  • 228 Realizado por Janine Lopiano-Misdom y Joanne de Luca, autoras también del “Sputnik Mindtrends Repo (...)

211En su artículo “Hazlo tú mismo según Nike”, Stephen Duncombe227 se refiere a los “falsos fanzines” creados por las agencias de publicidad de grandes compañías —Nike entre ellas— para promover sus productos mediante una táctica nueva de mercadeo. Duncombe afirma que frente a los consumidores jóvenes, aburridos de comerciales y anuncios, las empresas responden con estrategias dirigidas a que ese público asocie las marcas con algo auténticamente rebelde y singular. Y naturalmente, las principales fuentes de inspiración son las “muy alternativas” y genuinas culturas juveniles. Los fanzines corporativos son hechos por guionistas y editores al mejor estilo underground..., aunque en algún lugar escondido registren el nombre de la marca o compañía escrito en letras muy, muy pequeñas. En su investigación sobre estos fanzines, Duncombe se encontró con el texto “Tendencias de la calle: ¿Cómo las culturas alternativas de hoy crean los mercados convencionales de mañana?”.228

  • 229 Stephen Duncombe, “Hazlo tú mismo según Nike”. Este documento se encuentra en www.xagustinx.cbj.ne (...)

Duncombe: Para las autoras de “Tendencias callejeras”, cualquier persona y cualquier cosa progresista es grano para el molino del marketing. Así lo demuestran capítulos como “Anarquía positiva” y si lo habéis acertado, “diy: Hazlo tú mismo”. En este entorno, rebelarse a través de la cultura significa —a fin de cuentas— trabajar [...] sin cobrar para una empresa de investigación de mercados [...] La izquierda, como la bohemia, ha sostenido durante mucho tiempo que ciertas posturas, estilos e imágenes representan ciertas políticas [progresistas o conservadoras). Es hora de dejar esa religión. Claro [...] Se me pone la piel de gallina cada vez que oigo “la revolución no saldrá por la tele” como música de un anuncio, pero [...] la expropiación facilona de la cultura más rebelde debe abrirnos los ojos a que las nociones simplistas sobre las políticas de la imagen, las culturas de la resistencia y la autenticidad [son ya] completamente obsoletas.229

212Hasta aquellos rincones del punk que las instituciones no pudieron tocar, llegó el mercadeo (marketing) más fácil y contundentemente. Ante una situación semejante, lo más acertado es volver a la pregunta planteada por Foucault con respecto a la estética de la existencia y a la autoformación:

Michel Foucault: ¿Qué no necesitamos? ¿Qué ya no es indispensable para constituirnos nosotros mismos como seres autónomos?

  • 230 Joven anarcopunk bogotano (entrevista).

Ant:230 Las clasificaciones y las etiquetas. Nos separan. Hemos hecho —y el mercado ha hecho de nosotros— caricaturas que nos hacen fácilmente vendibles.

213El actual interés de los punks por abolir las etiquetas trata de oponerse a la lógica del mercadeo. Si ya no se propende por el estilo “punk de postal”, y por otras marcas distintivas, es porque no se le quiere dar al mercadeo aquello que necesita: imágenes precisas, definidas y de fácil manipulación acerca de lo que es ser punk. Es un problema de imagen. Probablemente los punks se. pregunten: ¿Cómo venderían algo que no es visible? ¿Algo que no es una imagen-producto-identidad? ¿Es posible burlar al mercadeo de esa manera? ¿Es posible crear nuevos modos de existencia sin producir las imágenes correspondientes? Nosotros nos preguntamos si, en el contexto de la sociedad del espectáculo es posible hacer esto último y conservar la autonomía.

214También como respuesta al etiquetamiento, los participantes de las culturas muestran un interés por difuminar, en la superficie, las fronteras entre ellas. Esto es, negarse a producir estereotipos para el mercado.

215Rafael Serrano, antiguo líder de la banda bogotana de black metal, Nosferatu, y líder de Isidore Ducasse, nos abre la puerta a la cultura del metal.

Rafael: Hay toda una cultura muy particular que es cantada y registrada aquí [en el heavy metal·,: el cuero y la quincalla, las motocicletas de alto octanaje, la velocidad y la triple religión del sexo, las drogas y el alcohol [...]

  • 231 Rafael Serrano, Texto complementario al árbol de géneros, documento producido para la investigació (...)

El heavy metal tiene un asomo propositivo en cuanto que estuvo siempre en diálogo con su entorno más inmediato. Las crónicas urbanas están presentes en la mayoría de los temas o el amor o la desesperación y otras pasiones distintas, pero enmarcado siempre en un ámbito puramente urbano.231

216De acuerdo con Will Straw, el heavy metal es una de las tendencias que surgen de la descomposición de la música psicodélica que se produce a finales de los años sesenta.

  • 232 Will Straw, “Characterizing Rock Music Culture: The Case of Heavy Metal”, en On Record, Rock, Pop (...)

Will Straw: El metal conserva de la psicodelia un énfasis en el aspecto tecnológico y la virtuosidad instrumental. Ya en los grupos de la periferia de la psicodelia como Blue Cheer, The Yardbirds y Iron Butterfly se encontraban muchas de las características estilísticas que dominarían en el heavy metal· el culto del guitarrista líder, el “trío de poder” y otros índices del énfasis en la virtuosidad, el fenómeno del “supergrupo” y la importancia durante el concierto de hacer extensos solos y un desconocimiento de los límites temporales de la canción pop. Su coherencia como género fue reforzada [en los años setenta] mediante la sedimentación de otros rasgos estilísticos [como escenarios espectaculares, diseños de carátulas, estilo en el vestir y formas de vida particulares] y mediante estrategias de apoyo relativamente estables como programas de radio, giras constantes y estructuras industriales.232

217Los participantes de la cultura del metal reconocen como uno de sus inspiradores a Ozzy Osbourne, líder de la legendaria banda Black Sabbath, que lanzó su primer LP en Gran Bretaña hacia 1969. Hoy es posible encontrar en el metal una gran variedad de subgéneros.

  • 233 Cfr. Anexo 2. Árbol de géneros de la historia del rock. Diseño, elaboración y actualización de Raf (...)

Rafael: El heavy metal es el paradigma sobre el cual y luego de un buen número de cruces y apareamientos, surge el mayor número de géneros posteriores: death metal, black metal grind core, doom metal, gore, noise, industrial, death thrash, spatial, rock industrial y rock gótico.233

218Cada uno de estos géneros o tendencias se ocupa de temas particulares y en consecuencia promueven diversas visiones sobre la vida, la muerte y la música. A riesgo de generalizar una perspectiva, intentaremos acercarnos brevemente a este mundo.

  • 234 Integrante de la banda bogotana Sangre Picha, entrevistado en 1993.

Rodrigo:234 Ser metalero es rechazar las cosas vanas de la sociedad para hacer algo más espiritual, de pronto. Sí, como algo más pensante y no tan mundano. Y, por medio de la música, pues llevar ese mensaje: que la gente despierte a lo que en realidad es la vida, los valores que uno tiene al estar vivo.

219El “rechazo a las cosas vanas de la sociedad” no obedece a un rechazo escapista. Por el contrario, se deriva de un examen continuo y de un contacto brutal con la realidad. Si los metaleros incitan a la gente a despertar es porque ellos ya vieron y saben que “los muertos en vida existen”.

  • 235 Jimmy Sáenz, miembro de la cultura metal entrevistado en el año 2001.

Jimmy:235 Abrir los ojos... No ser como los muertos vivientes. Uno se mete en el papel de poner en práctica el conocimiento, vivencias, acercarse a investigar y ahí si poder definir lo que margina al hombre: guerra, injusticia, caos. Preguntarse por qué se escoge siempre el camino de la destrucción, el peor camino. El conocimiento es mi arma, el arma con la que debo enfrentar ese mundo que margina. Las cosas están ahí y debo hacer el ejercicio de pensar sobre ellas.

220No se trata, sin embargo, del conocimiento de los científicos, intelectuales o investigadores. Es un conocimiento forjado y adquirido a través de aspectos que circulan en la cultura del metal la experiencia vital, la música, la búsqueda de trascendencia, el arte, la magia.

  • 236 Ibíd.

Jimmy: Desde siempre el hombre ha frustrado al otro en su búsqueda, en su adquisición y desarrollo del conocimiento. Son aspiraciones reprimidas, zancadillas, miles de obstáculos que ponen sus propios hermanos... y es más intenso cuando se está sometido a una jerarquía. Lo que hay ahí es dolor. Ése es el verdugo más persistente. Es cuando uno se siente inferior. Ese no poder seguir en el propio desarrollo es la muerte, porque ése es un sentido prioritario. Uno no puede parar en eso. Porque ésa es mi vida.236

221El conocer, el abrir los ojos, están en directa relación con “no ser un muerto en vida”. ¿Qué es ser un muerto en vida?

  • 237 Ibíd.

Jimmy: [...] Es cuando el hombre se muestra como un animal que no razona. Es la gente sometida a vivir en una piscina de “errores comunes”. Es creer en la organización que tiene la sociedad y en las personas que ejercen ese mando. Es tener por vida un círculo, llegar a un punto y devolverse. Dejar pasar las cosas importantes. Saber que debo hacer algo de mí ahora y dejarlo para mañana, olvidarlo. Es carecer de conocimiento.237

222Y se busca producir ese despertar con técnicas de choque: la potencia feroz de la música y los estilos en los que priman la monstruosidad, la decadencia, iconografías del mal, constantes referencias a la muerte, entre otros, dependiendo del género en cuestión.

  • 238 Adira Amaya realizó en la localidad cuarta de Bogotá una investigación sobre la cultura del metal (...)

223Es de dominio común que las frecuentes alusiones al mal y el uso de su simbología, propios de un género particular como el black metal, han hecho que el amplio universo del metal y su cultura hayan sido tachados de satánicos por observadores externos. El conocimiento académico sobre este tópico es bastante limitado; aún no se han trascendido los esquemas de la prensa sensacionalista o las preocupaciones de estamentos educativos y religiosos.238 Sólo podemos sugerir, por lo tanto, que el mal puede tener significados muy diversos en la cultura, entre los que se incluirían —esta lista no pretende ser exhaustiva— una simple expresión de la rebeldía, una experiencia libre y misteriosa en los campos de lo estético, una expresión del lado oscuro del hombre, una critica a la corrupción y decadencia del mundo contemporáneo, una seria vivencia de la espiritualidad.

224En cuanto a los focos de creación dentro de la cultura metal, señalamos los más evidentes:

  • En el ámbito artístico, la música recibe la mayor atención. El metal cuenta con sus propios virtuosos, atmósferas e ideas, y con un número creciente de subgéneros musicales.
  • Con respecto a la creación de nuevos marcos de referencia, recordemos la afirmación de Rodrigo: “[...] y por medio de la música llevar ese mensaje, que la gente despierte a lo que en realidad es la vida, los valores que uno tiene al estar vivo [...]”. Los valores, el terreno de la ética, son la materia de exploración y recreación.
  • 239 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.

Esteban:239 El mal y el bien uno los tiene que crear. A uno no le tienen que crear los valores. Yo, por lo menos, me quiero salir de que le creen a uno los valores, sino uno mismo crear los valores. Ser uno el creador y tener el poder para hacerlo.

  • 240 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.

Moisés:240 Y no verse influenciado por la demás gente. Eso es lo que uno siempre busca. Tratar siempre de buscar las cosas que uno en realidad quiere y las cosas que uno crea necesario hacer.

  • 241 Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, op. cit.

225Tal parece que asistimos al despliegue de universos de referencia no coordinados extrínsecamente. Esto es, a un universo ético que no responde a leyes impuestas desde el exterior. Una vez empiezan a producirse nuevos estilos, una vez las éticas empiezan a liberarse de los grandes polos sociales, económicos, políticos o religiosos, ¿qué tipo de éticas se pueden construir?: “[En estos casos] —nos recuerda Foucault—, la ética no es tanto un código que nos dirá cómo actuar, sino es la relación que Ud. tiene consigo mismo cuando actúa. La gente construyendo sus propias éticas”.241

  • 242 La banda D.O.A. popularizó el término hardcore, aplicado a la música punk, cuando lanzó Hardcore 8 (...)

226El hardcore o HC nace del encuentro entre el punk y el metal La expresión se usa para designar tanto un género musical como el modo de existencia juvenil que se organiza en torno a él.242 Esta furiosa cultura, heredera del punk, se nutre de la opción visceral de su padre pero critica sus excesos estilísticos y su comercialización. Por ello, incita a sus participantes a ir más allá del estilo, a ser más radicales en sus convicciones y a superar el simple inconformismo para pasar a la acción.

  • 243 Autora de History of Hardcore.
  • 244 Los orígenes del HC se ubican generalmente en Estados Unidos, pero hay quienes consideran que surg (...)
  • 245 Cfr. www.suddendeath.com.

Laurie Mercer:243 El hardcore fue y es una actitud punk sin concesiones combinada con activismo social. Una especie de “punk con mensaje” que no debe ser confundido con los movimientos straight-edge o punk core, que son variaciones posteriores del hardcore. Este movimiento inteligente se caracteriza por una rabia profunda contra el statu quo. No es sorprendente que haya empezado en la costa oeste de los Estados Unidos,244 donde el radicalismo y la rebelión tienen profundas raíces... las escuelas no le cuentan a uno mucho acerca de las huelgas de trabajadores de los años veinte u otros ejemplos de la desobediencia civil norteamericana [...] Sobra decir que la actitud sin concesiones del hardcore chocó con la complaciente mentalidad de los hippies.245

  • 246 www.emplive.com.
  • 247 En el original: cop-hating.
  • 248 “May my Day Punk” en www.emplive.com.

227Cuando los cronistas narran la génesis del hardcore, mencionan a menudo una tríada musical conformada por Black Flag, D.O.A. y Dead Kennedies. Es común que se reconozca más la influencia de bandas rudas proto-punk americanas, como MC5 y The Stooges, que la de New York Dolls u otras agrupaciones británicas como Sex Pistols. De acuerdo con el artículo “May my Day Punk”,246 el hardcore punk, más tarde conocido simplemente como hardcore, emergió de las regiones suburbanas en California con tal furia e intensidad, que pronto ganó popularidad entre surfistas, parias y chicos de playa. En su alejamiento de la escena hollywoodense punk, que le había servido como inspiración en su lucha por ser autosuficiente, la banda Black Flag empieza a ser considerada como la primera banda de hardcore norteamericano. “Ellos inspirarían a miles de futuros músicos punk y asegurarían su reputación como militantes, opuestos a la policía247 y al autoritarismo”.248 También le dieron al hardcore de la costa oeste un relieve internacional.

  • 249 En inglés: “Talk Minus Action = O!”.

228La banda canadiense D.O.A., con su apoyo a grupos ecologistas, da un ejemplo de cómo pasar a la acción. Después de todo, su consigna es: “Discurso sin acción = 0”.249

  • 250 Cfr.www.suddendeath.com.

Laurie Mercer: d.o.a. siempre ha estado disponible para recoger fondos a beneficio de “acciones directas”, asegurándose de que las colectas vayan directamente a las personas o gentes que lo necesitan y no a organizaciones que absorben la mayor parte del dinero en gastos administrativos. Una excepción es el constante apoyo de d.o.a. a Greenpeace, que se ha convertido en una gran organización pero aún hace un uso consciente del dinero.250

  • 251 Página web oficial de los Dead Kennedies: www.deadkennedies.com.

229Los Dead Kennedies satirizaban dos elementos típicos de la sociedad norteamericana: la extrema violencia y el conservatismo.251 Jello Biafra, controvertido vocalista de la agrupación, hace gala de su humor negro:

Jello Biafra: Éste es mi hogar. Hogar es donde la enfermedad habita. Mientras permanezca en Norteamérica, no se me agotarán los temas.

  • 252 Cfr. capítulo Resto de combos.

230En la diseminación del hardcore por todo Estados Unidos durante los años ochenta participaron The Germs, Bad Brains y Bad Religion, entre otros. Los Bad Brains son reconocidos por llevar la tradición del 2-Tone a los Estados Unidos y por ser padrinos espirituales del naciente hardcore en D.C.: The Teen Idles, s.o.a., Government Issue y Minor Threat, banda que a su vez daría lugar a otro modo de existencia juvenil dentro de esta cultura: el straight-edge.252

The Regulator
(Bad Brains)

Usted me dice qué decir y cuándo
Me dice qué hacer y cómo hacerlo
Si pregunto por qué, me arrestará
Si digo que usted es una mentira, me detestará

Usted controla lo que será y a quién debo ver
Si lo dejara, usted me controlaría
Es el hombre que tiene todas las llaves de las tiendas
Es el hombre que siempre quiere más
Usted es el regulador

  • 253 “May my Day Punk” en www.emplive.com.
  • 254 Ibíd.
  • 255 En algunos casos, los principios de la corrección política son interpretados como otra forma de fa (...)
  • 256 “May my Day Punk” en www.emplive.com.

231Pronto emergieron varias escenas punk en diferentes sitios que, en esa época, “fueron vistas por la cultura dominante no sólo como poco glamorosas o carentes de gusto sino como algo verdaderamente peligroso, feo y vil. Para sobrevivir, las bandas tuvieron que ser extremadamente recursivas”.253 La autogestión en la música y la creación de fanzines serían determinantes. Flipside y Maximum Rock’N’Roll (mrr) fueron dos fanzines que facilitaron el desarrollo del hardcore. Flipside sirvió a la comunidad punk durante 23 años sin interrupción, MRR se convirtió, para gusto de algunos y disgusto de otros, en una especie de biblia del punk.254 El motivo de la disputa fue la actitud del autor, un antiguo activista de los años sesenta y miembro del Partido Comunista, que vio en el hardcore un movimiento político pacifista y anticapitalista con posible proyección internacional. Los defensores encontraban en el fanzine un bastión de la integridad y de valores auténticos en medio de una cultura desechable y deshumanizada. Los detractores acusaban al zine de contribuir a la proliferación de actitudes obtusas, militantes, políticamente correctas255 que conducían a una rígida codificación del hardcore.256

  • 257 Jello Biafra, “Punk Politics” en www.geocities.com.

Jello Biafra: Estoy en contra del fundamentalismo punk [...] no todos los que se han involucrado larga y profundamente con el punk quieren convertirlo en algo agrio, fundamentalista, aislacionista, en “hacer el policía” con los demás.257

232La expansión del hardcore durante los años ochenta coincidió entonces con un énfasis en su reglamentación. Como consecuencia, la comunidad punk se fragmentó cada vez más. El artículo “May my Day Punk” señala la importancia de dos corrientes venidas de Gran Bretaña en el desarrollo de este proceso:

  • 258 “May my Day Punk” en www.emplive.com.

El potente mensaje de Crass —un señero grupo británico— fue tomado en serio por muchos punks americanos. Más que una banda de punk, Crass era un grupo de trabajo de anarquistas, squatters okupas, activistas, artistas, vegetarianos, pacifistas e intelectuales que elocuentemente protestaban contra la violencia, el fascismo, el racismo y todas las formas de control estatal. Los entusiastas de Crass fueron inevitablemente politizados, acogieron un estilo de vida que reflejaba los valores que ellos encontraban en la música. Al mismo tiempo algunos elementos de la escena hardcore se relacionaban con otra exportación británica —la así llamada cultura skinhead—. Algunos de estos chicos simplemente tenían sensibilidades musicales —o en cuanto a la moda— muy diferentes a la estética de ataque a loart-noise”, tan propia de Crass. Pero otros no pudieron relacionarse con una ideología humanista, intelectual, idealista y pacifista. En su lugar, ellos parecían identificarse casi exclusivamente con las energías más violentas y negativas que el punk presentaba. La mezcla de una violencia física creciente y actitudes neofascistas dentro de la comunidad hardcore condujo, a mediados de los años ochenta, a más fragmentación. Hacia el final de la década, el heavy metal se había convertido en una presencia sónica establecida e inevitable dentro del hardcore.258

  • 259 Vegetarianismo radical.

233A las complejas evoluciones de un panorama como el descrito, pueden sumarse otros elementos: búsquedas espirituales, veganismo,259 activismo ecológico, defensa de los animales, actitudes radicales anticonsumo y rechazo a los tóxicos (actitud que compartirá luego el

  • 260 Conocidos también como Okupas: “Ante la falta de espacios para vivir y realizar actividades cultur (...)
  • 261 Algunas historias del punk relacionan esta cultura con el situacionismo aduciendo que Malcolm McLa (...)

Laurie Mercer: No sorprende que en algunos lugares de Europa haya fuertes comunidades hardcoreras, pues países como Holanda e Italia han sostenido históricamente una cínica falta de fe con respecto al gobierno y los grandes negocios o multinacionales, y han dado lugar a movimientos sociales como los squatters260 y los situacionistas [...].261

  • 262 Gustavo Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock, Mede (...)

234Según la información proveniente de algunos hardcoreros y uno que otro skinhead, el hardcore se desarrolló en Bogotá como una rama de los skinhead con tendencia ecológica. Por esta razón, los HC (hardcore) critican ácidamente el espectáculo taurino y están en contra del maltrato a los animales. En Medellín, según Gustavo Medina, “el HC fue también una reacción a las actitudes de algunos punk que ponían tantas condiciones a su ‘tribu’, que terminaron por no aceptarse ni ellos mismos”.262

  • 263 Consumidores de marihuana.

235Los jóvenes entrevistados en el año de 1993, a quienes llamaremos hardcoreros, son un “parche” o grupo de amigos muy heterogéneo en el que se encuentran algunos simpatizantes del hardcore y otros que se autodenominan “colinos”,263 todos con una fuerte relación con el género musical mencionado. Algunos asistían al colegio pero lo abandonaron; otros, en el momento de la entrevista, cursaban los últimos años de secundaria. Sus experiencias callejeras varían: van de la simple reunión en la calle con el parche y caminatas por la ciudad, hasta vivencias más agresivas, duras y extremas. A los entrevistados los llamamos simpatizantes del hardcore porque, tal y como se ha comprobado a lo largo de la investigación, existen muchos matices dentro de cada cultura, dependiendo de factores entre los que se encuentran la edad, la ubicación en la ciudad, el grado de radicalismo y la tendencia ideológica. Nuestros entrevistados no se contaban entre los más radicales; habitaban en la zona norte de la ciudad, en un barrio de estrato 2 o 3, y se diferenciaban de otros grupos de hardcoreros del sur y suroccidente de Bogotá.

236La existencia de matices dentro de las culturas juveniles, la constante renovación de sus fronteras y la cambiante aceptación o rechazo de ciertos comportamientos y actitudes hacen pensar en la validez de metáforas como las oleadas y la mutación para comprender el fenómeno de las culturas juveniles. En esta medida, nos parece errado pensar que un estudio juicioso de las culturas juveniles debería ocuparse de la enumeración exhaustiva de las características propias del metalero, del skinhead o del hardcorero puros, pues lo que hay en realidad son muy diversos grados de radicalismo y de formas de adopción, reelaboración y recreación de estas culturas. Además, en su interior, lo vimos ya, hay múltiples tendencias. Sin embargo, también es cierto que, sin importar el grado de radicalismo o de ortodoxia que cualquier joven o grupo ostente dentro del mapa de las culturas juveniles, todos tienen parámetros-intuiciones-gustos para definir al “auténtico”, al “impostor” y al “regalado”.

  • 264 En el contexto de la entrevista a los hardcoreros, el nombre de Los Calvos corresponde a una banda (...)
  • 265 Simpatizantes del hardcore entrevistados en 1993.

Simpatizantes del hardcore. El HC [hardcore] es cultura, no es moda sino cultura/ Es una cultura porque... no llevamos moda ni nada, es una forma... / Es una forma única... / Es un pensamiento sencillo... / Es lo mismo que la música de Los Calvos.../ ¡Exacto!/ La música de Los Calvos264 no es para comercializarla... es para ellos únicamente y si usted se pone a analizarla es severa música. La gente dice que tan ñera esa música pero si usted la empieza a escuchar, trae unos mensajes chéveres, unos de odio y otros de bien. Son los antimoda [...].265

237Estos HC de los inicios locales traen a colación el nodo música-estilo para explicarle a un extraño su modo de existencia juvenil. Aunque el HC ha construido una vestimenta, un look particulares, los entrevistados afirman: “no llevamos moda” porque lo suyo es un estilo personal y original, no un producto difundido por la uniformidad del mercado. La música, como en el caso del punk, es producida por hardcoreros para hardcoreros, y debe mantenerse a salvo de las desvirtuaciones y perversiones impuestas por los canales comerciales. Los HC son los antimoda porque desarrollan la línea anticonsumo proveniente del punk.

  • 266 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2001.

Ant: El anticonsumo viene del punk del 76. Era tanta la pobreza que no se podía comprar nada. Había que hacerse sus propias cosas. En la ropa se usaban taches, anzuelos de pescador, caucho degradado, neumáticos... puntillas. Luego eso se enfocó principalmente en contra de la industria del entretenimiento y principalmente contra la industria musical. Esa posición se veía en la ropa, en la música y en la actitud [...] pero en el 80 se volvieron moda. Al de Exploited le pagaban por tener la cresta parada [...] Uy, ¡el más facho! —dice con indignación—. Cuando lo asimilaron los grupos de ultraderecha se volvió moda. Parece que cuando [las culturas] se relacionan, de algún modo con la derecha también hay paso a la masificación. Se pierden los ideales266

238Otro elemento importante que mencionan los hc en su testimonio es el del “pensamiento sencillo”.

  • 267 Ibíd.

Ant: El pensamiento sencillo va de la mano con pensamiento propio, con autonomía. Cada quien debe pensar y buscar sus propios ideales. Lo que se piensa de lo visto y lo vivido. Es Propio. No intelectual.267

239¿Es éste un rastro de espíritu amateur, de diy aplicado al pensamiento?

  • 268 Ibíd.

Ant: Sí, el amateurismo defendido en su máxima expresión. La reivindicación de lo propio unida a un análisis de la realidad.268

  • 269 Simpatizantes del hardcore entrevistados en 1993.

Simpatizantes del hardcore. El “muerto” es el tonto que vive detrás de las faldas de la mamá y todo eso.../ y el muerto pues para mí también es... el man que no piensa, el man que no analiza las cosas ni nada de eso; que todo tiene que ser prestado; que todo tiene que ser regalado, ¿si me entiende? Que para todo tiene que pedir el favor [...]269

  • 270 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit.

240Este último testimonio no sólo evidencia la importancia de la autogestión para el hc [heredada del punk], sino que dirige nuestra atención al “espíritu guerrero” compartido por la mayoría de las culturas juveniles nacidas en la calle: “Un guerrero es una persona que conoce la calle, que la vive y no se deja ganar por ella. Se defiende de todos los contratiempos que en ella encuentra”.270 La cronista norteamericana amplía el concepto de pensamiento sencillo:

  • 271 Op. cit.

Laurie Mercer: [...] El hardcore no morirá mientras subsista en algún lugar el pensamiento individual, pensamiento que, obvia y constantemente, ha sido oprimido por los vacíos medios masivos de comunicación en Norteamérica [...] Se espera que con la actual popularidad del hardcore más y más jóvenes descubran que el mundo no es exactamente un gran lugar y que trabajen por un cambio positivo a pesar de las numerosas fuerzas nocivas que hay en este mundo. Y ésta es la mejor definición de hardcore que puedo imaginar.271

241Dijimos que algunos de los simpatizantes bogotanos del hardcore, entrevistados por nosotros en 1993, consumían eventualmente drogas “naturales”, como marihuana. La actitud ante el consumo irá cambiando a medida que los simpatizantes del hc se hacen más conscientes de lo que significa su cultura y van desarrollando hábitos y compromisos relacionados con el veganismo, la defensa animal, el straight-edge y posiciones más radicales frente al sistema.

242En la actualidad, en Bogotá, es posible encontrar redes como la ren —Resistencia Natural—, que congrega miembros del antiguo grupo skinhead, llamado rea, anarcopunks, hc y straight-edge, entre otros, y realiza protestas frente a la Plaza de Toros, las sucursales de McDonalds o circos que llegan a la ciudad. Mediante autogestión [Hazlo tú mismo], producen sus propios volantes, en los que se leen reflexiones como la siguiente:

  • 272 Volante.

CIRCO. El peor espectáculo del mundo.272

Cuando se asiste a un circo donde la alegría y diversión son las principales atracciones, pocas veces se piensa en la crueldad que se oculta tras este colorido espectáculo.

En los circos se obliga a los animales a realizar actos ajenos a su comportamiento natural [jugar con pelotas, saltar aros, aplaudir, montar en bicicleta] para lo que deben ser sometidos a diversos castigos físicos o privación de comida y agua. Varias horas al día estos seres son mantenidos en jaulas pequeñas donde pueden apenas respirar y pierden bastante de su movilidad natural. Los escasos momentos que pasan por fuera son dedicados a las crueles prácticas y a los humillantes actos frente a los espectadores, quienes directamente contribuyen a la continuidad de estos horrores. En muchos casos se usan latigazos, choques eléctricos, chuzones y golpes de todo tipo para que las bestias ejecuten alguna rutina. Los animales que son obligados a trabajar en circos viven en continuos estados de estrés y aquejados de múltiples enfermedades, lo cual reduce su calidad de vida llevándolos a una muerte temprana. Se ha comprobado que la longevidad de estos seres es tan sólo la quinta parte de lo que vivirían en estado natural. Es muy triste saber que detrás de las risas y aplausos del público se esconde el sufrimiento de horas y horas de entrenamiento.

Por lo anterior, invitamos a protestar contra esta maldad hacia los animales: no contribuya con este horrendo crimen, no asista a circos con animales. Los niños no deben presenciar estos actos degradantes ya que se crean la falsa idea de que humillar a un animal está bien hecho. Si no protesta, reflexione. No se deje engañar por los medios y no permita que personas inescrupulosas se lucren del sufrimiento de los inocentes.

“El hombre ha hecho de la tierra un infierno para los animales”. (Arthur Schopenhauer, filósofo alemán)

243En las páginas web del hardcore también se encuentran temas de interés y de posible discusión como el de los alimentos transgénicos.

  • 273 Los testimonios de Javier y François y otros jóvenes están hechos de frases que se separan con el (...)

244Javier y François son, en el momento de la entrevista (1993), estudiantes de un colegio bilingüe en Bogotá. Leen y hablan varios idiomas con fluidez; ambos tienen su propia banda de rock alternativo y son admiradores fervientes de Jim Morrison (vocalista de The Doors) y de Kurt Cobain (ex líder de Nirvana y vértice de la cultura alternativa proveniente de Seattle). En un primer momento se sintieron atraídos por esta sensibilidad; así fue hasta que los medios masivos la absorbieron, convirtiéndola en una moda y en un fenómeno comercial. Acostumbraban reunirse los viernes en la noche para hacer tertulias y discutir sobre los temas importantes de la vida mientras sus compañeros de colegio pasaban el viernes cultural en la Zona Rosa, tan frecuentada por los “gomelos”.273

Javier y François: “Joven alternativo”, en teoría, debería ser el joven que no vive la vida de todos los jóvenes, pero ahora se ha vuelto un hecho de los medios y del comercio: hay ropa para alternativos, tienen que comprar Convers, tienen que tomar cerveza/ ser antigomelos.../ es el que tiene el pelo largo y barba, el marihuanero, el... lo que sea, ya está estereotipado/ ser “alternativo” ahora es no ser alternativo.

  • 274 Testimonio de Javier y François.

–¿Y ustedes qué son?
J y F: Somos Fra0nqois y Javier.274

245Nótese cómo Javier y François aluden a la moda y al consumo para definir una forma de ser joven. Llama la atención también la actitud de los entrevistados frente al hecho de ser identificados o reconocidos como “partícipes de una cultura juvenil o sensibilidad determinada”: Javier y François se niegan a ser definidos como “alternativos”, porque, según ellos, el término perdió todo su valor contestatario cuando se lo vinculó con la moda y la explotación comercial de un pensamiento que en los inicios quiso ser divergente. Un skinhead, en cambio, acepta este apelativo con orgullo.

  • 275 Anton Brooks, jefe de prensa de Nirvana en Gran Bretaña.

246En las conversaciones sostenidas con Javier, él mostraba su desesperanza ante la facilidad y rapidez con la que varios estilos de rock y sus culturas juveniles asociadas fueron incorporados o explotados por intereses comerciales y además reducidos a estereotipos. Estos últimos, como se verá más adelante, constituyen un verdadero problema para los habitantes de los diversos territorios. Javier opina que sería mejor no proponer, o por lo menos, no crear formas visibles de identidad juvenil que puedan correr el peligro de ser desvirtuadas; y en esto coincide con metaleros, hardcoreros y otros grupos que deciden permanecer al abrigo de la oscuridad, en el underground. Uno de los inspiradores de la cultura asociada al rock alternativo sufrió este problema en carne propia. La espiral de estrés, cansancio y angustia se cerraba a su alrededor: “En dos años, Nirvana vivió lo que Led Zeppelin en diez”.275

  • 276 Kurt Cobain, en The Rocket, octubre de 1991.

Kurt Cobain: Empezamos a conceder tantas entrevistas que nos sentíamos agotados. Cada uno de mis días está dedicado a Nirvana. Un sinfín de entrevistas por teléfono... y todos estos sitios a los que tenemos que acudir [...].276

  • 277 Testimonio de Javier y Frangois, entrevistados en 1993.

Javier y François: La felicidad es la primera cosa que matamos... y los mitos ya están muertos/ pero tenemos como... como una esperanza de la no esperanza. Es otra paradoja: luchar por nada, pero luchar / luchar inútilmente.277

  • 278 Kurt Cobain, en Les Inrockuptibles, enero-febrero de 1992, p. 142.

247No esperar nada. No aspirar a nada. Renunciar a los grandes proyectos. No tener expectativas acerca de lo que la sociedad, la vida, el éxito o una profesión pueden ofrecerles. Nada. Excepto la música. “No teníamos ninguna intención de ser conocidos —afirma Kurt Cobain—. La idea de estar entre los diez mejores era ridicula a más no poder”.278 El espíritu amateur, heredado del punk, ronda a Nirvana. Apatía y rechazo de la propia apatía.

  • 279 Kurt Cobain, citado en Jordi Bianciotto, Niwana. Rock’n Roll, Valencia, Editorial La Máscara, 1996 (...)

Kurt Cobain: La apatía de mi generación me da asco. Me da asco mi propia apatía, el hecho de ser tan débil y de no oponerme al racismo, al sexismo y a todos los demás “ismos” de los que se quejaba durante años toda la contracultura.279

  • 280 Testimonio de Javier y François, entrevistados en 1993.

Javier y François: El vacío siempre está aquí. En las tabernas, cuando nos reunimos y discutimos, apagamos todas las luces y nos vamos afuera o, depende, un cuarto oscuro... cerramos los ojos y hay vacío. Es horrible. Es horrible/ es la confirmación de la muerte/ ahí está y nos está buscando, lo voy a coger algún día, lo estoy esperando./ El vacío existencial es el aburrimiento.280

248Una cultura inspirada por dos artistas. Kurt Cobain y Jim Morrison. El uno amateur e hijo del punk, y el otro rockero ilustrado. La angustia y la ira en coctel con el culto a la experiencia, con el susurro de los poetas malditos:

  • 281 Ibíd.

Javier y François: Jim Morrison es Rimbaud. Es todos los poetas que se ofrecieron al arte sin límites y que al final se dieron cuenta de que era inútil. Jim Morrison era un chamán.281

249En este punto, Javier y François están de acuerdo con Patti Smith, quien escribió entre 1977 y 1979:

  • 282 Patti Smith, “El grito de la mariposa. Reflexiones sobre una oración americana de Jim Morrison”, e (...)

Patty Smith: [...] en el mejor de los casos Jim es un Walt Whitman de la costa oeste. Un anticuado que se comunica con los dioses. En los tiempos bíblicos podría haber sido Moisés o Sansón o su cosecha de locos profetas. Hoy el drama de su intensidad parece anticuado. Anticuado en su pasión e inocencia, como West Side Story o Las uvas de la ira. Pero Jim siempre estuvo anticuado, en su máxima literalidad, incluso, cuando estaba vivo. Más grande que la vida y así pues ridículo. En la corte se reían de él pero el pueblo lo amaba. Poseía como arma el amor y un notable sentido del humor. Un negro desacompasado en el baile de moda, que de pronto podía soltar una línea como “podríamos planear un asesinato o empezar una religión”. Su fallo fatal fue que su querida piel fuera la fina membrana que alojaba la sangre del poeta.282

Javier y François: [...] simplemente es vida sin límites, limitada, siempre, no sé, lo que hablábamos el otro día con François es que todos los grandes vividores, vividores digo de gente que vive, que decide vivir la real vida, pues eso se puede discutir/ se mueren siempre jóvenes, no sé, miren a Rimbaud, Morrison, Goethe... siempre, siempre / ya a la edad de 30 años son viejos, son abuelos, ya han hecho demasiado.

[...] No sé si hay intensidad, yo me siento muerto / intensidad es la creación, creo que ahí se escapa la intensidad, cuando de pronto se da esa intensidad, ese malestar que uno tiene, se amplifica y sale... tocando batería, cantando, tocando guitarra, escribiendo/ nunca hablamos así.../ Por el momento es el arte el que nos hace vivir.

[...] Tocar, escribir: simple. Experimentar, eso es lo único que a los dos nos mantiene unidos al mundo: el que aún la vida pueda ofrecer la experiencia de la música, del amor. /Sueños... mi sueño es. No sé si aún tenga sueños, no sé si aún espere algo, no, de sueños concretos. No he hecho sueños lindos desde hace mucho tiempo, es tan raro, siempre es todo negro.

250Al referirse a la enorme comercialización experimentada por la música y la actitud de esta cultura, Jello Biafra (líder de los Dead Kennedies) decía con sarcasmo que si el grunge había recibido tanta atención de los medios de comunicación y de la industria musical, era porque la perspectiva de una juventud blanca, rebelde y de clase baja, descubriendo la revolución del hip hop, era demasiado peligrosa.

251El hip hop es una cultura juvenil que nace de la vida urbana afroamericana y latina de comienzos de los años setenta en el South Bronx de Nueva York. Aunque es considerada por algunos estudiosos como “la Cultura Negra de las últimas tres décadas”, en el hip hop también se encuentran importantes raíces y aportes latinos, particularmente puertorriqueños.

252El hip hop es depositario de la historia de segregación racial y marginación social, económica y política que viven los afroamericanos y los latinos en Estados Unidos. Por esta razón, la cultura también se nutre de herencias africanas y de la tradición rebelde que hizo eclosión en formas tan diversas durante los años sesenta.

  • 283 Public Enemy fue el primer grupo de superestrellas del rap. Sus políticas nacionalistas negras gan (...)

253Chuck D, antiguo integrante de Public Enemy,283 es uno de los iconos del hip hop. Nació en 1960 y fue testigo vigilante de todo cuanto sucedió a su alrededor (los asesinatos de Malcolm X, John F. Kennedy y Martin Luther King, caos, disturbios raciales). Pero lo más importante es que estuvo ahí cuando todo comenzaba para el hip hop.

  • 284 Sesiones de improvisación.
  • 285 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, New York, Delacorte Press, 1977, p. 27.

Chuck D: Para la gente joven que participa en la Nación hip hop hoy, la guerra de Vietnam y los turbulentos años [sesenta] son un período sobre el que leen en los libros de historia —no es así conmigo—. Yo realmente viví todo eso y de niño fui personalmente afectado por penetrantes sentimientos contra la guerra y a favor de los derechos civiles y el Black Power [...] Mis influencias fueron: el Partido de las Panteras Negras, la Nación del Islam, Elijah Muhammad y Malcolm X, el conflicto con Vietnam y los numerosos asesinatos [...] Cuando decidí hacer jams284 de rap, sólo podía rapear acerca de lo que tenía atascado dentro de mí.285

254El hip hop contempla cuatro manifestaciones artísticas —el breakdance, el DJing, el MCing o rap y el graffiti— que surgieron o se aclimataron como flores de asfalto en medio de la ciudad postindustrial.

Tricia Rose: Mientras el trabajo de los artistas del graffiti era significativamente apoyado por los avances en la tecnología del aerosol, ellos usaban el sistema de transporte urbano como lienzo.

[...] Los rappers y DJs diseminaban su trabajo copiándolo en grabadoras y tocándolo en potentísimos equipos de sonido portátiles del gueto. En un tiempo en que los recortes de presupuesto de los programas musicales en las escuelas restringían el acceso a formas tradicionales de composición e instrumentación, los [hoppers] confiaban cada vez más en el sonido grabado.

  • 286 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hannover, Universit (...)

Los bailarines de breakdance, con sus cuerpos, imitaban transformers y otros robots futuristas en simbólicas peleas callejeras (...) Artistas puertorriqueños, afrocaribeños y afroamericanos del hip hop transformaban obsoletas habilidades vocacionales en materias primas para la creatividad y la resistencia (...) Grandmaster Flash [uno de los DJS pioneros de la cultura] aprendió a reparar equipo electrónico en la Escuela de Secundaria Vocacional Samuel Gompers.286

  • 287 Douglas Kellner, “Black Voices from Spike Lee to Rap”, en Media Culture, New York, Routledge, 1996 (...)

255En mayor o menor medida, cada una de estas formas artísticas permite la expresión de las visiones alternativas y radicales que los hoppers tienen de la sociedad contemporánea. Por esta razón, investigadores en el campo de los estudios culturales, como Douglas Kellner, ven las manifestaciones del hip hop como campos de batalla cultural en donde los hoppers desarrollan identidades oposicionistas, resisten la opresión y configuran experiencias de resistencia y lucha.287 En el hip hop siempre hay una fuerza, una energía, a veces una rabia... No obstante, por vía de estas interpretaciones ofrecen el riesgo de reducir las formas artísticas creadas y desarrolladas por los participantes del hip hop a simples expresiones de problemáticas sociales, políticas y económicas. Basta acercarse a cualquiera de las manifestaciones del hip hop para darse cuenta de que aun cuando la expresión de las ideas y la denuncia de situaciones injustas es crucial, hay algo más y es sumamente complejo: la elaboración de sí mismo, la creación de nuevas formas de existencia individuales y colectivas se hace también a partir de las materias que componen las cuatro plataformas. No se trata tan sólo de que “yo haga graffitid”, es que “me hago con ayuda del graffiti”. “El breakdance me trabaja” a través del movimiento, del ritmo y de la fuerza. “untos creamos” un cuerpo capaz de ejecutar “la danza imposible”, un cuerpo capaz de “hacer breakdance”. Un cuerpo improbable hasta la aparición del break.

256Estamos de nuevo frente a una relación entre estética y política. Hay quienes intentarán aplicar aquí el modelo lingüístico (“si esto realmente vale la pena debe significar algo. El contenido le dará el valor a la forma”); otros tratarán de asignarle un contenido político, de concederle su importancia, y lo encerrarán en la palabra “resistencia”, cada vez menos obvia y predecible. Es evidente que esta cultura tiene que ver con temas y situaciones que le conciernen a muchos que viven en un momento y un lugar determinados. Y es esto lo que permite afirmar que el hip hop es “la cultura negra de las últimas tres décadas”, o que es “la cultura urbana de la era postsoul” y que en ella habita el pensamiento libertario: el hip hop es visto como una fuerza para vencer la opresión, para contrarrestar la explotación, para generar autonomía. Pero intuimos que la esencia creativa de esta cultura no trabaja en un solo plano sino en una multiplicidad de dimensiones: las enormes potencias desencadenadas por el trabajo del sonido, la imagen, el ritmo y el movimiento en la producción de modos de existencia trascienden la tiranía del sentido, de las consignas, y en ello radica su poder. Esas potencias, simplemente, nos arrastran más allá de las propias fronteras hacia destinos desconocidos. Breakers, artistas del aerosol, rappers y DJs, en algún momento puro de su práctica, han vislumbrado “otro lado”. Ellos saben que no son metáforas. Después de todo, estamos ante una cultura juvenil que prácticamente se construye sobre modalidades artísticas y que impulsa la creación del individuo (autocreación), de la ética, del conocimiento y de la política.

  • 288 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 24.

257El hip hop nace en el Bronx de comienzos de los años setenta. El Bronx es un territorio habitado mayoritariamente por familias afroamericanas e hispanas, y en él confluyen unas coordenadas específicas: altos índices de desempleo, criminalidad y drogadicción, y una floreciente cultura de pandillas que alcanza su apogeo en 1973. Por entonces, estos barrios eran territorios del olvido en los que el sueño de libertad se desdibujaba poco a poco tras la muerte de Malcolm X en 1965 y la de Martin Luther King en 1968. “Son comunidades cuyas viejas instituciones de soporte local han sido todas demolidas junto con amplios sectores de edificaciones”.288

258A pesar del deterioro general, los guetos también serán espacios de renacimiento espiritual y creativo en los que se gesta un estilo joven de choque, de rivalidad cruda y agresiva, como el mismo gueto.

  • 289 Artista del graffiti y rapper de la localidad cuarta de Bogotá. Entrevista sostenida en el desarro (...)

El Poeta:289 [...] la naturaleza del hoppe rs agresiva porque así es el gueto. Usted visita un gueto y el gueto es agresivo, pega duro desde su imagen.

259El hip hop nace entonces como una cultura urbana de gueto que valora la constancia, el esfuerzo, la coherencia entre pensamiento y acción, el tesón y la lucha por lo que se quiere; una lucha que se libra en medio de circunstancias adversas. En Colombia, DJ Fresh cuenta cómo se fue entendiendo la filosofía del hip hop cuando la cultura local apenas empezaba:

  • 290 Entrevista para el video sobre hip hop colombiano dirigido por Vanesa Gocksch y producido por Inte (...)

DJ Fresh: Era como poder llegar a ser alguien. Tener aceptación. Que lo vieran a uno como alguien que hace algo bueno, no como un marihuanero o un ñero.290

260Javier: La irreverencia con la que algunos rappers han hablado y rapiado en el escenario es una virtud de aplaudir por el valor artístico que representa y aporta a la cultura del rap y es digno de imitar, siempre y cuando este rapper esté comprometido con las palabras que publica [...] Si un rapper canta en un escenario “es negativo que alguien utilice drogas psicoactivas”, eso está bien, pero si después en su barrio él no pone en práctica sus criticas, sus palabras son más despreciables que las de un político que hace falsas promesas, con la diferencia de que un rapper es el prototipo más moderno del héroe del barrio y se ha convertido en la meta que las generaciones que le preceden quisieran alcanzar. Todo aquello que en la vida de un rapper no concuerde con lo que rapea, le hace daño a la cultura

  • 291 Javier Arbeláez, rapper entrevistado en Golpe Directo, N° 0, julio de 1995.

rap, a su credibilidad y a sus posibilidades de convertirse en una alternativa de estilo de vida, de espacio, de canal, instrumento o como se quiera llamar, para todos los jóvenes.291

261El afianzamiento del hip hop en Nueva York coincide y se relaciona, según los jóvenes cronistas, con el declive de las pandillas:

Remy: Después de 1973, las pandillas se desvanecieron una tras otra. La razón de este cambio puede encontrarse en varios niveles: de un lado, algunas pandillas fueron destruidas por otras, se involucraron en la miseria de las drogas o crecieron tanto que sus miembros ya no querían pertenecer a ellas. De otro lado, los tiempos fueron cambiando y la gente de los [años setenta] empezó a ir a fiestas que se daban en las manzanas de los barrios, a clubes y comenzó a amar la danza y la música cada vez más.

  • 292 Remy, del grupo de break denominado Los Spartanic Rockers, quien reconstruye la historia del hip h (...)

Pero el número de pandillas también decreció porque más y más personas [especialmente antiguos miembros de las pandillas] entraron a formar parte de la cultura hip hop y encontraron allí una nueva actividad. Esto debido a que la idea básica del hip hop era [y todavía lo es] competir con creatividad en cualquiera de los cuatro elementos expresivos y hacerlo sin violencia. La fuerza directriz de todas estas actividades asociadas a las cuatro plataformas era salir del anonimato, ser escuchado y visto y esparcir el nombre propio. Y si alguien quería mejorar sus destrezas, esa persona no tenía tiempo para hacer cosas malas o destructivas pues tenía que poner toda su energía en la cultura hip hop, y con esto ayudaba a llevarla a un nivel más alto y a desarrollar sus plataformas cada vez más, al tiempo que también servía como inspirador para otros.292

262La relación original entre pandillas y hip hop nos conduce al hallazgo de una línea de sentido crucial en la cultura: se trata del eje que articula la dimensión estética y las actividades de “borde” o “al margen de la ley”. Esto no quiere decir que los participantes de la cultura hip hop sean delincuentes. Lo que pretendemos es llamar la atención sobre la fuerza y el poder que la cultura ha desplegado desde sus inicios, al punto de atraer a jóvenes guerreros urbanos, de ofrecerles un espacio de desafío y libertad con un voltaje a la medida de su enorme energía agresiva y de su potencia de acción y de logro. Desde el gueto en Estados Unidos, al gueto en el barrio la Victoria de Bogotá, son numerosas las historias de transformación de seres conocedores de esa vida de frontera que la calle propicia en personas extraordinariamente creativas, visionarias o revolucionarias: Afrika Bambaataa, Malcolm X, los integrantes de las Espadas Negras, El Poeta de la localidad cuarta, entre otros. La vida marginal como experiencia enriquecedora y superable, por un lado, y la dimensión estética que habla de progreso, superación y trascendencia, por otro, son puntos de oscilación claves en el imaginario de la cultura hip hop.

El mensaje
(Grandmaster Flash and The Furious Five)

No me empujes que estoy cerca del precipicio
intento no perder la cabeza
es como una jungla, a veces me pregunto
cómo hago para no hundirme.

263El hip hop se crea y se produce en la calle y en lugares de recreación o encuentro (parques, sitios de juego, patios de recreo, parqueaderos). La calle es un universo en el que el Hopper se pule, “se hace revolución”, canta, hace graffiti, break-dance o música. La cultura se alimenta del vértigo, la dureza, la libertad y las historias de la calle.

  • 293 El Poeta, en entrevista concedida durante el desarrollo de la investigación sobre “Saberes de las (...)

El Poeta: En la calle he encontrado traiciones y he encontrado amigos. Y todo eso me conforma. En la calle hay una historialidad, en la calle he complementado mis letras, porque la calle hace al hopper:293

264El hopper también concibe la calle como escuela:

  • 294 Ibíd.

El Poeta: Yo le digo a mis pelados [alumnos]; yo no creo en los talleres de rap. Yo dicto los talleres para decirles: miren, éstas son las alas, si quieren cójanlas, pero volar lo hacen ustedes. El noventa por ciento de lo que ustedes aprendan es en la calle. No les estoy diciendo que sean vagos ni que sean gamines, estoy diciéndoles que tomen una percepción de la realidad a través de su calle. No le cuesta nada empezar a hacerse un recorrido por el barrio de una a dos de la tarde y se encuentra con miles de historias tan distintas, tan reales, que una letra, que uno llega cargado de cien, porque uno absorbe ese problema, uno absorbe esa energía y ¿uno cómo la canaliza? Escribiendo una letra y soltándola toda: pa, pa, pa...294

  • 295 Ted Killian, “Public and Prívate, Power and Spaces”, en Philosophy and Geography II. The Productio (...)

265La calle le brinda al Hopper un espacio donde puede hacerse visible. A través de sus actuaciones, de las huellas espectaculares dejadas en la calle y de la ocupación que hacen de los espacios públicos, los hoppers (marginales y muchas veces vistos como indeseables) dejan atrás su condición de rebeldes callejeros, pesadillas del burgués, para “representarse a sí mismos como partes legítimas de lo Público”.295

  • 296 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 11.

Tricia Rose: Nada es tan importante para las narrativas de los videos de rap que situar al hopper en su medio y mostrarlo acompañado de su “parche”. Los videos se graban en buses, metros, edificios abandonados y casi siempre en barrios negros. Normalmente hay planos de esquinas favoritas, intersecciones, parques, parqueaderos, patios de escuela, techos y amigos de la infancia [...] Rappers de Los Ángeles, como Ice-Cube, Ice-T y NWA, muy a menudo capturan en sus videos la especificidad regional de espacios, etnias, temperaturas y facetas psicológicas de marginalidad negra en Los Ángeles, mientras que los videos de Naughty by Nature muestran las especificidades de gueto del East Orange en Nueva Jersey. El énfasis [reconocimiento y celebración] que ponen los rappers en sus “parches” y vecindarios ha vuelto a poner el gueto en la conciencia pública.296

266En este sentido, Douglas Kellner aclara:

  • 297 Douglas Kellner, “Black Voices”, en Media Culture, New York, Routledge, 1996, p. 157.

Aunque había raperos en los [años setenta], fue en los [ochenta] que [el fenómeno] se hizo visible y masivamente popular. Durante la década de los [ochenta], las condiciones y expectativas de vida para los afroamericanos declinaron bajo administraciones conservadoras que desviaron la riqueza de los pobres a los ricos, redujeron programas de bienestar social y olvidaron las preocupaciones de negros y pobres. Durante este período, el nivel de vida y las posibilidades de trabajo para los afroamericanos descendieron y las condiciones de vida de los guetos intraurbanos se deterioraron con el aumento de crímenes, drogadicción, embarazos en adolescentes, sida y otras enfermedades de transmisión sexual, pandillas y violencia urbana. En el rap se articularon las experiencias y condiciones de vida de los afroamericanos que vivían en guetos violentos y se convirtió en un poderoso vehículo para la expresión política, basado en la rabia de los afroamericanos que enfrentaban una opresión creciente y unas oportunidades de progreso que iban en descenso, al punto que la simple supervivencia se convirtió en un tópico de discusión... La música tocó un nervio sensible y las canciones y álbumes de rap llegaron al tope de las listas, haciendo que las compañías disqueras produjeran más y más álbumes. Durante los [años ochenta y noventa], nuevos artistas del rap como N.W.A [Niggers With Attitude], Public Enemy, Ice-T, Ice Cube, Sister Souljah, Queen Latifah and 2 Live Crew ganaron notoriedad y fama por su música cada vez más radical, chocante y, en algunos casos, sorprendente.297

267El motor de creación del hip hop es la búsqueda del Estilo Propio. En la práctica del graffiti, el rap, el break y el DJing existe un lema: “lucha con creatividad, no con armas”. Este leit motiv evidencia el altísimo valor que el hip hop le da a la experimentación artística y, principalmente, a la creación de un estilo propio y auténtico. Desde las etapas más tempranas de aprendizaje en cualquiera de las formas expresivas del hip hop, hasta el reto, el plagio es muy mal visto. Hemos observado cómo en los retos hay breakers que denuncian la falta de originalidad de sus contendores mediante el ademán de filmar su movimiento con una cámara. Este ademán significa: “El paso que está ejecutando es copiado de un video, no tiene valor”. Observar las producciones de otros debe servir sólo como inspiración o como guía, pero la copia envilece la cultura y ataca su bien más preciado que es la creatividad. Cuando el hip hop exige a sus participantes la creación de un estilo propio, cuando insta a la búsqueda de las propias raíces culturales, está sentando las bases para que los hoppers del mundo desarrollen formas locales y autóctonas de expresión, para que usen las materias primas del sonido, la imagen, el ritmo y el movimiento en procesos de autoconstrucción y de nuevas formas de existencia, para que desarrollen saberes más acordes con su realidad inmediata.

268Por esta razón, los motores de creación en las culturas —el estilo propio en el hip hop y el hazlo tú mismo (diy) del punk y sus ramificaciones— desafian a quienes piensan que las culturas juveniles promueven la pérdida de “lo autóctono” entre los jóvenes de los países latinoamericanos, africanos o asiáticos. Estas dinámicas sugieren que una formulación adecuada de las preguntas ya no puede partir de la simplista dicotomía propio/ajeno y que conviene buscar otras maneras de entender el complejo fenómeno.

269El estilo propio es, en apariencia, un principio muy sencillo. Sin embargo, es la prueba de que los jóvenes hoppers han creado una cultura a su medida, una cultura que los hace mejores y los entrena para superar limitaciones.

  • 298 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 46.

Chuck D: Los Estados Unidos son una gran jaula para el pueblo Negro. Los lugares que llamamos “hogares” son guetos y proyectos [de vivienda] que son experimentos. La mentalidad es otra jaula, porque estamos encerrados dentro de una mentalidad y una manera de desear que limita nuestro potencial. Hay gente que ahora mismo está yendo a la cárcel pensando que ésa es la norma. Es un concepto increíble, demente, que la gente admite.298

270Y el hip hop, fundado justamente en el principio creador del estilo propio, existe para romper esas ataduras.

  • 299 Hopper y artista del graffiti de la localidad cuarta de Bogotá. Testimonio obtenido en la investig (...)

El Poeta: Somos seres volcánicos pero casi siempre estamos inactivos. El break, el graffiti, el rap o el DJ, llegan a la vida de uno para liberarlo y para permitir que salga esa energía que se tiene dentro.299

271Sin embargo, el hip hop también ha llenado las arcas de grandes sellos disqueros y de corporaciones que venden ropa y zapatos, entre otros.

  • 300 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 46.

Chuck D: Los jóvenes blancos y negros que están comprando “estilo negro” [...] ni siquiera saben que esos “looks” comercializados por Tommy Hilfiger y otros diseñadores [Adidas] —especialmente los pantalones caídos [y los zapatos sin cordones]— empezaron en la cárcel. Durante los años setenta no se permitían cinturones [ni cordones de zapatos] en las cárceles porque los internos se estaban ahorcando con ellos. Entonces, si un interno de 140 libras usaba pantalones extragrandes no tenía otra opción que usarlos caídos [...] Este estilo fue creado por una circunstancia con la que nuestra gente tuvo que lidiar al estar encerrada en un sistema que la constreñía [...] Hoy, usted ve compañías que se están haciendo ricas con esos estilos, vendiéndolos en los centros comerciales y en las tiendas más comerciales de América, y un tipo blanco que toma todas las ganancias.300

272Los participantes del hip hop han visto cómo las ideas y creaciones de la cultura son comercializadas y explotadas por otros. También han sido testigos de cómo algunas producciones tan furiosas, letales y controvertidas como el gangsta-rap, son re-significadas por los medios y las corporaciones (sí, por fin una frase referida a las culturas donde quienes re-significan no son los jóvenes consumidores sino las corporaciones):

Chuck D: A través de la música rap la proyección más negativa de nosotros mismos se hace popular entre los jóvenes. Lo que sale de allí es una actitud bastante relajada que tiende a ser “cool” y a estar del lado criminal. Hay un cierto nivel de aceptación que encuentra protección en este país [Estados Unidos] actualmente, y el sistema lo está usando para su beneficio [...].

273Gilíes Deleuze nos lo advirtió: “Toda creación acaba en una abolición que la trabaja desde el principio”. Sucedió con la música, los pantalones caídos, los zapatos sin cordones y el gangsta-rap..., y probablemente ocurrirá con cada nueva idea que sea acogida lo suficiente como para convertirse en una fórmula. ¿La nación hip hop está. siendo demasiado susceptible al preocuparse por estos insignificantes robos culturales? Tal vez no. Ellos saben lo que está en juego:

  • 301 Ibíd., p. 248.

Chuck D: El rap es una fórmula. El hip hop es una subcultura perteneciente a la cultura negra. Es un sinónimo de creatividad Negra. Hemos sido un pueblo creativo por miles y miles de años pero la creatividad de los últimos 25 años podría llamarse hip hop. Siempre seremos creativos y la nueva creación generará otros términos.301

  • 302 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, s. 1., Harvard University Press, 2000, p. 127.

274Que las fórmulas producidas por los participantes del hip hop sean explotadas comercial y políticamente por otros es ya bastante molesto para la cultura. En especial después de una larga sucesión de artistas y deportistas negros que alimentaban la industria del entretenimiento sin producir, generalmente, mejoras importantes a su comunidad de origen. Cuando el hip hop empieza a generar ganancias, y por ende autonomía, en algunos nace el sueño de tener un poder sustancial como comunidad. Esto es, usar un recurso propio —la creatividad—, organizar una industria y controlarla. Por muchas razones esto no ha sucedido, no al menos en términos generales, pero lo que nos interesa señalar es que el hip hop está lidiando aquí, nada más y nada menos, que con una de las transformaciones económicas de la sociedad contemporánea según la cual los objetos de explotación y dominación no son ya las actividades productivas específicas sino la capacidad universal de producir.302 ¿Qué harán los participantes del hip hop cuando lo que esté en peligro no sean las fórmulas sino su motor mismo de creación? Lo ignoramos, pero si hay una cultura juvenil que esté familiarizada con las dinámicas de la creación adelantada por los jóvenes y su relación con la comercialización en sociedades que ya empiezan a funcionar con base en el trabajo inmaterial, es el hip hop. Se puede pensar que gracias a su maleabilidad, a su difusión global, a su empuje colectivo y a su inquebrantable arraigo en la práctica, la cultura encontrará alternativas.

  • 303 Testimonio tomado de internet.

275Estas culturas no dejan de ser misteriosas. A veces encontramos resonancias definitivas entre aspectos que les son propios y conceptos esbozados en textos tan densos como Imperio. En otras ocasiones parecen difusas e inofensivas, y es cuando recordamos el comentario de un skin alemán: “Ser skin es estar en contra de los nazis y de los fascistas de izquierda, pero definitivamente, la pregunta más importante es ¿dónde será la próxima fiesta?”.303

***

276“Si la gente empieza a construir muros a tu alrededor —dice Johnny con vehemencia—, rómpelos y construye algo nuevo”.

277Los dos hombres se miran por un instante. Detrás del ceño fruncido de Johnny y la atención extrema de Foucault empiezan a esbozarse dos sonrisas... pero Johnny recuerda que nunca ríe y cierra su boca de repente. Foucault rompe el silencio:

278“Debemos pensar que lo que existe está muy lejos de llenar todos los espacios posibles. Debemos convertir en un verdadero, inevitable desafío la pregunta: ‘What can be played?’”

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Notes

1 Antiguo cantante de los Sex Pistols, icono de la cultura punk

2 Michel Foucault, El sujeto y el poder, Bogotá, Carpe Diem, 1991.

3 Johnny Rotten en Eduardo Guillot, Historia del rock. Érase una vez el rock, Valencia, La Máscara, 1997.

4 Johnny Rotten: cantante de los Sex Pistols y de Public Image Limited (PIL). Autor de Rotten: No Irish No Blacks No Dogs (con Keith y Kent Zimmerman).

5 DJ, fundador de la Zulu Nation y figura central de la cultura hip hop.

6 Como se constató en la investigación sobre los saberes que poseen las culturas hip hop y metal para tramitar el conflicto. Investigación realizada por Martha Marín y Adira Amaya, con la asesoría de Germán Muñoz, el auspicio de CEPECS, el apoyo financiero del IDEP y la colaboración de la Pontificia Universidad Javeriana.

7 Este concepto no es identificable o intercambiable con el de culturas juveniles, pero como se verá en el texto, se han hecho hallazgos en la investigación sobre culturas infantiles que arrojan nuevas luces en los estudios sobre culturas juveniles. Virginia Caputo lo usa para significar que los niños están inmersos “en la producción de mundos sociales propios”, hecho que comprobó en investigaciones realizadas en varias escuelas de Toronto (1988) y Halifax (1991). Basó su investigación en las canciones que los niños creaban autónomamente y que formaban una tradición de canto que se conservaba a través del tiempo, pasando de un niño a otro. A raíz de esto, indagó en el concepto de agencia para entender las culturas infantiles.

8 Virginia Caputo, “Anthropology’s Silent Others. A Consideration of some Conceptual and Methodological Issues for the Study of Youth and Children Cultures”, en Youth Cultures: A cross Cultural Perspective (editado por Vered Amit-Talai y Helena Wulf), Londres, Routledge, 1995.

9 Ibíd., pp. 26-29. Traducción de los autores.

10 Ibíd. Traducción de los autores.

11 En el caso de las culturas juveniles también se ha establecido la presencia de otros saberes. Cfr., la investigación anteriormente citada sobre los saberes que poseen las culturas metal y hip hop para la transformación del conflicto.

12 Cultural agency, definida por A. Giddens —en el idioma original— como “la corriente de intervenciones actuales o previstas de los seres corpóreos en procesos fácticos vitales”.

13 James y Prout, citados por Virginia Caputo, “Anthropology’s Silent Others. A Consideration of some Conceptual and Methodological Issues for the Study of Youth and Children Cultures”, en Youth Cultures:A Cross Cultural Perspective, op. cit., p. 28.

14 Ibíd.

15 La investigación de la que aquí damos cuenta no estudió este aspecto, pero durante la escritura de esta publicación y el hallazgo del papel central de la creación en las culturas juveniles empieza a ser necesario un cuestionamiento de las relaciones entre culturas juveniles y adultos, particularmente aquellas establecidas entre las culturas y los investigadores.

16 James y Prout, citados por Virginia Caputo, “Anthropology’s Silent Others. A Consideration of some Conceptual and Methodological Issues for the Study of Youth and Children Cultures”, en Youth Cultures:A Cross Cultural Perspective, op. cit., p. 28.

17 Cfr. Edward Said, citado por Michael Hardt y Toni Negri, Empire, s.l. Harvard University Press, 2000.

18 Ibíd.

19 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de OH, Tesis de Grado de Maestría en Artes Visuales, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2001.

20 Virginia Caputo, “Anthropology’s Silent Others. A Consideration of some Conceptual and Methodological Issues for the Study of Youth and Children Cultures”, en Youth Cultures: A Cross Cultural Perspective, op. cit., p. 29.

21 Definida así: “un área de símbolos o significados comunes —compartidos en parte o en su totalidad por una generación— en la cual ellos pueden descifrar, resolver no solamente las tensiones naturales de la adolescencia sino las tensiones especificas de ser un adolescente en nuestra sociedad particular”. Stuart Hall y Paddy Whannel, “The Young Audience” (1964), en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock, Pop and the Written Word, Londres, Routledge, 1990, p. 27. Este concepto aparece en las primeras reflexiones de Birmingham sobre lo juvenil.

22 En el idioma original, manufactured.

23 Stuart Hall y Paddy Whannel, “The Young Audience” (1964), en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock, Pop and the Written Word, op. cit., p. 29.

24 Ibíd., p. 37.

25 Ibíd., p. 27.

26 Ibíd., p. 31.

27 Ibíd., p. 32.

28 Ibíd., p. 28.

29 Ibíd., p. 37.

30 Definida asi: “Un área de símbolos y significados comunes —compartidos en parte o en su totalidad por una generación— en la cual ellos pueden descifrar, resolver no solamente las tensiones naturales de la adolescencia sino las tensiones específicas de ser un adolescente en nuestra sociedad particular”. Ibíd., p. 27.

31 Néstor García Canclini, “El consumo cultural: una propuesta teórica”, en Guillermo Sunkel (coord.), El consumo cultural en América Latina, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1999, p. 45.

32 El nuevo orden global descrito por Michael Hardt y Toni Negri en Imperio, marca un tránsito de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control. Basados en el trabajo de Foucault, los autores citados definen la sociedad disciplinaria como una “sociedad en la cual el orden [y el control] social es construido a través de una difusa red de dispositivos o aparatos que producen y regulan las costumbres y las prácticas productivas”. La puesta en marcha de esta sociedad, asegurando la obediencia a sus reglas y a sus mecanismos de inclusión y/o exclusión es lograda por medio de instituciones disciplinarias (la prisión, la fábrica, el asilo, el hospital, la universidad, la escuela, etc.) que estructuran el terreno social y presentan lógicas adecuadas a la “razón” de la disciplina. El poder disciplinario gobierna, en efecto, estructurando los parámetros y limites del pensamiento y la práctica, sancionando y prescribiendo los comportamientos normales o desviados... En general podemos decir que toda la fase de acumulación capitalista fue conducida bajo este paradigma del poder. Ahora bien, la sociedad de control “es aquella que se desarrolla en el extremo más lejano de la modernidad (abriéndose a lo posmoderno), en la cual los mecanismos de orden y control se tornan aún más inmanentes al campo social, están distribuidos a través de las mentes y los cuerpos de los ciudadanos”. Los comportamientos de integración social y exclusión adecuados a la norma, al orden, son cada vez más interiorizados por los mismos sujetos. El poder es ahora ejercido por medio de máquinas que, directamente, organizan las mentes (en sistemas de comunicación, redes de información, etc) y los cuerpos (en sistemas de bienestar, actividades monitoreadas, etc) hacia un estado de separación [alienation] autónoma con respecto al sentido de la vida y el deseo de creatividad. La sociedad de control, por lo tanto, puede ser caracterizada por una intensificación y generalización de los aparatos normalizadores del disciplinamiento que animan internamente nuestras prácticas comunes y cotidianas, pero en contraste con la disciplina, este control se extiende ampliamente por fuera de los sitios estructurados de las instituciones sociales, por medio de redes flexibles y fluctuantes... Sólo la sociedad de control es capaz de adoptar el contexto biopolitico como su terreno exclusivo de referencia.

33 Michael Hardt y Toni Negri definen (con base en Foucault) el concepto de biopoder de la siguiente manera: el biopoder es una forma de poder que regula la vida social desde su interior, siguiéndola, interpretándola, absorbiéndola y rearticulándola. El poder puede lograr un comando efectivo sobre la vida entera de la población sólo cuando se convierte en una función integral, vital, que cada individuo incorpora y reactiva con su consentimiento... La más alta función de este poder es permear, infiltrarse cada vez más en la vida, y su objetivo primario es administrar la vida. El biopoder, pues, se refiere a una situación en la cual el objetivo del poder es la producción y reproducción de la vida misma.

34 Adrián de Garay, “El rock como conformador de identidades juveniles”, en Nómadas, N° 4, 1996, p. 12.

35 Rossana Reguillo, Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del desencanto, Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicación, Bogotá, Editorial Norma, 2000, p. 81.

36 Ibíd., p. 97.

37 Naturalmente, no nos referimos a las posiciones de los autores antes mencionados sino a las versiones simplistas y a aquellas vulgarizaciones de los estudios sobre estilos y culturas juveniles que abundan en la prensa, en los medios, e incluso en los discursos de las ONG, iglesias, partidos políticos y entidades cooperantes internacionales que trabajan el tema de juventud.

38 John Clarke, “Style”, en Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain (edición de Stuart Hall y Tony Jefferson), Birmingham, Hutchinson University Library y Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham, 1976, p. 177.

39 Ibíd., p. 178.

40 Esto suscitaría una reflexión en torno a los procesos creativos y artísticos en la sociedad contemporánea, a la revaloración del estatuto de los creadores y de la creación misma, que señalan un alejamiento de la noción de genio y también del Arte escrito con mayúsculas.

41 Concepto acuñado originalmente por Paul Willis en un estudio sobre hippies y motociclistas.

42 John Clarke, “Style”, en Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain (edición de Stuart Hall y Tony Jefferson), op. cit., p. 179.

43 Ibíd., p. 180.

44 Stan Cohen citado por Clarke en “The Creation of Style”, en Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain (edición de Stuart Hall y Tony Jefferson), op. cit., p. 182.

45 Graham Murdock citado por Clarke en ibíd., p. 182.

46 Ibíd.

47 Esta relación es más precisa que objeto-símbolo-identidad.

48 Citado por Dick Hebdige en “Style as Homology and Signifying Practice”, en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock, Pop and the Written Word, Londres, Routledge, 1990, p. 57.

49 Cfr. Dick Hebdige en “Style as Homology and Signifying Practice”, en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock, Pop and the Written Word, op. cit., p. 57.

50 Ibíd., p. 59.

51 Ibíd.

52 Ibíd.

53 A. Breton, Prefacio a la exhibición de Max Ernst en 1920, citado por Dick Hebdige, en “Style as Homology and Signifying Practice”, en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock, Pop and the Written Word, op. cit., p. 59.

54 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, New York, The New York Press, 1994, pp. 261-262.

55 Tensión que luego encontraremos en las culturas juveniles.

56 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit., p. 262.

57 Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, Madrid, Editorial La Piqueta, 1987, p. 106.

58 Ibíd., p. 106.

59 Ibíd., p. 108.

60 Conjunto de reglas de producción de la verdad.

61 Cfr. Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, op. cit.

62 Gilíes Deleuze, Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-Textos, 1995, p. 160.

63 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit., p. 312.

64 Ibíd.

65 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

66 Cfr. Gilíes Deleuze, Foucault, Barcelona, Paidós, 1987.

67 Producción de nuevos modos de existencia.

68 Gilíes Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p.161.

69 Canción When it Comes de Incubus.

70 Justin. Cronista del punk en el ciberespacio: www.punkrocks.net.

71 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, en Paul Rabinov (ed.), The Essential Works of Foucault 1954-1984, vol. I, New York, The New Press, 1997, p. 262.

72 Gilíes Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p. 159.

73 Jay en www.punkrock.net.

74 Dieter en www.punkrock.net.

75 Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit.

76 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

77 Rama de la cultura hardcore que invita a no fumar, no beber, no ser promiscuo y en algunos casos, a ser vegetariano.

78 Anónimo, encontrado en páginas de la cultura, en internet: www.fortunecity.com/greenfield/shell/5/SxE 41ife.html

79 Félix Guattari, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, Buenos Aires, Paidós, 1995.

80 Félix Guattari, “El paradigma estético contemporáneo”, en ibíd.

81 Antiguo skinhead bogotano, entrevistado en 1993.

82 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, Munich, C.H. Beck, 1993.

83 Ibíd.

84 Cohen, citado por Tony Jefferson, “Cultural Responses of the Teds”, en Resistance Through Rituals (editado por Stuart Hall y Tony Jefferson), Londres, Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birminghan y Hutchinson & Co., 1980, p. 81.

85 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 5.

86 Ibíd.

87 Tony Jefferson, “Cultural Responses of the Teds”, en Resistance Through Rituals, op. cit., p. 81.

88 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.

89 Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Postwar Britain, op. cit., p. 91.

90 Ibíd., p. 84.

91 89.

92 Ibíd.

93 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.

94 Ibíd., p. 7.

95 Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain, op. cit., p. 149.

96 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 9.

97 Skin entrevistado por Daniel y McGuire en 1972 y citado por Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain, op. cit.

98 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 11.

99 Sharp (Skinheads Against Racial Prejudice). Τri-County/Northern W.Va. Chapter: www.angelfire.com/wv2/sharp/

100 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., pp. 16 y 20-21.

101 Ibíd., p. 16.

102 Ibíd., p. 21.

103 George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en ibíd., p. 21.

104 Savand en www.punk77.co.

105 George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 20.

106 Ibíd., p. 19.

107 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

108 Va hasta finales de los años setenta, y por lo tanto no recoge el desarrollo del Oi! y otras ramas de la cultura. El Oi! será tratado en el capítulo Y la música... la música. Las ramas de la cultura skin se mencionan en el capítulo Resto de combos.

109 Clínica Marly en Bogotá.

110 Hospital de La Hortúa.

111 “[Tras la disolución de RU] nació otro grupo muy importante para la historia de la cultura skinhead en Bogotá. A principios de 1991 se crea rea (Rechazo a la Explotación Animal). Estaban más comprometidos con la defensa animal, como su nombre lo indica, y con mantener su identidad como skinheads... Todos se convierten en vegetarianos y siguen siendo muy radicales. Están en contra de los nazis”. Definido por Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 90.

112 Antiguo skinhead bogotano.

113 El underground se comunica principalmente a través del correo postal.

114 Luis Britto García, “Cultura de la depresión: nostalgia y fascio”, en El imperio contracultural: del rock a la postmodernidad, Caracas, Nueva Sociedad, 1991, pp. 168-169.

115 Actual bajista y vocalista de la banda bogotana de punk Polikarpa y sus Viciosas. Desde muy joven participa en el mundo skinhead y punk de la ciudad.

116 Otras versiones sitúan el nacimiento de RU en 1990.

117 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 97.

118 Revista fotocopiada en la que punks y skinheads expresan sus ideas, se pronuncian con respecto a temas específicos, publican entrevistas con bandas musicales y dan a conocer la situación de la cultura en otras ciudades o países.

119 Los plásticos son jóvenes que conceden gran importancia al consumo y al seguimiento de la moda. Se les acusa de “hijos de papi”, “superficiales” e “inconscientes” y son blanco de las burlas y el desprecio de la mayoría de las culturas juveniles.

120 Fanzine “ru: Haciendo la diferencia”, s. f.

121 Ibíd.

122 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 92.

123 Fanzine “ru: Haciendo la diferencia”, s. f.

124 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 91.

125 Ibíd., p. 95.

126 “Quiénes son estos calvos”, en Revista Semana, junio de 1993, p. 58.

127 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 28.

128 Fanzine “ru: Haciendo la diferencia”, s. f.

129 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., pp. 22, 28,90 y 93.

130 Antiguo skinhead bogotano.

131 George Marshall citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en op. cit., p. 13.

132 Paul Corrigan, “Doing Nothing”, en Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-War Britain, p. 105.

133 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., pp. 28, 90, y 94.

134 Documento citado en www.geocities.com/skinhead_bta/colombia.html.

135 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 23.

136 Leonardo Díaz, citado por Sandra Milena Rojas Hernández, en ibíd., p. 23.

137 Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads, op. cit., p. 16.

138 Grupo gestor del punk en Gran Bretaña.

139 Empresario y artista en solitario. Propietario de la tienda de ropa Sex en Londres. Antiguo representante y diseñador de vestuario de los New York Dolls y ex representante de Sex Pistols, de Bow Wow Wow y Adam Ant.

140 Ícono del punk británico. Cantante de los Sex Pistols y de Public Image Limited.

141 Icono del punk británico. Artista en solitario y bajista de los Sex Pistols. Novio de Nancy Spungen y acusado de su asesinato. Falleció en 1979.

142 Artista en solitario y antiguo cantante y fundador de los Stooges. Reverenciado por muchos como “el rockero que nunca se vendió” y músico proto-punk.

143 Banda norteamericana de punk.

144 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 141.

145 Dick Hebdige, The Cultural Studies Reader, New York, Routledge, 1999, pp. 441-450.

146 Dick Hebdige, citado por Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. cit., p. 144.

147 Ibíd., p. 140.

148 www.xagustinx.com.

149 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. cit. p. 145.

150 Ibíd., p. 146.

151 Poeta, escritor y actor. Antiguo bajista y cantante de los Neon Boys, que luego se convertirían en Televisión; de los Heartbreakers, con Johnny Thunders, y de Richard Hell y los Voidoids. Es, además, una figura legendaria del punk norteamericano.

152 Antiguo fundador y punk residente de la revista Punk. Ex redactor en jefe de las revistas Spin y Nerve.

153 John Cale, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, Madrid, Celeste Ediciones, 1999, p. 9.

154 Lou Reed, Lou Reed. Atraviesa el fuego. Todas las canciones. Reservoir Books, Barcelona, Mondadori, 2000, p. XX.

155 Ibíd., p. 3.

156 Pintor, gestor de The Factory, director de cine, editor de la revista Interview, y antiguo representante de la Velvet Underground.

157 Pintor y ayudante en el estudio de Andy Warhol.

158 Poeta, fotógrafo y ayudante en el estudio de Andy Warhol.

159 Actriz, bailarina, pintora, y escritora. Protagonista de Rock’n Roll High School con Los Ramones y Eating Raoul.

160 Director de cine independiente y antiguo colaborador y co-director con Andy Warhol de muchas de las películas producidas en The Factory.

161 Paul Morrisey citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 21.

162 Ronnie Cutrone, citado en ibíd., p. 20.

163 Andy Warhol, citado en ibíd., p. 21.

164 Concretamente por Jessamin Swaringen.

165 Iggy Pop, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 22.

166 Ron Asheton, citado en ibíd., p. 34.

167 Ibíd., p. 33.

168 Punto de conexión entre el underground y el sello disquero Electra. Durante su estancia allí “descubrió” y contrató a los MC5, a los Stooges, a Nico y a David Peel y a los Lower East Side. Fue ejecutivo de Atlantic, editor de la Revista 16, y columnista de SoHo Weekly News. Antiguo correpresentante de los Stooges, los Modern Lovers, Los Ramones y Paleface.

169 Ron Asheton, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 40.

170 Danny Fields, citado en ibíd., p. 45.

171 Empresario, productor teatral, representante y antiguo director de promoción de Electra, y artista y director de repertorio de la CBS.

172 Steve Harris, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 59.

173 Cantante, artista en solitario y antiguo cantante de Suicide.

174 Alan Vega, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 59.

175 Fotógrafo y representante. Antiguo vicepresidente de MainMan, la compañía que manejaba los asuntos de David Bowie. Ex representante de The Heartbreakers y de Levi and the Rockettes.

176 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 60.

177 Antiguo guitarrista de los Dictators, de los Del Lords y de los Handsome Dick’s Wild Kingdom.

178 Scott Kempner, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor, mátame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 61.

179 Ibíd., citando a Iggy Pop.

180 Ibíd., citando a Danny Fields, p. 45.

181 Ibíd., citando a Iggy Pop.

182 Ibíd., citando a Dennis Thompson, batería de los MC5.

183 Luis Racionero, Filosoflas del underground, Barcelona, Editorial Anagrama, 1977, p. 14.

184 William Burroughs, Expreso Nova, Barcelona, Editorial Minotauro, 1989, p. 12.

185 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

186 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 84.

187 Legs McNeil, entrevista en la revista Spin, N° 7, 1989, p. 6.

188 Compositor, actor, y antiguo cantante de los New York Dolls.

189 David Johansen, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 104.

190 Músico, compositor, actor y antiguo bajista de Los Ramones.

191 Dee Dee Ramone, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 159.

192 Compositor, actor y cantante de Los Ramones.

193 Joey Ramone, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 159.

194 Dee Dee Ramone, citado en ibíd., p. 160.

195 Danny Fields, citado en ibíd., p. 201.

196 Escritora y periodista colaboradora de la revista Punk.

197 Citada por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 243.

198 www.st.rim.or.jp/eyez/blank/discog/Hell/BLANK_GENERATION. Traducción de los autores.

199 Richard Hell, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 243.

200 Paul Cook y Steve Jones ya habían creado un grupo en 1972, pero en 1975 McLaren asume el papel de representante, sugiere el nombre de la banda y completa la alineación con Johnny Rotten como vocalista y Glen Matlock como bajista, sustituido este último en febrero de 1977 por Sid Vicious.

201 Malcolm McLaren, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., pp. 210-219.

202 Ibíd., p. 172.

203 Provenientes del movimiento situacionista.

204 Ibíd., p. 172.

205 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. cit., p. 140.

206 Citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor, mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 214.

207 Citado en ibíd., p. 222.

208 Jon Savage, “¿Qué hiciste en el aniversario de la Reina?”, en Revista Sounds, junio 18 de 1977.

209 Rosse Stapleton, “No Fun in Copenhagen”, en Revista Sounds, julio 30 de 1977.

210 Caos, destrucción, autodestrucción.

211 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi! op. cit.

212 Cfr. Capítulos Y la música... la música y Resto de combos.

213 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads, op. cit.

214 A ese joven.

215 En www.sham69.com. Traducción de los autores.

216 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 59.

217 Ibíd., p. 65.

218 Ibíd., p. 69.

219 Ibíd., pp. 69 y 73.

220 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2002.

221 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 56.

222 Joven anarcopunk bogotano (entrevista).

223 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 1.

224 www.fastnbulbous.com/punk.htm.

225 Rafael Uzcátegui, Corazón de tinta, Bogotá, Náufrago de Itaca Ediciones, 2001, pp. 30-31.

226 Fanzine británico.

227 Activista, profesor de comunicación de la Gallatin School de New York University y autor de “Notes from the Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture”. (Notas del underground. fanzines y políticas de la cultura alternativa).

228 Realizado por Janine Lopiano-Misdom y Joanne de Luca, autoras también del “Sputnik Mindtrends Report” (“Reporte sputnik sobre tendencias de pensamiento”).

229 Stephen Duncombe, “Hazlo tú mismo según Nike”. Este documento se encuentra en www.xagustinx.cbj.net/punksunidos/házlotumismo. Fuente inicial: ΖMagazine, diciembre de 1999.

230 Joven anarcopunk bogotano (entrevista).

231 Rafael Serrano, Texto complementario al árbol de géneros, documento producido para la investigación sobre culturas juveniles y rock dirigida por Germán Muñoz, Bogotá, Departamento de Investigaciones de la Universidad Central, 1995.

232 Will Straw, “Characterizing Rock Music Culture: The Case of Heavy Metal”, en On Record, Rock, Pop and the Written Word, Londres, Routledge, 1990.

233 Cfr. Anexo 2. Árbol de géneros de la historia del rock. Diseño, elaboración y actualización de Rafael Serrano.

234 Integrante de la banda bogotana Sangre Picha, entrevistado en 1993.

235 Jimmy Sáenz, miembro de la cultura metal entrevistado en el año 2001.

236 Ibíd.

237 Ibíd.

238 Adira Amaya realizó en la localidad cuarta de Bogotá una investigación sobre la cultura del metal y avanzó en otra dirección: el saber construido en esta cultura para la elaboración de conflictos.

239 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.

240 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.

241 Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, op. cit.

242 La banda D.O.A. popularizó el término hardcore, aplicado a la música punk, cuando lanzó Hardcore 81, un disco cardinal para la naciente escena.

243 Autora de History of Hardcore.

244 Los orígenes del HC se ubican generalmente en Estados Unidos, pero hay quienes consideran que surgió en Gran Bretaña. Es claro, sin embargo, que se deriva del punk.

245 Cfr. www.suddendeath.com.

246 www.emplive.com.

247 En el original: cop-hating.

248 “May my Day Punk” en www.emplive.com.

249 En inglés: “Talk Minus Action = O!”.

250 Cfr.www.suddendeath.com.

251 Página web oficial de los Dead Kennedies: www.deadkennedies.com.

252 Cfr. capítulo Resto de combos.

253 “May my Day Punk” en www.emplive.com.

254 Ibíd.

255 En algunos casos, los principios de la corrección política son interpretados como otra forma de fascismo.

256 “May my Day Punk” en www.emplive.com.

257 Jello Biafra, “Punk Politics” en www.geocities.com.

258 “May my Day Punk” en www.emplive.com.

259 Vegetarianismo radical.

260 Conocidos también como Okupas: “Ante la falta de espacios para vivir y realizar actividades culturales, los Okupas europeos dan vida a casas deshabitadas”. Explica Rafael Uzcátegui en Corazón de tinta. En realidad, “dan vida” a estas casas luego de tomarlas y ocuparlas, como un acto político.

261 Algunas historias del punk relacionan esta cultura con el situacionismo aduciendo que Malcolm McLaren había sido situacionista en Londres y París. Otras historias y cronistas jóvenes niegan esta relación por encontrarla demasiado “intelectual” y “artistoide”.

262 Gustavo Medina, “Rock y punk se escribe con odio”, en Medellín en vivo: la historia del rock, Medellín, Ministerio de Educación Nacional-Corporación Región-Instituto Popular de Capacitación, p. 108.

263 Consumidores de marihuana.

264 En el contexto de la entrevista a los hardcoreros, el nombre de Los Calvos corresponde a una banda de hardcore cuyos miembros viven en el mismo barrio de los entrevistados. Son diferentes al genérico “calvo”, usado por Sebastián para nombrar en español a los skinheads o Cabezas rapadas.

265 Simpatizantes del hardcore entrevistados en 1993.

266 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2001.

267 Ibíd.

268 Ibíd.

269 Simpatizantes del hardcore entrevistados en 1993.

270 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit.

271 Op. cit.

272 Volante.

273 Los testimonios de Javier y François y otros jóvenes están hechos de frases que se separan con el signo/. En el caso de Javier y Frangois, el testimonio es un diálogo indivisible: hablaban como si fueran uno, complementándose y casi leyéndose la mente. En el caso de los hardcoreros, el testimonio es también grupal e indivisible.

274 Testimonio de Javier y François.

275 Anton Brooks, jefe de prensa de Nirvana en Gran Bretaña.

276 Kurt Cobain, en The Rocket, octubre de 1991.

277 Testimonio de Javier y Frangois, entrevistados en 1993.

278 Kurt Cobain, en Les Inrockuptibles, enero-febrero de 1992, p. 142.

279 Kurt Cobain, citado en Jordi Bianciotto, Niwana. Rock’n Roll, Valencia, Editorial La Máscara, 1996, p. 50.

280 Testimonio de Javier y François, entrevistados en 1993.

281 Ibíd.

282 Patti Smith, “El grito de la mariposa. Reflexiones sobre una oración americana de Jim Morrison”, en “Un fuego de origen desconocido”, Madrid, Celeste Ediciones, 1996.

283 Public Enemy fue el primer grupo de superestrellas del rap. Sus políticas nacionalistas negras ganaron la atención de los medios en repetidas ocasiones.

284 Sesiones de improvisación.

285 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, New York, Delacorte Press, 1977, p. 27.

286 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hannover, University Press of New England, 1994, p. 34.

287 Douglas Kellner, “Black Voices from Spike Lee to Rap”, en Media Culture, New York, Routledge, 1996, p. 157.

288 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 24.

289 Artista del graffiti y rapper de la localidad cuarta de Bogotá. Entrevista sostenida en el desarrollo de la investigación “Saberes de las culturas hip hop y metal para tramitar el conflicto” llevada a cabo por Martha Marín y Adira Amaya, 2000.

290 Entrevista para el video sobre hip hop colombiano dirigido por Vanesa Gocksch y producido por Intermundos.

291 Javier Arbeláez, rapper entrevistado en Golpe Directo, N° 0, julio de 1995.

292 Remy, del grupo de break denominado Los Spartanic Rockers, quien reconstruye la historia del hip hop basándose en la tradición oral y en entrevistas a personajes importantes de la cultura a escala mundial. Cfr. www.atl49st.com.

293 El Poeta, en entrevista concedida durante el desarrollo de la investigación sobre “Saberes de las culturas hip hop y metal para tramitar el conflicto”, llevada a cabo por Martha Marín y Adira Amaya.

294 Ibíd.

295 Ted Killian, “Public and Prívate, Power and Spaces”, en Philosophy and Geography II. The Production of Public Space, Nueva York, Rowman and Littlefield Publishers, 1998, p. 120.

296 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, op. cit., p. 11.

297 Douglas Kellner, “Black Voices”, en Media Culture, New York, Routledge, 1996, p. 157.

298 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 46.

299 Hopper y artista del graffiti de la localidad cuarta de Bogotá. Testimonio obtenido en la investigación sobre saberes de la cultura metal y hip hop para tramitar el conflicto, realizada por Martha Marín y Adira Amaya.

300 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 46.

301 Ibíd., p. 248.

302 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, s. 1., Harvard University Press, 2000, p. 127.

303 Testimonio tomado de internet.

© Siglo del Hombre Editores, 2002

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