Le Nouveau Festin de Pierre, ou l’Athée Foudroyé
|Introduction
Texte intégral
En souvenir de Matisse, Babayaga, Brioche, Sushi, Iti…
mais aussi de Tosca et Caffè
“In Italia seicento e quaranta […]”
Lorenzo Da Ponte, Il Don Giovanni
Quelques mots sur Rosimond et sur sa pièce
- 1 Très peu d’études ont été consacrées à Rosimond et à son Nouveau Festin de Pierre; seuls les trava (...)
1Claude de La Rose, dit Rosimond, est un acteur et auteur de pièces de théâtre de la deuxième moitié du xviie siècle, aujourd’hui très peu connu, malgré le remarquable succès qu’il remporta de son vivant1.
- 2 Grenoble, P. Fremont, 1668.
- 3 Paris, Pierre Bienfait, 1668.
2Il est né vers 1640 et son activité commence à l’époque où Molière est déjà le grand protagoniste de la scène française, aimé à la ville et à la cour, mais aussi censuré et objet de querelles. Rosimond commence à écrire au moment de la querelle de Tartuffe: sa première pièce, Le Duel fantasque ou les Valets rivaux, est publiée en 1668 à Grenoble2; à la même date, Le Soldat malgré luy est publié à Paris, après avoir été représenté au Théâtre du Marais3. Rappelons que la première version de Tartuffe (la version en trois actes, interdite) avait été jouée à Versailles en 1664, tandis que la dernière version avait été jouée en privé en 1668, en public le 5 février 1669 et publiée le 23 mars 1669 chez Jean Ribou.
- 4 Cf. W. Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, Nizet, 1954-1958, II, p. 164.
- 5 Quand nous citons les pages de la préface Au Lecteur, nous renvoyons à notre édition de la pièce.
3Rosimond est lié de façon officielle au Théâtre du Marais pendant une période assez longue. L’acte de son association date du 29 mars 16664. Quand il fait jouer et publier le Nouveau Festin (1669-1670), il précise dans la préface Au Lecteur qu’il a voulu écrire cette version du mythe donjuanesque pour ce théâtre en mettant à profit dans la mise en scène les “superbes ornemens” qui le caractérisent (Au Lecteur, p. 5)5.
- 6 Paris, P. Bienfait, 1670. Cette pièce a été publiée maintes fois (1671, 1672, 1675, 1676…), parfoi (...)
- 7 Paris, Pierre Bienfait, 1670. Une autre édition en 1671.
- 8 Paris, Pierre Bienfait, 1671; Paris, Clouzier le jeune, 1671. Une autre édition en 1672.
- 9 Paris, Pierre Bienfait, 1673. Une autre édition en 1676.
- 10 Paris, Pierre Promé, 1676.
- 11 P. 7.
4Les comédies suivantes – L’avocat sans étude (1670)6, Les Trompeurs trompés ou les Femmes vertueuses (1670)7, La dupe amoureuse (1671)8, Le qui pro quo (1673)9, Le Volontaire (1676)10 – sont publiées à Paris, presque toujours chez Pierre Bienfait et souvent il est précisé dans la page de titre qu’elles ont été jouées dans le Théâtre du Marais. Quelques-unes doivent avoir remporté un succès considérable et elles ont été republiées maintes fois (L’avocat sans étude, La dupe amoureuse). Le Nouveau Festin, par contre, n’a été publié qu’une seule fois – en 1670 – mais Rosimond a partagé le droit de privilège entre trois “Marchands Libraires”: Pierre Bienfait, René Guignard et François Clouzier fils (Cf. Extrait du Privilege du Roy11), qui ont donné trois versions de la même pièce.
- 12 Cf. Registre de La Grange, dans Molière, Œuvres complètes, éd. G. Forestier, Paris, Gallimard, 201 (...)
5À la mort de Molière (1673), Rosimond quitte le Marais et entre à l’Hôtel Guénégaud, où il est appelé le 3 mai pour reprendre les rôles qui précédemment étaient joués par Molière lui-même12. Il fait partie de la troupe de l’Hôtel Guénégaud (ensuite Comédie Française) jusqu’à sa mort.
- 13 Paris, G. Desprez, 1680.
- 14 Cf. R. Trouilleux, Aux origines du Musée de Montmartre: de Rosimond à Utrillo, Paris, Bernard Giov (...)
6En 1680, sous le pseudonyme de Jean-Baptiste Du Mesnil, Rosimond publie un texte tout à fait différent de ses pièces de théâtre: une Vie des Saints pour tous les jours de l’année13. À la même époque il achète une maison à Montmartre, qui est devenue plus tard le Musée de Montmartre14.
- 15 Cf. V. Fournel, Les Contemporains de Molière, t. III, Notice sur Rosimond, Paris, Firmin-Didot, 18 (...)
7Il meurt le 31 octobre 1686, après avoir joué Le Malade imaginaire. Légendaires ou non, les circonstances de son décès rappellent inévitablement la mort de Molière et le rattachent à lui. Comme il n’avait pas renoncé à sa profession, il fut enseveli sans la présence du clergé dans une partie du cimetière où l’on enterre les enfants morts sans baptême15.
- 16 Le Nouveau Festin […] est l’objet de cette édition. Il a déjà été republiée par Victor Fournel, da (...)
- 17 Le Festin de Pierre. Comédie. Mise en Vers sur la Prose de feu Mr de Moliere, Paris, Sur le Quay d (...)
- 18 Le Nouveau Festin de Pierre […], Paris, Pierre Bienfait, 1670.
- 19 Les Parfaict signalent une lettre en vers du 30 novembre 1669 de Charles Robinet de Saint-Jean sur (...)
- 20 T. Shadwell, The Libertine. A Tragedy, London, Henry Herringman, 1676.
8Le nouveau festin de Pierre, l’Athée foudroyé. Tragi-comédie16 est la dernière pièce française sur Don Juan écrite au xviie siècle (exception faite de la “mise en vers” du Festin de Molière par Thomas Corneille, qui paraîtra en 168317). Elle a été jouée en 1669 dans le théâtre du Marais et publiée l’année suivante18; elle eut un certain succès19 même à l’étranger; on sait par exemple qu’elle est la source évidente de The Libertine de Thomas Shadwell, le premier ‘Dom Juan’ en anglais, représenté en 1675 et publié en 1676 à Londres20.
9Quand Rosimond choisit d’écrire une nouvelle pièce sur le Festin de Pierre, il est conscient de s’insérer dans une riche tradition européenne. Il ne semble pas connaître les sources espagnoles du mythe de Don Juan, auxquelles il ne fait aucune allusion dans la préface, mais il connaît bien la tradition française et les sources italiennes. Il affirme en s’adressant Au Lecteur:
Ce n’est pas d’aujourd’huy qu’on t’a presenté ce sujet. Les Comediens Italiens l’ont apporté en France, et il a fait tant de bruit chez eux, que toutes les Troupes en ont voulu regaler le public (Au Lecteur, p. 5).
Il cite Villiers, qui a traité ce sujet pour l’Hôtel de Bourgogne, Molière, dont il apprécie beaucoup le Festin, et enfin Dorimond (Au Lecteur, p. 5-6). Étant donné que l’Hôtel du Marais n’avait pas encore représenté une version de ce sujet, il décide d’en «profiter»:
et que la Troupe dont j’ay l’honneur d’estre, estant la seule qui ne l’a point representé à Paris, j’ay crû qu’y joignant ces superbes ornemens de Theatre qu’on voit d’ordinaire chez Nous, elle pourrait profiter du bon-heur qu’un sujet si fameux a tousjours eu (Au Lecteur, p. 5-6).
Par ailleurs, il sait aussi que pour travailler sur un thème connu et le proposer une fois de plus au public parisien, il faut bien l’élaborer, et il signale tout de suite, dans cette même préface, l’ajout le plus important qu’il a imaginé:
j’ay donné deux amis débauchez à Dom Juan pour remplir davantage la Scene (Au Lecteur, p. 6).
10Essayons à présent d’observer de plus près le titre, le sous-titre et le genre de la pièce de Rosimond. Nous nous arrêterons ensuite sur le mélange de la tradition et des ajouts dans le Nouveau Festin, sur la quantité et la qualité de la tradition respectée, sur le succès remporté par la pièce à l’étranger, enfin sur le sens de l’ajout principal et sur la dimension idéologique du Nouveau Festin.
Titre, sous-titre et genre
- 21 Il apparaît dans la première page de titre, ensuite dans l’Extraict du Privilege du Roy, mais il d (...)
11Dans le titre de notre pièce, le premier élément qui retient l’attention est l’adjectif ‘Nouveau’21. Il met en évidence la singularité du texte par rapport aux autres pièces françaises consacrées au mythe donjuanesque, qui se présentent tout simplement comme des Festins de Pierre (Dorimond, Villiers, Molière, et même la traduction en français du Convitato di pietra de Biancolelli par Thomas-Simon Gueullette).
12Même la reprise du titre traditionnel ‘festin de Pierre’ demande quelques éclaircissements: le mot ‘Pierre’ est écrit ici avec une majuscule à l’initiale, comme c’est le cas dans tous les Festins français du xviie siècle. Il s’agit là d’une fausse interprétation et traduction du titre italien Il convitato di pietra, que nous rencontrons dans presque tous les canevas italiens, où le nom ‘pietra’ est écrit avec une minuscule. Dans ces canevas, le mot ‘pietra’, nom commun, désigne la matière dont est fait le monument funéraire du Commandeur, tandis que les auteurs français en font un nom propre, celui du Commandeur représenté dans ce monument. Les auteurs français, pour cette raison, ne reprennent jamais le nom primitif du Commandeur (en espagnol et en italien): Don Gonzalo de Ulloa, Gonzales Uglioi, Oliola… et lui attribuent par contre le nom de ‘Pierre’. La qualité de la matière de la statue dans la tradition italienne (une statue ‘faite de pierre’) devient une statue ‘qui représente Pierre’: “Dom Pierre, Gouverneur de Seville” chez Dorimond, “D. Pierre, Pere d’Amarille” chez Villiers, “le commendeur Dom Pierre” chez Biancolelli-Gueullette; ici nous rencontrons “L’Ombre de Dom Pierre” (dans l’épitaphe). Chez Molière, la “Statue du Commandeur” n’a aucun nom.
- 22 Dans la deuxième édition. La première est publiée à Lyon, Antoine Offray, 1659. La deuxième éditio (...)
- 23 Cf. Macchia, p. 191-211. Pour tous les canevas italiens, nous allons renvoyer à l’édition de Giova (...)
13Le sous-titre L’Athée foudroyé retient aussi notre attention. Dorimond l’avait déjà introduit dans l’édition parisienne de son Festin de Pierre, chez Estienne Loyson en 166522, mais sa vraie source est italienne: il s’agit du canevas L’Ateista fulminato, quatrième du recueil ms. 4186 de la Bibliothèque Casanatense Ciro Monarca23. Ce canevas a été joué en France par les comici dell’arte, Dorimond en eut connaissance, mais il a été vu aussi par Rosimond qui, en même temps que le titre, en reprend quelques éléments, notamment le nom du personnage ‘Leonor’, traduction du nom italien ‘Leonora’ (nous reviendrons plus tard sur ce point).
- 24 Dorimond, lui aussi, présente son Festin comme une ‘Tragi-comédie’.
- 25 L’importance des “superbes ornemens de Theatre” dans la représentation des pièces sur Dom Juan est (...)
14Enfin, la définition du genre “Tragi-comédie” mérite aussi un commentaire24. En 1670 la querelle concernant ce genre était dépassée depuis longtemps et la primauté de la tragi-comédie sur la tragédie était passée de mode. La reprise explicite du genre ‘tragi-comédie’ s’explique chez Rosimond par la volonté de soustraire sa pièce aux règles générales des unités; il affirme dans la préface: «il est impossible de mettre celle-cy dans les Regles» (Au Lecteur, p. 6); il conçoit par contre un ouvrage à grand spectacle, tirant profit des «superbes ornemens de Theatre» qu’offrait le Marais25 et que les didascalies introduites dans la pièce évoquent fréquemment.
Tradition et ajouts
- 26 Cf. Au Lecteur, p. 6.
- 27 Cf. D. Dalla Valle, Ipertrofia di Don Giovanni. “Le nouveau Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé” (...)
15Parmi les œuvres de la tradition donjuanesque dont il avait connaissance, Rosimond appréciait surtout le Festin de Molière, qui avait à ses yeux «des Beautez toutes particulieres» (Au Lecteur, p. 5). Mais cette pièce, jouée pour la première fois le 15 février 1665, avait été l’objet de critiques et de censures, si bien que Molière, après quelques représentations, renonça à la publier. Une question se pose alors: comment a pu germer l’idée d’écrire une nouvelle pièce donjuanesque après le succès remporté par le Festin de Molière et la censure dont il a été l’objet? Le Théâtre du Marais, très fier des nouveautés techniques qui le distinguaient, peut avoir conseillé à Rosimond une nouvelle élaboration du Festin, d’autant plus que celui de Molière n’était plus joué à Paris depuis 1665. Mais dans ce cas Rosimond devait au moins ajouter quelque chose à l’intrigue élaborée dans la tradition, trouver un nouvel élément qui, sans changer d’une manière excessive le mouvement général de la pièce, soit de nature à le modifier, le corriger sur quelques points importants. Il s’agissait de concevoir un autre type d’intervention portant sur l’organisation du nœud, l’élaboration de l’intrigue, et Rosimond en était bien conscient (laissons de côté, pour l’instant, la présence du libertinage; nous reviendrons plus tard sur cet aspect). À côté de quelques petits changements dans l’aménagement de la pièce, le grand ajout qu’imagine Rosimond dans le Nouveau Festin et qu’il présente dans sa préface est la multiplication des Dom Juan26, à savoir l’introduction de deux amis débauchés (Dom Lope et Dom Felix), qui contribuent à la nouvelle lecture du mythe27. Essayons d’abord de cerner l’alternance de la tradition et de la nouveauté acte après acte.
16Le départ de la tragi-comédie est tout à fait moliéresque: il imite le départ du Festin de Molière, en faisant apparaître Leonor, dont le rôle est tout à fait comparable à celui d’Elvire (il s’agit des scènes I, 1-2-3). Dans un second temps, Rosimond fait entrer en scène les deux débauchés, Dom Lope et Dom Felix (I, 4-5-6). Ceux-ci apparaissent comme des amis fidèles de Dom Juan, mais – selon l’avis formulé par le valet Carrille – ils ont aussi exercé sur lui une influence pernicieuse et l’ont poussé à mener une vie dissolue; ils sont à l’origine de son «habitude aux crimes», de ses «coupables maximes» (I, 4, v. 229-230). À côté de cette différence chronologique dans l’adhésion au libertinage, Rosimond en introduit une autre dans la scène I, 5, à propos du comportement des trois amis dans la jouissance de la débauche: la présence de l’hypocrisie. Dom Lope affirme qu’il convient de dissimuler la débauche, de jouir des plaisirs sans les exhiber, tandis que Dom Felix préfère que ses plaisirs vécus au grand jour fassent «quelque bruit» (v. 251), car les cacher reviendrait à les désavouer. Don Juan, dans cette scène, ne privilégie aucune des deux positions; il affirme qu’il agit «suivant l’occasion» (v. 283). Le développement de ce thème – qui reviendra plus tard, dans l’Acte III – est certainement lié au traitement de l’hypocrisie présenté par Molière, d’abord dans Tartuffe, ensuite dans le Festin.
17L’Acte II est articulé de la même manière que l’Acte I: la première partie (II, 1-2-3-4-5) est analogue à l’acte II du Festin de Molière; elle reprend le naufrage et l’épisode des deux jeunes paysannes séduites par Dom Juan; la deuxième partie (II, 6-7-8) innove: le plus virulent des deux amis, Dom Felix, veut enlever une jeune fille du couvent où elle doit prononcer ses vœux. Avec l’aide de Dom Juan, il fait brûler le couvent. Après cet incendie représenté sur scène, Rosimond introduit encore une scène comique, apanage de Carrille (II, 9).
18L’Acte III commence par l’exposition de la peur qui caractérise le personnage de Carrille (III, 1, 3) et par une prolongation de l’épisode Dom Juan/jeunes paysannes, inventée par Rosimond en guise de conclusion à la scène imitée de Molière dans l’acte précédent (III, 2). Les amis interviennent dans les scènes III, 4-6 en reprenant le thème de l’hypocrisie (avec un personnage nouveau: Dom Gaspard). On assiste ensuite, dans la scène 7, à la première rencontre de Dom Juan (suivi de son valet) avec la Statue du Commandeur. Dans ce passage prédomine le respect de la tradition non moliéresque, car l’identification de la Statue grâce à l’épitaphe inscrite au bas du monument, renvoie aux Festins de Dorimond et de Villiers.
19L’Acte IV est entièrement dominé par la présence des deux amis: d’abord il y a leur débat avec Dom Juan au sujet de la Statue, puis celui qui concerne le choix des femmes à séduire (amours champêtres ou «spirituelles», v. 1021). La scène du repas – typique de toute la tradition – les inclut également comme convives et débouche sur la première “action” de l’Ombre qui, face à leur refus de se repentir, les fait mourir.
20L’Acte V est consacré à la catastrophe, mais tout d’abord Rosimond introduit un épisode d’origine espagnole, qui lui est transmis par les canevas italiens et par les premières sources françaises: il s’agit du deuxième épisode paysan du Burlador de Tirso, où Dom Juan séduit une jeune femme qui est en train de se marier, en trompant son père et son mari (Aminta, Gaseno et Batricio, chez Tirso). Cet épisode, repris par Dorimond (IV, 5) et par Villiers (V, 3-4-5), Rosimond le fait sien dans les scènes V, 1-4. À partir de la scène 5, il revient pour la troisième fois sur la rencontre entre Dom Juan et l’Ombre. Le dénouement traditionnel est précédé par la scène V, 6, où apparaissent les Voix des amis tués dans l’acte IV. Ces Voix invitent Dom Juan à se repentir, sans y réussir. Cette présence de personnages surnaturels peut avoir été suggérée à Rosimond par la scène où apparaît le Spectre en femme voilée dans le Festin de Molière (V, 5); elle répond au goût pour le surnaturel que le mythe de Don Juan facilitait. La punition finale de Dom Juan est conforme à toute la tradition; il y manque toutefois le geste de la main tendue par Don Juan à la demande de l’Ombre. Rosimond se limite au «coup de foudre» que Dom Juan attend (v. 1448) et qui le «fait abysmer» (didascalie, après le v. 1450).
Rosimond et Molière
21Arrêtons-nous d’abord sur les liens qui rattachent le Nouveau festin de Pierre au Festin de Molière. Il s’agit en effet du noyau sur lequel la pièce de Rosimond s’organise.
- 28 J. Rousset, Le mythe de Don Juan, Paris, Colin, 1978: L’éviction d’Anna, p. 52-54.
22Quand il écrit sa tragi-comédie, vers 1669, le Festin de Molière n’était plus représenté sur la scène parisienne, mais Rosimond doit en avoir possédé un exemplaire, à en juger par les reprises et les imitations fréquentes que nous allons signaler ici et dans les notes au texte. Le Nouveau Festin commence exactement comme le Festin de Molière, en développant le thème de la jeune femme – liée à Dom Juan dans les antécédents et désormais abandonnée – qui est à la recherche de son amant. Dans le Festin elle s’appelle Elvire, dans le Nouveau Festin (I, 1-4) elle s’appelle Leonor. Entre les deux versions il faut souligner quelques différences: Elvire est mariée avec Don Juan, qui l’avait même enlevée d’un couvent; Leonor a seulement reçu de lui une promesse de mariage («L’ingrat me promettoit qu’il seroit mon Epoux», I, 1, v. 48); le personnage du valet est prédominant dans les deux versions – le Sganarelle de Molière est remplacé par Carrille –, mais Rosimond élimine l’écuyer d’Elvire, Gusman, qui apparaît dans la scène I,1 de Molière. L’épisode d’Elvire/Leonor est nouveau dans la tradition; il ne figure ni dans les sources espagnoles, ni dans les canevas italiens (à l’exception d’un texte, sur lequel nous reviendrons: L’Ateista fulminato de la Bibliothèque Casanatense), ni dans les pièces françaises précédentes. Selon Jean Rousset, le personnage d’Elvire joue, dans le Festin de Molière, le rôle féminin dominant, celui d’Anna ayant été éliminé28. Il en est de même dans le Nouveau Festin, où n’apparaît pas (comme personnage présent sur la scène) la fille du Commandeur; elle est toutefois évoquée dans les antécédents, au cours d’un dialogue entre Dom Juan et Carrille (I, 2).
23Un autre point de contact entre les deux pièces est le changement de lieu entre le premier et le deuxième acte, et l’action qui s’ensuit. Dans le Festin de Molière se situe entre les deux actes un voyage par mer interrompu par un naufrage. L’arrivée de Don Juan et de Sganarelle sur une plage est racontée dans la scène II,1. Chez Rosimond ce changement de lieu est bel et bien représenté au début de l’Acte II. Plusieurs détails (des didascalies) indiquent l’apparition dans le décor d’une mer agitée, où Carrille s’efforce de surnager. Dans la tragi-comédie les naufragés sont quatre et ils sont séparés: d’une part Dom Juan et ses deux amis, de l’autre Carrille, qui est le premier à apparaître. On assiste ensuite à la séduction par Dom Juan de deux jeunes paysannes. Dans la comédie de Molière il s’agit de Charlotte et Mathurine; dans le Nouveau Festin, de Paquette et Thomasse. Dans ce cas il faut aussi rappeler un certain nombre de différences: Rosimond élimine le patois qui caractérise le discours des paysans chez Molière; les deux paysannes de Rosimond sont deux sœurs et leur père est présent sur la scène, tandis que n’apparaît jamais le fiancé de la première paysanne (le Pierrot de Molière). La scène où les deux jeunes filles séduites demandent à D. Juan de déclarer ouvertement quelle est sa préférence (Molière, II, 4) est reprise par Rosimond (II, 4), mais il y ajoute dans l’acte suivant (III, 2) un épilogue, qui est une scène d’hypocrisie: Paquette et Thomasse abordent Dom Juan qui leur a «ravy l’honneur» (v. 659), mais Dom Juan, feignant un repentir, leur tient un discours faussement contrit:
Voyez de plus l’horreur d’une telle avanture,
[…] le Ciel aigry de l’amour des deux sœurs,
Exercera sur moy ses dernieres rigueurs.
[…] Il faut donc dans un profond silence,
Estouffer entre nous cét amour qui l’offence,
Et par un repentir esteindre dans nos cœurs
L’infame souvenir de ces noires ardeurs (III, 2, v. 670-676).
À titre de réparation, il leur propose une somme d’argent («Et l’argent en tout temps apporte de l’honneur», v. 684), argent que Paquette et Thomasse acceptent, mais qu’elles ne recevront jamais.
- 29 Bien que le titre originel de la pièce suggère le nom de Pierre: Le Festin de Pierre (cf. Notice d (...)
24Même la place qui est faite au Commandeur par Rosimond est semblable à celle que lui accorde Molière. Il n’apparaît pas vivant sur scène, et son duel avec Dom Juan ainsi que sa mort sont de purs antécédents. Le Commandeur n’a aucun nom dans le Festin moliéresque29, tandis que Rosimond reprend l’appellation de ‘Dom Pierre’, conformément à la tradition française:
Dom Pierre, par la main d’un traistre,
Dans Seville a receu la mort (Epitaphe, III, 7, v. 852-853).
Quant à la fille du Commandeur, comme nous l’avons signalé précédemment, elle n’apparaît ni dans le Festin de Molière, ni dans le Nouveau Festin de Rosimond, mais celui-ci rappelle son existence et sa fonction traditionnelles dans les antécédents (I, 2, v. 137 sqq.) en lui donnant le nom d’Oriane (v. 137). Dans le Nouveau Festin il est aussi fait allusion au fiancé d’Oriane («Dom Bernard son amant», v. 143), qui évidemment n’existe pas chez Molière.
25La rencontre entre Dom Juan et la ‘statue’ du Commandeur se produit en trois moments dans le Nouveau Festin, conformément à la tradition et à Molière: elle se situe dans le troisième, le quatrième et le cinquième acte. On pourrait signaler des passages semblables chez Rosimond et chez Molière, mais ces similitudes peuvent aussi remonter à la tradition italienne ou à la tradition française (nous le préciserons dans les notes au texte). Soulignons au moins une analogie évidente entre Rosimond et Molière: dans la dernière scène de la pièce, Carrille, à genoux, s’adresse à l’Ombre:
Madame l’Ombre, helas! faites payer mes gages! (V, dernière, v. 1451);
- 30 La même invocation existe aussi chez Biancolelli-Gueullette: «Je m’escrie: Mes gages! Mes gages!» (...)
«Ah mes gages! mes gages!» demandait Sganarelle dans le Festin (p. 902)30. Le souvenir de la pièce de Molière dans la version de Rosimond est absolument évident.
Rosimond et les autres “Festins” (Dorimond et Villiers)
26Si le Festin de Molière est la source la plus exploitée par Rosimond, il connaissait aussi les autres pièces françaises consacrées à D. Juan: les Festins de Nicolas Drouin dit Dorimond et de Claude Deschamps dit Villiers: il les mentionne dans sa préface et les imite en plusieurs endroits.
27Revenons sur le dialogue entre Carrille et Dom Juan dans le premier acte du Nouveau festin, qui se présente en bonne partie comme un récit des antécédents. Carrille, en effet, critique certains méfaits de Dom Juan, des meurtres – des «crimes» – commis par son maître. Molière, pour sa part, évite tous ces points, qui toutefois existent et sont représentés dans la tradition, parfois dans son Festin. Tout d’abord Carrille reproche à Dom Juan d’avoir fait «mourir son pere» (I, 2, v. 77), tandis que dans le Festin de Molière le père de Dom Juan, Dom Louis, intervient sur scène en tant que personnage et ne meurt pas. Cette mort du père, voulue ou causée par Dom Juan, figure dans les deux Festins de Dorimond et de Villiers: dans les deux pièces ce père s’appelle Dom Alvaros, il est présent sur la scène et sa mort est rapportée chez Dorimond à la scène II, 6, v. 746-749 («Dom Alvaros est mort: | Son fils, son traistre fils, par un estrange sort, | En est l’infame autheur»), et chez Villiers à la scène III, 2, v. 769 («Oüy, vostre Pere, il est mort»).
28Carrille rappelle ensuite la mort du Commandeur:
Et Dom Pierre, Monsieur, assassiné chez luy?
Ce Commandeur fameux qui gouvernoit Seville,
Et que pour ses vertus on pleure dans la Ville (I, 2, v. 84-86).
Le souvenir du Commandeur assassiné apparaît aussi chez Molière, un peu plus tard, quand maître et valet aperçoivent le monument funèbre:
Don Juan […] mais quel est le superbe édifice que je vois entre ses arbres? […]
Sganarelle. Bon, c’est le tombeau que le Commandeur faisait lorsque vous le tuâtes. (III, 5, p. 882).
Pour justifier cet assassinat, le Dom Juan de Rosimond fait allusion à la fille du Commandeur, dont il voulait abuser:
Les beaux yeux de sa fille à mes yeux sçeurent plaire,
Et pour en mieux joüyr il falloit s’en deffaire (I, 2, v. 89-90),
tandis que Molière élimine radicalement le personnage et le viol. Dorimond et Villiers, par contre, introduisent dans leurs pièces toute cette partie de l’action: la fille du Commandeur ne s’appelle plus Anna (comme dans la tradition espagnole et italienne), mais Amarille; elle est présente dans toute l’intrigue chez Dorimond et dans les deux premiers actes chez Villliers. Dans le Nouveau Festin elle s’appelle Oriane, comme nous l’avons déjà signalé, mais elle appartient seulement aux antécédents:
D. Juan
Suffit, parlons de ma conqueste.
Carrille
De qui? de Leonor?
D. Juan
Ne m’en romps plus la teste.
Faut-il dire cent fois que je ne puis la voir?
J’ay joüy d’un objet qui passoit mon espoir,
D’Oriane en un mot.
Carrille
D’Oriane!
D. Juan
Oüy Carrille
Carrille
Quoy! de ce rare objet l’honneur de sa famille?
Fille du Commandeur?
D. Juan
Elle-mesme (II, 2, v. 133-139).
29Toujours dans le dialogue entre Dom Juan et Carrille, Rosimond rappelle la mort du fiancé de la fille du Commandeur, Dom Bernard:
Et dans le mesme instant que je faisois retraite,
Dom Bernard son amant a pery par mes coups (I, 2, v. 142-143).
Ce personnage n’a pas lieu d’exister chez Molière, mais il est bien présent chez Dorimond et chez Villiers, où il s’appelle Dom Philippe. Il ne meurt pas chez Dorimond, mais il est tué par D. Juan dans la pièce de Villiers (III, 5, v. 985-986).
- 31 J. Rousset, Le mythe de Don Juan cit., p. 25.
30De Dorimond et de Villiers dérive aussi la première rencontre entre Dom Juan et la Statue, notamment la première unité de cette rencontre, qui est la ‘reconnaissance’ du Mort. La Statue, en effet, peut être identifiée de deux manières: grâce à la lecture de l’épitaphe gravée au bas du monument (déjà présente chez Tirso), ou bien grâce à sa ressemblance avec les traits du Commandeur (chez Molière)31. Rosimond choisit l’épitaphe, et imite en cela les deux pièces de Dorimond (IV, 8, v. 1331-1350) et de Villiers (IV, 8, v. 1319-1328). Nous avons cité leurs épitaphes en note: le rapport de Rosimond avec ces textes est frappant.
31Enfin, il y a un autre épisode introduit par Rosimond dans le dernier acte de sa pièce (V, 1-3) et que l’on ne trouve pas chez Molière: il s’agit d’un mariage champêtre empêché par Dom Juan: la jeune mariée s’appelle Amarille; son mari Rollin et son père Thomas. Cet épisode pourrait reprendre le deuxième épisode champêtre du Burlador de Tirso, à savoir le mariage d’Aminta avec Batricio, en présence de son père Gaseno; mais Rosimond ne connaît pas Tirso. Il se rattache plutôt aux pièces françaises qui avaient repris ce passage: Dorimond (IV, 5) et Villiers (V, 3-5), qui pourraient aussi l’avoir puisé dans certains canevas italiens: le canevas 24 (Macchia, p. 224-228); le texte de Cicognini (Macchia, p. 299).
32On peut encore rencontrer une série de scènes que Rosimond semble avoir tirées des pièces de Dorimond et de Villiers, comme la scène II, 9 du Nouveau festin. Il s’agit d’une scène nocturne, tout à fait comique, où maître et valet se rencontrent dans l’obscurité, ne se voient pas et se heurtent avant de se reconnaître. Cette scène est fréquente dans la comédie française, Molière l’évite, mais elle existe déjà chez Dorimond (II, 5) et chez Villiers (II, 5); on la trouve aussi dans quelques canevas italiens: chez Biancolelli/Gueullette (Macchia, p. 235-236).
33Dans les rencontres de Dom Juan avec la Statue (que Rosimond, à la fin de la pièce, appelle l’Ombre), plusieurs passages pourraient évoquer les deux premiers Festins, mais aussi les canevas italiens et parfois Molière; même ici le contact avec la tradition est très fréquent, mais il est difficile de préciser avec exactitude quelle source a été exploitée.
Rosimond et les canevas italiens
34Il faut encore signaler les contacts que le Nouveau Festin peut avoir eus avec les pièces étrangères que connaissait Rosimond: les canevas italiens, car nous savons qu’il ignorait les sources espagnoles.
- 32 T. Shadwell, The Libertine. A Tragedy cit.
35Nous avons déjà signalé plusieurs endroits de la tragi-comédie où on pourrait voir une ressemblance avec les canevas italiens, mais il s’agit de moments, de scènes, de morceaux fréquents dans toute la tradition donjuanesque. Toutefois, il y a au moins un élément du Nouveau Festin qui doit être rattaché seulement à un canevas italien: il s’agit du personnage de Leonor, la jeune femme abandonnée par Dom Juan qui apparaît au début de la tragi-comédie et qui correspond à Elvire dans la pièce de Molière. Le personnage et la situation reprennent et élaborent, bien sûr, le passage moliéresque, mais c’est le ‘nom’ de la jeune femme qui nous intéresse ici. Le nom ‘Leonor’, en effet, n’existe pas dans la tradition donjuanesque, sauf dans un canevas: le quatrième du recueil ms. 4186 de la Bibliothèque Casanatense, L’Ateista fulminato (Macchia, p. 191-211), où apparaît une jeune femme que le Conte Aurelio (= Dom Juan) aime (p. 196) et qu’il abandonne tout de suite (p. 198) et qui s’appelle ‘Leonora’. Ce canevas, qui doit avoir inspiré à Rosimond le sous-titre de sa pièce, lui suggère aussi le nom du personnage et sa présence dans l’intrigue: dans le canevas italien, Leonora a pour rivale une deuxième femme (Angela), dont le Conte Aurelio s’éprend après elle. La présence de deux femmes – Leonor et Oriane dans le Nouveau Festin, Leonora et Angela dans L’Ateista fulminato – et la succession de l’une à l’autre dans l’intrigue font supposer que Rosimond doit avoir lu ou vu représenter sur la scène ce canevas italien. Une sorte de contre-épreuve nous est fournie par une autre pièce consacrée à Dom Juan, postérieure cette fois au Nouveau Festin. Il s’agit de la tragedy The Libertine de Thomas Shadwell (1676)32, première pièce donjuanesque anglaise, qui reprend de façon évidente l’intrigue du Nouveau Festin et qui, dans sa Preface, fait allusion à l’Ateista fulminato:
And I have been told by a worthy Gentleman, that many years agon (when first a Play was made upon this Story in Italy) he has seen it acted there by the name of Atheisto Fulminato, in Churches, on Sundays, as a part of Devotion; and some, not of the least Judgement and Piety here, have thought it rather an useful Moral, than an encouragement to vice. (Preface, p. II).
36Ce dernier passage nous amène à nous arrêter une fois encore sur les rapports de notre pièce avec les autres textes de la tradition donjuanesque, non plus à la recherche de ses sources, mais pour examiner l’influence qu’a exercée le Nouveau Festin dans la production suivante.
Rosimond et Shadwell
37Le Nouveau Festin, dont l’intrigue est remplie – comme nous venons de voir – de citations et de renvois à la tradition précédente, devient à son tour une nouvelle source. Peu d’années après sa représentation et son édition, la tragi-comédie de Rosimond a été imitée dans The Libertine, une tragedy de Thomas Shadwell.
38Jouée le 12 juin 1675 au Dorset Garden Theatre devant le Roi Charles II par le grand acteur Thomas Betterton dans le rôle de Don Juan, la pièce de Shadwell constitue la première pièce anglaise élaborant le mythe donjuanesque. Elle est publiée l’année suivante à Londres, chez Henry Herringman.
- 33 A. Steiger, Thomas Shadwell’s “Libertine”: a complementary study to the Don Juan literature, Bern, (...)
- 34 E. Menascé, Minor Don Juans in British Literature, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1986.
- 35 T. Shadwell, Il libertino. Tragedia in cinque atti, Roma, Bulzoni, 1995.
- 36 En Italie, voir E. Menascé, Il labirinto delle ombre. L’immagine di Don Giovanni nella letteratura (...)
- 37 Cf. G. Ungerer, Thomas Shadwell’s “The Libertine” (1675). A forgotten Restoration Don Juan Play, “ (...)
39Le rapport du théâtre anglais avec le théâtre français pouvait faire penser à l’influence de la pièce de Molière sur The Libertine, mais cette hypothèse est désormais réfutée33. Il est, par contre, bien plus aisé de reconnaître les nombreux liens de la tragedy avec le Nouveau Festin de Rosimond. Il suffit de lire la pièce anglaise (qui a été republiée en Italie par Esther Menascé34 et traduite en italien par Heather Gardner35), pour constater la fréquence des épisodes et des personnages qu’elle a en commun avec le Nouveau Festin et surtout sa ressemblance avec les nouveautés apportées par Rosimond à l’intrigue traditionnelle: la présence des deux amis libertins de Dom Juan, qui s’appellent chez Shadwell Don Antonio et Don Lopez et dont les agissements sont semblables à ceux de Dom Lope et de Dom Felix dans le Nouveau Festin (p. ex. l’assaut au couvent, pour enlever une jeune fille sur le point de prendre le voile, V, 1); ensuite la présence d’une femme séduite par Don Juan, qui s’appelle Leonore et se comporte comme la Leonor de Rosimond; les deux femmes séduites, Clara et Flavia, qui remplacent Paquette et Thomasse, etc. Nous renvoyons aux études sur Shadwell, pour un examen plus détaillé des traits caractérisants de la pièce anglaise36, mais sans aucun doute, la tragedy anglaise est une dérivation de la tragi-comédie de Rosimond37.
Le principal ajout: le triplement de Dom Juan
40Après avoir signalé l’inscription du Nouveau Festin au sein de la tradition donjuanesque, arrêtons-nous sur les nouveautés introduites par Rosimond dans l’intrigue, et plus particulièrement sur l’ajout principal: le triplement de Dom Juan. En réalité il faudrait préciser ‘le triplement de la débauche’, parce que la nouveauté de cette pièce réside dans l’intensification et dans la différentiation des excès libertins, causées par la présence des deux nouveaux personnages: Dom Lope et Dom Felix.
41Les trois “débauchez” sont présents dans tous les actes. Dom Lope et Dom Felix apparaissent dans la scène I, 5, mais déjà dans la scène précédente Dom Juan fait allusion à eux au cours de son dialogue avec Carrille; le valet insiste alors sur la première différence entre Dom Juan et ses amis:
Ma foy ne valent rien,
Et sans eux vous seriez un fort homme de bien,
Vous n’auriez jamais eu tant d’habitude aux crimes,
Si vous n’aviez suivy leurs coupables maximes:
Mais depuis qu’ils se sont attachez prés de vous,
Tousjours on vous a vû faire de meschans coups (I, 4, v. 227-232).
Carrille évoque les «crimes» et les «meschans coups» perpétrés par Dom Juan: le meurtre de son père, l’agression du Commandeur, le viol de sa fille, l’assassinat de son fiancé (I, 2); mais tout cela, souligne-t-il, n’est que la conséquence d’un enseignement dispensé par les deux libertins, qui ont instillé chez Dom Juan l’«habitude aux crimes». Cette influence de Dom Lope et de Dom Felix explique pourquoi la vengeance de la Statue les frappera en premier lieu (IV, 4, comme nous allons le voir).
42Les deux amis apparaissent physiquement pour la première fois dans les deux dernières scènes du premier acte. D’abord, ils ont organisé une fuite en mer («D. Lope. Nous avons un vaisseau prest pour nostre retraitte», I, 5, v. 234); ensuite (deuxième variation) ils marquent la différence dans leur façon de vivre dans la débauche: Dom Lope ne tient pas à étaler son libertinage, il préfère le dissimuler et exhiber une conduite apparemment recevable:
Mais pourquoy ces transports? pourquoy ces vanitez?
On peut dans l’apparence estre moins emportez,
Et donner à ses sens une pleine carriere;
Nostre cœur en secret en a la joye entiere,
Et goûtant les plaisirs, on s’applaudit tout bas,
De ce qu’on est content, et qu’on ne le sçait pas (I, 5, v. 243-248).
Il s’agit du thème de l’hypocrisie appliquée au libertinage, que Molière avait déjà illustré dans Tartuffe et dans le Festin.
43Dom Felix, par contre, prend plaisir à montrer son libertinage, à étaler l’excès de ses “transports” amoureux, dont il se fait une gloire:
N’importe, je ne puis souffrir cette methode;
Soit humeur, ou raison je la trouve incommode:
Que servent les plaisirs s’ils ne font quelque bruit?
[…]
Il faut les faire voir pour les mieux faire croire:
C’est les desavoüer que les cacher ainsi (I, 5, v. 249-255).
Quant à Dom Juan, il reconnaît que l’habitude du «siecle» est plutôt celle de dissimuler la débauche sous des dehors vertueux:
Il est vray, Dom Felix, qu’en ce siecle où nous sommes,
Pour vivre, il faut sçavoir l’art d’ébloüyr les hommes
Et sur un beau pretexte acquerir du credit,
Paraistre plus qu’on n’est, faire plus qu’on ne dit:
Couvrir ses actions d’une belle apparence,
Se masquer de vertu pour perdre l’innocence,
Estre bon dans les yeux, et méchant dans le cœur,
Professer l’infamie, et deffendre l’honneur (I, 5, v. 257-264).
Mais son choix personnel est variable; Dom Juan est le disciple des deux amis et ne critique aucune des deux positions; c’est l’«occasion» qui dicte son comportement:
Cependant que chacun se gouverne à sa mode:
Pour moy qui n’ay d’égard, qu’à ce qui m’accommode,
J’agis differemment suivant l’occasion,
Et je ne suis jamais la mesme opinion,
Par force, ou par douceur, je sçay me satisfaire,
Et je croy que pour tout c’est le plus necessaire (I, 5, v. 281-286).
44Dans l’Acte II (scenes 6-8), Rosimond introduit une autre facette de l’action des amis débauchés, et celle-ci a une incidence remarquable sur le plan scénique: Dom Felix, le plus effronté, demande à Dom Juan son aide pour enlever une jeune fille, Dorinde, qui s’apprête à prononcer ses vœux dans un cloître tout proche:
J’ay sçeu que cét objet qui fit naistre mes feux,
Estoit preste demain d’y faire quelque veux (II, 6, v. 515-516).
L’entreprise est difficile, mais Dom Juan n’hésite pas à proposer une solution radicale:
Non, non, je sçais pour vous un moyen plus certain.
Je veux brûler ce Temple (II, 6, v. 536-537).
L’incendie a lieu sous les yeux des spectateurs dans les scènes 7 et 8, grâce aux machines extraordinaires que possédait le théâtre du Marais: “Le Temple paraist en feu”, “D. Felix emportant une femme voilée” (didascalies, dans le v. 577 et avant la scène II, 8).
45Dans l’Acte III Dom Lope revient sur l’utilité de l’hypocrisie (III, 5). Dom Juan vient de repousser l’aide offerte par Dom Gaspard (un personnage secondaire, inventé par Rosimond), et Dom Lope le lui reproche:
Dom Juan vous deviez en agir autrement,
Et devant luy du moins il falloit un peu feindre;
On doit tout ménager quand on a tout à craindre,
Sa maison est pour nous un lieu de seureté,
Nous y pouvions rester en toute liberté:
[…]
On peut facilement faire l’homme de bien,
Dire que l’on croit tout encor qu’il n’en soit rien,
Et voilant ses discours d’une belle apparence,
Se reserver en soy ce que le cœur en pense.
C’estoit là de quel air il luy falloit parler,
Et ce peu de contrainte eut pû le rappeller (III, 5, v. 776-788).
Cette fois Dom Juan n’est pas d’accord avec lui («je ne puis approuver ces maximes», v. 789) et refuse l’hypocrisie:
Je dis tout, et fais tout avec impunité,
Et si je ne sçavois, quel est vostre courage,
Je douterois de vous entendant ce langage (III, 5, v. 792-794).
46Un autre type de différend oppose Dom Juan et Dom Lope dans l’Acte IV. Ils engagent une querelle théorique sur le type de femme dont la conquête procure le plus de plaisir: Dom Juan – qui vient de séduire Paquette et Thomasse – affirme:
Quelle douceur pour moy, de voir une Bergere
Se rendre au mesme instant, que je tache à luy plaire (IV, 2, v. 980-981);
il apprécie la “simplicité” d’une jeune fille qui laisse «un champ libre à sa temerité» (v. 982-983). Par contre, Dom Lope exige «un peu de resistance» (v. 984) de la part de la femme à séduire, une «fierté» (v. 986) qui s’oppose aux offres amoureuses, une «beauté severe» (v. 988) qui doit être vaincue. À la fin, c’est Dom Felix qui formule une synthèse conciliatrice:
Je suis pour l’un et l’autre,
Et tiens son sentiment, aussi bon que le vostre.
En matiere d’amour point de reflexion,
Donnons-nous tous entiers à nostre passion (IV, 2, v. 1032-1035).
- 38 On peut rappeler à ce sujet Samuel Chappuzeau, auteur d’un texte intitulé Cercle des femmes (1656) (...)
Ce genre de dispute était assez répandu à l’époque, aussi dans le théâtre38. Rosimond met en scène ici cette querelle grâce au dialogue entre Dom Lope et Dom Juan, et il la règle grâce à l’intervention du troisième ami, Dom Felix. Au fond, il n’y a aucun vrai désaccord entre eux, ils se donnent «tous entiers à [leur] passion», et ils se présentent ensemble devant l’Ombre/Statue dans la scène 4 du même acte:
L’ombre
Et vous, ses chers amis, qui n’apprehendez rien,
Vous, dont il a suivy les damnables maximes,
Craignez les chastimens, qui sont deûs à vos crimes;
Et par un repentir reparant vos forfaits,
Meritez un bonheur, qui ne finit jamais (IV, 4, v. 1091-1095).
Leur réaction aux sollicitations de l’Ombre est opiniâtrement négative, jusqu’à faire dégaîner l’épée à D. Felix et à D. Lope comme dernière réponse:
D. Felix mettant l’épée à la main.
Ah! C’est trop endurer qu’une Ombre nous menace.
D. Lope tirant aussi la sienne.
Oüy, voyons s’il luy reste encor quelque vigueur,
Et delivrons nos yeux de ce fascheux censeur (IV, 4, v. 1137-1139).
C’est là le point culminant du conflit entre les deux amis de Dom Juan et l’Ombre: défiée, elle les tue à l’instant. Ils avaient poussé Dom Juan vers la débauche, à présent ils doivent lui servir d’«exemple», ils deviennent une «preuve» du «destin» qui l’attend s’il ne se repent pas:
L’ombre les fait abysmer aux deux bouts de la table où ils sont […]
Ah perissez méchans, et luy servez d’exemples,
Voilà de ton destin une preuve assez ample (IV, 4, v. 1140-1141).
C’est ainsi que la réponse du Mort se dédouble dans le Nouveau Festin: le châtiment s’abat en premier lieu sur les amis, qui étaient les premiers débauchés, tandis que la punition définitive, concernant Dom Juan, aura lieu à la fin de l’Acte V. Elle va reprendre plusieurs traits appartenant à la tradition, mais elle dramatise aussi des nouveautés suggérées par l’ajout: Rosimond introduit l’intervention de “Deux Voix aux deux costez du Theatre” (didascalie à la Scène 6), qui s’efforcent de pousser Dom Juan à se laisser «toucher d’un repentir» (v. 1380), lui montrant leur propre exemple:
Pour avoir pratiqué tant de noires maximes,
Nous souffrons des tourmens divers,
Mesme peine est deuë à tes crimes,
Et ta fin doit servir d’exemple à l’Univers (V, 6, v. 1395-1398).
Dom Juan comprend assez tard que les deux Voix sont celles de ses «deux amis» qui viennent de mourir (v. 1399-1400), mais il refuse de les écouter:
C’est façon de parler,
Et pour de tels discours, je ne dois point trembler (V, 6, v. 1401-1402).
Cette introduction d’une Voix surnaturelle avant la catastrophe causée par l’Ombre existait déjà dans le Festin de Molière, à la scène V, 5. Il s’agissait, dans ce cas, d’«un Spectre en femme voilée», qui ne dit qu’ une seule réplique:
Dom Juan n’a plus qu’un moment à pouvoir profiter de la miséricorde du Ciel, et s’il ne se repent ici sa perte est résolue. (p. 901)
- 39 Molière, Œuvres complètes, éd. Forestier cit., p. 1665.
47Les annotations de Claude Bourqui dans l’édition Forestier39 signalent que cet ajout de Molière à la tradition est lié à la diffusion du «genre de la pièce à machines, qui ne dédaigne pas les apparitions de fantômes»; ceci explique aussi les deux Voix du Nouveau Festin de Rosimond, qui sont, d’ailleurs, plus strictement liées à son innovation dans l’intrigue.
Débauche et libertinage
48Il nous reste à analyser la présence et la fonction de la débauche et du libertinage dans le Nouveau Festin de Rosimond. Il s’agit d’un point déterminant dans toute la tradition donjuanesque, et il l’est d’autant plus ici que le Nouveau Festin s’inspire largement du Festin de Molière, dont ont sait combien il a eu à souffrir de la censure.
49Rosimond n’est pas connu pour être un auteur libertin; c’est un auteur/acteur, plutôt attentif à satisfaire le goût du public des théâtres parisiens. Ce public n’est pas – lui non plus – nécessairement libertin, mais il connaît (et parfois pratique) les mœurs déréglées de l’époque, de «ce siècle où nous sommes» que Rosimond évoque plusieurs fois dans le Nouveau Festin.
50Dans notre pièce la débauche et le libertinage ne sont pas présentés comme singuliers, extraordinaires, caractérisant uniquement Dom Juan; depuis le début, ils concernent aussi ses deux amis, qui l’ont entraîné dans le genre de vie que mène une bonne partie de la société de ce «siecle». Le destin de Dom Juan, qui est la catastrophe de la pièce conformément à la tradition, implique le triomphe de la Statue et l’échec du protagoniste; mais la façon de présenter la progression vers l’issue fatale peut être nuancée, élaborée, en changeant quelques traits, quelques passages, quelques éléments. La solution choisie par Rosimond est importante dans ce sens. Nous savons que dès le premier Acte, il introduit une nouveauté: Dom Juan devient un libertin, parce que ses deux amis l’ont poussé dans cette voie; sans cela il serait «un fort homme de bien». C’est la raison pour laquelle l’Ombre, avec violence, fait périr en premier lieu Dom Lope et Dom Felix, tandis qu’elle hésite longtemps avant de châtier Dom Juan:
Et je viens par leur ordre, apprendre icy de toy,
Si tu veux persister dans ton manque de foy.
Tes crimes sont si grands qu’on fremit à les dire,
Le Ciel veut un remords: parle, y veux-tu souscrire ? (IV, 4, v. 1086‑1089),
[…] Cependant leur justice offencée,
Te donne ancor le temps de changer de pensée (IV, 4, v. 1172-1173),
Dom Juan, songe à toy, tu vas cesser de vivre,
Si tu ne veux tenir le chemin qu’on doit suivre. (V, dernière, v. 1407‑1408),
[…] mais ces mesmes Dieux, que ta fureur offence,
Toûjours vers les mortels panchent à la clemence,
Le delay de ta perte augmentoit leurs bontez,
Ils vouloient un remords pour tes impietez,
Et c’estoit pour sçavoir quelle estoit ton envie,
Que jusqu’à ce moment ils t’ont laissé la vie,
Voilà, pour quel sujet je t’avois invité.
Declare promptement, quelle est ta volonté ? (V, dernière, v. 1415-1422),
Ah! cesse, Dom Juan, la fureur qui t’emporte,
Respens-toy, repens-toy. (V, dernière, v. 1440-1441).
- 40 E. Balmas, Il mito di Don Giovanni nel Seicento francese cit., p. 133.
51En dépit des avertissements, Dom Juan continue de raisonner et de se comporter en libertin. Enea Balmas souligne la volonté de Rosimond «di approfondire razionalmente il rifiuto del cielo […], di arricchire di giustificazioni ideologiche l’atteggiamento [di Don Giovanni]»40. Nous renvoyons à ce sujet aux notes de notre édition, mais il convient de rappeler ici quelques passages importants du Nouveau Festin. Dans l’acte I, Dom Juan insiste sur le fait qu’il obéit seulement à la Nature:
J’obeys à mes sens, il est vray, mais quel crime?
La nature m’en fait une necessité
Et nostre corps n’agit que par sa volonté.
C’est par les appetits qu’inspirent ses caprices,
Qu’on court differemment aux vertus comme aux vices (I, 2, v. 102‑106).
À son avis, entre les «vertus» et les «vices» il n’y a aucune vraie différence, pourvu qu’ils soient assumés par un cœur magnanime:
Si tous les cœurs estoient et grands et magnanimes,
Ces crimes qu’on nous peint ne seroient pas des crimes;
[…]
Il n’est rien qu’un grand cœur ne se doive permettre,
Et le crime est vertu pour qui l’ose commettre (I, 2, v. 117-122).
52L’évocation de la Nature comme le seul principe qui commande le comportement de Dom Juan est disséminée dans le Nouveau Festin. Rosimond l’évoque, par exemple, quand Dom Juan répond à Dom Gaspard:
Songez que la Nature est tout ce qui nous méne,
Que malgré la raison son pouvoir nous entraîne,
Que le crime n’est pas si grand qu’on nous le fait,
Que tous ces chastimens, dont vous preschez l’effet,
Ne sont bons à prosner qu’à des ames timides,
Que l’on ne doit souffrir rien que ses sens pour guides (III, 4, v. 741-746);
et l’affirmation du courage de son «cœur magnanime» revient très souvent, parfois en contraste avec la lâcheté de Carrille:
De quelque grand peril qu’on menace ma teste,
Tu me verras plus ferme au fort de la tempeste,
Affronter le danger sans craindre le trépas,
La foudre peut tomber et ne m’écraser pas.
[…]
Carrille, j’ay du cœur pour me donner la mort:
Mais pour te faire voir, que ny peur, ny menace,
Ne peuvent ébranler une si ferme audace,
Je verrois maintenant et la terre et les Cieux,
Animer contre moy cent monstres furieux,
Que d’un cœur intrepide, et d’un bras indomptable,
J’opposerois ma force à leur rage effroyable (II, 9, v. 613-626).
Dom Felix, lui aussi, revient sur la Nature, dans son dernier dialogue avec l’Ombre:
La Nature a marqué le chemin qu’on doit suivre,
Elle seule a formé les plaisirs de nos sens,
Et c’est sa faute enfin, s’ils ne sont innocens (IV, 4, v. 1105-1107);
et Dom Juan intervient à son tour, pour affirmer son courage, qui ne fléchit même pas devant les menaces du Ciel:
Qui doit nous faire peur? le Ciel et son couroux,
De ce rare pouvoir il est bien peu jaloux;
Et si nos actions luy paroissent des crimes,
Pourquoy de sa fureur n’estre pas les victimes?
[…]
Non, non, ces chastimens sont de vaines chimeres,
Dont l’homme resolu ne s’épouvante gueres (IV, 4, v. 1114-1121).
Si les châtiments sont seulement des «chimeres», le Ciel, les Dieux finissent par être présentés comme des fictions:
Hé! pour voir ce qu’ils sont, il ne faut que des yeux.
L’adroite Politique en masqua le caprice,
La foiblesse de l’homme appuya l’artifice,
Et sa timidité s’en faisant un devoir,
Sans aucune raison forgea ce grand pouvoir (III, 4, v. 756-760).
53Au dernier acte, Dom Juan réitère la manifestation de son courage: d’abord devant Carrille, qui craint la mort:
C’est là ce qui te gehenne.
Hé bien, quand d’y mourir je courrerois hazard,
C’est faire un peu plustost, ce qu’on feroit plus tard,
Puis que c’est un tribut que la Nature impose,
Le trépas en tout temps est toujours mesme chose,
[…]
Mais aux cœurs dégagez de la timidité,
La mort n’a rien d’estrange en sa necessité.
Elle n’en vient pas moins, Carrille, pour la craindre,
Ainsi sur ce départ, pourquoy donc se contraindre? (V, 5, v. 1325-1337);
à la fin devant l’Ombre elle-même, qui exige de lui la réponse finale:
Ombre, tu pers ton temps à des discours frivoles,
Tu crois toucher mon cœur, je ris de tes paroles,
Et pour te détourner d’y pretendre plus rien,
Apprens mon sentiment, mais escoute-moy bien,
Car la redite icy ne m’est pas necessaire;
Je n’ay rien fait encor, que je ne veüille faire,
Je fus ton assassin, et si l’occasion
Faisoit naistre à ce prix ma satisfaction,
Je remplirois d’horreur, et de deuil ta famille,
Et ferois perir tout pour joüyr de ta fille.
Les forfaits les plus noirs ont des charmes pour moy;
Et loin que tes advis me donnent de l’effroy,
Je pretens dés demain, dans l’ardeur qui m’anime,
Entasser mort sur mort, et crime sur le crime (V, dernière, v. 1423-1436).
C’est toujours en affirmant son courage que Dom Juan conclut sa réponse à l’Ombre:
Et pour te faire voir, qu’on ne peut m’y resoudre,
Tonne quand il voudra, j’attens le coup de foudre (V, dernière, v. 1447-1448).
Tels sont les derniers mots prononcés par Dom Juan. Il accepte son échec et sa grandeur en même temps, et il sort de la vie en courageux et en téméraire. Il n’éprouve ni l’étonnement ni l’angoisse que Molière attribue à son Don Juan:
Ô Ciel que sens-je? un feu invisible me brûle, je n’en puis plus et tout mon corps devient… (p. 902)
- 41 J. Rousset, Le mythe de Don Juan cit., p. 34.
Manque l’épisode de la main, que Dom Juan donne à l’Ombre sur l’injonction de celle-ci: un mot et un geste qui sont présents presque partout dans la tradition (L’Ateista fulminato, Macchia, p. 209; Il Convitato di pietra, 24 canevas Casanatense, Macchia, p. 227; Il Convitato di Pietra de Cicognini, Macchia, p. 301; Dorimond, didascalie p. 157; Molière, p. 901) et qui donnent son sens à la scène finale41. Rosimond s’éloigne de la tradition et se borne à l’évocation du “coup de foudre”, qui est d’abord formulée par Dom Juan lui-même et qui se manifeste immédiatement:
On entend un coup de tonnerre qui fait abysmer D. Juan, et le Theatre paraist en feu. (dernière didascalie).
54Aucun espace n’est laissé à la réaction des victimes, qui vient de la tradition espagnole et qui est souvent reprise dans la tradition italienne et française; il ne reste que l’invocation aux «gages» de Carrille, que nous venons de rappeler.
Notes
1 Très peu d’études ont été consacrées à Rosimond et à son Nouveau Festin de Pierre; seuls les travaux généraux sur le théâtre, ou bien sur le thème de Don Juan lui ont accordé quelques pages. On peut rappeler l’article sur Le nouveau Festin de Pierre dans l’Histoire du théâtre françois de François et Claude Parfaict (tome X, Paris, Le Mercier-Saillant, 1747, p. 421-423), ou les notices sur Rosimond dans A History of French Dramatic Literature in the 17th Century di H.C. Lancaster (Baltimore, The Johns Hopkins Press, 1929-1942, Part III, vol. II, p. 780-89; part IV, vol. I, p. 450-452; sur Le Nouveau Festin de Pierre: Part III, vol. II, p. 644-647).
2 Grenoble, P. Fremont, 1668.
3 Paris, Pierre Bienfait, 1668.
4 Cf. W. Deierkauf-Holsboer, Le Théâtre du Marais, Paris, Nizet, 1954-1958, II, p. 164.
5 Quand nous citons les pages de la préface Au Lecteur, nous renvoyons à notre édition de la pièce.
6 Paris, P. Bienfait, 1670. Cette pièce a été publiée maintes fois (1671, 1672, 1675, 1676…), parfois avec un changement de titre (L’avocat sans pratique, 1692, 1702…; L’avocat savetier, 1683…).
7 Paris, Pierre Bienfait, 1670. Une autre édition en 1671.
8 Paris, Pierre Bienfait, 1671; Paris, Clouzier le jeune, 1671. Une autre édition en 1672.
9 Paris, Pierre Bienfait, 1673. Une autre édition en 1676.
10 Paris, Pierre Promé, 1676.
11 P. 7.
12 Cf. Registre de La Grange, dans Molière, Œuvres complètes, éd. G. Forestier, Paris, Gallimard, 2010, «Bibliothèque de la Pléiade», II, p. 1143 (toutes les références au Festin de Molière, dans notre Introduction et dans les notes de notre texte, renvoient à cette édition).
13 Paris, G. Desprez, 1680.
14 Cf. R. Trouilleux, Aux origines du Musée de Montmartre: de Rosimond à Utrillo, Paris, Bernard Giovanangeli, 2019.
15 Cf. V. Fournel, Les Contemporains de Molière, t. III, Notice sur Rosimond, Paris, Firmin-Didot, 1875, p. 316.
16 Le Nouveau Festin […] est l’objet de cette édition. Il a déjà été republiée par Victor Fournel, dans Les Contemporains de Molière, t. III, Paris, Firmin-Didot, 1875, et par Enea Balmas, dans Il mito di Don Giovanni nel Seicento francese, I Testi, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1977.
17 Le Festin de Pierre. Comédie. Mise en Vers sur la Prose de feu Mr de Moliere, Paris, Sur le Quay des Augustins, 1683.
18 Le Nouveau Festin de Pierre […], Paris, Pierre Bienfait, 1670.
19 Les Parfaict signalent une lettre en vers du 30 novembre 1669 de Charles Robinet de Saint-Jean sur la représentation du Nouveau Festin.
20 T. Shadwell, The Libertine. A Tragedy, London, Henry Herringman, 1676.
21 Il apparaît dans la première page de titre, ensuite dans l’Extraict du Privilege du Roy, mais il disparaît dans la deuxième présentation, placée après la liste des Acteurs, où Rosimond reprend le titre bien connu du Festin de Pierre, sans ajouter le “Nouveau”.
22 Dans la deuxième édition. La première est publiée à Lyon, Antoine Offray, 1659. La deuxième édition est reproduite dans l’édition moderne: Nicolas Drouin dit Dorimond, Théâtre, éd. M. Mazzocchi Doglio, Fasano, Schena - Paris, Nizet, 1992: Le Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé, p. 65-160. Nos références à la pièce de Dorimond renvoient à cette édition.
23 Cf. Macchia, p. 191-211. Pour tous les canevas italiens, nous allons renvoyer à l’édition de Giovanni Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Milano, Adelphi, 1991 (1ère éd. 1966); pour Il Convitato di Pietra. Opera regia ed esemplare, que Macchia définit “già attribuito” à Cicognini, nous l’attribuons désormais à Giacinto Andrea Cicognini (cf. D. Gambelli, Arlecchino a Parigi, **Lo scenario di Domenico Biancolelli, Roma, Bulzoni, 1997, p. 291-292).
24 Dorimond, lui aussi, présente son Festin comme une ‘Tragi-comédie’.
25 L’importance des “superbes ornemens de Theatre” dans la représentation des pièces sur Dom Juan est confirmée par le fascicule intitulé La description des superbes machines et des magnifiques changements de Théâtre du “Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé”, de M. de Molière, qui était distribué comme réclame de la pièce de Molière jouée par une troupe de campagne dans les années 1670. Quelques éléments de ce fascicule – publié (II, p. 1242-1245) et commenté (II, p. 1645) par Georges Forestier et Claude Bourqui (Molière, Œuvres complètes cit.) – le mettent en rapport avec le Nouveau Festin de Rosimond (par exemple, la reprise du sous-titre). Déjà les frères Parfaict soulignaient que le Nouveau Festin était apprécié surtout pour les ornemens théâtraux: «Il résulte […] que le Poëme dont nous parlons n’est pas fort bon, mais qu’il y avoit beaucoup de spectacle; et c’est ce qui convenoit au Théatre du Marais, qui se soutenoit principalement par ses machines, et ses magnifiques décorations» (Parfaict, Histoire du théâtre françois cit., p. 422).
26 Cf. Au Lecteur, p. 6.
27 Cf. D. Dalla Valle, Ipertrofia di Don Giovanni. “Le nouveau Festin de Pierre ou l’Athée foudroyé” di Rosimond, dans Comparatistica e intertestualità. Studi in onore di Franco Marenco, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010, p. 103-113.
28 J. Rousset, Le mythe de Don Juan, Paris, Colin, 1978: L’éviction d’Anna, p. 52-54.
29 Bien que le titre originel de la pièce suggère le nom de Pierre: Le Festin de Pierre (cf. Notice dans l’édition des Œuvres complètes de Molière par G. Forestier cit., p. 1619).
30 La même invocation existe aussi chez Biancolelli-Gueullette: «Je m’escrie: Mes gages! Mes gages!» (Macchia, p. 244).
31 J. Rousset, Le mythe de Don Juan cit., p. 25.
32 T. Shadwell, The Libertine. A Tragedy cit.
33 A. Steiger, Thomas Shadwell’s “Libertine”: a complementary study to the Don Juan literature, Bern, A. Francke, 1904.
34 E. Menascé, Minor Don Juans in British Literature, Milano, Cisalpino-Goliardica, 1986.
35 T. Shadwell, Il libertino. Tragedia in cinque atti, Roma, Bulzoni, 1995.
36 En Italie, voir E. Menascé, Il labirinto delle ombre. L’immagine di Don Giovanni nella letteratura britannica, Firenze, La Nuova Italia, 1986; L. Visconti, Don Giovanni in Inghilterra: “The Libertine” di Thomas Shadwell, in Le forme del teatro, a cura di V. Papetti, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1989.
37 Cf. G. Ungerer, Thomas Shadwell’s “The Libertine” (1675). A forgotten Restoration Don Juan Play, “SEDERI. Yearbook of the Spanish and Portuguese Society for English Renaissance Studies”, I, 1990, p. 223-239; G. Iannaccaro, Don Giovanni come Don John. Quando la matrice approda alle scene inglesi, in Il personaggio nelle arti della narrazione, a cura di F. Marenco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2007, p. 89-106.
38 On peut rappeler à ce sujet Samuel Chappuzeau, auteur d’un texte intitulé Cercle des femmes (1656), élaboré en forme théâtrale dans la comédie Académie des femmes (1661). Déjà en 1670, Molière était en train d’écrire une comédie intitulée Les Femmes savantes, car il en demandait le privilège bien avant la représentation (privilège: 31 décembre 1670, représentation: 11 mars 1672).
39 Molière, Œuvres complètes, éd. Forestier cit., p. 1665.
40 E. Balmas, Il mito di Don Giovanni nel Seicento francese cit., p. 133.
41 J. Rousset, Le mythe de Don Juan cit., p. 34.
© Rosenberg & Sellier, 2020