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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Secondo tempo. Noir ovvero Nécessaire per un delitto

Moderno sempre hitch

Texte intégral

Teologia noir

1Riavvolgiamo il nastro ancora una volta, l’ultima, a beneficio dei distratti o di chi, quando è chiamato a misurarsi con un volume di saggi, e anche nel caso in cui esso abbia una sua pur dispendiosa logica interna, ciononostante preferisce, del tutto legittimamente, avanzare tra le pagine a salti, magari persino casuali, oppure tracciando un autonomo percorso di lettura, così da ricavare, in maniera più o meno capricciosa, un ordine tra i vari contributi raccolti nel libro che talora finisca addirittura col capovolgere quello istituito dall’autore.

  • 1S. Žižek, L’universo di Hitchcock, a cura di D. Cantone, Milano-Udine, Mimesis, 2008, p. 69.

2Ebbene, tanto più ci si pensa, quanto più la diatriba sull’appartenenza, oppure no, di questa o quella pellicola di Hitchcock alla stagione aurea del noir risulta francamente stucchevole. Né si capisce come Žižek – al pari, in verità, di numerosi altri esegeti – abbia potuto definire «incompatibile» con quello dei film noir «l’universo» del regista inglese, pur dopo aver brillantemente colto, di tale condensato espressivo, non solo la cifra più autentica, ma persino i tratti che ne svelano, giustappunto, l’affinità con la poetica nera1.

  • 2Ibidem, pp. 44, 24.
  • 3Ibidem, pp. 25, 24.
  • 4Ibidem, p. 25.

3Il filosofo ha cioè ragione: il «giansenismo» del maestro britannico fa sì che «lo sfondo teologico» del suo mondo abbia quali protagonisti individui completamente «alla mercé di un “Dieu obscur”, di un Destino imprevedibile simbolizzato dalle enormi statue di pietra» che si possono scorgere, per esempio, in Blackmail (1929), Sabotatori (Saboteur, 1942), Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959)2. E se è altresì vero che «solo una linea molto sottile separa questa nozione di “Dieu obscur” dal concetto sadiano di “Essere supremo del male”» – sicché le maschere del divino che contrassegnano i film di Hitchcock «sono cieche nella loro beata ignoranza» e «funzionano senza preoccuparsi delle insignificanti faccende umane», permettendo al destino di intervenire «sotto forma di coincidenza contingente che cambia lo statuto simbolico del protagonista» –, ancor più rilevante è che proprio da siffatta teologia negativa scaturisca il congegno, sia stilistico sia narrativo, che governa l’intero cinema dell’autore3. Nelle sue pellicole è infatti «Hitchcock stesso che, in rapporto allo spettatore, assume il ruolo paradossale di un “benevolo dio cattivo”, che tira le fila e fa scherzi al pubblico», proponendosi, in quanto onnipotente e al contempo rigorosa autorità artistica, alla stregua di «una specie di riflesso diminuito, “estetizzato”, del Creatore imperscrutabile ed egoista»4.

  • 5F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Milano, il Saggiatore, 2009, p. 13.
  • 6Ibidem, pp. 13, 17, 15, 20.

4Anche di qui quella ricerca sistematica della suspense di cui Truffaut ha fornito una spiegazione di natura sia psicologica, sia stilistica. All’autore dei Quattrocento colpi (Les 400 coups, 1959) Hitchcock appariva cioè «un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo»: un individuo forse traumatizzato, di certo «pauroso» e quindi sospinto dal «bisogno di proteggersi» da chicchessia e da ogni cosa, nel quotidiano come pure nel lavoro5. Per difendersi da ciascun interprete delle sue pellicole – spiega ancora Truffaut – egli ha dunque scelto di «affascinarlo terrificandolo, facendogli ritrovare tutte le forti emozioni dell’infanzia», e di elevare questa ricerca dello shock a una precisa tipologia di intrattenimento critico: allo «spettacolo» – reso emotivamente verosimile non già dalla narrazione in sé, ma dal formalismo, immancabilmente inventivo, di un cineasta sempre in grado di esprimere «visivamente», col proprio mondo, anche la gran parte delle nostre paure primordiali – di una suspense, per l’appunto, che origina da «un gioco», intrinsecamente sadomasochistico, da svolgersi in «tre (il regista + il suo film + il pubblico)» e che si rivela «un mezzo poetico» per commuovere, sbalordire e guidare alla riflessione i fruitori, affidando loro un’opera al contempo «commerciale e sperimentale, universale come il Ben Hur (1959) di William Wyler e confidenziale come Fireworks (1947) di Kenneth Angers»6.

  • 7Ibidem, p. 39.

5Or dunque, quali sarebbero, della poetica fin qui descritta, gli elementi inconciliabili con l’universo noir? Intanto, anche il ciclo inaugurato dal Mistero del falco (The Maltese Falcon, 1941) include pellicole che ambiscono a proporsi quali lavori d’autore e, al tempo stesso, per il grande pubblico: come opere di ricerca e, insieme, di svago. In più, se è vero che quella dell’espressionismo tedesco è forse la lezione formale cui più di ogni altra il cinema nero guarda, non è probabilmente necessario ricordare che un identico discorso può essere fatto a proposito di Hitchcock, che non per nulla considera Il pensionante - Una storia della nebbia di Londra (The Lodger - A Story of the London Fog, 1926) il suo autentico «primo film» anche perché il primo nel quale, per ottenere il proprio stile, egli riesce autonomamente a sfruttare ciò che aveva «appreso in Germania»7. Come sono palesi ulteriori sintonie formali tra le opere del maestro del brivido e le pellicole nere. Indichiamo anzitutto la più rilevante.

  • 8Ibidem, p. 23.
  • 9Ibidem, p. 203.
  • 10R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Eina (...)
  • 11Ibidem, p. 8.
  • 12Ibidem, p. 5.

6Hitchcock concepisce i propri film di suspense non alla stregua di marchingegni narrativi il cui fulcro sia la detection in sé, ma come investigazioni etiche in grado di ridurre il classico schema dell’enigma poliziesco a pretestuoso involucro del racconto, sì da farne la mera epifania di quella «paura morale» alla quale il cineasta si sente condannato dalla sua formazione gesuitica e che egli mostra di ritenere parimenti congenita all’uomo moderno, reo di aver ucciso Dio e dunque destinato a patire un incancellabile senso di colpa dagli esiti tanto distruttivi quanto autolesionistici8. Nessuna pellicola più della Donna che visse due volte (Vertigo, 1958), forbita meditazione sulla «necrofilia» sottesa alla blasfema pulsione demiurgica dell’individuo contemporaneo, conferma il disinteresse dell’autore britannico per l’intrigo investigativo in quanto tale9. Ebbene, in maniera non troppo diversa, il noir s’impegna in una «interiorizzazione del racconto criminale» che sposta «l’attenzione dalle dinamiche esterne (la soluzione di un giallo, l’ascesa di un gangster, lo sfondo sociale) a quelle interne (i traumi del passato, i sensi di colpa, la lotta impotente contro il destino, il rapporto con la morte, ecc.)»10. E, per ottenere questo risultato, ciascuna opera nera elabora una sua specifica «inafferrabilità transgenerica», accortamente ricavata dalla scelta di intrecciare «poliziesco, psicologia criminale, melodramma, horror, “woman’s film”»11. Così, la poetica noir può sistematicamente scovare i propri «tratti distintivi nell’atmosfera insolita e crudele, nel particolare erotismo, nella violenza cruda, nel sadismo, nell’onirismo, nel senso opprimente di morte» che ne contraddistinguono gli esiti12.

  • 13F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 15.
  • 14E. Rohmer, C. Chabrol, Hitchcock, a cura di A. Costa, Venezia, Marsilio, 1986, pp. 32, 30, 134, 13 (...)

7Di riflesso, la sintonia tra l’universo di Hitchcock e il mondo nero è ulteriormente ribadita non dal semplice fatto che «il maestro della suspense [sia] anche quello dell’anormale»13, ma ancor più dal desiderio, che il regista inglese nutre in forma quasi maniacale, di mescolare tra loro o di rivisitare, pellicola dopo pellicola o persino in uno stesso lavoro, diverse convenzioni espressive perché egli possa mantenersi fedele all’obiettivo di rendere ogni sua opera – solo in superficie poliziesca, e quindi mai pigramente di genere – lo spurio, inclassificabile strumento conoscitivo del quale disponga un sofisticato e però mai predicatorio moralista. A volerla dire con altri due raffinati interpreti di Hitchcock, ossia Rohmer e Chabrol: per tradurre ciascuna di quelle proposte estetiche e culturali nell’implicita perorazione di un «osservatore satirico», di un «virtuoso della macchina da presa», di «un valente pittore delle turpitudini» che, spesso esaltando la propria «ossessione dell’iconografia cristiana», mira a costruire cupi o elegiaci, apocalittici o brillanti apologhi sulla «colpevolezza intercambiabile dell’intero genere umano» i quali, a loro volta, ricalchino tutti la «formula» diegetica – Come volevasi dimostrare – scelta da un prestidigitatore delle immagini abile a dedurre lui per primo l’«universo morale» della sua sterminata filmografia dal «rigore» con cui insegue la perfetta «forma» artistica14.

  • 15  Cfr. R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60 cit., pp (...)

8Solo per citare i principali titoli del periodo americano del maestro, ecco allora Rebecca, la prima moglie (Rebecca, 1940) offrirsi quale fulgido esempio di riconversione del racconto gotico in crudele mystery story. Io ti salverò (Spellbound, 1945) e Marnie (1964) rileggere in chiave talvolta troppo scolasticamente psicanalitica e, in senso ampio, sia investigativa sia nera i tipici moduli espressivi della love story a tinte romantiche. Il sospetto (Suspicion, 1941), Notorious - L’amante perduta (Notorius, 1946), Il caso Paradine (The Paradine Case, 1947), Paura in palcoscenico (Stage Fright, 1950), Io confesso (I Confess, 1953) e la seconda versione dell’Uomo che sapeva troppo (The Man Who Knew Too Much, 1956) ripensare – ma con esiti deboli nel terzo caso e appena migliori nel quarto e nel quinto caso – tanto il thriller interiore, o propriamente inteso, quanto il dramma da camera, o la tradizionale e abusata spy story, per tradurli in sottili riflessioni sull’inconscia ferocia o sul calcolato cinismo intrinseci alla passione amorosa, sul potenziale salvifico che ciononostante questa implica, sul paradossale rischio di morte, o almeno d’immoralità, connaturato a un’ubbidienza assoluta ai propri, pur magari nobili, principi etici. L’ombra del dubbio (Shadow of a Doubt, 1943), Nodo alla gola (Rope, 1948), Delitto per delitto / L’altro uomo (Strangers on a Train, 1951) e Il delitto perfetto (Dial M for Murder, 1954) denunciare il fondo torbido dei legami affettivi e, specialmente, dei rapporti famigliari; svelare le criminogene velleità superomistiche di quegli esponenti del ceto medio che si vorrebbero, al contrario, individui d’eccezione; registrare un collasso del modello di società patriarcale in parte dovuto all’affermarsi di un’economia monetaria e di una tirannia dei consumi che spingono ognuno a nutrire la propria cieca volontà di potenza e il proprio scriteriato sogno di autoaffermazione: permetterci insomma di considerarli film compiutamente noir, se la poetica nera si sforza appunto di scrutare le premesse storico-culturali e gli effetti civili di quel piccolo-borghese, e latentemente omicida, nichilismo di massa egemone nell’America del dopoguerra. Il ladro (The Wrong Man, 1956) far proprio, ma in assoluta autonomia, lo stile «semidocumentaristico» di certo noir influenzato dal neorealismo italiano – basti pensare a taluni film di Henry Hathaway, da La casa della 92ª strada (The House on 92nd Street, 1945) a Il 13 non risponde (13 Rue Madeleine, 1946), e, ancor più, considerare le opere di Jules Dassin, specialmente La città nuda (The Naked City, 1948)15 – per offrirci, rivisitando un caso di cronaca, un’originale attualizzazione della figura di Giobbe, personaggio biblico che Hitchcock sembra proporre ai suoi contemporanei quale modello cui conformarsi per provare a resistere all’assurda ingiustizia imperante nella società capitalistica. Caccia al ladro (To Catch a Thief, 1955) e il già menzionato Intrigo internazionale scavalcare il noir facendolo correre a ritroso o catapultandolo in un futuro a quell’altezza ancora ignoto, nel primo caso tornando ad approssimarlo al grado zero di uno dei modelli che esso aveva provveduto a introiettare solo dopo averlo ribaltato, la commedia galante, e nel secondo caso sbalzando un’altra sua matrice, la spy story, così in avanti da anticiparne quasi un’evoluzione che a breve si sarebbe compiuta: quella da cui nascerà, per esempio, il filone cinematografico con protagonista James Bond, personaggio che, creato dalla penna di Ian Fleming e giunto in libreria nel 1953 con la pubblicazione del romanzo Casino Royale, farà il proprio esordio sul grande schermo nel 1962 in Agente 007, licenza di uccidere (Dr. No) di Terence Young. La finestra sul cortile (Rear Window, 1954), La congiura degli innocenti (The Trouble With Harry, 1955), Psyco (Psycho, 1960) e Gli uccelli (The Birds, 1963) mantenere un’ispirazione nel complesso nera, ma per guadagnare in via definitiva a una poetica sostanzialmente noir un peculiare tema di indagine socioculturale e perlomeno tre generi espressivi: la trattazione del voyeurismo cui ogni cittadino pare condannato, nell’epoca del predominio assoluto del visivo e, più avanti, della televisione o persino, ai giorni nostri, del digitale; la commedia; il film horror; il cinema di riflessione cosmologica o teologica. Il già ricordato La donna che visse due volte cimentarsi in una ricapitolazione a tal punto sofisticata dei temi, dei personaggi, delle atmosfere del noir da risultare l’opera che, unitamente all’Infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles, porta a maturazione e persino supera il genere, che infatti esaurisce con gli anni Cinquanta l’originaria spinta propulsiva per ridursi, da lì in avanti, a opzione manieristica pur talora sagacemente perseguita. Frenzy (1972) e Complotto di famiglia (Family plot, 1976) rivelarsi – specie il primo, realizzato in Inghilterra e nel quale sembra riecheggiare la memoria del Pensionante – due piccole perle di virtuosismo, che riattraversano con piglio giustappunto manieristico il sostrato tradizionalmente più fosco, l’una, e il latente risvolto leggero, l’altra, del noir classico per riconoscere, a fondamento della società occidentale degli anni Settanta, una grottesca esasperazione della violenza e un talvolta persino comico rinsaldarsi dell’assurda tirannia di un caso solo episodicamente benevolo con gli esseri umani.

  • 16S. Žižek, L’universo di Hitchcock cit., p. 25.
  • 17F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 208.

9E allora, è soltanto da un errore di prospettiva che può scaturire il convincimento dell’estraneità di Hitchcock al noir. Si vuole cioè dire che – per quanto non sempre critici con quel peculiare modello americano di democrazia che essi talora finiscono persino con l’eleggere, magari non scientemente, a forma quasi esclusiva della civiltà occidentale, ma che, nell’assoluta maggioranza dei casi, ambiscono in tutta evidenza a demistificare – i film neri appaiono pellicole comunque di ispirazione politica perché in genere calibrate per sondare – quale che poi sia l’interpretazione che ne offrono – il fondamento nichilistico della società statunitense e addirittura il rischio, paventato da qualche osservatore, di una subdola deriva liberticida connaturato a quest’ultima. Ebbene, anche nelle opere di Hitchcock – o almeno in quelle che egli ideò dopo l’approdo negli Stati Uniti – l’ambientazione, esplicitata oppure presupposta, resta sempre un’edonistica società di massa che trova piena legittimazione in America e con la quale – precisa Žižek – i film del regista hanno un rapporto di «omologia strutturale»: se i personaggi dei capolavori del maestro della suspense appaiono vittime di un ignoto Dio volubile che ne rende insensate le azioni e vieta loro di seguire un tragitto di reale autoaffermazione, lo si deve insomma al fatto che una simile «estraneità radicale della rete simbolica che determina il destino del soggetto rispetto alle sue proprietà intrinseche» può essere immaginata «solo sullo sfondo dell’universo consumistico, dove il “destino” di una merce», o di un individuo, «il suo circuito di scambio, è esperito come radicalmente esterno alle proprie proprietà concrete, interiori (il suo “valore d’uso”)»16. E tuttavia, da buon impolitico persuaso che «il pubblico non si interess[i] di politica al cinema»17, Hitchcock di solito rende quanto mai rarefatta, riconoscibile solo come puro artificio perché intenzionalmente formalistica, questa cornice di riferimento, che per di più subisce, nei suoi film, un palese slittamento semantico: da sguardo obliquo sull’America contemporanea, nella quale è appunto scorto l’irrazionalistico dominio di un fato che può facilmente soggiogare individui disorientati e deboli giacché macchiatisi di deicidio, essa diviene la quinta teatrale di un ragionamento metastorico che identifica gli sbocchi addirittura fisiologici dell’intera modernità in un asfittico nichilismo dagli immorali risvolti socioculturali e in un mito del superuomo sempre destinato a generare frustrazioni dall’inesauribile carica distruttiva.

10Vetta della compiuta modernità cinematografica per quanto intellettuale al fondo antimoderno, Hitchcock non si astiene dunque affatto dal frequentare il noir: semplicemente, si rivela l’autore più di ogni altro deciso a tradurne l’inclinazione sociologica, che nessun regista nero intende comunque promuovere a matrice esclusiva della propria proposta di senso e di stile, in discorso e persino in dispositivo formale di ispirazione teologica. Ritenere che ciò basti a sancire una dissonanza tra le sue opere e il cinema noir classico appare quantomeno bizzarro.

  • 18R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60 cit., pp. 35, (...)

11Non se ne deve però ricavare che ogni opera di Hitchcock sia una pellicola nera. Se il noir, più che un genere, è un timbro espressivo e al contempo emotivo, al quale corrisponde l’analisi di specifici nodi culturali, ma la cui eco accade tuttavia di cogliere anche in film di altra impostazione, vale allora per il cineasta inglese la medesima considerazione che si può fare a proposito di John Huston, di Fritz Lang, di Otto Preminger. I noir migliori sono stati cioè realizzati da registi che, al pari di quelli appena ricordati, dei molti altri che andrebbero citati e appunto di Hitchcock, non hanno schiacciato la loro poetica su una tendenza stilistica e narrativa nella quale hanno invece riconosciuto uno dei possibili esiti, formali e tematici, del proprio percorso autoriale e che si sono quindi preoccupati di riformulare in maniera più o meno saltuaria, ma comunque con film mai piattamente di genere. Così, è difficile, per esempio, reperire un personaggio femminile che meglio della Judy-Madeleine della Donna che visse due volte dimostri la reversibilità tra due tipi che – nell’intento di sondare gli effetti della «progressiva indipendenza della donna americana» e della «sempre maggiore insicurezza» derivatane per il maschio – il cinema nero perlopiù ritrae come figure complementari: la dark lady, che ha in sé «una componente eversiva, di potenziale scardinamento di un ordine sociale e famigliare», e la woman in distress, «intrappolata dalla casa, dal vincolo matrimoniale, da pregiudizi» vari, ma che, proprio per l’attenzione con cui è descritta, lascia intravedere «la carica di denuncia» connaturata all’intero filone noir18.

  • 19F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 129.

12Il quale, per altro verso, allude talora a un tema – caro in particolar modo a Lang, che però non si limita, giustappunto, a trattarlo nelle sue pellicole nere – cui Hitchcock intende forse riferirsi – come al solito, da prospettiva non storicistica, quindi approntando un discorso che ne confermi e ne traduca la teologia negativa – in un capolavoro che certo non può essere incluso nel ciclo che invece comprende L’ombra del dubbio. Alcuni noir sembrano cioè proporre implicitamente la tesi di una latente omologia tra il nazifascismo, regime in senso proprio totalitario, sconfitto anche grazie all’intervento statunitense, e quella forma di democrazia totalitaria secondo taluni osservatori costituita da una società americana, e in prospettiva occidentale, in cui si pensa possa realizzarsi la piena sottomissione dei cittadini ai loro sogni di godimento, incessantemente sollecitati da diktat, sia economici sia culturali, che spingono i soggetti a scorgere in una continua fruizione di merci e spettacoli il solo appagamento possibile per ossessioni di riconoscimento civile e pretese di emancipazione individuale tanto sfrenate quanto omologanti, perché indotte nei consumatori dall’ordine capitalistico. Concepito per mostrare al pubblico «un microcosmo della guerra», mentre questa era ancora in corso, e per ricordare agli spettatori che, «in quel momento preciso, nel mondo, c’erano due forze l’una di fronte all’altra, le democrazie e il nazismo», le prime «in uno stato di completa disorganizzazione», sicché davvero capaci di misurarsi col secondo, consapevole, al contrario, di ciò che voleva ottenere, esclusivamente se avessero scelto «di unirsi», di lasciare «da parte le divergenze e tutto ciò che l[e] divideva per concentrarsi su un solo nemico», creduto imbattibile «per il suo spirito di unità e di decisione»19, I prigionieri dell’oceano (Lifeboat, 1944) pare almeno suggerire un’idea ben più apocalittica. Sembra insomma presupporre un’invincibilità del male confermata da una sorta di catena mimetica cui finisce necessariamente con il vincolarsi chi provi a sconfiggerlo. Quando manca ancora del tempo all’epilogo del secondo conflitto mondiale, cancellare il maligno, nell’ottica di Hitchcock, rischia in pratica di poter soltanto significare ucciderlo barbaramente, e quindi trasformarsi a propria volta in sicari dell’orrore. Di conseguenza, debellare il nazismo, per il cineasta inglese, potrebbe voler dire semplicemente rimpiazzarlo alla testa di una missione di morte.

13Se si volesse allora riassumere in una formula la cifra non solo della peculiare quota nera, ma di ogni film di Hitchcock, si potrebbe definire l’intera opera del maestro la versatile messa in scena di uno spettacolo cui sempre inerisce la morte di Dio e che sempre s’interroga sul proprio ruolo nella pubblica commemorazione di tale decesso. Indagine, quest’ultima, che neppure il noir si astiene dal compiere, spesso connotandosi – ma, a dire il vero, soprattutto nei suoi esiti più spuri, da Quarto potere (Citizen Kane, 1941) di Welles al Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950) di Billy Wilder – come una spregiudicata riflessione sull’intrinseco rapporto di complicità instauratosi tra cinema e società consumistica, poiché il primo si preoccupa di smerciare miti spettacolari e immagini di divismo funzionali alla logica di dominio della seconda, appunto basata sulla costruzione, nei soggetti, di smodate aspirazioni a un’eroica grandezza o a un sicuro benessere. La componente autoreferenziale riscontrabile in ciascun lavoro di Hitchcock innalza sul consueto piano metafisico i termini e gli idoli polemici di un convincimento analogo. Pur celebrata – giacché dispositivo di creazione (in un certo senso dal nulla) di immagini capaci di sostituirsi momentaneamente al reale – come massima conquista per un’umanità che ambisca a godere del proprio potere demiurgico, al fondo della settima arte è insomma scovata la medesima pulsione blasfema nutrita da quell’individuo moderno che ha ucciso Dio per prenderne il posto, sicché il cinema è implicitamente considerato il sommo vizio capitale dell’uomo novecentesco, affetto da nichilismo, ma anche la più verosimile illusione di bellezza e il meno sterile barlume di senso che costui abbia saputo ricavare dalla delirante tracotanza di cui soffre.

14In quest’ottica, non tanto il noir per eccellenza, quanto il film per antonomasia di Hitchcock – benché ciò non necessariamente significhi il suo capolavoro – è senza alcun dubbio La finestra sul cortile.

Cine-pornografie

  • 20Ibidem, pp. 180-181.
  • 21C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile», Torino, Lindau, 2009, p. 7. Le citazioni d (...)
  • 22C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile» cit., p. 9.

15È l’autore stesso a ritenere quello del 1954 «un film puramente cinematografico», giacché – precisa Truffaut – il protagonista «dalla sua finestra si trova nella situazione di uno spettatore» che guarda una pellicola in sala20. Sfruttando alcune categorie critiche elaborate da Christian Metz, Cosetta G. Saba ha quindi potuto descrivere il personaggio interpretato da James Stewart come un individuo che, essendo caduto «“in uno stato d’impotenza motrice”, è ridotto “a una situazione ottica pura”, assimilabile alla condizione dello spettatore cinematografico caratterizzata da una “ipomotricità” (immobilità senso-motoria) che si scarica nella “iperattenzione”»21. La sua «detection inferenziale», che gli suggerisce «di dare coerenza interpretativa non soltanto a ciò che vede, ma anche a ciò che non vede», permettendogli così di scoprire il crimine, duplica insomma la «procedura testuale» in genere avviata dal fruitore di un film: egli non è dunque «semplicemente un personaggio portatore di un “punto di vista”», dal momento che appare «un personaggio il cui sguardo è il focus della visione stessa, “visore” dello sguardo spettatoriale tout court»22.

  • 23F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 181.

16Per un verso, Hitchcock ci invita allora a riconoscere, da autentici guardoni, un dato strutturale della nostra identità di soggetti in quell’attitudine al voyeurismo intrinseca allo spettatore cinematografico, in tal maniera promosso a controfigura dell’uomo moderno, ossessionato dall’idea di ricavare da ogni cosa, film compresi, o di costruire con ciascuna delle proprie scelte, passione per il cinema inclusa, una sensata «immagine del mondo»23 che lo celebri quale onnipotente creatore, e pur tuttavia inchiodato alla sedia a rotelle di una finitezza che – almeno in confronto a Dio, stoltamente sfidato in magnificenza e poi ucciso – lo svela mago impotente perché a malapena padre di semplici finzioni. Per un altro verso, il maestro del brivido sembra però volerci soprattutto ricordare che, in quanto voyeur strutturalmente incline a trarre piacere dalla rappresentazione del male, ciascuno di noi, nel profondo, è un assassino latente, poco cambia se in prima persona o per procura, in un sogno a occhi aperti o nella realtà.

17La situazione etica dei personaggi della Finestra sul cortile ricorda perciò quella delle figure che popolano La congiura degli innocenti, deliziosa commedia nera priva di un vero lieto fine, se il punto non è che tutti si scoprono incolpevoli dopo essersi creduti rei di omicidio, ma che ognuno può arrivare a ritenersi responsabile di un delitto poiché, pur non avendolo materialmente commesso, nell’inconscio si sa complice, per irrinunciabile eredità culturale, di quel deicidio compiuto da una modernità destinata a perpetrarsi impunita. Ecco, nella Finestra sul cortile, il trio di guardoni che risolve il caso criminale – il protagonista della pellicola e le sue due aiutanti: la fidanzata, l’infermiera – è costantemente accusato (in forma implicita dal regista, senza reticenze dall’ispettore di polizia e dall’assassino), e anzi si incrimina in autonomia, di immoralità, giustappunto perché il voyeur sa di non potersi mai dire innocente. Non solo costui assume infatti indebitamente la condizione di Dio senza mai averne svolto il ruolo originario, giacché contempla sì il mondo e però non l’ha formato. Soprattutto, lo spione si compiace, laddove Dio invece si duole, della patetica miseria umana, poiché, da perversa creatura impotente, piuttosto che da misericordioso creatore, il guardone punta a ricavare la soddisfazione di desideri socialmente vietati che sono anche i suoi, ma che egli non ha la forza o il coraggio di assecondare, contemplando impunito le occorrenze degli altrui vizi.

  • 24Ibidem, pp. 182, 188.

18Del resto, a pensarci bene, il protagonista della Finestra sul cortile cosa fa? Confessa, all’inizio del film, che sta valutando l’ipotesi di sciogliere il proprio legame con una donna che gradirebbe sposarlo; si appassiona, poi, alla risoluzione di un enigma che pertiene la scelta di un marito di fare letteralmente in pezzi la moglie. E questo in una pellicola che non si accontenta di spiare, da quel metaforico buco della serratura che è l’obiettivo fotografico – e, per estensione, cinematografico –, «un piccolo catalogo dei comportamenti» privati, di solito nascosti dalle pareti domestiche, ma che in prima battuta esibisce con sottile, autoironica morbosità «azioni che illustrano il problema dell’amore e del matrimonio», entrambi descritti come pericolose – e tuttavia non sempre proficuamente evitabili – «debolezze umane»24. Così, La finestra sul cortile non è tanto la narrazione di come una nevrosi voyeuristica riesca, se non già a estirpare, almeno a far punire il male, quanto il racconto della segreta attrazione che il guardone nutre nei confronti di quelle perversioni dalle quali prende apertamente le distanze, o che decide addirittura di contrastare in forma attiva, solo perché non le si ritenga colpe anche sue ed egli possa continuare a viverle per interposta persona, poiché troverà sempre peccatori con cui immedesimarsi. Non per nulla, la pellicola si conclude con il protagonista e con la sua ormai quasi consorte in atteggiamento ancora voyeuristico, ossia pronti a scorgere, da una finestra al solito aperta, le possibili nuove manifestazioni del crimine, o della semplice impudicizia, che covano in un condominio in cui tutti sembrano godere nell’esser visti o nello spiare, quindi nel restare perversi.

  • 25C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile» cit., p. 7.

19E che volesse farlo oppure no, è comunque indubbio che Hitchcock, descrivendoci come guardoni cronici, abbia finito con l’offrirci il ritratto dell’individuo presupposto, o meglio costruito, dalla civiltà capitalistica che in Occidente ancora conosciamo. Ognuno di noi, anche quando razionalmente lo nega, in verità prova un piacere persino psichico nell’assistere a quello spettacolo dell’incessante produzione, della frenetica compravendita, dello spasmodico godimento e addirittura – in ossequio a pure logiche di mercato – della ciclica distruzione delle merci con il quale l’intera società tende a coincidere. Né pare davvero darsi, entro questa cornice economica e culturale, una qualche forma di autentico smarcamento dei soggetti dalla loro ebete subalternità alla fantasmagoria delle merci, la feticistica adorazione e il cieco consumo delle quali, se inaccessibili in prima persona o se formalmente respinti, possono essere tutt’al più vissuti immedesimandosi con chi a essi ubbidisce in sommo grado o possono essere screditati da prospettiva giocoforza soltanto moralistica, e senza che a una simile condanna ideale necessariamente corrisponda un rifiuto pratico, ma in nessun caso possono essere rimossi dalla posizione, stabilmente acquisita, di pulsioni identitarie di tipo persino primario per individui costretti a scorgervi i cardini della propria esistenza sociale. Così, La finestra sul cortile è anzitutto «un film-essai dedicato alla suspense, o, meglio, al racconto cinematografico a suspense»25, nella misura in cui è anche una riflessione sul ruolo svolto dalla decima musa nel consolidamento di questo meccanismo di dominio, che mira a incantare i soggetti perché diventino non semplicemente funzionali al rigoglio delle merci, ma, addirittura, merci essi stessi, e dunque comparse in siffatto spettacolo non da loro gestito.

20In fondo, un film cosa ambisce a fare? A renderci, almeno per qualche ritaglio di tempo, vicino il lontano e remoto l’intimo, familiare l’esotico e straniato il domestico, in tutti questi casi comunque strappandoci in via provvisoria al reale, allo scopo di offrircene un surplus momentaneo o al fine di cancellarlo per l’intera durata della proiezione. Sicché il cinema appare strutturalmente orientato a far sentire lo spettatore più misero, ma incline a fruirne i prodotti con costanza – se egli ha vissuto passivamente, in pellicole pensate all’uopo, mirabolanti avventure di cui non potrà mai essere davvero protagonista e delle quali dovrà quindi tornare a giudicarsi l’eroe sempre per interposta persona, ossia sorbendosi nuove opere di genere analogo –, oppure più fortunato, e però non necessariamente pronto a condividere i propri privilegi con chi avrebbe magari bisogno di acquisire diritti negatigli – se egli ha invece optato per film che, portandolo a immedesimarsi con vittime della storia o della società, lo hanno sicuramente scosso, e tuttavia gli hanno parimenti indicato la possibilità di tradurre siffatta tempesta emotiva non in una spinta ad azioni riparatrici, bensì nella preferenza accordata a specifiche risultanze della settima arte, dunque in una falsa coscienza periodicamente saziata dal godimento estetico. Che, in astratto, il cinema sia una forma tanto ludica quanto critica di evasione dal reale è però un dato che diviene assolutamente fittizio nell’ambito dell’industria culturale e, più in genere, della società capitalistica. La quale punta a convertire i vari fattori materiali e immateriali in cui s’imbatte o che determina, esistenze individuali comprese, in sistemi di rinnegamento della realtà, sì da occultare l’effetto della tirannia delle merci: la morte del vero, del giusto, del buono, del bello, tutti principi incompatibili col dominio del mercato e con l’obbligo del consumo. Anche quando, nel farlo, vorrebbe suggerire una contestazione dell’ordine vigente, la decima musa sbalza risolutamente i fruitori nel regno dell’immaginario, assicurando loro che, se continueranno a frequentarla, potranno persino conquistarsi la garanzia di non dover più tornare alla realtà. In questo modo, il cinema non si limita a funzionare come l’intera macchina sociale, perché ne risulta addirittura la mistificata verità rivelata: con giochi di prestigio facilmente riconoscibili, lavora cioè a occultare la polvere del reale sotto il lussuoso tappeto dell’immaginario e al contempo mostra, ma solo mentre lo nasconde, e di riflesso afferma sempre, però negandolo, che la nostra civiltà si basa su un meccanismo quasi stregonesco di desoggettivazione, per effetto del quale gli individui affidano l’appagamento dei propri desideri e la definizione della loro identità alla vana ricerca di un godimento assoluto, supposto possibile, di meri abbagli di senso costruiti artificialmente per renderli schiavi sia della malia delle merci, sia della dissipazione consumistica.

21Come si traduce, nella Finestra sul cortile, almeno il nocciolo di tale ragionamento sullo statuto della settima arte? Per rispondere, occorre anzitutto ribadire che il film è letteralmente l’esito del lavoro compiuto, nell’intero spazio ottico, dallo sguardo del protagonista e che Hitchcock chiede al pubblico di assumere il punto di vista di costui, affinché la vicenda possa prendere corpo sotto gli occhi dello spettatore per tramite di quelli del personaggio interpretato da James Stewart.

22Nella Finestra sul cortile, ci trasformiamo dunque in un intrepido fotografo che, in seguito a un incidente, si trova bloccato in casa con una gamba rotta e impiega il tempo annoiandosi a spiare dalla finestra l’esistenza, per lui banale, dei dirimpettai: ciascuno di noi diventa cioè il prototipo dello spettatore cinematografico, incline a immedesimarsi con eroi che, appunto, sdegnano una quotidianità, ossia un reale, da cui, insieme con loro, lo fanno evadere. E siamo a tal punto quest’avventuroso giocoliere dell’obiettivo fotografico, e quindi i fruitori perfetti di un film, che, al pari dell’uno e degli altri, non vogliamo concepire l’amore se non alla stregua di un’eccezionale esperienza romantica: come il protagonista della Finestra sul cortile, crediamo allora impossibile, sterile o persino nocivo il legame con una figlia dell’alta società che, pur offrendoci un tranquillo benessere in cambio dell’agognato matrimonio, intenderebbe imporci una vita a due materialmente gratificante ma del tutto priva di magia, e non siamo certo disposti a veder scorrere, sul grande schermo di una sala, immagini di un ménage comunque piatto, né fotogrammi di una passione erotica normalizzata.

23Poco a poco, con gli occhi del personaggio col quale ci siamo identificati, iniziamo però a scorgere, nella quotidianità a tratti volgare di cui siamo temporaneamente prigionieri, i contorni di un mistero che, se si confermasse tale e ci permettesse sia di viverlo in prima persona sia, magari, di risolverlo, potrebbe rivelarsi la nostra chance per guadagnarci il sospirato ritorno alla dimensione che, in qualità di spettatori cinematografici, più ci compete: quella del meraviglioso. Ed è vero, non ci siamo sbagliati: abbiamo ora la possibilità di iperinterpretare il reale e così di riscattarlo, trasformandone in azzardo operativo la sordida routine, nella quale si è aperta all’improvviso una faglia di squallida insensatezza che spetta a noi, da cultori del sortilegio filmico, convertire in premessa di un’eccedenza immaginaria.

24In questa rilettura della realtà proviamo a coinvolgere anche la donna fin qui creduta inetta a desiderare l’inconcepibile, e prendiamo a innamorarci davvero di lei non appena la indoviniamo stare al nostro gioco, ella pure tramutarsi nel voyeur di una messa in scena che, a differenza del matrimonio, accettiamo entusiasti di costruire con lei, perché la decima musa prevede e riproduce solo sentimenti nutriti in nome dell’ideale o dello straordinario. Hollywood, cui affidiamo il compito di lasciarci sognare a occhi aperti, non può tradirci, né privarci di un happy end. Redivivi Sherlock Holmes, e con l’aiuto di un Watson in costosissima gonnella, risolveremo quindi il caso criminale scoperto da noi stessi e ci troveremo virtualmente sposati con una donna che, per inverarlo al nostro fianco, sapremo disposta a scorgere nella realtà ogni latente tragitto di fuga verso la dimensione dell’immaginario.

25Inchiodandoci ancor più alla consueta sedia a rotelle collocata in prossimità dell’ampia finestra che dà sul cortile, le nostre ormai due gambe rotte, invece che il prezzo pagato per un eroico e romantico viaggio di nozze appena concluso, appariranno la garanzia della salda conquista di una condizione perenne: quella di voyeurs sempre inclini a tradurre in schermo cinematografico un condominio del reale in cui sembra effettivamente possibile reperire materiali per il vagheggiamento di nuove epopee anche solo puramente mentali. Né dovrà spaventarci il fatto che la nostra compagna, stesa sul letto vicino alla solita finestra e vestita con un paio di jeans e una camicetta, quindi anch’ella predisposta all’osservazione e abbigliata con i pratici indumenti di chi abbia sia da stare in casa sia da tenersi pronta per ogni eventuale rincorsa dell’immaginario, leggiucchi sì Beyond the High Himalayas, per prepararsi a chissà quale viaggio nel mistero insieme con noi, ma poi, tentando di non farsene avvedere, sfogli anche la rivista di moda “Harper’s Bazaar”, dimostrandosi ancora sedotta da un lussuoso miraggio di estetizzante pienezza complementare a quello di rilassata o epica autoaffermazione proposto in forma bovaristica dalla settima arte: il miraggio, incessantemente alimentato dalla civiltà capitalistica, dell’inderogabile e assoluto godimento delle merci.

26Ecco, non dovrà impaurirci, questa appena fittizia contesa tra aspirazioni al piacere solo in apparenza diverse che sembra gravare la nostra quasi consorte, appunto perché in lei, come in noi, comanda pur sempre quell’identica voglia di fuggire il reale che è la matrice tanto della società consumistica, quanto del cinema. La donna che abbiamo al fianco ci seguirà quindi nelle nostre missioni di icononauti e, in cambio, noi potremmo talora anche decidere di assecondarla nelle sue passeggiate tra le merci: non per questo rinnegheremmo infatti l’alienante pulsione scopofila che ci comanda.

  • 26F. Jameson, Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, a cura di G. Pedullà, Roma, Donzell (...)
  • 27Ibidem.

27Così, La finestra sul cortile è forse la pellicola d’autore che meglio illustra come «il visuale» – ha ragione Jameson – sia «essenzialmente pornografico», giacché esso «sbocca in una fascinazione estatica, irrazionale», che è la medesima da cui origina, incaricandosi di nutrirla, il cinema26. Ed è anche l’opera più lucida nel ritrarre, o meglio nel farci vivere, i meccanismi che disciplinano l’approccio dello spettatore, quasi mostrandoci, sequenza dopo sequenza, che i film – neppure su questo Jameson ha torto – sono sempre «un’esperienza fisica, e come tale vengono ricordati, immagazzinati interamente in sinapsi corporee che eludono il controllo della coscienza»27. Appunto, essi possono solo per inciso, e comunque mai del tutto, tratteggiare anche percorsi formativi razionalmente acquisibili, e però, al fondo, ambiscono a rimanere puri viaggi nell’immaginario che al limite pretendono di costruire un preciso tipo di fruitore: quello che ha fame non già di cultura e di consapevolezza, ma di emozioni e di allentamento della presa, su di sé, della propria coscienza.

28Recuperiamo infatti per un attimo la nostra condizione di protagonisti della Finestra sul cortile. Cosa abbiamo fatto, a pensarci bene, in tali vesti? Partiti con vari pregiudizi contro il matrimonio, abbiamo spiato situazioni e vissuto un’avventura che in noi avrebbero dovuto generarne di nuovi. Ma, poiché abbiamo emotivamente scaricato su un uxoricida il nostro rifiuto conscio delle nozze e abbiamo anche sublimato, contribuendo alla punizione di tale assassino, l’inconscio desiderio di liberarci per sempre di ogni vincolo sentimentale, ci siamo infine ritrovati non già con qualche sicura informazione in più sui nostri desideri profondi, bensì sposati, o giù di lì. Ci siamo insomma condannati da soli a dislocare in un’immaginaria felicità di coppia tutta da raggiungere, o forse inattingibile, quella fatica, talvolta persino distruttiva, dei legami sentimentali che cominciavamo a percepire e di cui il reale, magari suggerendoci implicitamente la strada del celibato, non aveva mancato di mostrarci il possibile risvolto catastrofico.

  • 28V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, a cura di (...)

29Sembra perciò quasi inevitabile mettere La finestra sul cortile in relazione con La donna che visse due volte per tentare, fra le altre, un’esegesi che faccia di tali pellicole – probabilmente non a caso cucite addosso al medesimo sguardo, quello di James Stewart – un dittico sul cinema. Infatti, se l’immedesimazione col protagonista del primo film ci consente di capire come lo spettatore viva gli esiti della settima arte, nel personaggio principale dell’altra opera di Hitchcock è lecito persino scorgere la controfigura dell’autore cinematografico. Cui è concesso il potere che il protagonista della Donna che visse due volte indebitamente si attribuisce: quello «di creare dei simulacri, legittimati dalle leggi non scritte della circolazione dei beni simbolici», se il pubblico, in fondo, «paga un biglietto per andare al cinema e per lasciarsi affascinare dalla danza delle ombre sullo schermo»28. Che lo si guardi o lo si faccia, un film resta cioè un’esperienza di depistaggio del reale.

  • 29F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 266.

30Pare difatti impossibile dar torto a Truffaut. È insomma indubbio che «il materiale» dei capolavori di Hitchcock sia «attinto da tre elementi: l’angoscia, il sesso e la morte», che certamente non sono «delle preoccupazioni di tutti i giorni come si può trovarne nei film sulla disoccupazione, il razzismo, la miseria», o nelle pellicole «sui problemi quotidiani d’amore tra uomini e donne», e invece palesemente si rivelano «delle preoccupazioni della notte, quindi delle preoccupazioni metafisiche»29. Ciononostante, il maestro inglese sa che anche il cinema culturalmente più ambizioso può solo giocare con il significato e con i traumi della vita, poiché, nell’alludervi, è pur sempre condannato a dissiparne la verità in mera illusione dei sensi, l’etica in menzogna, il dolore in godimento estetico. E, anche con Dio, la settima arte ha appena la facoltà di barare, giacché, nel biasimarne magari l’olocausto, ne rimpiazza però il culto con quello, materialistico e in pari grado pagano, di nuovi idoli: i propri simulacri.

Tele-fantasmagorie

31Come detto, il cineasta britannico conclude La finestra sul cortile nel 1954. Il 2 ottobre del 1955 va in onda la prima puntata di Hitchcock presenta Hitchcock (Alfred Hitchcock presents), un ciclo di brevi film, ciascuno da trenta minuti circa, concepiti per la tv. Questa serie, in cui il regista appare al principio e in chiusura di ogni appuntamento, ma della quale dirige solo alcuni episodi, sarà prodotta fino al 1962. A essa seguirà, per tre anni, una trasmissione costruita in maniera analoga, L’ora di Hitchcock (The Alfred Hitchcock hour), nella quale ciascun film avrà invece la durata di circa cinquanta minuti.

  • 30C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile» cit., p. 37.

32A queste informazioni aggiungiamone subito un’altra: della Finestra sul cortile, «spesso, la critica ha sottolineato la cifra televisiva sia in relazione all’impiego dei primi piani e dei mezzi primi piani, sia in relazione alle finestre-schermo»30. E, per il momento, limitiamoci a trarre, dai dati appena raccolti, una considerazione solo generica: non si può quantomeno escludere una lettura che in tale film individui il desiderio di abbozzare, oltre che un’analisi del linguaggio cinematografico, anche una riflessione su quel medium televisivo col quale, di lì a poco, Hitchcock avrebbe preso per qualche tempo a misurarsi con una certa costanza.

33Chiamiamo ora in causa Günther Anders, che, nel 1956, licenzia il primo volume della sua opera più nota: L’uomo è antiquato.

  • 31G. Anders, L’uomo è antiquato. I. Considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione i (...)

34Per il filosofo tedesco, «non c’è nulla che sia in contrasto più netto con i propositi della produzione di massa», almeno nelle società a capitalismo avanzato, «che una situazione di consumo in cui un certo numero, o addirittura un gran numero, di consumatori fruisce simultaneamente un solo e medesimo esemplare (o una sola e medesima riproduzione) di una merce». Ai signori del mercato non interessa «la massa ammassata, in quanto tale, ma la massa suddivisa nel maggior numero possibile di acquirenti»; essi cioè vogliono non già «che tutti consumino una stessa cosa, ma che ognuno, spinto da un uguale bisogno (alla produzione del quale si deve ugualmente provvedere), comperi la stessa cosa». E se non si può dire che il cinema, «continuando la tradizione del teatro» e offrendo la propria merce «come uno spettacolo per molti», abbia raggiunto o sia teoricamente in grado di realizzare «questo ideale», invece di continuare a sussistere al pari di un «residuo del passato», è indubbio che l’industria radiofonica e quella televisiva, al contrario, abbiano centrato in pieno l’obiettivo cui mira la civiltà capitalistica. Dopo essere entrate «in concorrenza con il cinematografo», spiega infatti Anders, esse si sono trovate, «nonostante il gigantesco sviluppo di quest’ultimo», a vincere piuttosto comodamente la partita con il rivale, godendo «del vantaggio supplementare di poter smerciare gli apparecchi necessari al consumo», di essere in condizione di venderli «quasi a ciascuno» e soprattutto, a differenza dell’industria alimentata dalla settima arte, di riuscire a consegnare «a domicilio» i propri prodotti grazie ad appositi dispositivi. Molte famiglie, un tempo solite accomodarsi le une accanto alle altre nelle sale in cui si proiettavano i film, hanno così iniziato a starsene riunite ognuna a casa propria «per “ricevere” radiodrammi, o per captare il mondo», eliminando «la situazione, naturale per il cinematografo, del consumo della merce di massa da parte di una massa». In tal modo, continua il filosofo, prendeva effettivamente quota la sospirata «produzione di massa per l’uomo di massa», e anzi diventava concretamente possibile «la produzione dell’uomo di massa stesso», perché l’identica «pietanza veniva servita alle orecchie di milioni di ascoltatori» e perché, cibandosene, ciascuno era non solo «trattato da uomo di massa, da “articolo indeterminato”», ma anche «rafforzato in questa sua qualità o assenza di qualità». Il «consumo collettivo» si dimostrava cioè «superfluo»: uomini e donne fruivano ormai «i prodotti di massa in famiglia, o anche da soli; quanto più soli erano, tanto più copiosamente li consumavano; era nato il tipo dell’eremita di massa»31.

  • 32Ibidem, pp. 102-104, 112.

35Ebbene, Anders ritiene che, al culmine dei processi appena descritti, la famiglia risulti «disgregata» perché, fra le pareti domestiche, a imperare è quel «mondo esterno che viene trasmesso, reale o fittizio che sia», dal televisore e il cui «dominio è tanto assoluto che la realtà della casa – non solo quella delle quattro mura e della mobilia, ma appunto anche quella della vita in comune – perde ogni validità e diventa una pallida larva». Se infatti è innegabile che, «quando il lontano si avvicina troppo, la realtà si allontana e impallidisce», o che, «quando il fantasma diventa reale, la realtà diventa fantasma», ne deriva che, davanti alla tv, «i membri della famiglia prendono il volo contemporaneamente, nel migliore dei casi insieme, ma mai in comune, verso il punto di fuga prospettico, verso un regno dell’irrealtà o un mondo che non condividono con nessuno (perché nemmeno essi stessi vi prendono realmente parte)», oppure verso una dimensione che, al massimo, frequentano «soltanto con i milioni di “solisti del consumo di massa” che, come loro e contemporaneamente a loro, fissano lo schermo». Insomma, chiosa Anders, «la struttura della famiglia si è trasformata in quella di un pubblico in miniatura, la stanza di soggiorno si è trasformata in un locale di spettacolo in miniatura e il cinematografo è diventato il modello della casa». Il televisore ci offre pertanto un mondo in verità «alienato» – cioè reso disumano dal trionfo delle merci e dall’obbligo di consumarle – come se, al contrario, esso «esistesse per noi, come se fosse nostro e dei nostri simili», e noi «lo “prendiamo” (=consideriamo, accettiamo) per tale, quantunque stiamo seduti a casa in poltrona; vale a dire, quantunque non lo prendiamo effettivamente». La nostra può allora essere solo «una sovranità da voyeurs sui fantasmi» di un reale integralmente servitoci «sotto forma di immagini»32.

36Ecco: si rivela pressoché irresistibile la tentazione di interpretare La finestra sul cortile, persino oltre le effettive intenzioni di Hitchcock, anche come un racconto per immagini che per via metaforica concerne l’ambigua riconversione dell’episodico sguardo cinematografico, eccezionalmente presupposto in molti cittadini, nell’usuale sguardo televisivo, giornalmente indotto nei consumatori tutti, nonché alla stregua di un’implicita riflessione sulla capacità della seconda pulsione scopofila di svalutare la prima, facendola apparire ormai retrograda, e di modellare sia i comportamenti privati sia le ambizioni sociali degli individui. Tramutandosi in quelli del protagonista della pellicola, i nostri diventano cioè anche gli occhi di un magari assiduo frequentatore delle sale cinematografiche già trasformatosi in un abituale, e tendenzialmente ossessivo, spettatore dei programmi trasmessi dalla tv. Alla nostra vista si offre infatti un cortile incline a ridursi da grande a piccolo schermo per consentirci di godere, direttamente da casa, di quella fuga dalla realtà e nell’immaginario che prima eravamo in grado di esperire solo andando al cinema – senza che, peraltro, essa potesse assurgere mai a nostra condizione normale – e che, invece, la televisione non solo ci rende letteralmente famigliare, ma addirittura ci permette di tradurre in tratto identitario per noi irrinunciabile. Se, come si è tentato di chiarire, immedesimandoci con il personaggio interpretato da James Stewart ci identifichiamo con un voyeur il quale, da maschera esatta dell’uomo fabbricato dalla società capitalistica, ambisce a vivere estetizzanti avventure di desoggettivazione che lo rendano un automa avvinto a un puro simulacro del reale a propria volta schiavo della fantasmagoria delle merci, nella Finestra sul cortile ci troviamo allora anche dentro il meccanismo della ricezione televisiva, giacché questa s’incarica, appunto, di effettuare la trasformazione desiderata dal protagonista del film, ossia quella del meraviglioso in domestico e dell’ordinario in esotico, per ricavarne un’unica e del tutto immaginaria dimensione psichica, culturale, persino fisica da somministrarci dopo averci degradati a consumatori d’irrealtà. L’epilogo della pellicola sembra dunque mostrarci, oltre che, lo si è detto, una perfetta coppia di spettatori cinematografici, anche, o magari soprattutto, la famiglia modello quale la tv, secondo Anders, la costruisce. Vediamo infatti un uomo e una donna che appaiono disposti, forse, a scrutare in contemporanea un cortile somigliante a uno schermo televisivo per rintracciarvi, magari all’unisono, un’esperienza parassitaria da godere assieme, ma che non meno si rivelano, poiché agiti da pulsioni di rinnegamento del reale a ogni modo distinte, due monadi che potranno vivere una simile epopea tutt’al più simultaneamente, mai però condividendola davvero e lasciando che, grazie a essa, i propri desideri effettivamente s’incontrino.

37Se, per intendere La finestra sul cortile anche come un congegno narrativo e formale in grado di restituirci, attraverso uno sguardo metaforico, il meccanismo della fruizione televisiva, non risulta indispensabile presupporre che, con la sua pellicola, Hitchcock desiderasse trattare siffatto argomento, è perché siamo soliti riconoscere ai capolavori una peculiare capacità: quella di respirare, persino inavvertitamente, l’aria del proprio tempo per tramutarsi in dispositivi di senso e di stile che sanno offrire al pubblico rifrazioni estetiche, talvolta addirittura inconsapevoli, delle principali trasformazioni socioeconomiche e dei più significativi modelli culturali reperibili nell’epoca che li vede nascere. E la genesi del consumo televisivo è senza dubbio la più clamorosa modificazione strutturale, interna alla civiltà capitalistica, che si possa riscontrare negli anni in cui il maestro della suspense dirige il film.

38Ma è poi davvero ipotizzabile che un cineasta a tal punto preoccupato di spendersi, opera dopo opera, in una coerente meditazione sullo statuto della propria arte, da infondere un’incontestabile quota autoreferenziale quasi in ogni sua pellicola, non abbia mai inteso offrirci un pur velato ragionamento sulla diffusione di quel medium, appunto la televisione, che veniva inevitabilmente a stravolgere il ruolo pubblico, e magari le consuete modalità espressive, del cinema? La finestra sul cortile potrebbe essere la sede di tale riflessione cifrata.

39E, chiedendo a ciascuno spettatore del proprio tempo di immedesimarsi con un personaggio che, in ultimo, trasforma il suo spazio domestico nell’appendice di un piccolo-grande schermo sul quale va in scena la fisiologica deriva immaginaria del reale, Hitchcock sembra voler spingere ogni cinefilo degli anni Cinquanta a prendere atto quantomeno di due dati. Anzitutto, del fatto che la decima musa, se non aveva già perso allora, avrebbe certamente perso a breve la partita per l’egemonia culturale con la tv, in una qualche misura nata come anonima e mai seducente riproduzione del cinema su scala assai ridotta, e però destinata a rimpiazzare quest’ultimo nella colonizzazione dell’immaginario sia pubblico sia privato in virtù del suo potere, esponenzialmente maggiore, di penetrazione nelle case e nelle coscienze dei cittadini. In secondo luogo, del rischio, tanto morale quanto antropologico, intrinseco a tale vittoria del linguaggio televisivo, poiché questo si limita a supporre immutabile, a feticizzare e con ciò a rendere oltremodo saldo quell’ordine civile di cui è un gendarme costitutivo e che prevede soggetti destituiti di un’autentica volontà di autoaffermazione, laddove il cinema, pur giocoforza anch’esso incline a convalidare i miti culturali e i modelli etici imposti dal dominio, conserva tuttavia, al pari di ogni forma d’arte, un fondo di ambiguità enunciativa ed espressiva che gli consente altresì di proporsi, talvolta, alla stregua di un’intenzionale o inconsapevole contestazione del vigente meccanismo sociale.

40Ammesso che Hitchcock abbia voluto appunto suggerirci, con La finestra sul cortile, considerazioni analoghe a quelle appena riassunte, occorre sottolineare la sua lungimiranza critica. È infatti indubbio che gli anni Cinquanta e Sessanta siano stati anche quelli del più massiccio e forse dell’ultimo vero tentativo, operato da autentici film-maker, di ribadire l’irriducibilità dell’arte cinematografica a un linguaggio televisivo che, proprio in quel periodo, iniziava a costruire e a consolidare il suo forse ancora oggi incontestabile primato socioculturale. Dopo di allora, il cinema ha dovuto scontare, sia nella messa in scena sia nella determinazione dell’immaginario collettivo, una progressiva perdita di centralità che, se non l’ha sempre costretto a vivere strutturalmente al rimorchio dell’universo televisivo e, ai giorni nostri, dello spazio digitale, l’ha tuttavia infine reso ciò che ormai sembra rivelarsi nel senso comune e nelle abitudini dei consumatori: un relitto, socialmente marginale, del Novecento, dunque una merce da fruire, a piccole dosi, con attitudine intrinsecamente antiquaria.

  • 33Ibidem, p. 113.

41Se Anders non ha torto, e quindi se, negli esperimenti di film a tre dimensioni che già si tentavano negli anni Cinquanta, va riconosciuto non un desiderio del cinema di rispondere a un puro «amore dei miglioramenti tecnici» o di «sostenere la concorrenza (della tv)», ma l’ambizione della settima arte – procurando «un massimo di credibilità sensibile-spaziale alla soppressione della distanza tra quanto viene fornito e colui che viene fornito» – di adeguarsi al processo di falsa, voyeuristica «familiarizzazione del mondo» imposta per via immaginifica dalla società capitalistica33, resterebbe casomai da interrogarsi sul senso della scelta di ricorrere al 3d compiuta da Hitchcock per Il delitto perfetto. Ma è indubitabile che egli si serve di questa tecnica a fini strettamente figurativi, ossia in chiave tutta cinematografica e sottomettendola alla propria vocazione formalistica. Insomma, non per celebrare, bensì per trasgredire il dogma, socialmente egemone, di una derealizzazione del reale da condursi su base iperrealistica. Fosse stato per lui, non si sarebbe allora giunti al punto in cui si è arrivati oggi: una messe di film a tre dimensioni che, salvo casi tanto rari da apparire inessenziali, ci precipitano nell’irrealtà assoluta mentre ci illudono di farci vivere un di più di realtà, a imitazione di quanto avviene in una partita alla PlayStation.

Orfani del Padre, divorati dalla Madre

42Quale sia la catastrofe latente in siffatta società vampirizzata da fantasmi, Hitchcock pare volercelo suggerire in tre pellicole ricche di riferimenti l’una alle altre.

  • 34J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, vol. 2, p. 573.
  • 35F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 233.

43Nella Donna che visse due volte, il protagonista e la giovane che, dopo aver scatenato l’infatuazione di costui verso una propria maschera e aver inscenato il suicidio di tale sua controfigura, accetta di assecondare, per amore, l’ossessione necrofila dell’uomo, guidato dall’idea di poter riprodurre in lei le fattezze del corpo creduto morto, si macchiano dell’identica colpa: aspirerebbero entrambi a sottrarsi al vuoto di senso dell’irrealtà che li assedia per ricongiungersi con un reale tanto assoluto da rivelarsi indistinguibile dall’ideale, ma ciò affidandosi al culto parimenti irrealistico di un legame romantico ancor più immaginario. Così, ormai lo sappiamo, il primo si arena in un’inguaribile frustrazione assassina e la seconda scivola in un disincanto suicida, poiché un «difetto del Nome-del-Padre» – cioè il fallito reperimento di una vera legge di castrazione, ubbidendo alla quale essi possano dare valenza simbolica alle proprie ferite narcisistiche e di riflesso ancorarsi a identità credibili, ossia limitate – produce, nel loro inconscio, una «cascata dei rimaneggiamenti del significante» – insomma, una deriva irrealistica del lavoro di semantizzazione del reale – «da cui procede il disastro crescente dell’immaginario», sicché, al termine di tale convulso processo, «significante e significato si stabilizzano nella metafora delirante» e i due amanti si convincono di essere l’uno la rivelazione, il «Nome-del-Padre», dell’altra34. In un film il cui intreccio è determinato dalla cupidigia o dall’umiliazione subita dalla volontà di potenza dei personaggi – un uomo intende uccidere la moglie sì da ereditarne il patrimonio, e allora chiede a una donna, che accetta per denaro, di tramutarsi nella sosia della consorte e di aiutarlo sia a camuffare l’omicidio di costei da morte volontaria, sia a incastrare, come testimone di tale suicidio simulato, un ex piedipiatti affetto da un’acrofobia che, anche causando un letale incidente a un collega, ne punisce il vecchio desiderio di diventare il capo della polizia –, Hitchcock sembra dunque dirci che, da una società fondata sull’irrealistica promessa del superamento di ogni legge di castrazione, in maniera che gli individui credano di poter modulare la propria identità su un illimitato godimento delle merci, non si offre ai soggetti nessuna autentica via di fuga: qualsiasi loro passo verso il reale o il trascendente deraglierà giocoforza nell’immaginario, assumendo spesso i tratti della psicosi. O pare almeno questa una delle tesi sottilmente sposate da Psyco, inesauribile macchina significante, addirittura pronta a esautorare il senso per proporsi come congegno narrativo e formale del tutto privo di messaggio, proprio perché esempio compiuto di «film puro» capace di creare una primordiale «emozione di massa»35.

  • 36S. Žižek, L’universo di Hitchcock cit., p. 37.

44Psyco, per l’appunto. A giudizio di Žižek, il più grande successo commerciale di Hitchcock non si accontenta di mettere a confronto l’«alienazione americana (insicurezza finanziaria, paura della polizia, disperata ricerca di un po’ di felicità: in breve l’isteria della vita quotidiana capitalista)» col suo «rovescio psicotico», cioè «il mondo da incubo del crimine patologico». La pellicola punta invece a mostrare come il rapporto che lega tali sfere sfugga «alla semplice opposizione fra superficie e profondità, tra realtà e fantasia», disegnando, al contrario, una «topologia» simile a quella tracciata dall’«anello di Moebius» e che allora prevede una situazione in base alla quale procedere parecchio in là su una facciata significa ritrovarsi all’improvviso sul ribaltamento di essa36.

  • 37Ibidem, pp. 37-38.
  • 38Ibidem.

45Ebbene, la protagonista femminile del film, Marion Crane, aspira a formare una famiglia che abbia la virtù della «rispettabilità» perché benedetta dal «ritratto di mamma sul caminetto», ma intanto vive, con trasporto, una relazione clandestina e, per questo, considera sé e l’amante «due ladri»; si vuole onesta, e però ruba un mucchio di quattrini sperando così di tenere «lontana l’infelicità». Insomma – è di nuovo Žižek a spiegarcelo – ella nutre quanto resta del «desiderio simbolico costituito dal Nome-del-Padre» in una civiltà capitalistica che, screditandolo, ne autorizza il culto solo quando si assuma la tradizionale «posizione femminile isterica», la quale spinge i soggetti a percepire un intenso dolore psicofisico e un ostinato piacere perverso nell’introiettare la legge paterna, capace di imporre un’incessante «ricerca» di quell’«oggetto perduto» – cioè a dire di quel senso ultimo da assegnare al vertiginoso «passaggio da un significante a un altro» – che «rimane per sempre “da qualche altra parte”», ossia del tutto inattingibile37. Dal canto suo, il demone mostratoci dalla pellicola, Norman Bates, ha invece ucciso il padre, la madre e il secondo compagno di costei; grazie alla propria necrofila passione per la tassidermia, ha impagliato, oltre a vari uccelli, anche il cadavere della genitrice; da questa si traveste e di questa crede di poter ciclicamente assumere la personalità. Egli risulta allora – insiste Žižek – «prigioniero» dell’immagine materna e non più «sottomesso alla Legge paterna», quindi uno psicotico che vive «la “regressione” dal registro del desiderio a quello della pulsione», la quale è «in un certo senso già da sempre soddisfatta», perché, «costretta in un circuito chiuso, essa “circonda” il suo oggetto – come afferma Lacan – e trova soddisfazione nella sua stessa pulsazione, nel suo fallimento reiterato nel raggiungere l’oggetto», barricando sé e chi la nutre nel carcere di quel «Reale-Impossibile» – definito dallo psicanalista francese «ciò che “ritorna sempre al proprio posto”» – con cui «l’identificazione» non è sostenibile38.

  • 39Ibidem, p. 38.
  • 40Ibidem.

46Il fatto che una gru (questo il significato letterale del cognome di Marion) precipiti nelle fauci di un uccello predatore (Norman viene allusivamente ritratto così) e che, in ultimo, tale rapace creatura alieni del tutto il proprio desiderio in una vorace «Madre/Altro»39, la cui vittoria sul figlio è quasi presentata come emblema di un futuro, possibile trionfo di un’ancestrale Natura Matrigna sulla sviluppata civiltà moderna, ci legittima però a cogliere, nel film, anche una metafora del destino riservato, secondo Hitchcock, alla società capitalistica. La crisi, in essa evidente, del «Nome-del-Padre» e di una corretta «logica» del desiderio produce cioè la tirannia di quell’«Altro materno»40 e di quella dinamica pulsionale – simboleggiato, il primo, dalla spudorata disponibilità della merce a offrirsi quale grembo protettivo per i cittadini; da costoro senza requie alimentata, la seconda, attraverso un consumo scriteriato – che presto o tardi condurranno alla regressione da un pur imperfetto, decadente modello di progredita, disciplinata civiltà patriarcale a un ferino, sanguinario archetipo di primitiva, ineducabile società matriarcale: insomma, alla rovina.

47Tessitura metaforica, questa appena ricostruita, che magari conferma l’identità di conservatore di Hitchcock, poiché forse rivela cosa egli pensasse di quell’emancipazione femminile che, proprio allora, riscuoteva i primi veri successi. Ma, soprattutto, elementi retorici, quelli sui quali si è insistito, da cui è arduo non muoversi in direzione degli Uccelli, spettacolare dispositivo allegorico che può anche volersi proporre alla stregua di una surrealistica trasfigurazione della memoria collettiva del secondo conflitto mondiale o, in piena guerra fredda, come deformazione espressionistica dell’incubo atomico, e che però sembra principalmente continuare il discorso iniziato con La donna che visse due volte e ripreso da Psyco. Lo attestano i sottili rimandi da un’opera all’altra, alcuni dei quali, con l’aiuto di Camille Paglia, vale la pena esplicitare.

  • 41C. Paglia, «Gli uccelli» di Alfred Hitchcock, a cura di A. Di Lellio, Firenze, Liberal Libri, 1999 (...)

48Se si è già detto, per esempio, come l’eroina della pellicola del 1960 sia una gru infine sbranata da un deviato che colleziona volatili impagliati, giova rimarcare che, nel capolavoro del 1958, «Kim Novak, nella parte di Madeleine Elster (“Gazza” in tedesco), ha appuntata sul tailleur una spilla d’oro a forma di uccello dal becco affilato». E Gli uccelli si apre non solo con il trambusto della città in cui quest’ultimo film è ambientato, ma addirittura mostrandoci la protagonista che, pochi fotogrammi dopo, «passa accanto a un manifesto di San Francisco con il Golden Gate», il quale, nella Donna che visse due volte, assurge persino al rango di personaggio, o comunque si rivela – letteralmente – il motore dell’intreccio. In più, a pensarci bene, la pellicola del 1963 «inizia virtualmente nello stesso momento di Psyco: venerdì, alle 14.43, ora e data che appaiono in sovrimpressione sullo sfondo della veduta panoramica di Phoenix» con cui quel film comincia. E il nome della protagonista degli Uccelli, Melanie, è quasi un condensato imperfetto di quelli – dai nitidi «echi biblici», quantomeno per chi legga «Marion» come «Maria» – delle eroine degli altri due lavori di Hitchcock. Se infine aggiungiamo che, tra i significati del termine «bird», troviamo anche quelli di «(bella) ragazza» e di «bambola», ossia ciò che palesemente o metaforicamente sono Madelaine, Marion e Melanie, possiamo concludere la disamina dei più evidenti giochi intertestuali istituiti dai tre film affermando che essi narrano storie di degenerazione provocate dal fascino esercitato dall’elemento femminile e disposte in successione dal cineasta in maniera tale da ottenere un climax ascendente: dall’esplorazione di un caso di deragliamento soggettivo che si carica di toni metafisici, si passa al resoconto di un delirio psicotico che prefigura una barbarie della civiltà, per arrivare a una ricognizione «dell’aspetto distruttivo e rapace della natura» che si converte in poema apocalittico41.

  • 42Ibidem, pp. 51, 45, 86, 43, 90.
  • 43Ibidem, pp. 19, 52, 87, 96.

49Negli Uccelli, una ricca, seducente ragazza emancipata, appunto Melanie – figura, se vogliamo, di quel godimento eletto a imperativo etico dalla civiltà capitalistica –, decide infatti, un po’ per capriccio e un po’ perché infatuata, di alimentare una per nulla innocente schermaglia amorosa con Mitch, un aitante penalista, forse un tantino bacchettone, che – potenziale o rinsavito Norman Bates – nei weekend torna in genere a stare insieme alla sorellina, Cathy, e a una madre possessiva, Lydia, la quale lo inibisce dallo stringere legami affettivi, in un piccolo paese isolato, Bodega Bay, che, se non pare aver rifiutato la modernità, sembra tuttavia ubbidire ancora ai ritmi di vita e ai valori culturali della società tradizionale. Qual è l’esca cui Melanie pensa di ricorrere per legare a sé Mitch? Far dono a Cathy di due «lovebirds» – pappagallini che muoiono appena perdono il compagno e quindi ribattezzati «inseparabili» – che il fratello voleva regalare alla ragazzina, ma non aveva trovato nel negozio in cui s’era di nuovo imbattuto nella giovane, da lui accusata in tribunale, tempo addietro, per uno scherzo conclusosi male. Appagando il desiderio di Cathy, la donna intende cioè lanciare un messaggio alla sua effettiva preda, l’avvocato: noi due diverremo «inseparabili». Anche Lydia, però, considera sé e il figlio inscindibili. Gli uccelli sembra allora raccontare la guerra, per il possesso di un redivivo Edipo, tra «un uccello migratore che, come il cuculo, invade i nidi altrui», cioè Melanie, paragonabile a un «vampiro in sintonia con i messaggi occulti della natura», e «l’uccello più carnivoro del paese», ossia la madre di Mitch, altresì dotata di una «malizia da strega»42. Scontro da cui traggono origine, in prima battuta per l’intera comunità di Bodega Bay, ma, in seguito, per il pianeta tutto, inenarrabili catastrofi: il trionfo di «un Es vorace e folle, dove scattano e si scatenano impulsi animali»; la recrudescenza del «paganesimo, quando i movimenti degli uccelli erano presagi e il sole, la luna e le stelle esercitavano un potere occulto sulla vita degli uomini»; il ritorno a una ancor più sanguinaria «Età della pietra, dopo che le macchine dell’uomo tecnologico hanno fallito e la scienza si è dimostrata incapace di comprendere i crudeli misteri della natura»; l’orribile collasso di «una civiltà inabissata nel caos primordiale»43.

50A vincere la contesa, seppure a un prezzo così alto, sarà Lydia, giacché una Melanie inebetita, divorata dalle medesime energie cosmiche da lei stessa, almeno per metà, inconsapevolmente evocate al fine di misurarsi in duello con la rivale, verrà infine accolta in posizione subalterna, cioè da figlia bisognosa di protezione, in quell’originario nucleo famigliare che continuerà a scorgere nella madre di Mitch il proprio fulcro affettivo. Alla ricerca non di un irreperibile Eden ma, semplicemente, di un ospedale che curi il nuovo membro della famiglia, oppure di uno spicchio di terra non ancora invaso dalle forze scatenate da una famelica Natura Matrigna e in cui tentare, magari su basi inedite, o forse antiche perché matriarcali e antimoderne, di riavviare il processo di civilizzazione, questi tre figli e questa non pentita Giocasta partiranno dunque assieme, recando con sé le bestioline care a Cathy, giacché scopertisi, gli uni dall’altra, ormai amorevolmente «inseparabili». Epilogo che, ripercorrendo mentalmente la vicenda a ritroso, potrà finanche sembrarci un lieto fine. Ci tornerà infatti alla memoria un dialogo tra Mitch e Melanie nel quale il primo riscontra una carenza di affetto materno nella seconda e quest’ultima gli dà ragione, spiegando di essere stata abbandonata dalla genitrice a soli undici anni, guarda caso l’età di Cathy. A quel punto, la storia narrata dal film assumerà forse, ai nostri occhi, un senso parzialmente nuovo: nel desiderio, nutrito e infine soddisfatto da Melanie, di accaparrarsi Mitch scorgeremo cioè anzitutto il progetto, in ultimo realizzato dalla giovane, non di diventare pienamente adulta e magari moglie, ma di reperire, grazie a tale conquista, una madre che, per la prima volta in vita sua, la faccia sentire fino in fondo ragazza, ossia completamente figlia.

51Nessun dubbio, allora, sul fatto che Gli uccelli sia una fiaba nera – intrisa di suggestioni bibliche e della memoria dei miti classici – che mette a tema quello scontro tra arcaico e moderno da cui, nel tempo, quest’ultimo ha sempre ricavato, per contrasto, la propria identità, nonché il presunto dovere di rivendicare, in nome di un’astratta primazia etica, un supposto diritto al trionfo. Il dato di maggiore interesse della pellicola è però che Hitchcock sembra giudicare tale conflitto una guerra tra mondi ambedue primitivi: lo è infatti scopertamente quello tradizionale, che legittima il proprio rapporto di ubbidienza a un’ancestrale natura divinizzata ricorrendo alla superstizione, ma lo è segretamente anche quello razionalistico, dal momento che la società capitalistica, in cui esso si è storicamente risolto, implica una signoria della tecnica, delle merci, del consumo rispetto alla quale gli individui continuano a sviluppare un vincolo di subalternità ancora caratterizzato da residui magici. Se Melanie, per ottenere l’amore di Mitch o di Lydia, può, anche senza saperlo, liberare le più temibili forze demoniache del creato, è perché, in quanto figlia – oltre che del proprietario di un giornale – dell’intera modernità e dei miti emancipativi da questa celebrati, ella venera il progresso con il medesimo empatico ardore di barbara con cui Medea concepiva i propri sortilegi.

52Arnold Gehlen ha affermato:

  • 44A. Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica. Problemi socio-psicologici della civiltà industriale, a (...)

Il fascino dell’automatismo costituisce l’impulso pre-razionale e meta-pratico della tecnica, il quale dapprima, e per molti millenni, si esplicò nella magia – la tecnica del soprasensibile – fino a trovare solo in epoca molto recente la sua completa espressione in orologi, motori e meccanismi ruotanti di ogni genere44.

53Ricordandoci che alla base della civiltà capitalistica sussistono elementi di pensiero magico, Hitchcock pare volerci dire che il punto non è chi, tra arcaico e moderno, vincerà la partita, né se tale diatriba, un giorno, cesserà. Il punto invece è che, assoggettati alla natura o a dispositivi artificiali, sembriamo comunque destinati a rimanere dei primitivi alla vigilia dell’Apocalisse.

Notes

1S. Žižek, L’universo di Hitchcock, a cura di D. Cantone, Milano-Udine, Mimesis, 2008, p. 69.

2Ibidem, pp. 44, 24.

3Ibidem, pp. 25, 24.

4Ibidem, p. 25.

5F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Milano, il Saggiatore, 2009, p. 13.

6Ibidem, pp. 13, 17, 15, 20.

7Ibidem, p. 39.

8Ibidem, p. 23.

9Ibidem, p. 203.

10R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Einaudi, 2007, p. 10.

11Ibidem, p. 8.

12Ibidem, p. 5.

13F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 15.

14E. Rohmer, C. Chabrol, Hitchcock, a cura di A. Costa, Venezia, Marsilio, 1986, pp. 32, 30, 134, 137.

15  Cfr. R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60 cit., pp. 195-200, 262-268.

16S. Žižek, L’universo di Hitchcock cit., p. 25.

17F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 208.

18R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60 cit., pp. 35, 37.

19F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 129.

20Ibidem, pp. 180-181.

21C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile», Torino, Lindau, 2009, p. 7. Le citazioni da Ch. Metz provengono da Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Venezia, Marsilio, 1980, p. 89.

22C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile» cit., p. 9.

23F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 181.

24Ibidem, pp. 182, 188.

25C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile» cit., p. 7.

26F. Jameson, Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, a cura di G. Pedullà, Roma, Donzelli, 2003, p. 3.

27Ibidem.

28V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, a cura di A. Pino, Milano, il Saggiatore, 2006, p. 217.

29F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 266.

30C.G. Saba, Alfred Hitchcock. «La finestra sul cortile» cit., p. 37.

31G. Anders, L’uomo è antiquato. I. Considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione industriale, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, pp. 99-100.

32Ibidem, pp. 102-104, 112.

33Ibidem, p. 113.

34J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, vol. 2, p. 573.

35F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock cit., p. 233.

36S. Žižek, L’universo di Hitchcock cit., p. 37.

37Ibidem, pp. 37-38.

38Ibidem.

39Ibidem, p. 38.

40Ibidem.

41C. Paglia, «Gli uccelli» di Alfred Hitchcock, a cura di A. Di Lellio, Firenze, Liberal Libri, 1999, pp. 7, 20, 23, 102, 3.

42Ibidem, pp. 51, 45, 86, 43, 90.

43Ibidem, pp. 19, 52, 87, 96.

44A. Gehlen, L’uomo nell’era della tecnica. Problemi socio-psicologici della civiltà industriale, a cura di M.T. Pansera, Roma, Armando, 2003, p. 40.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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