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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Secondo tempo. Noir ovvero Nécessaire per un delitto

Moderno hitch

Texte intégral

Lassù non si può

1L’aforisma numero 125 della Gaia scienza di Nietzsche è dedicato all’«uomo folle». Che, un mattino, piombò nel luogo in cui «si trovavano radunati molti di quelli che non credevano in Dio» e cominciò a gridare ove costui, per ciascuno ormai introvabile, fosse andato a nascondersi: «Noi lo abbiamo ucciso, – voi e io! Noi tutti siamo i suoi assassini!». Né si fermò qui la furia verbale di quel dissennato, celere a rovesciare con impeto crescente sull’uditorio una lunga sequenza di tragici interrogativi. Tra i quali:

  • 1F.W. Nietzsche, La gaia scienza. Idilli di Messina, a cura di S. Giametta, Milano, Rizzoli, 2008, (...)

In che direzione ci muoviamo noi? Via da tutti i soli? Non precipitiamo continuamente? E all’indietro, ai lati, in avanti, da tutte le parti? C’è ancora un sopra e un sotto? Non vaghiamo come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto più freddo? Non viene continuamente la notte e più notte? Non bisogna accendere lanterne di mattina? Non sentiamo ancora niente del chiasso dei becchini che sotterrano Dio? Non ci è giunto ancora il lezzo della putrefazione divina? – anche gli dèi si putrefanno! Dio è morto! Dio rimane morto!1.

2È dunque notte. Chissà, magari fa anche freddo. Un uomo fugge sui tetti: il vuoto ai suoi fianchi e sopra di lui. Lo inseguono, senza recare con sé un qualche lume, due poliziotti: uno è in divisa, l’altro in borghese. Anche loro corrono come in bilico, pericolosamente, sul nulla. Sullo sfondo s’intravede, ed esso pure sembra sospeso su un infinito niente, un ponte: quello, addirittura maestoso, che attraversa lo stretto conosciuto come Golden Gate. Siamo perciò a San Francisco: di colpo ne indoviniamo la baia. All’improvviso, l’agente di pubblica sicurezza in abiti civili scivola, riesce a mantenersi aggrappato a una grondaia, ha le vertigini, non sa più capire se esista un sopra e un sotto, rimane sospeso sul vuoto. Non può essere vero, ciononostante pare sempre più notte, e più notte. Il collega si china verso di lui e gli offre la mano per tirarlo su, ma si sporge troppo, compromette il suo precario equilibrio, precipita. Perché anche gli uomini muoiono, restano morti, e forse ogni inverosimile succedaneo di Dio, al quale essi avranno sacrificato la vita, se a propria volta non sarà perito nello schianto, fingerà di non sentire il chiasso dei becchini presto accorsi a sotterrarli, il lezzo della loro putrefazione. Frattanto, il delinquente, almeno quello che tale riteniamo, si è dileguato nel buio: il vuoto non lo ha inghiottito, lo ha protetto. Il dubbio non può sfiorarci, eppure dovrebbe: ma se avessimo fatto la conoscenza anche di un secondo reo, della cui sorte d’un tratto ci accorgiamo di non sapere più nulla?

3Questo l’incipit della Donna che visse due volte (Vertigo, 1958). E Hitchcock provvede immediatamente a soddisfare la nostra curiosità circa il destino del poliziotto che avevamo lasciato in pericolo, e tuttavia – giacché con lui ci identifichiamo, e non vogliamo, non possiamo immaginarci morti, noi siamo i pur fragili titani ansanti che hanno seppellito Dio, non i codardi iloti zelanti che si annullano per rendergli gloria – supponiamo al sicuro.

4È trascorso del tempo. Egli si è in effetti salvato: ora è sul punto di liberarsi del bastone da passeggio di cui ha dovuto per qualche mese servirsi, del busto che per troppe, troppe settimane è stato costretto a indossare. Ha scoperto dai medici di soffrire di acrofobia.

5Apprendiamo tutto ciò dal convalescente, che di nuovo sorprendiamo mentre occupa, imperterrito, uno spazio posto troppo in alto per lui: quello delimitato – nell’appartamento di una disegnatrice di moda sito verosimilmente in cima a un palazzo che sorge in una delle tante collinette sulle quali San Francisco a fatica si adagia – dal vano in cui la donna lavora e che si caratterizza per un’ampia vetrata dalla quale è possibile scorgere, in basso, una cospicua porzione della città. Veniamo a sapere che Midge e Scottie – questi i nomignoli dei due personaggi – ebbero, ai tempi del college, una breve relazione, interrotta dalla prima senza che il secondo ne soffrisse: per «il brillante avvocato, che sognava di diventare, un giorno, il capo della polizia» – come l’ex fidanzata battezza l’interlocutore –, era forse persino necessario restare uno «scapolo eterno» – così l’uomo invece si definisce – fintantoché il lavoro ne assorbiva per intero i pensieri. Tuttavia, siamo anche informati del fatto che, dopo l’incidente occorsogli, Scottie, il quale si confessa addirittura ossessionato dai sensi di colpa per la morte del collega, ha deciso di dimettersi dalla polizia: non potendo più ambire a raggiungere l’apice della carriera, ha preferito abbandonarla, ritenendo per sé troppo bassa la condizione di sbirro non operativo, costretto sempre a rimanere seduto «dietro un tavolo» e a lasciarsi sommergere dalle «scartoffie», come egli si esprime.

6Forse proprio perché il piedipiatti – il cui nome esatto e completo è John Ferguson – ha scelto di andare in pensione, Midge sembra credere nella possibilità di riconquistarlo, non curandosi affatto di celare il vago sentimento d’amore tuttora nutrito per lui. Nell’invito, che ella gli rivolge, ad accettare la malattia, non si riconosce solo un indizio di quella preoccupazione «materna» rimproveratale da Scottie e sufficiente a spiegare il motivo del rapporto esclusivamente d’amicizia che costui è disposto a offrirle, giacché un individuo sedotto, e insieme terrorizzato, dal brivido della massima altezza non può provare trasporto per una donna e una relazione che siano, o che egli consideri, ordinarie. In quell’invito si scorge piuttosto anche il tentativo di approntare una pur garbata strategia di dominio a sfondo erotico. Midge prega Scottie di formarsi un’immagine realistica di sé, di contenere il proprio narcisismo e abbandonare ogni assillo di pienezza, accettando l’amputazione del proprio vitalismo e quella del desiderio, perché sa di avere una sola possibilità per far suo l’amato: agevolarne la conversione in un corpo immobile in terra, menomato, da accudire. E ancora, un simile sprone alla rassegnazione e alla normalità dimostra quanto poco la donna abbia compreso la psicologia dell’ex agente. Che subito ci appare incapace di scendere a patti con il suo handicap non già, come vorrebbe far credere, perché lo ritiene la causa della morte del collega, e dunque un’inesauribile fonte, per lui, di rimorsi, ma perché lo percepisce alla stregua di un’ingiusta castrazione della propria volontà di potenza. Scottie non riesce cioè a intendere quel che noi cominciamo a capire: l’acrofobia è un freno patologico, ma anche razionale, imposto al disegno smisurato, e illogico, di un uomo che fa grande affidamento sulle sue capacità intellettive, eppure si mantiene fedele a un progetto titanico del tutto insensato per chi, come lui, ha «una paura folle dell’altezza».

7Il protagonista della Donna che visse due volte non ha dunque nessunissima intenzione di arrendersi alla malattia e, per vincerla, chiede irrazionalmente aiuto al suo raziocinio. Elabora un’idea su come guarire e la spiega a Midge: abituandosi all’altezza «poco poco alla volta». Prende allora un panchetto: vi sale rivolgendo in alto e in basso gli occhi per dimostrare l’efficacia della cura all’amica. Che quindi gli porge una sedia rialzata: Scottie ne conquista il primo, poi il secondo piolo, di nuovo sbirciando in su e in giù. L’esperimento sembra riuscito. Di colpo, lo sguardo dello sbirro in congedo incontra tuttavia l’enorme finestra della stanza e lo costringe a scoprirsi ancora una volta in cima a una vetta. Le conseguenti, e al solito invincibili, vertigini attestano la sterilità della terapia e confermano quello che va configurandosi come il vizio strutturale del personaggio: non sapere né volere disciplinare l’ingorgo tra razionalità e irrazionalità, desiderio di potenza e frustrazione, che lo assilla e che determina la voragine anzitutto etica in cui egli rischia pur sempre di precipitare. Se un’autentica chance di guarigione Scottie potrà avere, essa dovrà infatti necessariamente coincidere col rimedio estemporaneo – e comunque «molto dubbio», stando alle loro parole – prospettato dai dottori: una seconda «emozione violenta» che risolva in lui il trauma provocato dalla prima manifestazione dello scompenso fisico e psicologico. Ma dire ciò significa verosimilmente sostenere che l’ex detective, scopertosi affetto dalla fobia per il vuoto in una circostanza che causa la morte di un individuo, potrebbe forse sconfiggere il male che lo limita solo nel caso in cui le sue vertigini tornassero a uccidere qualcuno o a radere al suolo qualcosa. Solo qualora egli riuscisse ad abbassare al proprio livello di infermo il mondo tutto: le persone che lo sovrastano, le cose che eccedono la sua intelligenza. Dio stesso.

8Non per nulla, all’uomo folle descrittoci da Nietzsche non restava che una maniera per sopravvivere al deicidio ormai compiuto: dimostrarlo legittimo prendendo il posto del sovrano appena giustiziato, sì da vincere il proprio oscuro senso di colpa. Ecco quali erano le sue parole:

  • 2Ibidem, pp. 206-207.

Come possiamo consolarci, noi assassini di tutti gli assassini? Ciò che il mondo possedeva di più santo e possente, si è dissanguato sotto i nostri coltelli, – chi ci toglierà di dosso questo sangue? Con quale acqua potremo lavarci? Quali cerimonie espiatorie, quali sacre rappresentazioni dovremo inventare? Non è la grandezza di questo gesto troppo grande per noi? Non dobbiamo farci dèi noi stessi, anche solo per apparirne degni? Non è stata mai compiuta una gesta più grande, – e tutti coloro che nasceranno dopo di noi apparteranno, grazie a questa gesta, a una storia superiore a tutta la storia che c’è stata finora!2.

Lampo e tuono hanno bisogno di tempo

9Fin dalle prime battute del film, Scottie sembra quindi nutrire, persino suo malgrado, una prepotente vocazione distruttiva e autodistruttiva. O meglio: la sua insoddisfacibile volontà di potenza, rovesciatasi in frustrazione, cioè in acrofobia, dapprima vuole fargli uccidere chi potrebbe conseguire risultati per lui irraggiungibili (il collega, magari in grado di arrestare il criminale in fuga, o forse Dio stesso, vale a dire la creatura onnipotente per antonomasia), poi lo costringe ad assumere l’inconsapevole fisionomia di un assassino o di un suicida latente, ossia di un’ambigua divinità menomata, capace di affermare la propria supremazia solo rasoterra, quindi schiantando tutto e tutti, anche sé. Per gli spettatori, il quesito diventa allora immediatamente: saprà l’ex ispettore di polizia evitare il peggio, sottrarsi a questa sua connaturata inclinazione criminogena? E la suspense che un simile interrogativo genera è di ordine morale, più che narrativo: attendiamo non tanto di scoprire da quali oscure vicende egli dovrà cercare di trarsi in salvo, quanto di capire se l’agente a riposo riuscirà a non diventare un omicida o, chissà, un suicida.

10Ecco perché ci rendiamo presto conto del fatto che, in poche scene, Hitchcock, se non magari tutto, ci ha però detto persino troppo del protagonista della Donna che visse due volte. Né appare d’altro canto un caso, allora, che, discorrendo della pellicola in un’intervista, il regista rimarchi con forza l’importanza di quello che reputa un elemento addirittura cruciale nella caratterizzazione del personaggio: i suoi studi in giurisprudenza. Afferma il cineasta:

  • 3  Cfr. A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro, a cura di S. Gottlieb, R (...)

Nella Donna che visse due volte, Stewart recitava la parte di un detective in pensione, laureato in legge, che vive a San Francisco. Per cui ho preso il fotografo e gli ho detto: «Vai a San Francisco, scova un detective in pensione, assicurati che abbia studiato legge, e scatta fotografie della casa in cui vive. Fotografa tutti i dettagli, poi porta tutto qui e fai arredare il set allo stesso modo»3.

  • 4S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico, Roma, Editori Riuniti, 1997, p. 65.

11Ebbene, finché resta in polizia, a Scottie non basta essere ciò che è l’agente semplice nei romanzi investigativi esaminati da Kracauer: il rappresentante di «un’autorità» istituita per soddisfare un bisogno «di carattere sociale» – e il cui «apparato» prevede anche «corse notturne» simili a quella narrata nelle prime sequenze della Donna che visse due volte –, ma che si limita a dare forma e tutela a un diritto incapace di riflettere il pieno dominio della ratio appunto perché vincolato a un’esigenza e a principi civili4. Invece, Scottie vuol diventare quello che, in tali testi, è il detective privato: l’incarnazione della legge assoluta dell’intelletto autonomo, valida in sé e quindi ben oltre il diritto elaborato dagli uomini. Difatti egli ha i principali connotati dell’investigatore quale lo ritraggono, secondo Kracauer, i libri polizieschi pubblicati fra Otto e Novecento. Per esempio, il protagonista della Donna che visse due volte, stando almeno a quanto è lecito dedurre dal suo primo colloquio con Midge, pratica già da tempo una serena astinenza sessuale, e anzi – come i sacerdoti e, per l’appunto, al pari dei detective descritti nei racconti vagliati dal filosofo tedesco – ha una perpetua, ossia ha stretto un legame privilegiato con una donna che si sente persino in dovere – o meglio inclina a rivendicare finanche il diritto – di accudirlo: l’ex amante appena citata. E la stessa natura omicida dell’acrofobia di Scottie, a pensarci bene, rivela un ulteriore attributo che egli condivide con gli investigatori dei classici libri polizieschi: una vicinanza, e addirittura una potenziale reversibilità, fra lui e i criminali, esito del suo rapporto osmotico con la ratio, il cui desiderio di dominio non rispetta vincoli di sorta.

12Semmai, quello che, dei detective abitualmente ritratti nei romanzi investigativi, il personaggio principale della Donna che visse due volte non ha, è l’indifferenza alla voragine in base all’analisi di Kracauer spalancatasi, nel mondo moderno, fra un intelletto separato capace di sostituirsi a Dio e una legalità formale resasi di fatto indipendente da esso. È proprio perché scorge tale abisso, che Scottie soffre di vertigini. Le quali non segnalano quindi solo l’insostenibilità, per lui e per ogni vivente, della posizione divina che l’uomo contemporaneo aspira a occupare; non si limitano a mutarsi nella punizione del cielo per la tracotanza di Scottie e, insieme, in un’opportunità concessa al personaggio per emendare la propria intrinseca blasfemia. Esse sembrano anche scaturire da una pur confusa sensazione giustappunto di vuoto e di insignificanza, di menzogna e di mera simulazione, che il protagonista del film avverte innanzi alla sovranità della ratio, o meglio quando vorrebbe raggiungerne e incarnarne l’apice. In altre parole, l’acrofobia di Scottie indica l’incapacità di costui di diventare Dio proprio mentre denuncia l’impossibilità anche per il razionalismo socialmente egemone di guadagnare per sé tale identità. Qualcosa d’irrisolto, che l’intelletto autonomo non sa cancellare o perlomeno domare completamente, e che attrae Scottie tanto quanto lo impaurisce, resiste e si muove sotto il dominio della ratio, rendendolo instabile e forse addirittura riducendolo a pura finzione.

13In noi comincia quindi a prendere forma un sospetto: almeno per come dapprincipio ci si presenta, l’agente a riposo, che ambisca oppure no a diventarlo, non può comunque ancora essere scambiato per un allievo dell’uomo folle di nietzschiana memoria. Il quale, concluso il proprio sfogo, ci aveva del resto avvertito, circa la ritrosia degli individui tutti ad accettare la loro intrinseca condizione di carnefici di Dio. Leggiamo di nuovo La gaia scienza:

  • 5F.W. Nietzsche, La gaia scienza. Idilli di Messina cit., p. 207.

«Io vengo troppo presto», disse allora. «Il mio tempo non è ancora venuto. Questo immenso avvenimento è ancora in cammino e va errando, – non è ancora penetrato nelle orecchie degli uomini. Lampo e tuono hanno bisogno di tempo, la luce delle stelle ha bisogno di tempo, le gesta hanno bisogno di tempo, anche dopo che sono state compiute, per essere viste e udite»5.

Posticce mascherate romantiche

14Se non lui, iniziamo però noi a capire cosa affascini e spaventi il protagonista della Donna che visse due volte, arrivando a modellarne la psiche, quando entra in scena un nuovo personaggio: Gavin Elster. Del quale Scottie aveva parlato a Midge, descrivendolo come un collega di università trasferitosi in Oriente, tornato da qualche tempo negli Stati Uniti, fattosi vivo con il vecchio amico per chiedergli un incontro. Si accende subito una lampadina, nella nostra testa di spettatori ancora ignari di dove il racconto voglia condurci. Midge: la persona più presente nella vita di Scottie proviene da un passato che l’ex poliziotto si trascina dietro senza affrontarne le contraddizioni e le ricadute sull’oggi, se egli sublima il desiderio erotico attraverso un intenso rapporto di amicizia con una donna che lo amò, sciolse il fidanzamento con lui senza apparenti motivi, non ha mai cessato di volergli bene, sembra solo attendere il momento buono per riconquistarlo. Gavin Elster: la figura che apre di colpo uno squarcio sul futuro di Scottie, e che promette di innescare la vicenda di cui il film s’incaricherà di offrirci il resoconto, spunta anch’essa dal passato, lo stesso dal quale giunge Midge, l’età di una giovinezza evidentemente in grado di segnare nel profondo il protagonista della Donna che visse due volte. E quindi, il passato: ecco la dimensione rimossa da cui Scottie, senza tuttavia avvedersene, è sedotto e atterrito. Ce lo conferma, appunto, il suo primo colloquio con Gavin Elster.

15Costui confessa di essere diventato ricco grazie a un buon matrimonio e di essere rientrato negli Stati Uniti per curare gli affari della moglie. Quando Scottie gli chiede se è felice del ritorno in California, l’amico risponde: «Sì, però San Francisco è molto cambiata. Tutti i ricordi della mia gioventù stanno scomparendo rapidamente». E, commentando un quadro che tiene appeso a una parete dello studio e ritrae una San Francisco ancora simile a un borgo, l’uomo esclama: «Era tutto più bello a quei tempi», quando – spiega – spiccavano «colore, attività, paesaggio, libertà». Né tale celebrazione di una presunta e trascorsa età dell’oro è casuale, giacché essa serve a Gavin Elster per introdurre il discorso che intende fare a Scottie e che riguarda la moglie Madeleine. Senza ancora riferirsi alla consorte, egli perciò chiede all’ex detective: «Tu credi che sia possibile che qualcuno appartenente al passato, un defunto, riesca… riesca a prendere possesso di un essere vivente?». Alla risposta negativa dell’interlocutore, il vecchio collega di università ribatte: «E se ti dicessi che questo sta succedendo a mia moglie? Che mi diresti?». Scottie di nuovo esibisce una mentalità illuministica: esorta Gavin Elster a condurre Madeleine da un medico e gli suggerisce di farsi visitare anche lui, se davvero crede a una storia simile. La rimpatriata sembra concludersi qui, ma l’ispettore a riposo, che si è già avviato verso l’uscio, torna d’improvviso indietro, rivelandosi, nonostante lo scetticismo manifestato, incuriosito da quanto ha appena appreso. Gavin Elster può così riprendere quella che, attraverso il racconto delle stranezze della moglie, vieppiù si conferma una commossa celebrazione dei tempi andati.

16Egli sostiene che, in certe occasioni, la consorte diventa un’altra persona e compie gesti insensati, ma senza averne coscienza. E spiega, Gavin Elster, di avere un giorno pedinato Madeleine. Di averla vista arrivare al Parco del Golden Gate, cancello per l’appunto d’oro come l’età perduta da lui esaltata nel colloquio con Scottie, nonché luogo al quale Hitchcock aveva alluso al principio della Donna che visse due volte, mostrando sullo sfondo il celebre ponte che solca la baia di San Francisco – e che costituisce un emblema dell’abilità ingegneristica dell’uomo moderno – proprio nelle sequenze in cui il protagonista del film si scopre sofferente di acrofobia, ossia incapace di incarnare il pieno dominio illuministico della ratio. Provvedono le successive parole di Gavin Elster a chiarire in quale aurea dimensione introduca il ponte sia in base alla credenza popolare, sia nella mente della moglie, da lui sorpresa, il giorno in cui la spiò, a contemplare la «Porta del Passato», come gli abitanti della città chiamano un monumento che ha sede nel Parco del Golden Gate. Il vecchio collega di università vorrebbe perciò che Scottie seguisse Madeleine per impedirle di farsi del male. L’ex poliziotto è ancora restio ad accettare l’incarico, ma il suo razionalismo comincia a vacillare: egli è attirato dalla bizzarra vicenda, così acconsente perlomeno a vedere la signora Elster. E quando questa, una sera, gli si materializza davanti, esibendo una bellezza capace di riflettere il fascino del mistero che ella, dopo le parole del coniuge, ormai fisiologicamente incarna per lui, Scottie cede: le farà da invisibile balia. E finirà con l’innamorarsene.

17Da qui in avanti, al di là della recita di Madeleine e delle informazioni veritiere o inappropriate o costruite apposta per ingannarlo che l’agente in pensione reperisce sulla donna nei modi più disparati (pedinandola; in seguito a nuovi colloqui col marito di lei; attraverso una conversazione con un libraio, dal quale Midge lo accompagna, al corrente delle «cose meno note» della città e, in particolare, esperto dei «tempi spensierati della vecchia San Francisco» e delle «storie piccanti» che li contraddistinsero), e benché vada comunque riconosciuto che tutti i dati raccolti dal protagonista del film altro effetto non potrebbero oggettivamente sortire su di lui che sviarlo, deve però risultarci parimenti inequivocabile che ciò a cui assistiamo è sempre l’inconscio ma sistematico sforzo del detective di credere reale il caso di possessione descrittogli da Gavin Elster: quello di una moglie rapita dal passato e pronta a lasciarsene distruggere per farlo rivivere. Infatti, per quanto Scottie effettivamente sia, in questa prima parte della pellicola, la vittima di una dark lady che, come poi scopriremo, si limita a interpretare un ruolo, è però chiaro che egli non deve essere considerato, neppure in simili frangenti, un innocente che subisce una truffa senza rivelarsi pronto ad auspicarla e a convalidarla nella speranza di ricavarne vantaggi psichici e affettivi. L’ex poliziotto insomma sovrappone al raggiro ordito ai suoi danni un’autonoma strategia di autoinganno, ma questa seconda menzogna trova nella prima un pretesto, non la propria genesi, tanto che l’imbroglio subito da Scottie diventa il mezzo attraverso cui emerge e si realizza la vera identità del personaggio. L’uomo ha cioè bisogno di allentare la presa su di lui esercitata dalla ragione, e di credere che la donna di cui deve avere cura rischi la vita, perché egli può così approssimare l’amata al suo inconscio ideale femminile, il rapporto che lo unisce a lei al proprio inconsapevole modello di relazione sessuale, lo spazio almeno psichico nel quale liberare il trattenuto desiderio erotico al contesto storico e sociale inavvertitamente prediletto.

18Il protagonista della Donna che visse due volte sa infatti amare solo una giovane che sia una fragile eroina romantica assetata d’assoluto. Anche per questo egli non può desiderare Midge, che ai suoi occhi è una quasi volgare personificazione dell’arido pragmatismo moderno e che, mostrandosi gelosa di Madeleine – giustappunto perché scorge in lei la materializzazione dell’archetipo femminile vagheggiato da Scottie –, pronuncia, in segreto, parole di sdegno assai significative, dopo aver visto la signora Elster lasciare, di notte, la casa dell’amico: «E bravo Johnny! Donna o fantasma? Ti sei divertito?». La fedeltà dell’ex agente a una ratio eletta a perno della propria vita ci appare di riflesso insincera, appena consideriamo la natura del vincolo che egli bramerebbe inconsciamente stringere col suo inconfessato feticcio erotico, quando riuscisse, pur in maniera illusionistica, a concretizzarlo in una dama d’altri tempi. Incapace, come certifica la fobia per il vuoto che lo affligge, di esprimere l’intellettualistica volontà di potenza che il mondo moderno gli chiede di saziare in ogni ambito sociale, Scottie ambirebbe a guadagnarsi una virile, incontestabile posizione di forza all’interno di una liaison intrisa di bovarismo, fondata su un patetismo soprattutto alimentato dalle inclinazioni autodistruttive della partner e nella quale gli basti il suo flebile razionalismo per vestire i panni della guida e ridurre l’amata a creatura da accudire pur senza guarirla. In altri termini, il detective in pensione aspirerebbe a realizzare su basi opposte, e trascendenti, il pratico, immanente modello relazionale che Midge vorrebbe imporgli rovesciato, sì da dominarlo assimilandolo a un malato da proteggere. In più, il legame erotico che Scottie cerca, appunto perché all’insegna di un sentimentalismo estetizzato e decadente, è da lui percepito come l’unica scappatoia rimastagli per estraniarsi dal presente e fuggire la mentalità moderna: come una via per recuperare una dimensione arcaica e un pensiero mitico che non diano significati solo contingenti alle esistenze individuali e attribuiscano un valore persino eroicizzante all’amore. Ed è superfluo chiarire che una simile esaltazione irrazionalistica del desiderio sessuale – oltre a legittimare una pulsione sadomasochistica di fondo, poiché giustifica una contesa per la distruzione fra gli amanti – prospetta una strada obbligata agli individui che intendano sottrarsi al dominio della ratio: ricercare la propria e l’altrui consunzione attraverso l’eros.

19La fisionomia che Madeleine lentamente assume sotto gli occhi di Scottie, al fine di raggirarlo, e le azioni che la donna compie assicurandosi di essere vista dall’ispettore di polizia a riposo, sempre per gabbarlo, suscitano quindi l’amore dell’uomo perché ne saziano l’immaginario erotico, intrinsecamente perverso. Per il protagonista del film, la ventiseienne signora Elster diventa l’erede di Carlotta Valdes, bisavola della quale la pronipote nulla sa e che, all’età attuale di quest’ultima, si suicidò, dopo essere giunta a San Francisco da un paesino del Sud nato come missione spagnola, aver stretto una relazione con un ricco imprenditore sposato, essersi trasferita in una casa fatta costruire per lei dall’amante, aver partorito una bambina da costui sottrattale, essere impazzita per il dolore. Scottie si lascia quantomeno sedurre dall’idea che Madeleine sia posseduta dallo spirito dell’antenata e, in momenti di autentica trance, ne ricerchi l’immagine, ne assuma l’identità, ne visiti i luoghi, ambisca a ripeterne il gesto suicida. Del resto, egli vede l’amata recarsi sulla tomba di Carlotta; la sorprende firmare con il nome della bisnonna il registro di un hotel in cui ella occupa una stanza e che in passato era la casa dell’antenata; apprende dal marito che Madeleine ha ereditato dalla madre alcuni gioielli di cui la giovane ignora la provenienza, ossia che appartennero alla bisavola. Ancora, l’ex poliziotto scorge Madeleine visitare diverse volte la pinacoteca cittadina, sempre dopo essersi pettinata alla stessa maniera della Carlotta Valdes ritratta nel quadro innanzi a cui ella poi siede in contemplazione e sempre dopo aver acquistato un bouquet di fiori pressoché identico a quello rappresentato nel dipinto. Inoltre, un giorno, Scottie deve anche intervenire per salvare la vita alla signora Elster, gettatasi in acqua nei pressi del vecchio forte militare, vicino al ponte del Golden Gate. Costruzione che nel film si conferma perciò il fulcro simbolico di un connubio, tipico della società contemporanea, fra elementi moderni e retaggi arcaici dal quale l’agente in congedo e la bisnipote di Carlotta sembrerebbero volersi alienare con l’intento di risolverlo quanto prima in una ritrovata egemonia dei valori preilluministici.

  • 6Ibidem.

20Ci tornano allora con prepotenza alla mente altre parole dell’uomo folle ritratto da Nietzsche. Egli si confessa difatti convinto che, pur dopo essere stati esattamente loro, insieme con lui, i responsabili di quell’assassinio, non soltanto i suoi simili, ma anche i posteri, avrebbero dedicato la parte migliore delle proprie energie a estirpare dalla coscienza la memoria dell’uccisione di Dio. Ecco come, ebbro di gioia e dolore, il profeta si esprime: «Questa gesta è ancor sempre più lontana da loro delle stelle più lontane, – e tuttavia sono stati loro a compierla!»6.

Requiem aeternam deo

21Fermiamoci giusto un attimo a riflettere. Magari, se il protagonista del capolavoro di Hitchcock non avesse la già descritta predisposizione a un triviale sentimentalismo finanche patologico, egli potrebbe almeno sospettare che a far rivivere innanzi a lui, rovesciata, la storia di Carlotta Valdes non è, in verità, Madeleine, bensì Gavin Elster. È infatti giunto il momento di ricordare qualche altro snodo della trama del film.

22Ebbene, come Carlotta fu gettata via dall’amante quando diede alla luce quel figlio che l’uomo non poteva avere dalla legittima compagna e che egli poi le sottrasse per goderselo con la moglie, così Gavin Elster, arricchitosi grazie al matrimonio, vuol buttar giù da una torre la consorte, avvalendosi dell’aiuto della donna con cui ha una relazione adulterina e alla quale ha promesso una quota dell’eredità che però intende gustarsi da solo. Quella di cui Scottie s’invaghisce è dunque l’amante del vecchio compagno di studi, che intima alla giovane di impersonare la moglie (realmente pronipote di Carlotta, ma in alcun modo incline a ripeterne il gesto estremo), e di far credere a una volontà autodistruttiva della coniuge, per trasformare l’ex poliziotto nel testimone di un omicidio camuffato da suicidio. Con quel suo fragile intelletto sofferente di acrofobia, con quel suo melenso romanticismo malato di vertigini, Scottie non potrà certo rivelarsi all’altezza di un simile piano solo razionale, tutto criminogeno. I suoi giramenti di capo gli impediranno infatti di raggiungere quella vetta, la cima di un campanile, che la falsa Madeleine, simulando una ormai incontenibile pulsione autolesionista, conquisterà invece con agio per consentire all’amante, nascosto lassù, di gettare in terra il corpo, già privo di vita, della vera Madeleine.

23E ancora, se l’habitus mentale di Scottie fosse inequivocabilmente quello del detective, egli magari scorgerebbe due chiari indizi per svelare la truffa ordita anche ai suoi danni: l’eccessiva e meccanica letterarietà dell’irreale pazzia della finta Madeleine; l’identità dell’individuo che, come nel più tradizionale dei delitti per interesse, trarrebbe vantaggio dalla morte dell’autentica Madeleine. Ma, per l’appunto, il protagonista della Donna che visse due volte non impersona affatto, o almeno non riesce a incarnare sino in fondo, la geometricamente impeccabile e risolutamente moderna ratio derealizzata. Invece egli appare il compiuto esito degli atteggiamenti che, a giudizio di Kracauer, costituiscono, a livello sociale, il risvolto etico ed estetico della tirannia di quell’autistico principio di ragione: un patetismo di massa parimenti derealizzato e indistinguibile dal kitsch; una tensione solo parodistica, e intrisa di incoerenti pretese razionalistiche, verso una falsa sfera superiore approcciata in base a criteri immanentistici. Così, quella caricatura del devoto che finisce col dimostrarsi Scottie elegge la pantomima romantica della finta Madeleine a dimensione metafisica da celebrare fideisticamente, ossia riducendola a superstizione. E al culto di una simile, estenuata e frigida verità melodrammatica – cui gli uomini del mondo arcaico mai avrebbero assegnato un valore salvifico, perché distruttiva e perché contrassegnata dall’esaltazione di un decadente particolarismo eroicizzante – il protagonista della Donna che visse due volte si applica con la sua perversa passione di individuo non più antico, giacché un razionalismo malato lo spinge a cercare un fondamento logico in tale dottrina, ma neppure moderno, dal momento che la postura di fedele ne scredita le ambizioni intellettive. Di riflesso, egli tenta di risolvere la contraddizione identitaria in cui si dimena attraverso un compromesso che, suo malgrado, lo rende il vero sicario di Gavin Elster.

  • 7S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico cit., pp. 120, 123, 124.

24Scottie vuole insomma trovare il metodo implicito nella supposta follia di una falsa Madeleine quasi promossa a creatura amletica, perché così egli può soddisfare tanto il proprio artificioso bisogno di un assoluto privo però di autenticità, quanto la sua irrealistica aspirazione a non tradire una ratio comunque svuotata di senso. Invita quindi la donna a non credersi pazza e cerca di rinvenire un dato di realtà dove non può esserci, se quella dell’amata è una recita. Infine, egli scova l’ambita, e in sé persino plausibile, spiegazione di un fatto che non esiste ancora, ma che si avvia a tradursi in realtà grazie alle sue erronee pretese razionalistiche e insieme metafisiche, quando decifra i mai avvenuti sogni della finta Madeleine proprio come la donna e Gavin Elster desiderano che li interpreti. È un’immagine riconducibile a un ennesimo tassello della vicenda di Carlotta Valdes, cioè quella della missione spagnola di San Giovanni Battista, che ha sede non lontano dalla città ed è stata conservata quasi intatta come museo, a turbare, secondo Scottie, il sonno dell’amata. Alla quale, egli aggiunge, non resta quindi che recarsi in quel luogo sotto la sua guida per cancellare tutti gli incubi che la tormentano. Proviamo allora a dirla altrimenti: è la collocazione dell’ex poliziotto nei «regni intermedi» costruiti dalla sua fedeltà a un «sentimentalismo» ormai ridotto a «vuoto sentire (Fühlen) sfuggito alla relazione con l’assoluto» e, al tempo stesso, dalla sua smania di favorire la «realizzazione dell’aproblematico contesto immanentistico»7; è la bugia, romantica e insieme illuministica, in cui il protagonista del film vive, a trasformare il teatro di un ancora potenziale finto suicidio nel luogo di un già consumato vero omicidio.

25Così, il personaggio che nel film sembra avere la classica mentalità del detective non è certo Scottie. È invece Gavin Elster, coerentemente proteso a raggiungere obiettivi tutti immanenti; devoto a principi solo razionalistici; indifferente a vincoli etici e legali violati senza scrupoli; persino capace di una sottile forma di humour, perché c’è una sicura dose di macabra ironia nella sua riscrittura della storia di Carlotta Valdes e nella strategia con cui sfrutta i limiti fisici e intellettivi di Scottie, fondando il proprio disegno delittuoso sulla sollecitazione, prima, e sulla mortificazione, poi, del desiderio erotico dell’amico. Gavin Elster incarna anzi l’ultima possibile metamorfosi di quell’investigatore ritratto – nei romanzi polizieschi vagliati da Kracauer e nelle pellicole noir – come un individuo sempre al confine fra legalità e illegalità: la metamorfosi, cioè, che adempie in sommo grado ed esaurisce, che riformula e rovescia l’identità del detective, situando stabilmente costui nel territorio del male pur di consentirgli di affermare la spietata egemonia della ratio. Un’egemonia che resta appunto incondizionata, ma che a sua volta subisce alcuni significativi mutamenti formali, ora che, a ribadirla, non è più l’intervento in apparenza legalitario di un esperto dell’indagine criminale preoccupato di sembrare un cultore del diritto.

26Se, nei classici racconti o film polizieschi, il detective abitualmente agiva per risolvere un enigma, e così dimostrare che qualsiasi cosa era riconducibile alla sovranità dell’intelletto autonomo, adesso, nella Donna che visse due volte, il suo erede, quel Gavin Elster che è un vero fuorilegge, lavora per costruire un mistero che appaia inspiegabile e occulti in tal modo le manovre criminose della ragione, convintasi di poter imporre la propria supremazia solo celandola. Se, in quei testi o in quelle pellicole, l’investigatore era il figlio depravato di un illuminismo parimenti degenere, e quindi pretendeva di declassare a retriva superstizione da estinguere ogni orizzonte metafisico e di convertire ciascun vivente al rigido culto del razionalismo, ora, nel capolavoro di Hitchcock, il suo allievo, quel Gavin Elster che finge di credere alle favole degli antichi, elabora un puro disegno oscurantista, che strumentalizzi le trascorse convinzioni trascendenti per liberare una carica distruttiva grazie alla quale la ratio derealizzata possa raggiungere i propri obiettivi illegali senza sporcarsi le mani e in rapporto alla quale essa possa proporsi come unica autorità pacificatrice nel mondo contemporaneo. Quella ritratta nella Donna che visse due volte è insomma una fase in cui l’intelletto separato e autonomo non aspira più a cancellare dalla civiltà i residui elementi premoderni, ma li mette al contrario in risalto, dopo averli svuotati di senso e resi funzionali alla sua nuova strategia di dominio: la produzione di un caos che ne faccia passare inosservati i misfatti, ne attesti la tolleranza, spinga la comunità a invocare un suo intervento ordinatore.

27E non è un caso che nel film di Hitchcock il delitto si consumi in chiesa, luogo ritenuto da Kracauer quello in cui una comunità ancora coesa poteva realizzare, in età non illuministica, il collegamento con una sfera superiore. È infatti persino naturale che Scottie pensi di trovare una risposta alla sua ricerca solo patetica di assoluto e a quella tutta recitata della falsa Madeleine in un simile spazio, che un tempo era sacro, socialmente centrale e in grado di offrire credibili verità trascendenti a chi vi entrava guidato dalla fede. Altrettanto ovvio è però che l’ex poliziotto – accedendo senza prima smorzare le pretese del deviato razionalismo di cui si finge devoto in questo ambito ormai privo di rilevanza civile, incapace di regalare soluzioni plausibili all’egocentrico individuo contemporaneo e per di più conservatosi, nella modernità, come semplice sito archeologico da visitare con lo spirito, quasi, del turista – nella casa di Dio non reperisca la salvezza e la verità, ma vi scopra, e contribuisca a produrvi, l’estrema condanna e la massima menzogna: un’insensata morte simulata che ne determina una reale, da nessun orizzonte metafisico riscattata perché interamente riconducibile all’adempimento di un progetto tutto immanente.

28E ancor più normale è che Gavin Elster giudichi una chiesa lo scenario adatto al suo crimine. Per portarlo a termine, egli deve appunto ridestare e sfruttare a proprio vantaggio, dopo averla resa in sé falsa e per questo oltranzistica, la disponibilità degli individui a ritenere autentico e insolubile il mistero di quella tensione verso l’alto che in passato poteva essere soddisfatta solo nella casa del Signore. Deve condurre Scottie in cielo, su un campanile, per collocare sotto terra, nel baratro della morte, la moglie, o in altre parole deve sprigionare la massima energia distruttiva dalla rivisitazione del sapere arcaico e religioso per governare il presente piegandolo ai propri obiettivi immediati. Ma non stupisce che Gavin Elster scelga di realizzare in chiesa il suo piano criminale anche per un altro motivo. Egli incarna infatti una ratio il cui progetto blasfemo si è raffinato: per sostituirsi a Dio, essa non punta più a ucciderlo, ma preferisce dimostrare la crescente idiozia del suo amore – accusato di produrre una moltiplicazione di insensati percorsi individuali sovente di morte – e screditarne la parola conservandolo mummificato in quella sua dimora, la chiesa, ridotta, nella migliore delle ipotesi, a museo di irrilevanti anticaglie e per visitatori alienati dal mondo, o trasformata, nel caso peggiore, in un detonatore pronto a far esplodere una carica di incontenibile violenza.

29Dopo aver in principio immaginato che potesse avere le sembianze di Scottie, il quale invece ad altro non rassomiglia, nel primo tempo della pellicola di Hitchcock, che alla morbosa parodia del puramente mitologico individuo sano di solo favoleggiate ere incorrotte del passato, abbiamo finalmente capito chi sia, almeno sino a metà del film, l’unico, fedele epigono dell’uomo folle di cui ci parla Nietzsche: Gavin Elster, certo. E poiché abbiamo appena notato che il trionfo del suo delittuoso progetto razionalistico si celebra nella casa che fu di Dio, vale magari la pena leggere l’epilogo dell’aforisma numero 125 della Gaia scienza:

  • 8F.W. Nietzsche, La gaia scienza. Idilli di Messina cit., p. 207.

Si racconta ancora che quello stesso giorno l’uomo folle sarebbe entrato in diverse chiese e lì avrebbe intonato il suo Requiem aeternam deo. Condotto fuori e interrogato, avrebbe risposto invariabilmente così: «Che cosa mai sono ancora queste chiese, se non le cripte e i sepolcri di Dio?»8.

L’ostinazione di Parsifal

30Lì per lì non ci sembreranno intimamente connesse. Ciononostante, sforziamoci di custodire l’una accanto all’altra nella memoria le seguenti affermazioni, la prima di Freud e la seconda di Contri, attento e noto interprete sia del padre della psicanalisi, sia – in particolare – di Lacan:

  • 9  Lo scritto di Freud al quale si è attinto è Feticismo, che risale al 1927. Lo si è citato da un vo (...)

Non basta dire che il feticcio è adorato, molto spesso il feticista lo maneggia in un modo che equivale palesemente alla rappresentazione di un’evirazione. Ciò accade soprattutto allorché si è sviluppata una forte identificazione col padre e il soggetto assume il ruolo di quest’ultimo: al padre, infatti, il feticista aveva attribuito l’evirazione della donna quand’era bambino9.

 

  • 10G.B. Contri, I tre imperativi categorici e l’imperfezione perfetta. Il feticismo via Lacan, in Aa. (...)

Converrebbe scoprire che cosa è la fede nell’amore: è la fede di chi ha perso la fede. Basterebbe osservare la miscredenza di tanta predicazione religiosa10.

31Possiamo ora tornare al film di Hitchcock.

32Quando crede morta la donna che per lui è la signora Elster, Scottie cade vittima di una forma acuta di malinconia, aggravata dal complesso di colpa di cui egli soffre e dall’amore che continua a nutrire per la giovane supposta defunta, osserva una Midge non esattamente dispiaciuta di prestare assistenza a un degente tanto inerme da non potersi sottrarre al suo affettuoso controllo. L’ex agente di polizia patisce un lungo ricovero ospedaliero. E, tornato a casa, vive nel ricordo di Madeleine: visita i luoghi in cui era stato con lei, sembra coltivare la speranza di ritrovarla, ha la sensazione di rivederla in altre donne. In poche parole, Scottie cerca disperatamente il fantasma dell’amata, quasi credendo alla sua esistenza, e se ne lascia vampirizzare proprio come la falsa signora Elster si era però artatamente finta posseduta dallo spettro di Carlotta Valdes. La sceneggiata costruita da Gavin Elster ha cioè vinto e minaccia addirittura di ripetersi, questa volta conducendo magari alla rovina il poliziotto in pensione, per il quale siffatta pantomima sentimentale è ormai diventata la verità assoluta.

33D’altro canto, la depressione di Scottie è l’esito, a ben vedere, di una duplice sconfitta: la scomparsa di Madeleine ha distrutto il suo sogno romantico e ha azzerato le sue facoltà razionali. E la nostalgia che egli avverte segnala anch’essa il dolore per una duplice perdita: quella di una sfera metafisica, alla quale il detective a riposo credeva di aver avuto accesso grazie all’amata, e quella della ragione, al cui lavoro Scottie aveva ritenuto di poter attribuire un senso solo dopo aver conosciuto Madeleine. Di riflesso, un fatto ci appare ovvio: il nuovo, tremendo shock, che a detta di alcuni medici avrebbe dovuto guarire l’ex piedipiatti dalle vertigini, ha invece esacerbato la sua acrofobia, oltre ad aver generato in lui un ulteriore guasto, stavolta dei nervi e dell’umore. Ma questo perché il bizzarro rimedio ipotizzato dai dottori era in effetti incongruo, o invece perché Scottie, pur corresponsabile di un’altra sciagura, non è tuttora giunto a decifrare il suo trauma profondo e a misurarsi con esso? Non possiamo ancora sapere quale delle due ipotesi risulti quella corretta. Capiamo, però, che, nel secondo caso, egli continuerebbe inconsciamente a cercare la morte, propria o altrui, appunto per reperire, ma forse al contempo altresì per schivare, la soluzione al suo deficit fisico e intellettivo, etico e culturale. In una parola: identitario.

34Ripensiamo a quanto abbiamo appreso da Freud e da Contri.

  • 11S. Freud, Feticismo, in Aa. Vv., Figure del feticismo cit., pp. 28, 24.

35Terrorizzati ma anche perversamente capaci di trarre godimento dal «problema dell’evirazione della donna» – questione che, a livello simbolico, rimanda all’angoscia che essi incessantemente nutrono di doversi magari un giorno scoprire a propria volta menomati e che tuttavia parimenti soddisfa, sul piano dell’immaginario, la loro urgenza di percepirsi incalcolabilmente più potenti rispetto a chi non possegga il fallo –, i feticisti avvertono senza tregua il bisogno di vivere «sia il rinnegamento sia il riconoscimento dell’evirazione». E il feticcio consente loro di esperire, per l’appunto, l’una e l’altra necessità all’unisono, giacché – chiarisce Freud – «è il sostituto del fallo della donna (della madre) a cui il piccino ha creduto e a cui, per i motivi che sappiamo, non vuole rinunciare». In altri termini, esso è il surrogato meramente fittizio ma psicologicamente reale di un puro vuoto: di un qualcosa che, al contempo, si è erroneamente creduto esserci, si è scoperto non esserci; si intende affermare inesistente, non si desidera riconoscere inesistente; si sa di avere, si teme di sprecare; si ha paura di possedere del tutto invano, si è certi di avere ormai smarrito11.

  • 12G.B. Contri, I tre imperativi categorici e l’imperfezione perfetta. Il feticismo via Lacan, in Aa. (...)

36Ecco perché quella del feticista è anche l’esatta fisionomia del credente che, perduta o in procinto di perdere la fede, si accanisca a rafforzare e insieme a cancellare le ragioni che lo spingono a rinfocolarne e ugualmente a svalutarne dentro di sé i dettami impegnandosi a convertirla in superstiziosa devozione fanatica alle presunte facoltà magiche e al culto da lui giudicato rivitalizzante di un arbitrario sostituto di Dio. Ed ecco perché ogni sovrastruttura romantica, per esempio quella elaborata dall’ideale dell’«amor cortese», è – spiega Contri – «il feticismo fatto teoria dell’amore», come del resto dimostra – secondo lo studioso – l’evidenza che «sia implicitamente votato al feticismo» anche quel Parsifal la cui vicenda sarà liberamente reinterpretata – precisiamo noi – dal compositore senza la lezione del quale l’intera colonna sonora della Donna che visse due volte, scritta da Bernard Herrmann, non avrebbe potuto essere neppure abbozzata: Richard Wagner12.

37E, visto che ci siamo, anticipiamola subito una logica conseguenza di tale processo di mistificazione perpetrato dal feticista. Costui, allorché rimpiazza Dio con un simulacro che ritiene degno della propria devozione, venera e al tempo stesso disprezza il primigenio destinatario della sua fede, perché di fatto, con l’assimilarlo perversamente al nuovo sovrano, lo degrada a un inautentico e morboso oggetto di culto persino selvaggio che risulta infinitamente inferiore per statuto a quello originario. Alla stessa maniera, quando sceglie di trasformare la donna in idolo, cioè in nuova divinità alla quale sottomettersi, egli invero rivela di spregiare in sommo grado la meta del proprio misticheggiante amore a pensarci bene pagano, giacché la riduce a irrealistico sfogo sempre immaginario del suo appena superstizioso afflato tendenzialmente delirante. In pratica, all’effigie, giocoforza voluta inattingibile sì da godere poi della sua intrinsecamente patologica sacralizzazione, di una fantasticata meretrice da cui trarre un incondizionato piacere psichico camuffandola subito da purissima Madonna che possa e debba essere esclusivamente contemplata.

38Ebbene, dov’è che avevamo lasciato Scottie? Ah, sì.

39Un giorno, l’ex poliziotto scorge una donna che, pur bruna e pettinata in diverso modo, gli ricorda la presunta suicida. Egli la segue fin nella camera d’albergo che la giovane occupa, le chiede di rivelargli il suo nome, le fa alcune domande sulla sua vita, perché – spiega alla sconosciuta – in lei ha l’impressione di rivedere una persona molto amata. E adesso morta, com’è però l’interlocutrice, significativamente, a dedurre. Ma si tratta davvero di un’intuizione?

40Più che l’atteggiamento di Scottie, null’altro che schiavo della sua ossessione e dunque speranzoso di aver trovato il corpo giusto per consentire al fantasma di Madeleine di reincarnarsi, ci colpisce infatti quello della donna. La quale fa per scacciare il bizzarro corteggiatore, è vero, ma che, mentre afferma di chiamarsi Judy, di essere nata in Kansas, di abitare da tre anni a San Francisco, tradisce nondimeno un crescente interesse per la vicenda dell’interlocutore. E anzi, più il colloquio procede, più Judy rivela un misto di sadismo e gelosia. Ella sembra volersi accertare che il detective in pensione amasse la supposta defunta e non abbia cessato di pensare a lei: così, infierisce deliberatamente su Scottie, perché rinnova in lui il dolore per la perdita di Madeleine e ne rimarca il presente stato di disagio.

41Soprattutto, Judy si mostra infastidita dal fatto di essere stata fermata dall’estraneo soltanto perché somigliante a un’altra donna. Ci viene in prima battuta da pensare a una semplice occorrenza di puro narcisismo femminile. Poi però notiamo che, quando Scottie vede sul comò una foto di Judy giovinetta, e per un attimo sembra curarsi di lei e tralasciare il ricordo di Madeleine, la sconosciuta è sinceramente felice e inizia a parlare di sé: spiega di essere rimasta orfana del padre, di non aver mai amato il secondo marito della madre, di aver lasciato anche per questo il paese d’origine. Insomma, si rafforza dentro di noi l’idea che lo sbirro a riposo non risulti per nulla indifferente alla donna e che questa tenda a mettersi in posizione di rivalità, tuttavia non mimetica, con lo spettro di Madeleine. L’impressione trova presto conferma sia nel fatto che Judy accetta l’invito a cena formulatole da Scottie, sia nell’immediata richiesta di chiarimento che la giovane sente però il bisogno di rivolgere all’uomo circa il motivo di tale proposta: «Perché le ricordo lei?». L’interlocutore nega: «Perché mi fa piacere cenare con lei». Egli sa di affermare il falso. Anche la donna sa che Scottie sta mentendo. Eppure non si tira indietro. Come mai?

42Chi ricorda il film lo sa bene: perché Judy è la falsa Madeleine. Lo apprendiamo appena l’ex agente ne lascia la stanza, giacché ella torna con la memoria all’omicidio che la vide complice. Ciò significa che il cineasta chiarisce la menzogna intorno alla quale ruota l’intreccio del film quando questo è ancora ben lontano dall’epilogo e che egli stravolge quindi non poco l’impianto del testo di cui La donna che visse due volte costituisce la libera trasposizione cinematografica: D’entre les morts, il romanzo pubblicato nel 1954 da Pierre Boileau e Thomas Narcejac. Ha spiegato Hitchcock:

  • 13A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro cit., p. 139.

Nel libro da cui è stato tratto La donna che visse due volte bisogna aspettare la fine prima di scoprire che le due donne sono la stessa persona. Io, invece, ho scelto di mandare tutto all’aria a metà strada e rivelare al pubblico la verità, senza dover aspettare la fine. Sono rimasti tutti sconvolti: «Cosa stai facendo? Perché sveli il segreto?». E io ho risposto che se non lo avessi fatto avrei cominciato a raccontare un’altra storia13.

  • 14Ibidem.

43Il regista motiva quindi la sua decisione col desiderio di garantire la coerenza narrativa della pellicola e di produrre ulteriore suspense. Dopo aver cenato insieme una prima volta, Scottie e Judy diverranno infatti sempre più intimi, e l’uomo, trovando in lei una debole resistenza, proverà a tramutare la donna nella sua Madeleine, obbligandola a tingersi i capelli, a ripetere la pettinatura della presunta suicida, a vestire abiti identici a quelli indossati dalla supposta defunta. Se gli spettatori non conoscessero la vera identità di Judy, non capirebbero perché ella cerchi comunque di ribellarsi al tentativo, in cui si produce l’ex poliziotto, di renderla uguale a Madeleine, afferma Hitchcock. Per il quale il fatto che il pubblico sappia qualcosa che Scottie invece ignora, genera uno stato di crescente ansia negli spettatori, smaniosi di giungere all’epilogo del film per trovare una risposta al quesito che ormai ne tiene desta l’attenzione e la indirizza sulle gesta del protagonista: come si comporterà costui, quando scoprirà la verità14?

44Il pubblico avrebbe però trovato plausibile l’atteggiamento di Judy anche senza conoscere l’identità del personaggio. Ne avrebbe magari fornito una spiegazione errata: è verosimile che una donna desideri essere riamata per quella che è – e non per la sua somiglianza, naturale o costruita, con un’altra persona, per di più deceduta – da un uomo che lascia intendere di amare, e quindi che ella provi a contrastare la volontà di costui di ridurla a morta vivente per saziare la propria necrofilia. Il punto allora è che Hitchcock non ambisce a ingannare gli spettatori; non cerca il colpo di scena che giunga solo nel finale a chiarire o a ribaltare il significato di una storia fin lì narrata avvolgendola in complete o parziali menzogne; non si prefigge l’obiettivo di valorizzare i tratti peculiari del mystery comunque rintracciabili nel raffinato ordito della Donna che visse due volte. Viceversa, vuole che il pubblico sappia come stanno effettivamente le cose per obbligarlo appunto a concentrarsi sulla reazione di Scottie davanti alla scoperta ultima di una verità che lo rivela invaghito di un fantasma e di una recita, malato vieppiù sofferente in quanto vittima di una strumentalizzazione, ignaro complice di un delitto. Ma anche perché – sebbene egli si guardi dal dirlo – pretende dagli spettatori che essi in pari grado ragionino sulla maniera in cui Judy gestisce la propria colpevolezza e cerca, rimuovendola piuttosto che confessandola, di costruire, insieme con l’uomo reso insano principalmente da lei, un rapporto che ella sognerebbe autentico e tuttavia non può che diventare una finzione al quadrato. È insomma essenziale che il pubblico sappia poiché, lo si è anticipato, la suspense di cui esso deve cadere ostaggio è di matrice etica, non narrativa: l’enigma che il film promette di risolvere riguarda la capacità, o meno, di due individui, legati da un crimine, di ammettere e soddisfare l’urgenza dell’espiazione per sopravvivere all’incancellabile peccato mortale di cui si sono macchiati, evitando di trasformarlo nell’alibi di nuove colpe. Così, La donna che visse due volte si conferma uno straordinario noir perché esibisce la sua natura di indagine psicologica e morale camuffata da racconto poliziesco.

45A questo punto, potremmo anche spingerci a dirla altrimenti: Hitchcock non ci tace nulla perché fin dal principio intende offrirci non già un racconto a enigma, ma una trattazione per immagini su quella particolare forma di perversione che è il feticismo e di cui il secondo tempo della Donna che visse due volte si candida esplicitamente a valutare l’interno meccanismo di funzionamento, i fisiologici esiti. Scoperta la verità sul delitto cui abbiamo assistito nella prima metà della pellicola, crediamo infatti di non dover più avere dubbi su quello che il film ha in serbo per noi. Ci aspettiamo anzitutto di apprendere in che modo – per mantenersi ligio al blasfemo fanatismo romantico che ha elaborato, cioè quello di rabbioso spregiatore delle donne e di Dio travestito da impotente idolatra delle une e dell’altro – Scottie, novello Parsifal ma anche inconsapevole Capaneo, cercherà di far coincidere il corpo reale di Judy col proprio irreale feticcio erotico e mistico: l’idealizzata immagine di Madeleine che egli ossessivamente custodisce scolpita nella mente. E attendiamo altresì di scoprire non solo l’esito ultimo di tale disegno dell’agente a riposo, ma, soprattutto, se un così patologico progetto verrà combattuto o invece assecondato da Judy. Di primo acchito, siamo infatti inclini ad attribuire alla giovane la facoltà di scegliere come comportarsi, giacché istintivamente la pensiamo forse davvero interessata a Scottie e magari scossa dai sensi di colpa per la corresponsabilità in un delitto, mentre non ci sentiamo affatto inclini a supporla intrappolata nella feticistica menzogna sentimentale che ancora vampirizza l’ex poliziotto, poiché diamo per scontato che, solo nelle vesti di Madeleine ed esclusivamente per conseguire un obiettivo precostituito, ella abbia a un certo punto deciso di simulare nulla più che strumentalmente la sua fedeltà a essa.

46E se ci sbagliassimo sulla donna?

Feticci in competizione tra loro

47Torniamo nella stanza d’albergo in cui abbiamo lasciato Judy dopo l’incontro casuale con Scottie. La prima reazione della giovane è di panico: fa per preparare la valigia, vorrebbe fuggire. Ma poi ci ripensa. Inizia a scrivere una lettera nella quale spiega la verità all’ex agente, si dice invaghita di lui, rimpiange di non trovare il coraggio di rimanere a San Francisco con l’intento di farsi riamare dall’uomo per quella che è, spingendolo a dimenticare Madeleine e il passato.

48Il passato, appunto. Judy straccia la missiva: quel coraggio ritiene di averlo scoperto in sé; proverà a sedurre Scottie. Intanto, il nostro sguardo ha però frugato nel suo armadio e ci siamo accorti che ella conserva gli abiti indossati per interpretare Madeleine. Più tardi, scopriremo che Judy è anche la nuova proprietaria dei gioielli appartenuti a Carlotta Valdes: caustico omaggio di Gavin Elster al momento di liquidare l’amante. E allora, intuiamo presto che Judy è schiava del passato quanto Scottie. Di più: ella è stata e resta vittima della stessa patologia melodrammatica ancora sofferta dall’ex detective; ha amato e continua ad amare, se non proprio uno spettro, una fantasia sentimentale, le sterili illusioni di pienezza prodotte dal kitsch. Impersonando una donna spinta al suicidio dalla propria voglia di assoluto, Judy ha insomma finito non tanto con l’immedesimarsi nel personaggio, quanto con l’avvertire mimeticamente il fascino della sfrenata ossessione metafisica alla quale Scottie cercava di offrire una risposta amando, in lei, un puro ideale femminile. Così, ella è giunta, più o meno consapevolmente, a trasformare a sua volta quell’individuo in un intangibile feticcio affettivo, equiparandolo alla materializzazione psichica di un sogno erotico a lungo covato.

49La fortuna – nel cinema non solo noir degli anni Quaranta e Cinquanta – della figura della dark lady, della femmina «tentatrice e infida che seduce il maschio e lo spinge al delitto, condannandolo poi alla rovina», è stata talora spiegata in chiave sociologica, ricorda Venturelli. Che precisa:

  • 15R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Eina (...)

la progressiva indipendenza della donna americana nel corso degli anni Trenta avrebbe provocato nel maschio una sempre maggiore insicurezza, culminata nel dopoguerra quando i reduci tornano alle loro case e devono fare i conti con un nuovo rapporto uomo-donna nella società americana15.

  • 16Ibidem, p. 37.

50E tuttavia, aggiunge il critico, il personaggio della dark lady – che ha dunque in sé «una componente eversiva, di potenziale scardinamento di un ordine sociale e familiare» – tende anche a ricollegarsi a una figura di tipo «opposto»: quella della «donna vittima, protagonista della formula woman in distress, presente già nel cinema degli anni Trenta e destinata a protrarsi oltre l’età del noir». Una formula che prevede una donna «intrappolata dalla casa, dal vincolo matrimoniale, da pregiudizi culturali e sociali», quindi anche una formula parimenti in grado di sprigionare «la carica di denuncia» connaturata all’intero filone del cinema nero16.

51Più che un’autentica dark lady, Judy ci si rivela allora una fragile woman in distress che accetta di recitare il ruolo della donna ammaliatrice per sottrarsi a un destino di probabile sventura, o comunque di sicura marginalità sociale, ma che proprio calzando tale maschera di seduttrice si consegna alla morte, invece di ritagliarsi un’occasione di riscatto. Ella fa capire a Scottie di aver abbandonato la monotona e soprattutto repressiva vita di provincia per affidarsi, nella metropoli, a una moderna mondanità che le regalasse l’emancipazione. In città, Judy resta però una spiantata che, per sbarcare il lunario, deve esclusivamente far leva sul proprio fascino, e dunque non riesce né a conquistarsi un’effettiva autonomia né a schivare una sorte parassitaria. Già dalle parole che la donna pronuncia nel primo incontro con Scottie, intuiamo che ella ha sovente accettato la corte di individui facoltosi: per esempio, quella del mefistofelico Gavin Elster. E, nell’ultima parte del film, assistiamo alla trasformazione della controfigura di Madeleine in una mantenuta dell’ex piedipiatti, il quale – per schiacciarla il più possibile su quel suo fantasma erotico che, lo si è accennato, equipara in segreto ogni esponente dell’altro sesso a una prostituta – anzitutto ne acquista la compagnia. Così, il personaggio di Judy finisce in primo luogo col rimarcare la logica sessista a lungo (e forse ancora) conservatasi egemone in strati profondi della società moderna, al cui interno la donna, se non è più degradata alla stregua di un possesso originariamente del padre e subito dopo del marito, neppure però vede pienamente riconosciuta la propria dignità civile, un surrogato appena della quale ella riesce spesso a guadagnarsi solo incoraggiando la feticistica strumentalizzazione maschile del suo corpo.

52Ma Judy, inutile negarlo, rappresenta soprattutto il corrispettivo femminile di Scottie. L’ispettore di polizia a riposo si costruisce un’incongrua identità di moderno individuo razionalista, che cade tuttavia in pezzi appena egli perde la testa per la falsa Madeleine e dà sfogo al suo sentimentalismo. In maniera simmetrica, l’ex amante di Gavin Elster vorrebbe sottrarsi ai retaggi culturali del passato, rifiutando la posizione di subalternità al cospetto dell’uomo nella quale il mondo arcaico relegava la donna, ma ella continua ad avvertire prepotente il richiamo sia del sapere tradizionale, sia del ruolo di passività sociale un tempo assegnato alle figlie, alle mogli. Nei panni di femmina solo in teoria emancipata, Judy, finché conserva o appena recupera la propria identità effettiva, si limita allora a introiettare nuove dinamiche di assoggettamento al maschio. Quando recita la parte di Madeleine, la ragazza si lascia invece irretire dalla simulazione cavalleresca talora implicata dall’antica struttura civile di stampo sessista, invaghendosi della fisionomia di romantico fedele d’amore assunta da Scottie. Il rapporto sadomasochistico che la vincola a costui nella seconda metà della pellicola non la converte però in una pura vittima: in ciascun legame morboso, l’oppresso trae un compiacimento perverso dalla propria persecuzione e, in tal senso, ricava un godimento narcisistico dal pensiero di saper amputare lo specifico piacere della supremazia illimitata inseguito da un carnefice immaginariamente umiliato nel suo autistico desiderio di produrre solo sofferenza nell’individuo tenuto sotto scacco. In più, il trasporto che la donna sente per l’ex agente di polizia scaturisce da una passione necrofila complementare a quella riversata su di lei dal partner. Ecco perché dobbiamo concludere che Scottie non trasforma la liaison con Judy in un’esperienza dapprima sublimata, poi reale di morte in misura maggiore di quanto faccia l’interlocutrice.

53Del resto, acconsentendo a lasciarsi trasformare in Madeleine, la giovane accetta quella competizione col feticcio romantico dell’ex detective alla quale fin dal primo incontro con l’uomo l’avevamo scoperta incline, ma anche si condanna a partecipare alla contesa solo attraverso un’imitazione della rivale che in principio sembrava decisa a rifiutare. Per lei, si tratta ovviamente di una sfida persa in partenza: non si può superare un’immagine idealizzata, non si può prevalere su un fantasma. Tuttavia, ella non ha che questa strada per ottenere ciò che vuole. Tollerare la mortificazione della propria identità e la débâcle nella gara con l’avversaria è per Judy l’unica maniera di legare a sé l’amato, di estorcergli perlomeno una forma mediata e obliqua di affetto. Avendo già in passato soddisfatto l’immaginario erotico dell’agente in pensione, ella forse saprebbe di nuovo saziarlo, trasformandosi integralmente, e ancora una volta in modo del tutto artificioso, nella signora Elster. Solo che avvicinarsi di continuo all’ideale femminile di Scottie senza corrispondevi mai sino in fondo le è necessario per tenere desta, e accrescere frustrandola sistematicamente, la pulsione feticistica che il partner sfoga su di lei, unico clone possibile di Madeleine. Inoltre, lo sbirro a riposo, lo si è detto, ambisce a mutare una viva in una morta un tempo venerata per poterla solo allora, cioè dopo averla ridotta a una salma, adorare, o in altre parole aspira, nell’inconscio, a distruggere il surrogato dello spettro vanamente inseguito. Il fatto è che pure Judy vorrebbe essere agognata, per la donna che davvero è, nell’identico modo in cui Scottie idolatrava una diversa immagine femminile ormai frantumatasi, o in altri termini desidera, nel profondo, essere equiparata a un cadavere, farsi uccidere, pur di sedurre l’ex poliziotto. La morte della complice di Gavin Elster: il rapporto stretto da costei con il protagonista del film, per inconsapevole predisposizione di entrambi, non può appunto avere altro esito che questo.

54Anche perché sia Scottie sia Judy hanno assoluto bisogno di consegnarsi alla bugia romantica che li lega per potersi finalmente identificare ciascuno con la sua autentica fisionomia, benché raccontandosi, tanto l’uno quanto l’altra, di incarnare il profilo esattamente opposto. Solo nelle vesti di umile servo di una pura dama divina, cioè camuffando da sentimento di fede e d’amore il proprio frustrato e deicida delirio di onnipotenza, come pure quel terrore della sterilità e anzi della menomazione che lo spinge a ritenere le donne squallide megere castratrici da schivare, il primo può sentirsi e godersi immaginariamente quello che è nel profondo e vorrebbe anche sapersi rivelare in superficie: un virile e blasfemo dio di se stesso placidamente misogino. E unicamente nei panni dell’intangibile Madonna redentrice adorata da un casto devoto, ossia invertendo di segno la sua verificabile condizione, che l’ha vista sovente ridotta a oggetto ambito o reale di godimento per individui diversi, la seconda può confessare a se stessa e perdonarsi illusoriamente di essere di fatto diventata ciò che, precisamente in virtù di tale proiezione fantasmatica, ella può altresì ribadire alla propria coscienza di non essere divenuta per libera scelta – giacché anzi la sua inclinazione spontanea sarebbe appunto quella a intessere spiritualizzate relazioni totalizzanti con gli esponenti dell’altro sesso –, bensì per accidente, o meglio in quanto vittima inerme di una civiltà tuttora maschilista: la sensuale e disinibita ragazza di piacere, colpevole di aver tradito, al pari degli uomini di volta in volta legatisi a lei, il progetto di emancipazione socioculturale intrinseco alla modernità. Né può sfuggire che, dicendo questo, si sta del pari affermando che, se la menzogna romantica in cui precipitano Scottie e Judy risulta psicologicamente credibile ai due, è perché la misoginia sottintesa alla simulazione identitaria costruita dal primo cela e al contempo manifesta la verità sulla seconda, innalzandola al rango di signora solo per equipararla a una donnaccia, così come, in maniera perfettamente simmetrica, anche l’implicita ammissione di lascivia intrinseca alla mascherata spirituale nella quale cerca rifugio la giovane nasconde e in ugual misura dichiara l’effettiva natura dell’agente di polizia in pensione, promuovendolo a garbato gentiluomo con l’intento di additarne i beceri convincimenti di matrice sessista. E non meno dovrebbe apparire evidente che, notando ciò, si sta altresì ribadendo che, nell’affermare segretamente l’uno il vero sull’altra, Scottie e Judy rimarcano una volta di più la consapevolezza di essere legati da un patto per la morte: il primo nella misura in cui, col declassarla occultamente al grado di donna da niente, assimila la seconda a un pressoché fisiologico capro espiatorio sul quale gli sia lecito infierire; la ragazza perché, denunciando indirettamente la triviale brutalità di fondo dell’uomo, qualifica quest’ultimo alla stregua di un carnefice. Del proprio carnefice.

Vittime del kitsch

55Così, la catastrofe lungamente annunciata si materializza quando Judy indossa il collier appartenuto a Carlotta. A quel punto, Scottie intuisce la verità, senza farne parola all’ormai fidanzata, e si reca con lei alla missione di San Giovanni Battista, fermamente deciso a «tornare nel passato» – come subito precisa all’interlocutrice – «per l’ultima volta». Alla donna – la quale inizia a rendersi conto che l’ex poliziotto ha capito come andarono realmente le cose e che dunque è impaurita – egli prima intima di interpretare il ruolo di una rediviva Madeleine – giacché, le spiega, «una volta fatto questo, saremo liberi» – e poi – aggiungendo di ritenerla la sua «seconda occasione» per «guarire» – ordina di guadagnare la cima della torre da cui il compagno di università aveva gettato la moglie. E certe frasi, taluni sguardi che l’agente di polizia a riposo, subito aggredito dalle vertigini, rivolge a Judy, mentre insieme salgono le scale interne del campanile, vanno considerate con attenzione.

56Prima di entrare in chiesa, Scottie aveva rievocato gli ultimi istanti trascorsi con la supposta defunta e la fuga di costei verso la vetta dalla quale sarebbe in verità precipitata la signora Elster. Egli riprende il racconto e, giunto all’altezza in cui, vittima dell’acrofobia, dovette fermare la propria corsa dietro alla sosia della consorte dell’amico, esclama, ormai quasi stravolto da un turbinio di contrastanti pulsioni: «Potei arrivare solo fino a qui. Ma tu continuasti. Ricordi? La collana, Madeleine. Là hai sbagliato. Io ricordavo la collana». E ancora: «Andremo fino in cima, Madeleine».

57Madeleine: appunto in questo modo il detective in congedo chiama Judy. L’uomo parrebbe in effetti convinto di trovarsi nel passato e di poterlo rivivere; sembrerebbe totalmente schiavo della sua smania necrofila e di un fantasma da cui pure dovrebbe ora essere capace di affrancarsi, giacché ormai conosce la verità. L’espressione del suo viso si fa sempre più torva: diventa quella, perversa, di un assassino. E oltre al «grosso sbaglio» di conservare, con i gioielli di Carlotta, «i ricordi di un delitto», Scottie imputa a Judy un secondo errore, grazie al quale egli ha infine potuto comprendere la reale dinamica dei fatti: essersi rivelata, indossando la collana, troppo «romantica» con lui anche nei panni della nuova copia di Madeleine, dopo esserlo stata già nelle vesti di prima controfigura della moglie di Gavin Elster e aver fatto innamorare «follemente» di lei la vittima di tale recita.

58L’ex piedipiatti sembra cioè nutrire un crescente desiderio di vendetta nei riguardi di Judy non tanto perché questa lo ha reso complice di un crimine, quanto perché ella ha giocato con la sua natura di individuo sentimentale, convertendone la pur posticcia illusione di pienezza in strumento di morte e azzerandone i pur patetici sogni di trascendenza. E più Scottie si lascia guidare da un astio verso Judy che scaturisce dal cieco dolore per la perdita di un tuttavia degradato orizzonte metafisico addebitata al comportamento della donna, più egli pare riscoprire il dono dell’intelletto e finalmente approssimarsi a quella sommità della ratio arrivati a conoscere e a incarnare la quale, ormai lo sappiamo, gli individui si degradano ad asfittici nichilisti e a potenziali assassini, secondo Hitchcock. Il progressivo decremento delle vertigini, man mano che il poliziotto a riposo si avvicina alla vetta da cui si era schiantata la sua languida speranza romantica; il dato che egli smetta di rivolgersi all’atterrita interlocutrice chiamandola Madeleine; l’improvvisa consapevolezza dell’ex agente di essersi dimostrato della stessa pasta del cinico Gavin Elster, trasformando Judy a suo piacimento per saziare un personale bisogno psicologico, non diversamente da come aveva fatto il compagno di università per realizzare il proprio disegno criminoso: tutte queste circostanze attestano il graduale ripudio di ogni irrealistica narrazione ontologica da parte del protagonista della pellicola.

59Giunto sulla cima del campanile, a Judy, che continua a chiedergli di amarla e di cancellare il passato, Scottie non può dunque che ripetere parole analoghe a quelle che ella stessa aveva pronunciato, nei falsi panni della signora Elster e prima di simulare il suicidio, in risposta alla preghiera dell’uomo di restare insieme: «Troppo tardi». E ancora: «Ormai nulla può più ridarmi Madeleine». I due si baciano, ma l’ex sbirro sembra nutrire rancore, non trasporto. Dalla scala si materializzano un’ombra e una figura: quelle di una suora. Judy, atterrita, si lancia nel vuoto. E per capire il suo gesto urge ancora tornare ai momenti che precedettero la fuga della falsa Madeleine verso la torre da cui precipitò la vera signora Elster.

  • 17E. De Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Torino, Boll (...)

60Per far credere a Scottie che la moglie dell’amico fosse posseduta dallo spirito della bisnonna, Judy aveva interpretato una delirante Madeleine a tal punto identificatasi con Carlotta da pensare sua la vita dell’antenata, riconoscere nella missione di San Giovanni Battista il luogo della propria triste infanzia, recuperare il ricordo di una suor Teresa solita sgridarla quando ella, bambina, giocava dove non avrebbe dovuto. Durante il nuovo tragitto in direzione della scena del crimine, Judy, a differenza di Scottie, non si libera dalla bugia romantica entro la quale era nato il suo sentimento per il detective in congedo, ma si ostina a pensarla la verità sentimentale e psicologica da rendere reale: ormai identica a Madeleine, insiste nell’implorare l’amore dell’agente a riposo. Perciò, quando la donna, ancora intrappolata in una finzione identitaria, scorge una sagoma che sembra inverare una menzogna da lei stessa ordita, ella al contempo e quasi schizofrenicamente avverte l’irrealtà della propria condizione e il farsi reale di questa sua irrealtà. L’immediata «crisi della presenza»17 che la colpisce la spinge al suicidio.

61A sigillare il film è l’immagine di Scottie che si sporge dalla vetta del campanile e guarda, in basso, il corpo senza vita di Judy. Egli è quindi guarito dall’acrofobia, giacché ha azzerato in sé quel rimpianto di una sfera mitico-arcaica da cui essa scaturiva. Ma nell’ultima scena della Donna che visse due volte quasi ci sembra di avvertire il ghigno di Gavin Elster, sia perché, con la morte dell’unica testimone dell’omicidio della moglie, il suo piano raggiunge la perfezione, nessuno potendo più trovare le prove per imputargli il delitto, sia perché, incarnazione della ratio distruttiva, egli può adesso decretare, insieme con il proprio trionfo personale, anche quello socioculturale dell’inflessibile intelletto autonomo: trionfo attestato dalla conversione dell’ex ispettore di polizia in un individuo normale solo in quanto finalmente uniformatosi a un depressivo orizzonte immanentistico. Anche Scottie, al pari del vecchio compagno di studi e mercé il raggiro perpetratogli da costui, è insomma diventato una controfigura dell’uomo folle, e tuttavia sano in base ai criteri valutativi imposti dalla ratio moderna, descrittoci da Nietzsche.

  • 18J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, vol. 2, p. 573.
  • 19Ibidem, p. 593.

62A ogni modo, è bene forse ribadirlo: Hitchcock non mostra di ritenere i due protagonisti del film vittime innocenti della carica di violenza connaturata al moderno. Ai suoi occhi, lo si è rimarcato più volte, Scottie e Judy condividono l’imperdonabile colpa di provare a sfuggire al nichilismo egemone non già tornando a cercare Dio, ma chiedendo asilo al kitsch per costruirsi l’idolo dell’amore romantico. Appunto in quanto feticisti, cioè individui preoccupati di elaborare un loro culto sostitutivo giacché nel profondo ormai incapaci di vivere qualsivoglia esperienza di autentica fede, essi trovano, il primo, la più radicale disillusione e, la seconda, la morte per l’ovvio motivo che un «difetto del Nome-del-Padre» – ossia la mancata decodifica di un’esatta legge simbolica vincolandosi alla quale i due possano regalarsi identità realistiche e quindi limitate – determina, nella loro psiche, una «cascata dei rimaneggiamenti del significante» – vale a dire un’inammissibile equiparazione tra ambiti di senso diversi – «da cui procede il disastro crescente dell’immaginario», infine addirittura giunto al «livello in cui significante e significato si stabilizzano nella metafora delirante»: quella che persuade Scottie e Judy di rappresentare l’uno la verità assoluta, il Nome-del-Padre, dell’altra18. In sostanza, nell’ottica di Hitchcock il legame tra l’ex agente di polizia e la donna costituisce non già un autentico tentativo di opporsi alle pretese estremistiche del razionalismo moderno, ma un patologico sprofondamento nel sintomo sociale prodotto da una civiltà orfana di Dio: quella «nevrosi ossessiva» in cui «la funzione dell’Altro», cioè di un’irraggiungibile totalità di senso, è «adempiuta da un morto» ben preciso, il «Padre assoluto», e che, se spinge all’autodistruzione Scottie e Judy, nei loro contemporanei, e magari finanche nei posteri, in genere implica la liberazione di una necrofila volontà di potenza esercitando la quale essi cercano di sostituirsi all’autorità collassata19.

  • 20S. Mistura, Introduzione a Aa. Vv., Figure del feticismo cit., pp. xxi-xxii.

63Né si può dimenticare che, «per la critica dell’economia politica promossa da Karl Marx, il modo di produzione capitalistico delle merci è fondato su un effetto feticistico». In altre parole, che la traduzione economicistica di quella moderna ratio autonoma di cui abbiamo fin qui discusso è un’autoreferenziale e impersonale logica capitalistica in grado di imporre una sua specifica religione di massa incentrata su un parossistico feticismo della merce, da intendersi a propria volta quale «prodotto generale e oggettivo di una storia collettiva, quella della società». Che, insomma, la modernità in ultimo conosce la supremazia anche culturale, non solo materiale, di un processo autoalimentato a vocazione totalitaria in base al quale le merci restano formalmente «cose», e però «si mettono al posto di chi le ha prodotte; si ergono contro di lui, apparendo come il vero soggetto dell’economia» e anzi della vita tutta dei gruppi umani o persino dell’intero creato20.

  • 21V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, a cura di (...)

64Se si interroga «la costruzione dell’intreccio» nella Donna che visse due volte «anche sullo sfondo del commercio dei simulacri in atto negli anni Cinquanta del xx secolo», spingendosi addirittura a notare come Madeleine rassomigli a «uno dei prodotti sostitutivi più emblematici mai creati dall’uomo», ossia la bambola Barbie, merce lanciata «sul mercato dei beni simbolici» proprio all’epoca dell’ideazione e poi dell’uscita nelle sale della pellicola21, ci si accorge allora che quella parimenti affidata da Hitchcock al suo capolavoro è una spietata requisitoria contro il fondamento feticistico della moderna civiltà capitalistica, benché ovviamente condotta dalla prospettiva di un conservatore di osservanza cattolica. Per il quale lo scandalo etico implicito in tale società è in primo luogo che gli individui, si chiamino essi Scottie oppure Judy, vivano tutti una degradata ossessione sia bulimica sia pigmalionica che li sospinge a collezionare e anzi a costruirsi feticci – cioè mercificazioni dei propri desideri e delle proprie ricerche di senso – nei quali poter alienare e supporre ricomposte le loro identità, invero strutturalmente costrette a rimanere frante perché depauperate di qualsivoglia anelito a un’autentica sfera trascendente.

Dispersi nel vortice

  • 22A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro cit., p. 99.

65Il cinema noir è intriso di talora convenzionali elementi psicanalitici, con cui Hitchcock in molte sue opere gioca, in maniera spesso parodistica o addirittura con diffidente sarcasmo: per esempio, alla fine di Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959), «Cary Grant si porta una ragazza nella cuccetta», ricorda il regista inglese, «e io faccio uno stacco sul treno fallico che entra nella galleria»22. La donna che visse due volte è forse il film nero, è certamente il lavoro di Hitchcock, in cui la lezione della psicanalisi è messa meglio e più intenzionalmente a frutto.

66Finché Scottie soffre di acrofobia, ossia è impotente, non è in grado di arrivare sulla cima della torre della missione di San Giovanni Battista, facile simbolo fallico; quando, intuita la verità, si consegna alle proprie pulsioni distruttive, e cioè libera la sua volontà di potenza, egli riesce invece a raggiungere la vetta del campanile e a diventare un pene eretto, chiaro emblema della morte, per il sessuofobico cineasta britannico. Rappresentando un uomo e una donna che amano, l’uno nell’altra, non solo e non tanto una specifica identità e un corpo particolare, ma anche e soprattutto personali pulsioni, retoriche culturali, architetture immaginarie proiettate sull’oggetto del desiderio, Hitchcock dimostra di aver compreso uno dei principali insegnamenti di Freud, ossia che, nel prossimo, ciascuno in primo luogo cerca, riconosce, costruisce, giudica, inganna se stesso. E quel vivere in bilico fra realtà e irrealtà, presente e passato, incongrui discorsi empirici e feticistiche narrazioni mitologiche, peculiare di Scottie e di Judy, esemplifica il modo in cui, in una società contemporanea simile a un bazar di irrelati spezzoni cronologici e non ricomponibili lacerti di sapere, ogni individuo fa esperienza del tempo e dello spazio, di sé e degli altri, quasi precipitando in un vortice di sensazioni dalle quali tende a percepirsi stritolato. Ha scritto Deleuze:

  • 23G. Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Milano, Ubulibri, 2006, p. 97. I film di Aleksandr Petrovi (...)

Nel romanzo, sarà Proust a dire che il tempo non ci è interno, ma siamo noi a essere interni al tempo che si sdoppia, perde se stesso e si ritrova in se stesso, fa passare il presente e fa conservare il passato. Nel cinema, saranno forse tre film a mostrare come abitiamo il tempo, come ci muoviamo in esso, in questa forma che ci trascina, ci raccoglie e ci rilascia: Zvenigora (La montagna incantata) di Dovženko, Vertigo (La donna che visse due volte) di Hitchcock, Je t’aime, je t’aime (Anatomia di un suicidio) di Resnais23.

  • 24H. Arendt, Tra passato e futuro, Milano, Garzanti, 2005, p. 54.
  • 25J. Lacan, Il seminario. Libro vii. L’etica della psicoanalisi. 1959-1960, a cura di G.B. Contri, T (...)

67La psicanalisi nasce – quasi simultaneamente al cinema – «alla fine della tradizione», sfidata ma non superata dal xix secolo, e «un attimo prima della frattura» nella storia occidentale causata, almeno a giudizio di Hannah Arendt, dai totalitarismi novecenteschi24. Secondo Lacan, essa si incarica – già con i due testi che, da questo punto di vista, ne costituiscono gli autentici momenti fondativi, ossia Totem e tabú, concepito pressoché alla vigilia del primo conflitto mondiale, e Il disagio della civiltà, steso in anticipo di pochi anni sull’ascesa al potere di Hitler – di rielaborare quel «mito dell’assassinio del padre» che risulta «appunto il mito di un’epoca per la quale Dio è morto» e in cui il discorso psicanalitico appare un sintomo e, contemporaneamente, diventa un ambiguo riconoscimento e un’equivoca esorcizzazione di siffatto inammissibile decesso simbolico25. Il cinema noir è affascinato dalla psicanalisi perché esalta e rimpiange il medesimo olocausto. E La donna che visse due volte è un capolavoro giacché ci mostra con perversa radicalità un caso di delirante imbalsamazione del cadavere di Dio.

Notes

1F.W. Nietzsche, La gaia scienza. Idilli di Messina, a cura di S. Giametta, Milano, Rizzoli, 2008, p. 206.

2Ibidem, pp. 206-207.

3  Cfr. A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro, a cura di S. Gottlieb, Roma, minimum fax, 2008, p. 131.

4S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico, Roma, Editori Riuniti, 1997, p. 65.

5F.W. Nietzsche, La gaia scienza. Idilli di Messina cit., p. 207.

6Ibidem.

7S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico cit., pp. 120, 123, 124.

8F.W. Nietzsche, La gaia scienza. Idilli di Messina cit., p. 207.

9  Lo scritto di Freud al quale si è attinto è Feticismo, che risale al 1927. Lo si è citato da un volume collettivo che lo ripropone: Aa. Vv., Figure del feticismo, a cura di S. Mistura, Torino, Einaudi, 2001, p. 28.

10G.B. Contri, I tre imperativi categorici e l’imperfezione perfetta. Il feticismo via Lacan, in Aa. Vv., Figure del feticismo cit., p. 326.

11S. Freud, Feticismo, in Aa. Vv., Figure del feticismo cit., pp. 28, 24.

12G.B. Contri, I tre imperativi categorici e l’imperfezione perfetta. Il feticismo via Lacan, in Aa. Vv., Figure del feticismo cit., p. 295.

13A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro cit., p. 139.

14Ibidem.

15R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Einaudi, 2007, pp. 34-35.

16Ibidem, p. 37.

17E. De Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Torino, Bollati Boringhieri, 2002, pp. 15 e sgg.

18J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, vol. 2, p. 573.

19Ibidem, p. 593.

20S. Mistura, Introduzione a Aa. Vv., Figure del feticismo cit., pp. xxi-xxii.

21V.I. Stoichita, L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, a cura di A. Pino, Milano, il Saggiatore, 2006, pp. 229-230.

22A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro cit., p. 99.

23G. Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Milano, Ubulibri, 2006, p. 97. I film di Aleksandr Petrovič Dovženko e Alain Resnais citati dal filosofo francese risalgono, rispettivamente, al 1928 e al 1968.

24H. Arendt, Tra passato e futuro, Milano, Garzanti, 2005, p. 54.

25J. Lacan, Il seminario. Libro vii. L’etica della psicoanalisi. 1959-1960, a cura di G.B. Contri, Torino, Einaudi, 1994, p. 224.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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