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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Secondo tempo. Noir ovvero Nécessaire per un delitto

Moderno ancora nero

Texte intégral

Il ghigno del come

1Repetita iuvant. O magari forse no. A ogni modo, torniamo a considerare Il romanzo poliziesco, ossia il Trattato filosofico – così l’autore esplicitamente lo denomina – che Kracauer scrisse tra il 1922 e il 1925, dedicandolo all’amico Adorno, ma che apparve postumo solo nel 1971. Leggiamolo con attenzione.

2Come sappiamo, il saggista vi afferma che le opere appartenenti al genere paraletterario che intende studiare – e che, pure questo ci è noto, conquista la sua specifica fisionomia nella seconda metà del xix secolo, anche grazie all’«influenza» esercitata da alcuni racconti di Edgar Allan Poe, per vivere poi un ulteriore sviluppo nei primi decenni del Novecento – risultano «collegate l’una all’altra e caratterizzate univocamente» da una «peculiare idea, di cui sono testimonianza e da cui vengono generate»: l’idea, per dirla in poche parole, «di una società civilizzata e completamente razionalizzata, che esse concepiscono in maniera radicalmente unilaterale e di cui sono la stilizzata rifrazione estetica». Perché, sostiene Kracauer,

  • 1S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico, Roma, Editori Riuniti, 1997, pp. 17-18

Al romanzo poliziesco non interessa affatto riprodurre in forma naturalistica la realtà della cosiddetta Zivilisation, anzi, esso mira fin da principio a mostrare il carattere intellettualistico di questa realtà, ponendo il processo civilizzatore di fronte a uno specchio deformante, in cui si riflette la caricatura irrigidita della sua cattiva sostanza (Unwesen)1.

3E quindi, spiega il filosofo, autori come Arthur Conan Doyle o Maurice Leblanc altro non descrivono che una società «derealizzata» e sottomessa al dominio della «ratio autonoma», giungendo in tal maniera a svelare «il mistero» di siffatta organizzazione civile e «delle sue marionette prive di sostanza». Quella sorpresa a essere ormai divenuta nuovo idolo di massa dalla narrativa poliziesca è infatti una ragione socialmente «innalzata a principio costitutivo del mondo e a indice del comportamento individuale»: in altri termini, una ragione capace di riportare «completamente la coscienza nell’immanenza» e parimenti sicura di poter afferrare una trascendenza invero fasulla «con l’aiuto di categorie puramente immanenti». Anche se,

  • 2Ibidem, pp. 29-30.

avendo dichiarato la propria illimitata autonomia e di conseguenza non sentendosi vincolato all’essere umano complessivo, l’intelletto non riesce a cogliere l’essere e si muove solamente fra i residui dell’essere, la cui visione gli è preclusa a causa della loro intrinseca «irrazionalità». La società che si sottomette al suo dominio usurpatore non riuscirà, necessariamente, né a comprendersi nella propria paradossalità, né a riferirsi alla citata trascendenza e neppure a penetrare nel proprio essere. Così, senza tensione e priva di realtà, essa trova la sua collocazione nelle regioni inferiori2.

4Tensione: ecco la parola su cui riflettere per capire l’analisi dei processi di modernizzazione condotta da Kracauer studiando gli esiti di una forma espressiva eletta a corrispettivo simbolico di tali dinamiche.

  • 3Ibidem, pp. 47, 42, 46.

5Nel mondo mitico-arcaico, l’uomo si trovava, appunto, in uno «stato di tensione»: ambiva a mettere in rapporto il proprio io, percepito in sé monco di significato, con un noi, che desse un senso alla sua identità affettiva, culturale, civile; si sentiva chiamato a vincere la propria contingenza, e ad ancorare la sua fisionomia a un ambito trascendente, riconoscendosi membro di una precisa comunità che stabilisse «il collegamento con l’assoluto» ed evitasse che in essa fossero «i singoli individui a compiere, da soli, l’opera di comunione». E la sensazione della conquista collettiva dell’«universale» si produceva in chiesa, luogo che «conserva un significato puramente decorativo» in una monadica società moderna nella quale l’uguaglianza fra gli individui «si fonda sul rapporto con il nulla», mentre la libertà «può avere solo se stessa come oggetto intenzionale». Così, uno degli spazi abitualmente descritti nei racconti investigativi, la hall d’albergo, diventa «l’immagine rovesciata della casa di Dio»: l’emblema di una civiltà in cui «ci si volatilizza nel vuoto indeterminato» e si smarrisce la realtà, non potendola più interpretare come la degradazione di una sfera superiore alla quale sforzarsi di riaccostarla per riscattarne le imperfezioni3.

  • 4Ibidem, pp. 35, 32, 34.

6E ancora, insiste Kracauer, sia nella società moderna, sia in quei testi polizieschi in grado di svelarne la struttura, «gli uomini sono costituiti da configurazioni di particelle psichiche sconnesse», che «solo successivamente vengono adattate al corso dell’azione liberamente costruito dalla ratio». Accade cioè, in una civiltà simile come pure in tali romanzi, tanto che gli individui si dimostrino incapaci «di prendere decisioni tragiche» e di conservare «la coscienza della problematica psicologica», quanto che muti la loro considerazione dell’ambito morale. Anzitutto, «il rapporto etico dell’uomo con la sfera superiore viene necessariamente sublimato nella semplice legalità di elementi isolati dell’essere e dell’agire». L’«attività legale perde così ciò che resta del rilievo morale e viene livellata fino a diventare una convenzione». E quest’ultima, a sua volta, si distingue per un’«indifferenza morale» che «rimanda al nulla»: a un vuoto, insomma, «dal quale la ratio pensa di creare particolarizzazioni complete». Di riflesso, «scompare anche la coscienza della problematica della legge», rimpiazzata da uno spazio eticamente neutro in cui trovano un’autistica legittimazione esclusivamente «quei modi di pensiero, quei principi e quelle azioni che non vanno al di là dell’immanenza e che, nel migliore dei casi, rappresentano residui o deformazioni delle manifestazioni autentiche». Ne scaturisce un mondo in cui quanto è illegale «si polverizza del tutto, senza che i rappresentanti della legalità, che raffigurano ciecamente solo se stessi, lo comprendano come problema e come esigenza». Nonché un mondo in cui il criminale «è altrettanto cieco», risultando «completamente assorbito nella propria azione, che non è nient’altro che trasgressione». Ecco perché, nei testi esaminati da Kracauer, i personaggi dell’agente di polizia, del detective privato e del malvivente diventano gli emblemi di questo universo inverosimile ma inviolabile, paradossale e però normalizzato: in una parola, kafkiano4.

  • 5Ibidem, pp. 64-67, 71, 73.

7Nei libri di Gaboriau, nota per esempio il filosofo, l’ufficio di polizia è presentato solo «in qualità di istituzione legale», e «i pieni poteri» che a esso sono attribuiti «rivelano una dipendenza che però non è imposta da alcuna potenza superiore». La guardia vi «appare obbligata a servire», e tuttavia «il nome del padrone rimane avvolto nell’ombra ed essa assolve incarichi che nessuno le ha assegnato – nessuno tranne una società che incarna la legalità in sé e che dunque non è neppure la società totale». È perciò a un diritto autoreferenziale, «non del tutto compiuto» e intrinsecamente formalistico, che ogni poliziotto deve attenersi nell’esercizio delle proprie funzioni, perché il suo unico compito è garantire che la sia pur insensata vita dei singoli «si svolga nella tranquillità, nella sicurezza e nell’ordine». Nel mondo arcaico, la legge scaturiva «dalla connessione con il mistero superiore» e non rinnegava «la propria dipendenza da esso»; nella società moderna, si apre invece «un abisso» fra la ratio, che ha preso il posto della sfera trascendente, e un principio di legalità «reso autonomo» da quella nuova dimensione parodisticamente totalizzante. Gli agenti di polizia incarnano allora l’incoerenza logica e, ancor più, civile determinata da tale scollamento. L’intelletto separato pretende infatti l’emancipazione della legalità, costretta a ripiegare in se stessa per difendersi da una simile ingerenza e però capace di rivelarsi indipendente dal genitore solo imitandone l’operato. Il «controsenso» si fa dunque palese: «l’illusione della ratio di poter rimuovere quel condizionamento da lei tenuto in vigore viene portata ad absurdum dal comportamento stesso della legalità», che essa credeva di saper «dominare ma che si dimostra ora sorda ai suoi ordini». Il poliziotto, in conseguenza di ciò, diviene la personificazione di una legalità che, da un lato, non si lascia integrare nella ratio e però, dall’altro lato, non le impartisce direttiva alcuna, perché, qualora lo facesse, «dovrebbe abbandonare la sua pretesa di autonomia». Per certi versi simile ai misteriosi individui che arrestano K. nel Processo (il capolavoro di Kafka edito postumo nel 1925), o ai funzionari che vessano il protagonista del Castello (apparso invece nel 1926), l’esponente delle forze dell’ordine, nei testi studiati da Kracauer, non prende quindi «alcuna decisione reale, ma agisce arbitrariamente, poiché la sua non è una volontà eletta e straordinaria». Egli persegue «un determinato fine, ma il fine è pura apparenza»; spera in «un risultato» al quale, tuttavia, «il dominio della ratio sottrae il significato»; ambisce a «soddisfare le esigenze della realtà, senza però avere alcun collegamento con essa»5.

  • 6Ibidem, pp. 53, 55.

8Quanto al detective privato o dilettante, lontano – come ciascun cittadino – «da qualsiasi stato di tensione», nei romanzi o racconti polizieschi egli «si aggira nello spazio vuoto fra le figure in veste di rappresentante della ratio», che «si contrappone all’illegale per ridurlo, analogamente alle circostanze di fatto dell’attività legale» e alle gesta dei vari tutori dell’ordine, «al nulla della sua propria indifferenza». L’investigatore non è insomma «rivolto verso la ratio, ma ne è la personificazione»; non ubbidisce, «in quanto sua creatura», al comando dell’intelletto autonomo, dal momento che è piuttosto quest’ultimo «a realizzare il proprio compito nella non-persona del detective». Nell’identica maniera in cui «Dio crea l’uomo a propria immagine», la razionalità autonoma crea «se stessa nello schema astratto del detective», che, «invece di svanire in essa» in conseguenza della «propria devozione», ne risulta il vero garante. Così, l’investigatore appare «l’opposto di Dio stesso»: ne usurpa il trono rigettandone però il «classico» profilo di entità trascendente e creatrice, per imporsi, semmai, «in qualità di guida», di massimo esperto delle attitudini razionalistiche tutte, capace di risolvere quei casi indecifrabili per gli agenti di polizia e oscuri all’intera società6.

  • 7Ibidem, pp. 55, 57, 59, 60.

9In tal senso, continua Kracauer, il romanzo poliziesco delle origini e del primo Novecento svela «ciò che la ratio non riesce a vedere», vale a dire «quanto poco la sua divinità presunta abbia importanza nella realtà». Incarnatasi nel detective, essa non determina infatti la genesi o la configurazione del reale e degli individui, ma «ha a che fare con grandezze già date»; delinea «in maniera aproblematica pseudo-uomini» che tratteggia quali enti «prefabbricati», non trasforma né valuta «gli uomini autentici»: in altre parole, si rivela «Dio soltanto in un mondo che ha tradito Dio e che quindi non è autentico»; in «un mondo che governa l’inessenziale e domina su funzioni prive di qualsiasi fattore portante». Anche per questo, e poi perché egli non può mai morire, si sbaglierebbe a considerare un eroe l’investigatore. Costui incarna un principio illuministico tanto contraddistinto da una vocazione totalitaria, quanto impotente; personifica una ratio capace in maniera solo caricaturale di «atteggiarsi eroicamente all’infinito», ma costretta a farlo per difendere l’idea secondo cui essa potrebbe al limite morire per «un puro caso», e non, come accade all’eroe, per «una estrema dimostrazione» della verità o per assolvere la funzione di capro espiatorio. E come appare la parodia del semidio, così il detective somiglia a un’«immagine deformata del monaco». Specie nei racconti polizieschi «di tipo anglosassone», egli risulta sempre celibe ed è sovente assistito, al pari del prete cattolico, da una governante o da un fidato collaboratore con cui, confermandosi «privo di esigenze sessuali», non allaccia relazione erotica alcuna. La sua condizione di atarassia rappresenta del resto «l’isolamento» scelto per sé da una ratio dai sicuri «tratti puritani», la quale – per usare categorie mutuate da Weber – vuole ergersi a «modello di ascesi mondana, che nel mondo riduce l’importanza del mondo, strappandolo completamente dalle cose». Una ratio, cioè, che, «dopo essersi eletta a criterio universale, non sa che cosa significhi il doversi adattare» e si rivela orfana «di desideri e di relazioni»7.

  • 8Ibidem, pp. 60, 83.

10L’analisi della figura dell’investigatore elaborata dai diversi racconti polizieschi – una figura in genere concepita «come un elemento neutro, né erotico né puramente spirituale, come un “Es” non eccitabile, la cui neutralità si spiega con l’oggettività “cosalizzata” (Sachlichkeit) di un intelletto che non può venir influenzato da nulla poiché si fonda proprio sul nulla» – consente così a Kracauer di riconoscere un’ultima maschera in quel personaggio. Accettando l’analisi condotta da Karl Lerbs in Der Griff aus dem Dunkel, si può cioè scorgere nel detective un alter ego dell’«intellettuale moderno», perché «l’elemento essenziale» che spinge entrambi all’azione «risiede nel cervello, non nel cuore, e rappresenta una buona parte della volontà di dominio» che li caratterizza, condannandoli in una stessa misura al fallimento. O meglio, precisa Kracauer, a reiterate vittorie formali che mal celano continue sconfitte sostanziali, se l’uno e l’altro incarnano una ratio dalle smisurate pretese egemoniche, ma che adempie se stessa solo «in quanto processo staccato dalle masse», dalla realtà, dal vero8.

  • 9Ibidem, pp. 75, 91, 65, 86.

11E designa parimenti una sfera autonoma, emancipatasi da ogni riferimento persino contrastivo alla dimensione della legge, l’agire dei malviventi: «sotto il dominio della ratio autocomprendentesi, l’illegale diventa un evento puntiforme che, nella pura immanenza, si oppone ai fatti derivanti dal principio di legalità, senza avere con essi la benché minima relazione». Del resto, nella società moderna abbiamo un inestricabile «groviglio di illegale e di sovralegale, per il quale ogni ordine sembra troppo provvisorio e ogni provvisorietà pare troppo sicura», sicché scorgiamo «azioni di segno opposto» la cui «paradossale interdipendenza» scompare non appena tentiamo di interpretarle alla luce di un solo fittizio principio superiore. E infatti, nei testi analizzati da Kracauer, il poliziotto, il detective e il criminale non restano entro i confini dello statuto convenzionalmente assegnato loro – nell’ambito della legge, i primi due; nel recinto del reato, il terzo –, ma tendono a scambiarsi i principali attributi d’esistenza. Nessun agente può rinunciare a servirsi di quei «mezzi legali» che determinano la sua identità, ma ciascun piedipiatti può esasperare la propria ubbidienza a un razionalismo del tutto intransitivo, fino al punto di delinquere in nome della giustizia. Dal canto suo, l’investigatore mostra un profondo senso di «cameratismo con il criminale», e arriva a rispettare «colui che sbaglia per passione», appunto perché «agisce al di sopra della legge». Egli «rappresenta la ratio incondizionata, che può semmai adattarsi ai metodi legali», ma che ritiene di avere un «potere assoluto» e si sente legittimata anche a dirigersi «verso l’illegalità», pur di difendere la propria autonomia e risolvere gli enigmi che le vengono sottoposti9.

  • 10Ibidem, pp. 84, 112, 117.

12E ancora, Kracauer individua, nei libri passati in esame, alcune costanti formali che rispecchiano altri attributi dei tipici personaggi in essi ritratti e catturano specifici connotati culturali della società moderna. Per esempio, «lo strumento stilistico che esprime la sovranità del detective nei confronti della polizia è l’ironia, di cui la ratio si serve contro il potere legale». Volendosi cioè incondizionata, la ragione non può né cogliere l’essenza della realtà, cui non è in grado di attribuire un significato che non sia contingente, né smettere però di celebrare, per l’appunto attraverso «la forma vuota dell’ironia», la propria frustrata onnipotenza. Così, nell’operato dell’investigatore, dipinto pur sempre capace di risolvere brillantemente misteri per chiunque altro pressoché indecifrabili, il romanzo poliziesco celebra un «trionfo del “come” sul “cosa”» ormai abituale nel derealizzato mondo moderno, e lo fa assegnando un «compito» molto preciso allo humour: quello «di sottolineare la sovranità del processo che la ratio deve portare a termine», badando anche a «dimostrarne sul piano estetico l’indipendenza da qualsiasi senso». E a questo stesso humour corrisponde, nei vari prodotti del genere di consumo sondato dal filosofo tedesco, una strategia espressiva orientata a valorizzare al massimo una suspense che intende a propria volta duplicare la vittoria riportata dal modo sulla sostanza nella civiltà presunta illuministica. In quest’ultima, non c’è infatti più posto per l’uomo proteso verso una dimensione trascendente e segnato dalla paura di non raggiungerla, ma può esclusivamente darsi l’«ansietà (Gespanntheit) dell’individuo non-teso (Ungespannte)», vale a dire una forma di preoccupazione che «riguarda soltanto il corso del movimento razionale», sul cui buon esito si è comunque spinti a non dubitare. La suspense che caratterizza i romanzi polizieschi è appunto il corrispettivo narratologico della curiosità con la quale gli individui attendono di scoprire la particolare fisionomia infine assunta dal dominio della ratio, ma anche riproduce «la tensione senza anima», priva di reali «contenuti psichici» e diretta verso il mero «contesto immanentistico», degli uomini sottomessi all’intelletto separato10.

  • 11Ibidem, pp. 120, 124.

13Qual è dunque il messaggio che i racconti investigativi nel complesso ci consegnano? Essi ci dicono che, in epoca moderna, al posto della verità risolutiva, ormai irraggiungibile, si può a malapena scovare, o meglio costruire, una sua imitazione tanto cerebrale quanto pacchiana, da cui peraltro scaturiscono, ogniqualvolta gli individui ne percepiscano l’artificiosità, moti sia soggettivi sia collettivi di patetico, o distruttivo, irrazionalismo. A giudizio di Kracauer, quella dei libri in questione è perciò una falsa «fine», che solo «rappresenta la vittoria incontrastata della ratio». Una fine, cioè, che non coincide con la parola ultima, giacché invece si rivela una «deformazione, realizzata nel medium estetico, della fine messianica», ossia di una qualche verità trascendente, e per di più una fine che prevede l’«esclusione della realtà» in cui ogni significato non solo immanente «possa mostrarsi». Una fine «senza tragicità, ma fusa con quel sentimentalismo che è il costituente estetico del kitsch» e che scaturisce, lo si è detto, dalla sensazione, avvertita dai personaggi come pure dagli autori e dai lettori, di non essere più in grado di arrivare a scoprire il senso profondo delle cose. Di conseguenza, se non è nostalgia del mondo arcaico, è almeno insoddisfazione per le conquiste o le pretese dell’intelletto autonomo, quel tentativo, riscontrabile sia nei testi letterari di genere poliziesco sia in vari ambiti della civiltà moderna, di «costringere il cielo, che sfugge a qualsiasi determinazione, a scendere sulla terra». Il kitsch, in seno al quale un simile sforzo – tanto patetico quanto innaturale – si colloca, «tradisce così la presenza del pensiero derealizzato, che si esprime ammantandosi nella parvenza della sfera suprema»11.

Fantasmi dopo altri fantasmi

14Non ci si impantanerebbe in un gratuito e troppo filologicamente inammissibile lavoro esegetico, se ci si azzardasse a interpretare i temi e le figure principali, come pure le costanti stilistiche e culturali del cinema noir classico, alla luce dello studio condotto da Kracauer sui motivi salienti e sui caratteristici personaggi, sulle insistenze formali e simboliche della letteratura poliziesca quale si delinea a cavallo tra xix e xx secolo. I più rigorosi esegeti dell’una e dell’altra modalità espressiva storcerebbero certamente il naso, e infatti il libro del critico della cultura tedesco assai di rado ha costituito un modello teorico per quanti si sono misurati con il noir. Questo anche perché, all’origine di un genere o di uno stile o di un movimento o di un semplice filone cinematografico tanto variamente interpretato da non aver ancora conosciuto una definizione condivisa della propria identità, si sono perlopiù scovate fonti diverse dai testi passati in rassegna da Kracauer. Il noir è stato anzitutto descritto come il prodotto di un assiduo scambio tra cultura europea in generale, ma francese in particolare, e spirito prettamente statunitense. In certe pellicole di Marcel Carné – in special modo nel Porto delle nebbie (Le Quai des brumes) e in Albergo Nord (Hôtel du Nord), entrambe ricavate nel 1938 da due celebri romanzi, l’uno di Pierre Mac Orlan e l’altro di Eugène Dabit –, caratterizzate da un vivido desiderio di realismo sociale e intrise di elementi psicanalitici, si sono per esempio riconosciuti alcuni dei possibili incunaboli di una sensibilità formale e narrativa sviluppatasi di lì a poco oltreoceano – anche nutrendosi delle atmosfere evocate dalla letteratura hard-boiled americana, arricchendosi di ulteriori influssi europei (principalmente quelli dell’espressionismo tedesco, a livello cinematografico, e dell’esistenzialismo parigino, sul piano filosofico) e rivisitando, nel complesso, il magistero del modernismo novecentesco –, ma poi, quasi a rinnovare le solide premesse di un sempre proficuo rapporto osmotico, subito in grado, a propria volta, di orientare una quota assai significativa della produzione filmica del Vecchio Continente e soprattutto francese.

15E in effetti è vero: il ciclo classico del noir americano si colloca nell’arco di un ventennio, dai primi anni Quaranta alla fine degli anni Cinquanta del Novecento. E, in una qualche misura anticipata da alcuni film girati in Francia, tale serie influenza, oltre a varie opere d’autore realizzate nella patria dei Lumière nei primi due decenni postbellici, anzitutto il corrispettivo quasi-genere cui appartengono molte pellicole prodotte oltralpe nel medesimo lasso di tempo e persino in seguito: il polar. Legame, questo tra decima musa e cultura statunitensi, da una parte, settima arte e percezione del mondo francesi, dall’altra, oltre che forse già di per sé evidente negli anni immediatamente successivi all’epilogo del secondo conflitto mondiale, a maggior ragione testimoniato dal fatto che, per l’appunto, l’etichetta «film noir» è una creazione della critica transalpina, pronta a impiegarla

  • 12R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Eina (...)

per definire quel cinema americano imperniato su vicende criminali che arrivava nelle sale parigine dopo la lunga sospensione della guerra e colpiva per il suo tono estremamente cupo e pessimista, spostando l’attenzione dello spettatore dalla meccanicità del mystery tradizionale alla psicologia tortuosa dei personaggi12.

  • 13S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico cit., p. 18.

16Ma proprio questa duplice genitura ideale, al contempo statunitense e parigina, del clima noir, nonché il ruolo giocato per la definizione di siffatto humus culturale in America e in Francia, rispettivamente, dalla narrativa hard-boiled e dalla crime fiction, confermano la possibilità di leggerne gli esiti non come esatti derivati formali dei romanzi polizieschi analizzati da Kracauer, bensì come loro sicuri eredi simbolici. I testi esaminati dal filosofo e le pellicole noir in senso stretto rispecchiano insomma due fasi distinte, ma logicamente successive e quindi tra loro connesse, vissute dalla medesima società partorita in Occidente da processi di modernizzazione concettualmente analoghi. Appaiono dunque, pressoché in pari grado, il duplicato di una civiltà derealizzata, schiacciata su un livello tutto immanentistico, amministrata da un autistico intelletto separato e in cui si agitano, senza che gli individui sappiano decifrarne l’origine o governarli, i fantasmi di un mondo arcaico in alcune sue componenti distrutto, in altre – meglio capaci di resistere alla tirannia della ratio – solo rimosso. E come «alla dimensione internazionale» raggiunta, già all’alba del Novecento, da siffatta società corrispondeva, secondo Kracauer, «l’estensione internazionale dell’area di validità» del romanzo investigativo13, così, fra anni Quaranta e Cinquanta del xx secolo, la stessa centralità, nell’intero Occidente, di quel modello di civiltà è testimoniata, nell’identica porzione del pianeta, dall’insorgenza, un po’ in tutte le cinematografie nazionali, di suggestioni nere, se non di poetiche che si possano definire rigorosamente noir. Che poi un’autentica filmografia nera faccia la propria comparsa negli Stati Uniti e trovi anzitutto in Francia un’immediata rivisitazione, e una pronta convalida critica, non può, in tale ottica, sorprendere. Già all’indomani della fine della Seconda guerra mondiale, la modernità capitalistica americana si candida a essere ciò che in effetti diverrà nel maturo Novecento: la matrice economica e civile dell’Occidente intero. Quanto invece alla patria di Descartes, è superfluo ricordare che essa lo fu anche dell’illuminismo, e quindi dello stesso, totalizzante fondamento filosofico della ragione a cui pretenderanno di ispirarsi i moderni, totalitari processi di razionalizzazione capitalistica.

Ma il conto non torna

17A pensarci bene, una conferma indiretta dell’essenza del noir, quale discorso talora persino critico su quella moderna società a base capitalistica che a Kracauer appare interamente razionalizzata, potrebbe fornircela una comparazione, anche rapida, con il genere, prima letterario e poi cinematografico, di cui esso si rivela – per così dire – il ribaltamento prospettico. Ci si sta ovviamente riferendo al western.

  • 14C. Cohen, Il western. Il vero volto del cinema americano, Torino, Lindau, 2006, p. 9. Si veda anch (...)

18Come ha ricordato Clélia Cohen, il 1890, in America, è «il momento in cui l’ufficio del censimento dichiara la fine della “frontiera”», vocabolo in sé capace di indicare «quel concetto unico che descriveva il fronte pioniere che si sposta verso l’Ovest in proporzione all’insediamento dei coloni». E solo tre anni più tardi, continua la studiosa, Frederick Jackson Turner, nel celebre volume The Signifiance of Frontier in American History, rivisiterà «la storia degli Stati Uniti alla luce di questa nozione»: in tal modo, egli fornirà agli americani «la spiegazione romantica, nazionalista ed eccezionalista di loro stessi» che essi da tempo attendevano, cioè una coerente «chiave di lettura della loro identità, basata sul confronto tra l’individuo e l’ambiente, la civiltà e lo stato selvaggio». Né deve sfuggire che, di conseguenza, veniva così elaborata un’interpretazione storica dello spirito nazionale che, in definitiva, «fa della frontiera il mito fondatore della democrazia americana, “nata nella foresta”»14.

  • 15C. Cohen, Il western. Il vero volto del cinema americano cit., pp. 9-10. Ci si è riferiti anche a (...)

19In ogni caso, spiega ancora Cohen, il West «non aveva atteso il velo romantico steso da William Turner per produrre immaginario e iconografia». Al contrario, era nato «tutto un folklore nel corso del secolo intorno a quel mondo nuovo, fantasticato prima di essere conquistato». Ne avevano infatti già parlato i romanzi di James Fenimore Cooper; lo aveva già celebrato la «letteratura a buon mercato dei dime novel»; se ne erano già occupati vari «romanzi d’appendice dei pulp magazine» e numerosi «opuscoli pubblicitari che invitavano i potenziali immigranti a venire ad assaporare quella terra ricca e fertile, presentata come una novella terra promessa in cui ciascuno è libero di ripartire da zero». In più, si erano presto diffusi «i racconti di viaggio (dello scrittore Washington Irving o dello storico Francis Parkman)», in genere «intrisi di esotismo» al pari dei dipinti (quelli, per esempio, di Charles Bodmer, Alfred Jacob Miller e George Catlin) che Roger Tailleur non esita a qualificare «come “pre-western”», a tal punto essi appaiono «ancora pervasi dal sogno di un eden, dove una natura “prima del tempo” a perdita d’occhio si estenderebbe tra bellezza verginale e animalità placida»15.

  • 16J.-l. Rieupeyrout, Il western ovvero il cinema americano per eccellenza, Bologna, Cappelli, 1957.
  • 17A. Bazin, Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 1999, p. 261.

20Insomma, da questi e da altri esempi si può facilmente ricavare, intanto, come il western non nasca dal nulla o d’improvviso e, soprattutto, perché esso risulti – per dirla col titolo di un famoso volume di Jean-Louis Rieupeyrout pubblicato nel 1953 e nel quale spicca un contributo di André Bazin – Le cinéma américain par excellence16. In sostanza, il western va addirittura considerato il genere, nota appunto Bazin, che, quanto nessun altro, «vien fuori dalla storia della nazione americana, che esso esalta direttamente o no»17, giacché celebra il mito di fondazione della civiltà d’oltreoceano. Il racconto epico della conquista del West, oltre a proporsi come il primo tassello dell’ideale autobiografia del Paese, esalta in pratica quel trionfo della ragione ordinatrice sulla natura selvaggia, e dell’immanenza sulla trascendenza, giudicato il nobile pilastro socioculturale della funzionalistica democrazia liberale e del puritano spirito capitalistico prettamente americani.

21È vero che gli esiti migliori del genere – quelli più manifestamente d’autore, a cominciare da taluni film di John Ford, per esempio da Ombre rosse (Stagecoach, 1939) – non mancano certo di rimarcare il carattere comunque sia parziale e in sé ambivalente della vittoria riportata dalla ratio su un caos non interamente comprensibile o governabile per l’intelletto separato, e dunque capace di irretire il rivale col suo mistero e di spingerlo a fondare la propria sovranità su una quota considerevole – ma a quel punto insensata e distruttiva, essendo venuto meno ogni autentico vincolo della società con la sfera del trascendente – di residui afflati metafisici. Ed è altresì indubitabile che proprio tali pellicole – in grado, al tempo stesso, di convalidare il mito e, pur magari timidamente, di decostruirlo – segnano la stagione più significativa del western.

22Western che, nato nel 1903 con La grande rapina del treno (The Great Train Robbery) di Edwin Stanton Porter, viene poi esportato quale modello per antonomasia del cinema americano tout court in particolare negli anni Quaranta e Cinquanta del xx secolo, cioè quando esso raggiunge la propria maturità stilistica e risulta frequentato con costanza persino da autori dalla sensibilità profondamente europea come Fritz Lang, benché costoro magari evitino di introiettarne, e anzi intendano sovente metterne in discussione, l’intrinseca ideologia: del cineasta di origine tedesca, si vedano, per esempio, Il vendicatore di Jess il bandito (The return of Frank James, 1940), Fred il ribelle (Western Union, 1941), Rancho Notorius (1952). È ancora capace di riscuotere un ampio successo internazionale negli anni Sessanta e forse ancora oltre, stagione in cui, però, tende ormai al manierismo o a spettacolarizzare la violenza – arrivando talora a glorificare, neppure troppo implicitamente, l’indiretta politica neocoloniale americana –, ma anche fase nella quale scova autori come Sam Peckinpah e Ralph Nelson, abili a piegare il racconto epico in sagace discorso autocritico: del primo, si ricordino opere quali La morte cavalca a Rio Bravo (The Deadly Companions, 1961), Sfida nell’Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), Sierra Charriba (Major Dundee, 1965) e, soprattutto, Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969); del secondo, i lavori in tal senso esemplari appaiono Duello a El Diablo (Duel at Diablo, 1966) e, in special modo, Soldato blu (Soldier Blue, 1970). Si dimostra quasi costretto a ripudiare, nei decenni successivi, l’originaria carica sia narrativa sia simbolica, prima di salutare, negli Spietati (Unforgiven, 1992) di Clint Eastwood, l’opera che ne riattraversa l’intera storia, ricapitolandone gli elementi mitologici per dissolverli definitivamente.

23È in sostanza innegabile che il western rechi inscritti in sé svariati elementi di contraddizione rispetto a quel culto del razionalismo moderno la cui necessità sociale si preoccupa tuttavia di ribadire. Ma ancor più incontestabile è che, proprio negli anni in cui esso è ormai percepito come il cinema americano per antonomasia, il compito di mostrare le aporie e la paradossale barbarie dell’illuministica, o presunta tale, civiltà americana se lo assume il noir. Che, a livello simbolico, si presenta anzi in maniera esplicita, per l’appunto, come il lato letteralmente oscuro e a tratti, o meglio nei suoi risultati più alti, come una sottile demistificazione del western. Intrinseco o perfino osmotico rapporto dialettico, questo riscontrabile tra il prodotto cinematografico forse più originale dello spirito e dell’immaginario americani, da una parte, e la poetica nera, dall’altra, confermato, se vogliamo, dal fatto che sarebbe davvero esteso l’elenco dei cineasti misuratisi con entrambe le forme espressive. Si è già parlato di Lang. Ma anche il regista che di fatto inaugura il ciclo noir, John Huston, non si esime dal frequentare il western, né a tale desiderio si sottraggono, per citare giusto qualche nome, celebri autori o addirittura maestri di pellicole nere quali Howard Hawks, William Wyler, Edward Dmytryck, Otto Preminger, Robert Aldrich. A voler ricordare, per ognuno di loro, almeno un titolo che confermi quanto detto, si potrebbe per esempio ricavare questa lista: Gli inesorabili (The Unforgiven, 1960); Il grande cielo (The Big Sky, 1952); Il grande paese (The Big Country, 1958); La lancia che uccide (Broken Lance, 1954); La magnifica preda (River of No Return, 1954); L’ultimo apache (Apache, 1954).

24Non è dunque un caso che la parabola stessa del noir duplichi, almeno in parte, quella tracciata dal western. Come ormai sappiamo, anche la poetica nera – il cui esordio si data convenzionalmente al 1941, col Mistero del falco (The Maltese Falcon) – conosce cioè il suo apogeo fra anni Quaranta e Cinquanta del Novecento, ossia nel medesimo periodo in cui, lo si è notato, raggiunge la piena maturità il western. E, non diversamente da quest’ultimo, pure il noir vive poi una fase non breve che potremmo definire di ripiegamento in se stesso o addirittura di riciclo, benché riuscendo ugualmente a scoprire, negli anni Settanta, vari autori – dal Robert Altman del Lungo addio (The Long Goodbye, 1973) al Roman Polanski di Chinatown (1974) – capaci sia di valorizzarne le intrinseche potenzialità di ricognizione sociologica della civiltà americana, sia di ripensarne la grammatica. E, non meno del western, anche lo sguardo nero tende in seguito a ridursi perlopiù a maniera, sovente riprodotta, quando con calligrafica puntualità e quando, invece, con creativa intelligenza, da numerosi cineasti – per esempio, dall’oleografico Brian De Palma, soprattutto quello di Complesso di colpa (Obsession, 1975), e dal discontinuo ma in certi casi geniale Martin Scorsese, specie se ci si spinge a ritenere Taxi Driver (1976) un noir –, salvo talora reperire opere addirittura impegnate, con esiti non sempre convincenti, a riformularlo: alcuni film di Abel Ferrara – dal rivedibile Crime Story - Le strade della violenza (Crime Story, 1986) al morbosamente sovreccitato e barocco Il cattivo tenente (The Bad Lieutenant, 1992) – e non pochi lavori di David Lynch – gli ipnotici e visionari Twin Peaks (1990-1991), Strade perdute (Lost Highway, 1996), Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001) –, pellicole volutamente magmatiche e a tratti fascinose, e però troppo spesso intrise di gratuito formalismo o stucchevolmente estetizzanti. E ancora oggi resta, il noir, un quasi-genere frequentato con assiduità da una folta schiera di semplici epigoni, fra i quali non si può tuttavia annoverare il più inventivo Christopher Nolan. Che dapprima, con Memento (2000), ne ha spinto a conseguenze estreme il discorso sulla derealizzazione sia del mondo sia delle coscienze individuali e sulla non linearità del tempo, facendo così saltare ogni idea di cronologia narrativa e di unitarietà psichica dei soggetti rappresentati. Poi, con Insomnia (2002), ne ha persino stravolto, tanto a livello metaforico quanto visivamente, la naturale e simbolica identità cromatica, costruendo un film dominato dalla luce e dal bianco.

25Ed è quest’ambigua natura del noir – specchio incrinato della tecnicizzata società contemporanea ma anche critica fisiologicamente depotenziata di essa, dunque materiale narrativo che non a caso riformula con insistenza i temi del doppio e della maschera, della costitutiva interscambiabilità fra reale e irreale, vero e falso, ciascuna dimensione temporale e le altre due, desiderio erotico e pulsioni autodistruttive, bene e male – a confermare le innumerevoli tangenze, e a imporre altresì un’analisi delle non irrilevanti divaricazioni, tra gli esiti di tale stile cinematografico e quelli, almeno per come li interpreta Kracauer, del primo romanzo investigativo. La cui lezione – se si vuole la prova del rapporto di somiglianza non accidentale fra le idee di società restituiteci dalle due opzioni narrative – alimenta l’immaginario noir in modo obliquo, cioè attraverso la precedente rivisitazione che di essa tenta la letteratura hard-boiled, fonte essenziale, come detto, dell’età aurea della cinematografia nera.

  • 18S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico cit., p. 112.

26La struttura civile evocata dai testi studiati da Kracauer e quella descritta dai film noir sono quindi analoghe: atomistiche; formalmente legalitarie, ma nella sostanza svincolate da qualsiasi riferimento a principi etici, o comunque di solidarietà e giustizia, condivisi dagli individui; fondate sulla tirannia di un’astratta ragione che pretende di calcolare l’essere e l’agire dei soggetti, attribuendo un senso all’uno e all’altro solo allorquando si dimostrino capaci di puntare al raggiungimento di tangibili mete sociali, alla soddisfazione di precisi desideri profani. E tuttavia, il racconto poliziesco può al massimo, e quasi suo malgrado, indurre i lettori più accorti a una presa di distanza critica dal mondo contemporaneo, proprio perché lo ritrae in maniera spesso asettica e non avanza dubbi sulla validità della vigente organizzazione socioculturale, tant’è che non considera il detective – massima personificazione della ratio egemone – il professionista chiamato «sulla scena per scoprire il delitto», e invece concepisce il crimine alla stregua di un pretesto grazie al quale l’investigatore, cioè l’intelletto autonomo, riesca a «creare la connessione fra gli elementi della molteplicità fattuale», ad applicarsi in un puro «procedimento», a riaffermare la vuota verità che ne rende assoluto il dominio18. E se quanto detto vale anche per i film noir più piatti, quelli non convenzionali demistificano, invece, le pretese conoscitive, legalitarie, normative del razionalismo moderno, la cui sovranità evitano di considerare piena e dunque scoprono selvaggia perché obbligata a imporsi con la forza sui persistenti retaggi dei saperi tradizionali. È il caso, per esempio, oltre che di vari, celebrati capolavori di Fritz Lang, Orson Welles o Stanley Kubrick, anche di taluni film di Joseph Losey, tra i quali Sciacalli nell’ombra (The Prowler, 1951) e L’inchiesta dell’ispettore Morgan (Blind Date, 1959). L’autentico fondamento della civiltà contemporanea è in tal modo reperito nella violenza con cui l’astratto diritto elaborato dalla ragione, convertendosi in asfittico esercizio di potere totalitario, ambisce a cancellare le residue forme di trascendenza e queste, degradandosi a sterili e autistici anticorpi della ratio, tentano di resistere a un nemico vieppiù capace di svuotarle del loro significato originario. La reversibilità tra legge e crimine mostrata dal romanzo poliziesco si sbilancia, perciò, a tutto vantaggio del secondo elemento, che diventa l’autentico principio regolatore della società supposta illuministica.

  • 19  Cfr. J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, vol. 1, p. 91.

27Nelle migliori pellicole noir, quelle psicologie e quei corpi «in-frammenti»19 che sono gli individui, vivono e si muovono nell’illegalità e nell’immanenza, nella privazione di senso e nel fallimento, qualsiasi cosa facciano, giacché non sfuggono a due opzioni identitarie. Gli uomini e le donne ambiscono cioè a soddisfare i terrestri obiettivi (il potere, la ricchezza, il godimento) prescritti a ciascun cittadino da una società falsamente razionale, ma mitizzandoli, affidando al loro raggiungimento la ricomposizione della propria frantumata singolarità sia psichica sia culturale, e dunque perdendo, da una parte, la necessaria lucidità per realizzarli e per capire che conseguirli significherebbe spersonalizzarsi; arrivando, dall’altra, a distruggere se stessi, e gli individui con cui entrano in rapporto, pur di provare a saziare inestinguibili brame. Oppure essi si lasciano sedurre da forme reificate di trascendenza e da miraggi superomistici di giustizia, per mantenersi fedeli ai quali trascinano parimenti nel baratro le proprie e le altrui vite. In tale ottica, almeno i noir d’autore sanno in genere rappresentare le fantasie di onnipotenza e – rivelandosi queste tanto irrealizzabili quanto resistenti – la correlata frustrazione, nonché le ingovernabili pulsioni sadomasochistiche, di cui strutturalmente soffre l’uomo moderno, sia che egli agisca nell’orbita di un razionalismo comunque autoreferenziale, sia che ne rifiuti, in modo altrettanto autistico, il giogo. Ma appunto perché ritengono la cattiva modernità storicamente concretizzatasi un radicale scivolamento degli individui nel puro registro dell’immaginario, simili film spesso denunciano anche la scomparsa del tragico nella civiltà contemporanea: è surreale, non drammatica, la condizione dell’uomo novecentesco quale essi tendono a ritrarla.

28Come detto, qualcosa di simile lasciano intendere i romanzi polizieschi studiati da Kracauer, che tale argomento però sfruttano per dipingere un mondo sostanzialmente pacificato, in cui provvedono un certo sentimentalismo derealizzato e la legittimazione del kitsch a sublimare i conflitti interpersonali e ogni residua nostalgia del sacro. I più raffinati autori di film noir riconoscono invece, in quello stesso sentimentalismo nevrotizzato, la menomata e però oltranzistica volontà di potenza dell’uomo moderno, così denunciando, di siffatta inclinazione, la fosca natura di principale vettore dell’aggressività sociale. E scorgono, in quella stessa istituzionalizzazione del kitsch, la strategia attraverso cui gli individui cercano di costruire surrogati, mai tuttavia soddisfacenti, delle mete oggettuali fissate dal loro umiliato ma pur sempre incontenibile narcisismo, in tal modo altresì scoprendovi il processo mediante il quale la civiltà dei falsi Lumi prova a eternare la propria forma. Le pellicole noir preoccupate di offrire una disamina critica del presente non possono quindi assegnare ai propri personaggi uno spessore tragico del resto sconosciuto a quanti popolano la società che esse intendono demistificare. Devono invece puntare sulla costante deformazione onirica e visionaria, o espressionistica e ironica, o melodrammatica e grottesca, o psicopatologica e iperrealistica, della condizione degenerata dell’uomo moderno, sempre prodotta dalla falsa coscienza di costui e sempre rasoterra, mai insolubile e alta: una condizione straniata da tali film, a livello sia formale sia emotivo, per consentire agli spettatori di riconoscerla come propria.

29Per esempio, i dialoghi esasperatamente in bilico tra esibita convenzionalità e ludico surrealismo che contrappuntano Il mistero del falco, e in special modo l’improbabile ricerca dell’oro che la pellicola narra accettando di misurarsi con l’assurdo, puntano a ridicolizzare gli astrusi e vani inseguimenti di un senso da dare al vivere, ancor più che della ricchezza o del godimento, in cui si lacera e si consuma l’umanità contemporanea. E, nell’Infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958), Welles scolpisce da impareggiabile maestro il paradosso di un bene mai intero e sempre impotente, se non accetta l’alleanza col male, e di un male ostinato, ma che suo malgrado genera una quota di bene – e insomma il ferale paradosso di una legge strutturalmente imperfetta, che produce giustizia solo oltrepassandola, e di una giustizia che resta tale proprio mentre si converte in illegalità –, senza addebitare questa distorsione logica, culturale, civile dei principi etici a un insondabile mistero e a un’irrisolvibile casualità che si abbattano sugli individui, o in altre parole a un loro destino tragico, bensì riconducendola al peculiare modello di società costruito dal razionalismo moderno.

30I tipici personaggi che i romanzi polizieschi fra Otto e Novecento condividono con le pellicole di ispirazione nera registrano perciò, in queste ultime, un’accentuazione della loro natura di simboli, ormai, quasi soltanto di un’illegalità ritratta socialmente egemone. Come nei testi analizzati da Kracauer, i piedipiatti incarnano, nei film noir, un vuoto e impotente diritto formale; il detective privato personifica una ratio spesso vittoriosa, quantomeno nel mondo delle superficiali corrispondenze intellettualistiche, perché capace di muoversi non necessariamente contro la legge, ma in ogni circostanza al di là di essa; i criminali non rappresentano scandalose eccezioni di una diffusa sensibilità etica, giacché il consorzio civile ha smesso di ubbidire a un qualche principio morale.

31Rispetto a ciò che accade in quei libri, in svariati esiti di tale indirizzo cinematografico gli agenti di polizia, quando non esasperano fino a diventare inetti la loro fedeltà a un’idea puramente astratta o a un esercizio solo meccanico della giustizia, diventano tuttavia gli emblemi stessi della corruzione, perché, accertata la sterilità della legge di cui dovrebbero garantire il trionfo, tendono ad approfittare della divisa per soddisfare il loro tornaconto, oppure, come il protagonista del già citato L’infernale Quinlan, mirano a rimpiazzare Dio e i tribunali degli uomini per rendere esecutiva quella che giudicano la verità assoluta. L’investigatore privato getta invece definitivamente la maschera del professionista intento ad assicurare la vittoria di una pur fittizia legalità. Egli non difende gli interessi in sé della giustizia, bensì quelli, che possono anche rivelarsi criminosi, dei clienti, mentre la sua condizione sociale di irregolare ne riflette la collocazione etica di soggetto magari reduce dal territorio dell’illegalità giacché macchiatosi, quando per vocazione e quando per accidente, di piccoli o grandi misfatti, ma a ogni modo postosi al confine fra diritto e reato, sempre pronto a cedere al fascino di quest’ultimo o quantomeno persuaso di dover agire in base a un disilluso pragmatismo piuttosto che in nome di un qualche ideale, essendo sospinto da una ferrea antropologia radicalmente negativa, e da una profonda apatia morale, a ritenere puerile qualsiasi limite fissato dalla comunità.

32E se quella del crimine è la sfera verso cui scivola, nelle pellicole nere, ogni dimensione identitaria, siffatto slittamento è perfettamente rappresentato dal personaggio che, in tali film, costituisce spesso il motore dell’intreccio: la dark lady, vale a dire il prodotto forse più caratteristico di una simile sensibilità cinematografica. Ella infatti non incarna la reversibilità fra bene e male, ma la capacità di quest’ultimo, ormai onnipresente, di camuffarsi da fragile e minacciata innocenza per sedurre e per soggiogare chi lo accosta. E però il noir si conferma un’indagine sulla fisiologica e patetica duplicità del moderno, cioè sul controsenso di un male tanto ottuso da potersi talora mutare nella scintilla di forme comunque posticce di bene, perché la dark lady, a un passo dal consegnare se stessa e le proprie vittime alla perdizione etica definitiva e alla morte, in alcuni casi percepisce, e condivide con l’uomo a lei legato dal più perverso e ambivalente sentimento d’amore, un desiderio, pur degradato o irrealistico, di riscatto.

33Anche la consueta ambientazione del noir – sguardo per antonomasia rivolto a una città sovente industrializzata e alle transazioni economiche che in essa hanno luogo, o al massimo posato su una provincia e su una tradizionale economia quasi domestica che spesso percepiscono la vita urbana e la moderna produttività razionalizzata come miraggi da raggiungere, quando non si rivelano già intrise delle mitologie culturali e delle convenzioni sociali da quelle generate – ricorda lo scenario abituale dei libri studiati da Kracauer, ora caricatosi, però, di significati più profondi. In prima battuta, la metropoli è infatti concepita, nella cinematografia nera, come la più palese dimostrazione del dominio assoluto della ratio: alla stregua, cioè, del modello positivo della modernità dispiegata. Ma tale ipotesi di partenza è subito contraddetta dalle migliori pellicole del ciclo, che passano immediatamente a esplorare le zone criminali e le dinamiche senza motivo convulse, le costruzioni improduttive e l’irrazionalismo, in parte latente e in parte invece dichiarato, di una città nella quale l’illiceità è la norma stessa perché essa appare il corpo malato di un intelletto separato incapace di riplasmare in base a calcoli matematici, e dunque di disporre rispettando un ordine geometrico, le vite e le abitudini individuali. E quindi una città altrettanto inetta a cancellare gli spazi fisici e culturali in cui ancora persistono la memoria e le convenzioni di un passato premoderno e perciò incline a usare la forza contro l’avversario pur di vincere la partita, preferendo l’autodistruzione, e finanche il collasso della civiltà, alla sconfitta.

34Nel noir, la violenza metropolitana è allora quella esercitata senza particolari mediazioni, al di là della legge e di ogni principio razionale, dalla tecnica e dallo sviluppo, dalla pianificazione capitalistica e dal funzionalismo, sui modelli economici e culturali arcaici. La violenza – perlopiù rifratta – con cui questi ultimi cercano di difendere la propria sopravvivenza. La violenza – intesa come declinazione legale e formalmente incruenta di una logica individualistica e di censo – con cui i più spregiudicati self-made men e i maggiori gruppi finanziari ambiscono a conseguire una sovranità assoluta senza violare il diritto; e quella – al contrario scopertamente delinquenziale – delle grandi organizzazioni criminali e dei banditi di piccolo cabotaggio, le une e gli altri in grado di rivelarsi, coi loro comportamenti, le belluine cartine di tornasole di una società che fonda sulla prassi e sulla convalida del reato la sua corsa selvaggia verso la modernizzazione. La violenza, ancora, con cui svariati esponenti di una piccola borghesia tanto sedotta dal sogno dell’autoaffermazione individuale quanto velleitaria nel tentare acriticamente di realizzarlo, alcuni rappresentanti di un ceto impiegatizio frustrato dalla propria condizione sociale ma anche incline al servilismo, diverse donne e numerosi uomini arrivati in città dalla provincia, cercano di soddisfare l’illusione edonistica e di onnipotenza a ciascuno offerta dall’irrazionale razionalità moderna. E forme sostanzialmente analoghe di distruttività il noir scopre nei piccoli centri, ove molti fatti delinquenziali e una crescente illegalità costitutiva traggono origine dall’espansione fisica e culturale del tessuto urbano – vieppiù capace di inglobare i sobborghi – e dalle ossessioni cittadine di taluni abitanti – che chiedono a una ricchezza, magari cumulata grazie al crimine, di strapparli alla provincia o tendono qui a riprodurre stili di vita metropolitani quando male intesi e quando appena immaginati –, oppure talora si devono al disperato e autistico tentativo del mondo antico di resistere – armando le mani di individui elettisi a custodi della tradizione e celebrando un modello economico basato sul rifiuto del consumismo – alla colonizzazione operata da una modernità industrializzata che ambisce a trasformare ogni terra emersa del pianeta in una catena di megalopoli.

Ops, non tutto è noir

35Così, qualora si volesse attribuire un’etichetta al noir, lo si potrebbe definire la rappresentazione dei fantasmi che agitano il moderno nel momento in cui esso più si sente vicino a raggiungere il proprio apice, con l’intento di obbligarlo a riconoscersi progetto ancora incompiuto e forse fisiologicamente destinato a rimanere interrotto. E appunto l’ombra che il noir scorge proiettarsi sul moderno, facendone vacillare talune convinzioni, e lo spettro che esso sorprende aggirarsi furtivo per la laicista civiltà contemporanea, mettendone in crisi diversi principi strutturali, appartengono alla seppellita, ma non estinta, tradizione magica e religiosa; costituiscono le forme addirittura visibili dell’immarcescibile spirito di un supposto defunto, il mondo arcaico, restio ad accettare il loculo assegnatogli.

36Descrizione – questa del noir come specchio appannato del rapporto ambiguo (ossia di irrinunciabile complicità e di fiero antagonismo, di piena identificazione e di estrema differenziazione) intrattenuto col sapere mitico da una modernità che si ritrae, o in effetti è, impegnata a costruire e legittimare un suo dominio incondizionato – dalla quale siamo spinti a considerare persino logica la sostanziale assenza di un simile indirizzo cinematografico – e, prima e dopo questo, magari anche di un’originale tradizione di romanzi polizieschi – in quei Paesi, almeno occidentali, in cui una ratio socialmente vieppiù egemone non sia però giunta a ritenere imminente, o comunque possibile, la conquista di una sovranità illimitata, quindi a dover scoprire contraddittoria la propria natura, difficilmente realizzabile il proprio disegno. In tale ottica, mentre si spiegano, lo si è detto, la genesi oppure l’apprezzamento di una sensibilità filmica di matrice noir e l’esistenza, già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, di una letteratura poliziesca in nazioni quali gli Stati Uniti – autentici alfieri, lungo tutto il Novecento, della razionalità capitalistica –, la Francia – che, non va dimenticato, nello scorso secolo ha conosciuto, grazie a Georges Simenon, una sorta di imperdibile Balzac in giallo e in sedicesimo, abile a tracciare, con l’insieme delle proprie opere, un lucido affresco della grande borghesia declassata e della piccola borghesia nichilista in prima battuta, ma non solo, di provincia, ritratte nel baratro, in una circostanza economico e nell’altra morale, in cui le sprofonda un mal gestito confronto con i processi di modernizzazione –, l’Inghilterra – persino fisiologica patria elettiva del racconto investigativo, per effetto della fortissima resistenza di un sapere tradizionalista e della spiccata inclinazione razionalistica, del formale amalgama e del sostanziale attrito tra queste opposte tendenze, che storicamente ne segnano la vita politico-culturale –, appare giocoforza emblematico, e conferma l’ipotesi interpretativa appena suggerita, il caso dell’Italia.

  • 20M. Pistelli, Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano (1860-1960), Roma, Donzelli, 2006 (...)
  • 21Ibidem, pp. vii-viii.

37L’impressione è che fossero cioè nel giusto «coloro i quali – da Savinio a Saba – hanno addirittura sostenuto l’estraneità e refrattarietà della cultura e dell’indole del nostro popolo» già rispetto al filone della letteratura poliziesca inauguratosi nell’Ottocento, «considerato alla stregua di una pianta esotica, difficile da far attecchire e soprattutto da far fiorire sul suolo nazionale»20. Intendiamoci: tale genere trova presto anche da noi un pubblico sufficientemente ampio. Il punto però è che fin dal principio si può notare quanto si confermerà vero nell’intero Novecento e risulta ancora oggi incontestabile, ossia che gli scrittori italiani dediti al romanzo poliziesco non sanno abitualmente andare oltre la pedissequa riproposizione – in provinciale e al tempo stesso esterofila salsa nostrana – di spunti narrativi, matrici espressive, convenzioni tematiche, alfabeti stilistici perlopiù mutuati dalle autonome poetiche elaborate in altre letterature nazionali dalle tipologie di crime fiction di volta in volta capaci di imporsi all’attenzione generale conquistando cospicue quote di mercato non solo indigeno. Non per nulla, anche chi ha tentato di dimostrare l’«esistenza in Italia di una più che secolare tradizione gialla» ha finito con l’impantanarsi in un vicolo cieco: ci ha potuto insomma elencare esclusivamente una nutrita schiera di autori costretti sempre a imitare modelli stranieri e raramente capaci di assurgere al ruolo di maestri per narratori loro connazionali, e ha dovuto poi, per difendere la propria tesi, arbitrariamente sopravvalutare le doti e la solo presunta originalità di scrittori – da Alessandro Varaldo a Tito A. Spagnol, da Augusto De Angelis a Ezio D’Errico, tutti attivi negli anni Trenta – né esattamente imperdibili, né tantomeno in grado di produrre opere che sapessero offrire un vero contributo all’evoluzione del genere letterario all’interno del quale confluivano21. Basti anche pensare a molta giallistica costruita dall’industria culturale di casa nostra all’incirca nell’ultimo ventennio: intrisa di quegli elementi pulp e splatter peculiari di una certa crime fiction statunitense, o ricalcata sui moduli espressivi dominanti nelle principali serie televisive americane di taglio investigativo che le emittenti italiane celermente importano, oppure influenzata – più di recente – da modelli di narrativa poliziesca come quelli – oggi di moda – offertici da fortunati autori scandinavi per la maggior parte ancora in attività, essa appare comunque un fenomeno insinceramente imitativo di tendenze letterarie e visioni del mondo nate e spesso esclusivamente significative altrove.

38Né si può davvero credere che tale discorso non valga altresì per il giallista italiano più popolare da oltre due decenni a questa parte, Andrea Camilleri, o per l’autore di romanzi polizieschi in assoluto più interessante tra quelli propostici dalla nostra letteratura perlomeno dal dopoguerra a oggi, cioè Giorgio Scerbanenco.

  • 22M. Gervasini, Cinema poliziesco francese, Recco, Le Mani, 2003, pp. 35, 195.

39Quanto al primo, può valere infatti la pena ricordare che egli collaborò alla realizzazione di una nota serie televisiva italiana, andata in onda tra il 1964 e il 1972, tratta dai libri di Simenon, con Gino Cervi nei panni del commissario Maigret. E se il Montalbano dello scrittore siciliano ha in effetti qualcosa del suo collega francese, sicuramente di più deve a un’altra creatura di carta: al Pepe Carvalho cui dà vita quel Manuel Vazquez Montalbán che va giudicato il padre del «cosiddetto “noir mediterraneo”», sorto negli anni Novanta sull’«asse Spagna-Francia-Italia-Grecia-Marocco-Algeria» e nel quale, condividendo «la medesima sensibilità» di impronta giallistica, «lo stesso impegno sociale, la stessa ideologia e in alcuni casi un’affine poetica», si inseriscono romanzieri come Jean-Claude Izzo, Petros Markaris e, appunto, Camilleri, unitamente ad altri autori italiani, per esempio Marcello Fois e Massimo Carlotto22.

  • 23M. Pistelli, Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano (1860-1960) cit., pp. 329, 333, 3 (...)

40Una letteratura di esplicita emulazione è ancor più quella all’insegna della quale nascono, al principio degli anni Quaranta, le prime prove giallistiche di Scerbanenco. Che, in libri come il gradevole Il cane che parla del 1942, «ci offre un ritratto dell’America del tutto letterario, di pura invenzione», raccontandoci – con un occhio a Rex Stout e l’altro a Conan Doyle – le vicende di Arturo Jelling, «un timido, impacciato ma geniale archivista della Direzione generale di polizia di Boston»23. Solamente negli anni Sessanta lo scrittore saprà trovare una sua personale maniera di riattraversare il genere investigativo, e in particolare la tradizione in una qualche misura inaugurata dal racconto hard-boiled statunitense, non già per occupare l’ambito del mystery o del puro detective novel, bensì per svolgere, attraverso i suoi romanzi polizieschi, una persino cronachistica analisi del dissidio tra conservazione e spinte modernizzatrici che, per la necessità di queste ultime di esasperare o in certi casi addirittura tradire la loro carica illuministica e di novità in un Paese nel complesso restio a incamminarsi sulla via della razionalizzazione capitalistica, arriva a farsi cruento, e a tratti ingestibile, sia nelle zone più progredite, sia in quelle più arretrare della nazione. Sarà insomma principalmente in volumi come I milanesi ammazzano al sabato o I ragazzi del massacro o, ancora, Milano calibro 9, che Scerbanenco riuscirà a conquistarsi un proprio sguardo di pur non necessariamente originale autore poliziesco.

41Allo stesso modo, non si può dire che l’Italia abbia salutato una cinematografia realmente influenzata dal noir classico o che conosca una valida tradizione di pellicole poliziesche: in un caso come nell’altro, essa ha piuttosto ricalcato atmosfere o emulato schemi narrativi peculiari di altre filmografie nazionali. E ha semmai registrato, negli anni Settanta del secolo scorso, la crescita di un sottogenere di consumo, il poliziottesco, per il quale valgono, almeno in parte, considerazioni analoghe a quelle appena svolte sulle opere più mature di Scerbanenco, con cui gli esiti di tale filone intrattengono, del resto, un qualche rapporto. Intanto perché sono tratti da suoi testi film quali I ragazzi del massacro (1969) o Milano calibro 9 (1972) di Fernando Di Leo. Ma soprattutto perché questi e gli altri titoli della serie – tra i quali, per esempio, La polizia ringrazia (1972) di Stefano Vanzina, Milano trema: la polizia vuole giustizia (1973) di Sergio Martino, Cani arrabbiati (1974) di Mario Bava, Uomini duri (1974) di Duccio Tessari, Io ho paura (1977) di Damiano Damiani – inclinano a fondere cadenze truculente e tono farsesco, morbosità spiccia e dozzinale sociologia, ambizioni di denuncia politica e un gusto estetizzante spesso grossolano, al fine di rappresentare la crescente conflittualità civile che caratterizza i cosiddetti anni di piombo italiani.

  • 24  Di Cesare Zavattini, si vedano i numerosi interventi, perlopiù sul cinema, che, pubblicati grossom (...)

42Assenza di un’autentica vocazione ai canonici moduli del racconto poliziesco, questa riscontrabile sia nella storia letteraria sia nella tradizione cinematografica di casa nostra, che la mancata, o quantomeno irrisolta, modernità di una nazione simile a un intruglio di irrazionali corse in avanti e di impetuosi salti indietro – e in cui la ratio anche capitalistica, posto che abbia davvero preso quota, non ha mai potuto o voluto credersi capace di ridurre a sé l’intera struttura socioculturale – contribuisce appunto a spiegare. Sicché basta prendere in esame due celebri e straordinari film di Pietro Germi, La città si difende (1951) e Un maledetto imbroglio (1959), quest’ultimo giustamente ritenuto il miglior giallo del cinema italiano, per accorgersi di come, anche nella stagione aurea del noir, una simile opzione stilistica e culturale possa al massimo offrire qualche spunto ai nostri registi, ma non riesca mai a diventare una loro autentica fonte d’ispirazione. Pur ripensata, resta infatti l’intrinseca ossessione documentaria del neorealismo – intesa, alla maniera di Zavattini, quale desiderio di scoprire l’effettivo volto della società italiana per elaborare, talvolta persino umoristicamente, una veritiera autobiografia della nazione24 – il punto di partenza etico e formale delle due pellicole appena citate, benché Germi innervi, su questa sensibilità, un certo piacere della messa in scena, una particolare modalità di presentazione dei personaggi e – dimostrandolo lui per primo nei panni di interprete, ma altresì regalandolo ai propri attori – un preciso gusto della recitazione riconducibili alla scuola americana e, in parte, alle convenzioni del noir.

  • 25  Il riferimento è alla recensione a Un maledetto imbroglio pubblicata da Pasolini su “Il Reporter” (...)

43Così, per rendersi conto di quanto distante La città si difende rimanga dall’idea di mondo, dalle atmosfere, dalle scelte narrative ricorrenti nella serie di film inaugurata dal Mistero del falco, è sufficiente confrontarlo con un capolavoro di Kubrick, Rapina a mano armata (The Killing, 1956), che racconta una vicenda in fondo simile. Mentre a ribadire che ben poco Un maledetto imbroglio ha a che fare con qualsiasi tradizione romanzesca o cinematografica di matrice poliziesca, e che nulla, in particolare, esso ha a che spartire col noir, provvedono la sua fonte letteraria e la penultima scena del film, quella in cui la giovane consorte del responsabile del delitto sul quale indaga il commissario Ingravallo corre dietro al veicolo delle forze dell’ordine che conduce in prigione il marito. La pellicola è infatti tratta non da un romanzo investigativo e di consumo, ma da un libro che intende svuotare dall’interno e recuperare alla letteratura d’autore il genere poliziesco, trasformandolo in una mimesi plurilinguistica dell’inestricabile matassa di senso costituita dal presente e dalla storia. Di conseguenza, invece di provare a tradurlo in immagini, Germi dialoga con il raffinato pastiche modernista di Carlo Emilio Gadda dal quale prende spunto, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, pubblicato nel 1957, dichiarando fin dal titolo del film il desiderio di sacrificarne, al momento di trasporlo sul grande schermo, la complessità stilistica e culturale – scelta che subito Pasolini gli rimprovera –, ma anche riuscendo – senza che l’autore delle Ceneri di Gramsci, cioè il volume di poesie del 1957, sappia intuirlo – a cogliere, e a forzare con profitto in chiave tanto satirica quanto etica, il paradossale realismo antropologico e l’obliquo sguardo sociologico del modello25. La toccante sequenza cui si è fatto più sopra cenno, e che vede protagonista una popolana interpretata da Claudia Cardinale, costituisce invece un’esplicita citazione della scena forse più nota dell’intero cinema italiano, quella di Roma città aperta (1945) che analogamente mostra la disperata corsa di una donna del popolo impersonata da Anna Magnani, e dunque si candida a rappresentare, in un momento nel quale la stagione propriamente neorealistica della nostra filmografia si è già chiusa, tanto un omaggio, quanto un attestato di pur riformulata fedeltà espressiva e morale a tale scuola.

44Una volta di più, il cinema noir si conferma allora un esclusivo prodotto della modernità avanzata o, comunque, in prepotente ascesa. Una storia anzitutto americana.

Scolio. Oh, my Go(o)d!

45Sembra incredibile, ma è così: ogniqualvolta si parli di noir, ci si vede costretti a dedicare ad Alfred Hitchcock un capitolo a parte. Una nota a margine. Uno scolio, per l’appunto.

  • 26  Sulle diverse posizioni critiche in merito alla tangenza o all’irriducibilità dell’opera di Hitchc (...)

46Questo perché l’appartenenza di una porzione almeno della sua opera alla poetica nera è stata, e continua a essere, sorprendentemente messa in dubbio da molti esegeti, costituendo allora un’evidenza – se non altro a parere di chi scrive – che merita di essere anzitutto valutata in sede teorica. Non ci si può infatti accontentare di ricondurre alla natura aperta del non-genere noir – e quindi all’ampio ventaglio di definizioni anche contraddittorie che di esso la critica suole ancora offrire, come pure alle varie proposte di canone interno al ciclo che queste confliggenti letture hanno prodotto e non cessano periodicamente di produrre – l’esclusione, dalla serie, di pellicole di importanza addirittura capitale per decifrare i tratti salienti di tale indirizzo cinematografico. Urge invece ribadire un’alternativa secca: chi non identifica un’anima nera in una significativa quota della produzione di Hitchcock, o ha capito poco di quel registro espressivo o male interpreta il lavoro del cineasta inglese26.

47Sarebbe sufficiente il solo Nodo alla gola (Rope, 1948) per riconoscere in Hitchcock un interprete esemplare della sensibilità noir. In sintesi, questa riflette il misto di piacere e di paura con cui l’uomo moderno costruisce e contempla un mondo orfano di Dio, scoprendolo, e scoprendosi, fedele a un nichilismo che egli giudica in maniera ambivalente, da un lato rintracciandovi la legittimazione di una volontà di potenza individuale che rischia tuttavia di avere come esito ultimo l’autodistruzione di chi la asseconda e il collasso della civiltà, dall’altro scorgendovi l’unico orizzonte culturale rimasto a cittadini che, pur magari avversandolo, subirebbero un crollo psichico se lo rifiutassero. Con un occhio a Delitto e castigo – e alla critica di ogni astratta etica di individuo superiore svolta da Dostoevskij in quel libro del 1866 –, Nodo alla gola identifica neppure troppo implicitamente in Nietzsche il profeta di una sterile e cinica modernità, il cui culto superomistico Hitchcock riconduce a un’autistica attitudine criminosa e non esita a mettere in ridicolo, irridendone i presupposti teorici e le declinazioni pratiche, sottolineando la sproporzione tra le mete, sia libidiche sia sociali, fatte intravedere ai singoli dai primi e le conquiste, tanto insignificanti quanto immorali, garantite loro dalle seconde.

48Ed è l’intera opera del cineasta ad affrontare un tema, questo della perversione del moderno, che è tipico del noir. Ha quindi poco senso tentare di stabilire quale film del maestro vada inserito nel ciclo classico delle pellicole nere, e quale non possa trovarvi ospitalità, in base a un calcolo, in questo o in quel lavoro del regista, degli elementi narrativi o simbolici abitualmente sfruttati dalla poetica del noir. Come quest’ultimo in fondo somiglia a un super-genere che, per declinare un’attitudine stilistica capace di rimandare a un preciso orizzonte culturale, recupera, riformula e intreccia le convenzioni di numerosi linguaggi cinematografici, partorendo esiti formalmente spuri, così Hitchcock, per indagare le svariate occorrenze del nichilistico razionalismo moderno, accosta e ridefinisce, film dopo film e spesso in una stessa pellicola, i più diversi ambiti espressivi – dal thriller al racconto gotico e psicologico, dalla spy story alla commedia sofisticata, dal resoconto di vicende in parte inerenti un gangster alla narrazione allegorica e illusoriamente soprannaturale – pervenendo a risultati che confluiscono nel variegato alveo del noir anche per la struttura ibrida in virtù della quale sondano le stratificate ossessioni superomistiche dell’età contemporanea.

49Una sorta di deformato prospettivismo etico, con cui cogliere l’articolata immoralità del presente, appare così non il semplice tratto comune fra il mondo narrativo di Hitchcock e quello del noir, ma il dato stilistico e culturale che rivela la fisiologica sintonia dell’uno con l’altro. Schematizzando non più del lecito, potremmo parlare di una parabola, quella del regista, sostanzialmente unitaria e la cui interna evoluzione – sempre all’insegna del rispetto delle premesse originarie – conosce tre fasi, delimitate dal differente grado di consapevolezza raggiunto dalla poetica nera di Hitchcock o dalla diversa maniera in cui egli decide di spendere un simile capitale espressivo. Avremo perciò un periodo inglese, durato fino al 1939, scandito da pellicole che, al pari di molti film realizzati in quegli stessi anni da cineasti non soltanto americani, costituiscono splendidi incunaboli di una sensibilità compiutamente noir che si preciserà a partire dagli anni Quaranta e si svilupperà per un ventennio, ossia nell’arco di tempo che corrisponde alla seconda fase del lavoro del maestro. Il quale, giunto negli Stati Uniti in coincidenza con la nascita di una scuola filmica nera e subito pronto a frequentarla in piena autonomia, considerandone i principali indirizzi del tutto in linea con la propria poetica, sente poi il bisogno, in quel terzo momento della sua attività proseguito sino alla morte, di gestire con felice eterodossia, e talvolta in modo scopertamente bizzarro, un’intatta vocazione noir. Scelta del resto condivisa con molti altri registi che avevano in pari grado contribuito a costruire il ciclo aureo di un’opzione stilistica, concettuale e narrativa nel frattempo esauritasi, o comunque ridottasi a repertorio di genere.

50In fondo, si è fin qui ripetuto con altre parole quanto sostenevano negli anni Cinquanta dello scorso secolo i primi veri interpreti di Hitchcock: alcuni di quei critici dei “Cahiers du Cinéma” che di lì a poco sarebbero diventati ottimi o imperdibili registi, da Claude Chabrol ed Eric Rohmer a Jacques Rivette e François Truffaut, convinti che l’opera del cineasta inglese fosse contraddistinta da una peculiare ansia metafisica. Si è soltanto precisato che proprio siffatta nostalgia del sacro, intorno alla quale ruota l’intera filmografia dell’autore di Notorious - L’amante perduta (Notorious, 1946), ne certifica l’ispirazione nera. E le criptiche risposte fornite dal maestro per l’appunto a Chabrol – che, fra i cineasti appena menzionati, si rivelerà il più affascinato da un orizzonte noir precocemente ridefinito in maniera spesso esplicita con le proprie pellicole, per esempio con Les biches - Le cerbiatte (Les biches, 1968) o Stéphane, una moglie infedele (La femme infidèle, 1968) – in un tortuoso colloquio del 1954 nel quale l’allora giovane ammiratore gli chiede di commentare tale analisi, sono solo alcune delle tante affermazioni di Hitchcock con cui è utile confrontarsi per decifrarne la poetica. È infatti vero che egli si conferma sempre, nelle molte interviste concesse, un sottile manipolatore, preoccupato assai più di giocare con gli interlocutori, che non di chiarire il proprio pensiero. Tuttavia, almeno a saperli cogliere, confusi tra le continue battute di spirito e i frequenti depistaggi, quelle dichiarazioni contengono elementi decisivi per una corretta ricognizione della sua opera. Specie se li si valuta ripensando all’analisi del romanzo poliziesco svolta da Kracauer.

  • 27  Cfr. A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro, a cura di S. Gottlieb, R (...)

51Chabrol afferma di aver scoperto, insieme con i propri colleghi, «un tema nascosto con molta cura» nei lavori di Hitchcock: «la ricerca di Dio», una puntuale search of God. L’intervistato fraintende o forse finge di non capire quanto gli viene detto, sicché replica: «Search of good? Certo, certo: esiste una ricerca del bene». Chabrol insiste: «Non il bene: Dio stesso». E il maestro ribatte, esibendo uno stupore magari solo furbo: «Dio! Ricerca di Dio? Forse, ma non è voluta». L’interlocutore allora precisa: «Intendo dire che i suoi eroi sono impigliati in una rete tessuta dal male». Chabrol pronuncia la parola «evil», e tuttavia Hitchcock – o perché di nuovo equivoca, o perché ancora una volta recita la parte di chi non intende – lo corregge: «Of Devil, yes they are», lasciandosi in tal modo sfuggire che egli in effetti immagina i propri personaggi generalmente vittime di Satana. Il critico e cineasta francese continua il suo ragionamento, e descrive i protagonisti dei film di Hitchcock alla mercé di una strategia criminosa cui essi possono scampare «solo attraverso una dichiarazione, una confessione». La chiosa dell’autore del Delitto perfetto (Dial M for Murder, 1954) è emblematica, perché ne ribadisce il cattolicesimo di fondo: «Una confessione sincera, esatto; attraverso il pentimento». Del resto, prima che il colloquio prendesse una piega simile, Hitchcock aveva già affermato: «Ho paura della polizia da sempre. Sono stato cresciuto dai gesuiti e ho sempre temuto i poliziotti». E alla domanda: «Crede nel diavolo?», aveva risposto: «Ma il diavolo è in ognuno di noi»27.

52Questa chiacchierata con Chabrol permette di riassumere il tipico schema narrativo e morale dei film di Hitchcock: un individuo innocente e tuttavia corruttibile – giacché il male cova appunto in ciascuno –, oppure non esente da colpe e però in condizione di riscattarsi – poiché a chiunque è concessa la chance del ravvedimento –, cade vittima – per caso o per effetto di un raggiro ordito ai suoi danni, ma comunque inevitabilmente, se la razionalistica civiltà moderna, per aver rifiutato Dio, è ormai governata dal Demonio – quando di un disegno delinquenziale e quando di pulsioni autodistruttive, che trovano sia terreno fertile nelle sue manchevolezze sia una resistenza nella sua residua fedeltà al bene, e da cui egli può quindi salvarsi solo riconsegnandosi interamente alla virtù, ai precetti della coscienza e non della società, alla legge di una fede pur mai esternata e non degli uomini. Ma il colloquio fra Chabrol e Hitchcock è ancor più rilevante per quella paura della polizia che il cineasta ammette di nutrire e che egli sia trasmette a molti personaggi delle proprie storie, sia traduce nell’architrave formale e narrativa di gran parte dei suoi lavori. E che si tratti di un timore che tradisce una sensibilità noir dovrebbe ormai risultare facilmente comprensibile: tanto nei romanzi investigativi studiati da Kracauer, quanto nei film neri, l’agente è incaricato, lo si è detto, di far rispettare l’insensata autorità di una ratio che, per rendere assoluto il suo dominio, ha bisogno di ricompensare e di punire gli individui al di là dei loro meriti e delle loro colpe, riducendoli a meri strumenti della propria inappagata volontà di potenza.

  • 28Ibidem, pp. 76, 92-95, 187, 81, 139.

53Per capire in che senso il terrore delle forze dell’ordine influenzi la struttura delle opere di Hitchcock è però necessario richiamare alla memoria certe dichiarazioni di poetica ossessivamente pronunciate dal regista. Si deve cioè rammentare come egli amasse ripetere di trovare noiosa la realizzazione di ciascun film, avendone chiara ogni scena ben prima di giungere sul set e qui dovendosi soltanto preoccupare di spingere la troupe a convertire in sequenze cinematografiche le immagini scolpite nella sua mente. Vale pure la pena ricordare altri momenti del già citato colloquio con Chabrol: quelli in cui Hitchcock rifiuta per sé l’etichetta di autore «realista»; precisa di tendere «al fantastico» e di vedere «le cose larger than life» o, come suggerisce l’intervistatore, «in modo metafisico»; confessa il proprio amore per il melodramma, concepito quale alternanza di toni «alti e bassi»; ammette di ricavare da tale predilezione la sua peculiare figura di artista che potremmo quasi accostare a una consapevole caricatura di Dio, perché, mentre «il realismo mostra la gente a un certo livello, uniforme», chi invece lo rifiuta, e grazie a un’inclinazione melodrammatica giunge a rappresentare gli individui «al livello più basso», è poi in grado di ambire a ricondurli, al pari del Signore, «il più in alto possibile». Urge ugualmente menzionare la definizione che, in un’intervista rilasciata nel 1964 a Huw Wheldon, il regista dà della propria opera come un esempio di «cinema puro», realizzato da un autore cui «il contenuto non interessa per niente» e che, ritenendo «la parte essenziale» del suo lavoro «assemblare spezzoni di pellicola per suscitare la paura» negli spettatori, scommette su tutto il virtuosismo di cui è capace, appunto perché persuaso che la suspense sia l’esito di accorti procedimenti formalistici, e insomma si ottenga quando un cineasta si comporti alla stregua del pittore, il quale accosta «determinati colori» per ricreare «il male sulla terra». Ed è forse non meno utile sottolineare che, dichiarata un’accesa passione soprattutto per Paul Klee, giustappunto a un pittore, e in particolare a un «pittore astratto», in vari altri colloqui Hitchcock si paragona, e che egli, ammettendo altresì di credere «noiosa» la logica e di riconoscere nella loro equiparazione a sogni oppure a incubi «il principio teorico» capace di garantire il funzionamento delle proprie opere, rinviene però nello humour, inteso quale corrispettivo timbrico del manierismo figurativo, il fondamento del suo cinema, tanto da arrivare a definire Psyco (Psycho, 1960) un film «piuttosto ironico», «un grosso scherzo» che non avrebbe dovuto essere «preso sul serio»28.

54E ancora, per comprendere in che misura la dichiarata paura dei poliziotti ispiri la produzione di Hitchcock, collocandola in seno al noir, risulta magari indispensabile riflettere sulla volontà di mimesi critica dell’illuminismo e sulla natura palesemente nera di tutte queste intenzioni espressive confessate dal cineasta, di tutti questi attributi che egli affibbia alla sua opera: intenzioni non diverse da quelle degli autori dei libri passati in rassegna da Kracauer; attributi analoghi a quelli rintracciabili in tali testi e, in special modo, a quelli posseduti da precisi personaggi in essi abituali, cioè piedipiatti e investigatori privati. Hitchcock scommette infatti su un cinema che costituisca un mero significante emancipato da coercitivi significati, così come la ratio moderna è essenzialmente tautologica ed elabora un modello di civiltà del tutto autoreferenziale, di cui, tanto nei lavori esaminati dal filosofo tedesco quanto nei film noir, spetta appunto ai poliziotti e ai detective, a loro volta fedeli a un principio intransitivo di giustizia, assicurare la persistenza. Il regista inglese concepisce opere non realistiche e astratte, simili a sogni o a incubi, così come l’autistico intelletto separato e autonomo, socialmente egemone in età contemporanea, genera un mondo derealizzato e riduce gli individui a potenziali o effettivi psicotici solo capaci di bramare insensatamente irraggiungibili mete di piacere o di sprofondare senza motivo nell’angoscia, salvo poi scorgere in taluni puntelli simbolici di questa claustrofobica organizzazione civile, per esempio nella polizia quale la ritraggono i testi studiati da Kracauer e le pellicole nere, le terrificanti incarnazioni del potere assoluto che essi desidererebbero raggiungere e che invece si nega loro, li opprime, è in grado di distruggerli.

55A ciò si aggiunga che Hitchcock considera ogni suo film un proprio possedimento inviolabile, che sappia corrispondere alla materializzazione della precisa idea che lo ispira, ma anche uno strumento di pudico dominio, di autoironico raggiro, di innocua punizione ai danni degli spettatori. I quali assistono al complicarsi e, dopo molti depistaggi, all’improvviso dipanarsi di una matassa narrativa che il cineasta vuole ingarbugliata per tenerli in pugno attraverso la suspense, per riversare su di loro uno humour che ne irrida le pretese intellettive, per mortificare l’impegno con cui essi si accaniscono a decifrare quanto vedono, giacché ogni pellicola resta un artificio, una menzogna, una sciarada, e dunque approcciarla alla stregua di una verità da conquistare, farsi sedurre dal fascino delle immagini, significa accettare il giogo di un autore anzitutto preoccupato di affermare la propria autorità sul pubblico. Alla stessa maniera, la ratio di cui ci dà conto Kracauer pretende di identificarsi con l’intero spazio sociale, lo riduce all’ambito delle proprie dinamiche impersonali di sviluppo, trasforma gli individui in semplici ingranaggi del suo imperio, e le opere analizzate dal filosofo tedesco rispecchiano un simile processo di meccanizzazione del reale perché narrano una momentanea infrazione di quest’ordine al solo scopo di far irrompere sulla scena il massimo rappresentante del tecnicismo moderno: quel detective che, con un tocco di humour, risolve la suspense generata da tale evaporazione, invero fittizia, della legge imposta dal funzionalismo e ne ristabilisce la centralità civile. Dal canto suo, il noir ricorre a un analogo schema diegetico per sollevare più di un dubbio sul potere dell’intelletto autonomo: la risoluzione, spesso parziale, dell’intreccio non intende perciò cancellare l’evidenza di una sovranità in effetti incrinata di Lumi ormai lobotomizzati.

56E quindi, ogni film di Hitchcock rappresenta una sorta di identificazione con l’aggressore. Delimita il territorio all’interno del quale il regista può ricoprire il medesimo ruolo svolto dalla ratio nella società contemporanea: quello del despota. Dà forma a una legge, intransitiva ma inattaccabile, che è sia incarnata dall’autore, sia imposta agli spettatori, esattamente come, nei romanzi studiati da Kracauer, il poliziotto personifica l’ordine civile elaborato dal moderno empirismo e lo difende anche con la forza. Costituisce lo strumento che permette al cineasta di esibire, con leggerezza e in ultimo con un colpo di scena, la propria capacità di dominare la materia cui applica il suo talento, e di conseguenza assolve la medesima funzione esercitata, nei libri vagliati dal filosofo tedesco, da un intreccio finalizzato al riconoscimento dell’autoironica e tuttavia completa supremazia intellettuale del detective, figlio prediletto della cultura immanentistica egemone. Attraverso le proprie pellicole – molte delle quali non a caso siglate da una sua rapida, divertita apparizione –, Hitchcock conquista così il posto occupato, attraverso la società, dalla ratio: il posto di Dio. Ciò significa che nei propri film egli duplica il processo di derealizzazione subito dagli individui contemporanei per mostrarne l’interno meccanismo, gli effetti socioculturali, le ricadute in ambito estetico; per esaminarlo, e consentire parimenti agli spettatori di indagarlo, quale fenomeno in sé e dato all’apparenza isolabile, nel preciso istante in cui però se ne confessa, e chiede pure al pubblico di scoprirsene, strutturalmente vittima.

57In passato, ossia in una civiltà non ancora succube della propria contingenza, l’artista poteva ambire a indossare i panni di Dio perché persuaso che le sue opere – ispirate a modelli culturali e valori civili condivisi vuoi che intendessero ribadirli vuoi che volessero demistificarli – fossero per l’appunto in grado di confermare o smentire, in nome di altre convinzioni ritenute sovraindividuali, precise verità supposte universali, e quindi riuscissero a guidare i fruitori verso forme di sapere autentiche. Nella nichilistica società moderna, acquisire nei propri lavori le sembianze di quell’inedita divinità che è il razionalismo, e che determina l’atomizzazione del consorzio civile e lo schiacciamento sul particolare e sul presente di ogni retorica identitaria o ambito di sapere, può al massimo voler dire, per l’artista, marcare l’assenza di un orizzonte etico e intellettivo tanto comunitario quanto superiore; magari attribuire la responsabilità di tale lacuna al nuovo sovrano; in alcuni casi, risvegliare il ricordo o mitizzare l’esistenza di trascorsi patrimoni morali e conoscitivi realmente condivisi; qualche volta, tratteggiare sia il miraggio, del tutto individuale, di un altrove sia l’utopia, giocoforza posticcia, di un futuro rivoluzionario. Ciononostante, non può mai significare costruire qui e ora piccoli brani di una vera narrazione collettiva.

58È questa l’ottica che ispira l’opera del conservatore Hitchcock. Un’ottica in base alla quale l’autore noir diviene l’interprete privilegiato della contemporaneità e addirittura un artista ipermoderno. I suoi film esplorano infatti le zone d’ombra del dominio della ratio, alludono agli attriti che tale imperio provoca nella società e nelle psicologie individuali, ma esauriscono in siffatta carica negativa il proprio apporto a ogni tentativo di critica della cultura egemone, perché negano qualsiasi possibilità di elaborare oppure di rinvenire nuovi o sopravvissuti modelli di conoscenza grazie ai quali superare il presente. E poi perché, ammettendo l’inesauribile capacità di eternare se stesso propria di un cattivo illuminismo la cui natura è assimilata alla vittoria di una mera pulsione distruttiva e autodistruttiva, le pellicole nere istituiscono e giudicano invalicabile l’orizzonte di una modernità sostanzialmente considerata la vigilia dell’Apocalisse.

59Più di Rebecca - La prima moglie (Rebecca, 1940) o del Sospetto (Suspicion, 1941), dell’Ombra del dubbio (Shadow of a Doubt, 1943) o del Caso Paradine (The Paradine Case, 1947), di Delitto per delitto / L’altro uomo (Strangers on a Train, 1951) o del Ladro (The Wrong Man, 1956); in misura maggiore di questi o di altri film che si potrebbero forse citare, risulta di conseguenza La donna che visse due volte (Vertigo, 1958) il noir per antonomasia di Hitchcock. E La donna che visse due volte non è solo il probabile capolavoro del cineasta inglese: rappresenta, insieme con il già menzionato L’infernale Quinlan, che arriva nelle sale americane lo stesso anno, l’esito massimo della poetica nera e quindi anche l’opera capace di esaurirla; il film che, incarnando in sommo grado un’intera sensibilità culturale e spingendola con foga oltre i limiti espressivi abitualmente fissati, la costringe poi a sopravvivere quasi ridotta a puro genere narrativo.

  • 29Ibidem, p. 87.

60Se i due fuochi principali della riflessione sull’età contemporanea svolta dal noir sono la scoperta dell’intercambiabilità fra bene e male e la denuncia del rischio della catastrofe civile implicato dal trionfo di un falso illuminismo, L’infernale Quinlan costituisce l’apice del cinema nero, e insieme il suo ideale canto del cigno, proprio perché, ambientato in una cittadina di frontiera che diventa metafora del confine tra etica e perversione consapevolmente violato dalla società novecentesca, è la più articolata disamina che tale scuola ci abbia offerto sullo svilimento della legge a principio di costitutiva illegalità prodotto dal xx secolo, mentre La donna che visse due volte appare il culmine, e l’epilogo simbolico, del ciclo inaugurato dal Mistero del falco perché ne inscena tutti gli incubi apocalittici. «Com’è che diceva Oscar Wilde? “Ogni uomo uccide la cosa che ama…”»: questa certezza dello scrittore irlandese, più volte fatta propria da Hitchcock nelle interviste concesse29, esprime al meglio il significato ultimo della Donna che visse due volte, giacché nell’assoggettamento a una simile pulsione omicida, e infine suicida, il cineasta riconosce, per l’appunto, il destino dell’individuo moderno.

Notes

1S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico, Roma, Editori Riuniti, 1997, pp. 17-18.

2Ibidem, pp. 29-30.

3Ibidem, pp. 47, 42, 46.

4Ibidem, pp. 35, 32, 34.

5Ibidem, pp. 64-67, 71, 73.

6Ibidem, pp. 53, 55.

7Ibidem, pp. 55, 57, 59, 60.

8Ibidem, pp. 60, 83.

9Ibidem, pp. 75, 91, 65, 86.

10Ibidem, pp. 84, 112, 117.

11Ibidem, pp. 120, 124.

12R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Einaudi, 2007, p. 4.

13S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico cit., p. 18.

14C. Cohen, Il western. Il vero volto del cinema americano, Torino, Lindau, 2006, p. 9. Si veda anche F.J. Turner, La frontiera nella storia americana, Bologna, il Mulino, 1975.

15C. Cohen, Il western. Il vero volto del cinema americano cit., pp. 9-10. Ci si è riferiti anche a R. Tailleur, L’Ovest e i suoi echi, in Aa. Vv., Il western. Fonti, forme, miti, registi, attori, filmografia, a cura di R. Bellour, Milano, Feltrinelli, 1973.

16J.-l. Rieupeyrout, Il western ovvero il cinema americano per eccellenza, Bologna, Cappelli, 1957.

17A. Bazin, Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 1999, p. 261.

18S. Kracauer, Il romanzo poliziesco. Un trattato filosofico cit., p. 112.

19  Cfr. J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, vol. 1, p. 91.

20M. Pistelli, Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano (1860-1960), Roma, Donzelli, 2006, p. vii.

21Ibidem, pp. vii-viii.

22M. Gervasini, Cinema poliziesco francese, Recco, Le Mani, 2003, pp. 35, 195.

23M. Pistelli, Un secolo in giallo. Storia del poliziesco italiano (1860-1960) cit., pp. 329, 333, 334.

24  Di Cesare Zavattini, si vedano i numerosi interventi, perlopiù sul cinema, che, pubblicati grossomodo nell’arco di un quarantennio, verranno poi raccolti in due volumi apparsi nel 1979: Diario cinematografico e Neorealismo ecc. È possibile leggere entrambi i lavori in C. Zavattini, Opere. Cinema, a cura di V. Fortichiari e M. Argentieri, Milano, Bompiani, 2002.

25  Il riferimento è alla recensione a Un maledetto imbroglio pubblicata da Pasolini su “Il Reporter” del 29 dicembre 1959. Cfr. P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, vol. 2, pp. 2234-2237.

26  Sulle diverse posizioni critiche in merito alla tangenza o all’irriducibilità dell’opera di Hitchcock alla scuola noir, si veda R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60 cit., pp. 297-303.

27  Cfr. A. Hitchcock, Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro, a cura di S. Gottlieb, Roma, minimum fax, 2008, pp. 74-75, 72.

28Ibidem, pp. 76, 92-95, 187, 81, 139.

29Ibidem, p. 87.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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