Private fantasie al di là della legge

1Se «la fantasmagoria della civiltà capitalistica» può raggiungere l’apice «nell’esposizione universale del 1867» a Parigi, è perché – lascia intendere Walter Benjamin – l’insurrezione popolare del luglio 1830, che aveva finito col provocare un’involuzione conservatrice nel Paese, e il successivo regime orleanista, giunto a identificarsi con i valori e gli interessi dell’alta borghesia finanziaria, avevano già sancito una rivoluzione epocale. «Sotto Luigi Filippo» – spiega il filosofo – «l’uomo privato» aveva cioè fatto «il suo ingresso sulla scena storica». E ne era scaturita un’autentica mutazione antropologica:

Per il privato lo spazio vitale entra per la prima volta in contrasto col luogo di lavoro. Il primo si costituisce nell’intérieur. Il suo complemento è il comptoir. Il privato, che tiene conto della realtà nel comptoir, esige dall’intérieur di essere cullato nelle proprie illusioni. Questa necessità è tanto più pressante in quanto egli non pensa affatto ad estendere le sue considerazioni d’affari a riflessioni d’ordine sociale. Nel modo di foggiare il suo ambiente privato egli reprime le une e le altre. Di qui hanno origine le fantasmagorie dell’intérieur. Per l’uomo privato, esso rappresenta l’universo. In esso egli raccoglie il lontano e il passato. Il suo salotto è un palco nel teatro universale¹.

2In definitiva, la fantasmagoria della civiltà capitalistica – in una cornice politica ed economica vieppiù contraddistinta da inarrestabili processi di atomizzazione sociale – è la sommatoria delle fantasmagorie – ciascuna diversa, eppure tutte uguali – costruite nell’intérieur da una moltitudine di uomini privati all’apparenza dissimili nella maniera di coltivare le rispettive individualità, e invece resi pressoché identici – insiste Benjamin – dall’interiorizzazione del medesimo «culto della merce», feticcio addirittura erotico al quale essi ambiscono ad ascendere per abbandonarsi «alle sue manipolazioni» e in tal modo godere «della propria estraniazione da sé e dagli altri». E il saggista è convinto non sia un caso che le novelle di Edgar Allan Poe con le quali si fa convenzionalmente iniziare la storia del moderno genere poliziesco – Gli assassinii della Rue Morgue, Il mistero di Marie Roget, La lettera rubata – risalgano a questo periodo, ossia alla prima metà degli anni Quaranta dell’Ottocento. Egli infatti ritiene che, in principio, il racconto investigativo altro non sia che la scoperta del carattere intrinsecamente o potenzialmente refrattario tanto alla legge, quanto alla morale, di quei desideri nutriti nell’intérieur da privati borghesi dunque ritratti alla stregua di criminali effettivi o latenti. Chiarisce Benjamin:

L’intérieur non è solo l’universo, ma anche la custodia dell’uomo privato. Abitare significa lasciare impronte, ed esse acquistano, nell’intérieur, un rilievo particolare. Si inventano fodere e copertine, astucci e custodie in quantità, dove si imprimono le tracce degli oggetti d’uso quotidiano. Anche le tracce dell’inquilino s’imprimono nell’intérieur; e nasce la storia poliziesca, che segue appunto queste impronte. La Filosofia del mobilio come i suoi racconti polizieschi fanno di Poe il primo fisionomista dell’intérieur. I criminali dei primi romanzi polizieschi non sono gentlemen né apaches, ma privati borghesi².

3Ed è parimenti vero che, nei succitati racconti dello scrittore statunitense, a far luce su misfatti all’apparenza insolubili provvede, in un certo senso parallelamente, un «giovane gentiluomo, di buona, anzi illustre famiglia», per quanto ridottosi «in tale povertà da perder tutta l’energia del suo carattere, e da abbandonare ogni cura e faccenda mondana», così da risultarci, in ultimo, un dandy dalla «particolare attitudine analitica» e dall’«intelligenza sovraeccitata, forse malata»: l’investigatore dilettante Dupin, incarnazione giocoforza decadente di un’ormai residuale cultura alto-borghese – certamente classista o finanche elitaria, ma fedele a principi razionalistici e in sé progressista – soppiantata dall’affermazione della più gretta e retriva mentalità, congenitamente piccolo-borghese, propria degli uomini privati³. Il protagonista delle narrazioni di matrice poliziesca è in tal modo connotato alla stregua di un flâneur, magari sui generis, che, come la voce narrante di un altro noto racconto di Poe, L’uomo della folla, in quello che è il vero padrone dello spazio metropolitano – giustappunto un «tumultuante mare di teste umane» capaci, nell’anonimato, di riempire strade e case sempre più stipate di spettacoli e di merci, di incongrui sogni di grandezza e di patetici tentativi di rimuovere un senso crescente di scacco individuale – si sente chiamato a riconoscere, con la disinibita e rassegnata lucidità dell’antico signore esiliato e al contempo attratto dal turbinio della nuova civiltà capitalistica, «il genio tipico del delitto profondo», perché è in siffatta moltitudine di atomi sociali, a malapena tra loro distinguibili, che può essere colta la moderna «essenza» del crimine⁴.

4D’altro canto, è per questa sua peculiare collocazione nel consesso civile che Dupin, nell’affermare la superiorità del proprio metodo proficuamente induttivo d’indagine su quello improduttivamente empirico della polizia, può con risolutezza prendere le distanze da Eugène François Vidocq, il quale, mezzo apache e mezzo poliziotto privato, con una vita ammantata nella leggenda e con le Mémoires pubblicate nel 1828, è il primo scrittore e personaggio letterario a gettare le basi del genere poliziesco⁵. Cui Poe, scegliendo di ambientare i propri racconti investigativi in una Parigi a lui del tutto ignota, non si limita peraltro ad attribuire un’origine solo miticamente transalpina: per l’autore statunitense, la detective story – come dire? – ha sempre culturalmente a che fare con la Francia, e con la sua capitale, perché specchio offuscato e ricognizione critica, per l’appunto, di una specifica identità moderna – a vocazione metropolitana, giacché le fantasmagorie del capitale e dell’intérieur possono illudersi di darsi intere esclusivamente negli ampi spazi urbani – che lì ha trovato una prima formalizzazione.

5Tuttavia, c’è un ulteriore dato, esso pure nient’affatto casuale, che merita forse di essere considerato: l’inventore del moderno genere poliziesco è anche uno fra i massimi autori, non solo ottocenteschi, di racconti fantastici. Il punto è che quel particolare modello di crime fiction, subito imitato, che risale agli Assassinii della Rue Morgue, non implica né una scrittura di tipo naturalistico né un impianto narrativo di matrice realistica, piuttosto configurandosi come una paradossale variante normalizzata della letteratura fantastica.

6Quest’ultima, come nota Tzvetan Todorov, si fonda sull’esposizione di «un avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare», sicché ci sentiamo costretti a considerarlo «un’illusione dei sensi» o ad ammettere l’esistenza di forze oscure a noi ignote⁶. Ebbene, «il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza» – o per meglio dire è siffatta «esitazione» – tra una esegesi razionalistica e una sovrannaturale di un evento in prima battuta né comprensibile né valutabile, e in tal modo si presenta come «la coscienza sporca di quel xix secolo positivista» che vive «in una metafisica del reale», ossia nel culto del visibile, della ragione, della scienza⁷. Proponendo enigmi parimenti ardui per il comune intelletto, ma infine risolti da una superiore istanza raziocinante incarnata dal detective, la crime fiction appare allora il dritto di quel rovescio costituito dalla letteratura fantastica e quindi esalta il mito positivista che permea di sé la cultura ottocentesca. E però, assegnando all’investigatore, per esempio al Dupin del Mistero di Marie Roget, il compito di innalzare il «calcolo delle probabilità» ad autentico dogma – un dogma che neppure intima ai fedeli di «cercare la verità nel particolare», poiché ordina loro addirittura di affidarsi a una legge generale di decifrazione della realtà che è lo stesso raziocino umano a istituire⁸ –, essa finisce ugualmente col dimostrare, al di là delle sue intenzioni, che tale imperativo matematico è solo la più cogente costruzione ideologica di un’intera epoca.

7Ecco perché, nel tentativo di cogliere i principali tratti comuni tra le opere, perlopiù in lingua inglese o francese, di una schiera di epigoni di Poe attivi tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento – Arthur Conan Doyle, Émile Gaboriau, Maurice Leblanc, Gaston Leroux, per citarne soltanto alcuni –, Kracauer ha dovuto preliminarmente riscontrare, a fondamento delle varie storie investigative, la claustrofobica «idea di una società civilizzata e completamente razionalizzata, che esse concepiscono in maniera radicalmente unilaterale e di cui sono la stilizzata rifrazione estetica». Per il filosofo tedesco, il romanzo poliziesco è insomma lo specchio fedele di un mondo totalmente schiacciato sulla propria immanenza, e quindi vittima di paradossali fenomeni di de-realizzazione, perché retto da una «ratio emancipata» e «autonoma» supposta onnipervasiva. In altri termini, da un principio di sovranità che promuove il rispetto della sua interna legge di astrazione a unica certezza condivisa; riduce la società al mero duplicato di tale processo puramente formale e gli individui a semplici «marionette» di siffatto ordine civile; reperisce «nella non-persona del detective» alla Sherlock Holmes colui che, cassando ogni apparente eccezione al dominio di un simile «pseudo-logos», ne attesta un trionfo che mai coincide con la scoperta di una verità trascendente, di un’etica illuministica, di una giustizia sostanziale⁹.

8E che, almeno nel romanzo poliziesco delle origini, l’investigatore – personaggio fantastico proprio perché sovrumana incarnazione della ratio, e dunque spesso capace, come la creatura di Conan Doyle, di inverosimili travestimenti o di sperimentare su di sé, novello dottor Jekyll, i suoi ritrovati scientifici – sia l’alter ego del criminale – i cui misfatti si rivelano di ardua ma non impossibile decifrazione giacché scaturiti, appunto, da un’imitazione comunque imperfetta di quella stessa logica astratta – lo chiarisce la scelta di Leblanc di eleggere a eroe di un fortunato ciclo narrativo un ladro gentiluomo, Arsène Lupin, entusiasta di vivere «nella sensazione ininterrotta del pericolo» e in grado di mantenersi raziocinante, «calmo», in ogni situazione¹⁰. Ma anche le avventure stesse di Rouletabille, il giovane detective inventato da Leroux, non prevedono forse una «rielaborazione noir della tragedia di Edipo»¹¹ la quale implicherà la scoperta che il sadico antagonista del giovane investigatore è suo padre?

9Se poi consideriamo un altro ritratto della civiltà ormai di primo Novecento affine a quello fornitoci da Kracauer, cioè la disamina che della matura modernità occidentale ci offre Georg Simmel, possiamo ricavare ulteriori elementi di analisi della crime fiction non più solo degli albori.

10Per il sociologo, è un dato incontestabile che, alle soglie del xx secolo, «economia monetaria e dominio dell’intelletto si corrispondono profondamente», tanto da condividere «l’atteggiamento della mera neutralità oggettiva» con la quale «si trattano uomini e cose, un atteggiamento in cui una giustizia formale si unisce spesso a una durezza senza scrupoli». Le metropoli sono il trionfo di tale identificazione tra la logica del denaro, che azzera «l’individualità dei fenomeni», e il moderno «uomo puramente intellettuale», che si rivela «indifferente a tutto ciò che è propriamente individuale» e ritiene se stesso e i suoi interlocutori nulla più che «numeri», «elementi» che «interessano solo per il loro rendimento oggettivamente calcolabile». Ne derivano, per ogni soggetto, un’«intensificazione della vita nervosa», originata da una frantumazione dell’individualità che rende frenetica l’ubbidienza di chicchessia all’impersonale dominio della produttività capitalistica, e l’acquisizione forzosa di una mentalità blasé, che «è il fedele riflesso soggettivo dell’economia monetaria» nella misura in cui implica l’«attutimento della sensibilità rispetto alle differenze fra le cose», avvertite come «irrilevanti»¹².

11Ebbene, quella rappresentata dalla narrativa poliziesca è un’umanità sostanzialmente blasé, dunque perlopiù amorale. Il crimine vi è infatti descritto come l’autentico fondamento e, al tempo stesso, come l’esito ultimo di quella sovranità dell’economia monetaria che, dal canto suo, appare sia l’origine sia la conseguenza di un sempre aggressivo e quindi tendenzialmente suicida nichilismo di massa. Il quale è a propria volta sintomo, per dirla con Nietzsche, del fatto che – morto Dio e tramontata, insieme con lui, «la interpretazione» per antonomasia tradizionalmente scelta dalle comunità per dare pieno significato all’esistenza – «i disgraziati non hanno più nessuna consolazione». Essi – scrive il filosofo – oramai «distruggono per essere distrutti», giacché, «svincolati dalla morale, non hanno più nessuna ragione per “rassegnarsi”», e allora «si pongono sul piano del principio opposto, e a loro volta vogliono la potenza, costringendo i potenti a essere i loro carnefici»¹³.

12Ma è un personaggio blasé, nella letteratura poliziesca, soprattutto il detective, se per lui non si tratta di riconoscere e riaffermare una differenza ontologica, etica e persino estetica tra bene e male, lottando per il primo contro il secondo. Il suo compito è invece quello di far trionfare un astratto principio di ragione che, a ben guardare, è solo il mero duplicato della presunta logica dello sviluppo capitalistico. Rifacendoci ancora a Nietzsche, potremmo insomma sostenere che a guidare l’investigatore è una sorta di nichilismo attivo, tipico di quegli individui che giudicano «superata» la morale grazie al loro «notevole grado di cultura» razionalistica e che sentono «una certa stanchezza intellettuale», infine tradottasi in un «disperato scetticismo nei confronti della filosofia»¹⁴. Non per nulla, Sherlock Holmes ci viene presentato come «un animale a sangue freddo» – che sembra solo «nutrire un’insaziabile passione per le cognizioni esatte e definite» – e si confessa talora «depresso», sicché capace di non aprire bocca per giorni pur non essendo «di cattivo umore»¹⁵.

Il comune senso del delitto

13Della struttura nichilistica della modernità in primo luogo metropolitana che ritrae, la detective story ci restituisce anche un altro aspetto. Sorta nel Settecento, quella di cui Kracauer e Simmel credono di scorgere la parabola discendente, in maniera più o meno consapevole duplicata dalla crime fiction, è anche la società in cui nascono il giornalismo, l’opinione pubblica e l’industria culturale, in principio vettori di laicizzazione dello spazio comune, di contrasto dei poteri tradizionali, di formazione delle soggettività. In pieno Ottocento, tali strumenti originariamente di progresso sembrano però avere in parte già ripudiato la loro missione illuministica, contribuendo a configurare un’antenata di quella novecentesca «società dello spettacolo» nella quale quest’ultimo, dirà Debord, «sottomette gli uomini viventi nella misura in cui l’economia li ha totalmente sottomessi», «il vero è un momento del falso», «la cultura integralmente divenuta merce deve anche divenire la merce vedette»¹⁶. Nella letteratura poliziesca in special modo del xix secolo si può allora cogliere una eco di questa traiettoria storicamente regressiva tracciata da simili forme di emancipazione individuale e collettiva riflettendo sull’importanza che, all’interno del plot, tendono ad assumere i quotidiani.

14Se dagli Scritti e bozze di Hegel, risalenti al periodo compreso tra il 1799 e il 1808, ricaviamo un aforisma in cui la lettura del giornale è considerata la laica preghiera del mattino dell’uomo moderno, che, spiega il filosofo, con tale gesto si situa quotidianamente nel suo mondo storico, già Baudelaire si stupiva che, «ogni mattina a colazione», «l’uomo civile» potesse sorbire quello «schifoso aperitivo», quel distillato «della più spaventosa perversità umana», quel prodotto delle «più sorprendenti e vane professioni di probità, bontà, carità», quella summa delle «più sfrontate affermazioni riguardo al progresso e alla civiltà», che riteneva essere il giornale¹⁷. Nella detective story almeno ottocentesca il quotidiano non è solo il mezzo attraverso cui l’investigatore apprende i vari aggiornamenti sui casi che è chiamato a risolvere, né semplicemente uno strumento che, consentendogli di pubblicare falsi annunci o messaggi cifrati, gli permette di tendere risolutive trappole ai criminali: insomma, non si limita a risultare, più che il vangelo della civilizzazione, il concentrato di orrore biasimato da Baudelaire. Già per Dupin, i giornali sono in primo luogo volani di disinformazione perché il loro scopo «è piuttosto di creare sensazioni, fare colpo, che servire la causa della verità»; perché negano indebitamente «l’opinione comune» per trovare «credito nella folla», la quale «considera profondo soltanto chi esprime delle contraddizioni sensazionali all’idea generale»¹⁸. Appunto, il quotidiano è anzitutto la convalida delle residue tentazioni irrazionalistiche che l’investigatore mira a sconfiggere con la forza della ragione. Ma non meno costituisce l’ampia ribalta pubblica che, celebrandone i successi, sia concede notorietà e, con questa, la chance di guadagni sempre nuovi al detective, sia offre a costui la possibilità di un’effettiva collocazione sociale e, soprattutto, lo erge a star dell’universo mediatico. Se non è un azzardo affermare che, nella letteratura poliziesca del xix secolo, il personaggio dell’investigatore è la maschera dell’intellettuale e dell’artista moderni, possiamo perciò dedurne che egli, proprio come costoro, vive l’insanabile contraddizione tra un desiderio di eroico o snobistico esilio da un consesso civile e un’industria culturale razionalmente giudicati infrequentabili e l’opposta tentazione, o anzi necessità, di abitare quei mondi per ricavarne una tuttavia sempre più incerta legittimazione pubblica del suo ruolo.

15E questa magari acritica inclinazione sociologica riscontrabile già alle origini della narrativa poliziesca chiarisce il pur relativo mutamento di paradigma che essa vive nei primi decenni del Novecento. Mentre la letteratura fantastica inizia a perdere terreno, in concomitanza con l’apparizione di quella psicoanalisi che – nota Todorov – la rende culturalmente superflua giacché ricava spiegazioni razionali dell’invisibile dallo studio dell’inconscio, eliminando così il «bisogno di ricorrere al diavolo per parlare di un desiderio sessuale immoderato» o di ritrarre i «vampiri per designare l’attrazione esercitata dai cadaveri»¹⁹, la crime fiction tende a spezzare il suo originario vincolo col fantastico per proporsi quale narrativa sì di genere, ma a vocazione realistica. Dall’inglese Agatha Christie, che pare servirsi del detective novel per esplicitare la propria antropologia negativa, al belga Georges Simenon, capostipite «del giallo psicologico o d’ambiente»; dagli statunitensi Frederic Dannay e Manfred B. Lee, i quali proseguono la tradizione del «romanzo-enigma made in England» per esplorare le inquietudini della provincia americana assegnando all’investigatore dilettante Ellery Queen il compito di risolvere intricati misteri, all’altro statunitense Rex Stout, la cui creatura più nota, Nero Wolfe, scaturisce dal tentativo di rileggere il modello dichiarato, Conan Doyle, alla luce della neonata letteratura hard-boiled: già fra anni Venti e Trenta del xx secolo, questi e altri maestri del poliziesco sembrano accomunati dalla volontà «di fare i conti con personaggi, ambientazioni, pulsioni criminali radicate nel problematico mondo» del tempo²⁰.

16Aspirazione che trova negli Stati Uniti il terreno più fertile. Lo scenario è quello di una nazione «fortemente urbanizzata, abbagliata dai miti dell’affiorante consumismo, ma anche percorsa da una dilagante corruzione politico-sociale e colpita dalla grande crisi economica del 1929»²¹. Giallisti come Dashiell Hammett e Raymond Chandler – creando detective privati quali Sam Spade e Philip Marlowe, poco inclini a rispettare le regole e molto sensibili al denaro, ma al contempo onesti e a loro modo romantici – affidano al citato hard-boiled novel, «impregnato di un brutale realismo e contrassegnato da un linguaggio asciutto ed essenziale»²², il compito anche morale di sondare un simile contesto, per scorgerlo intriso di autentico «cannibalismo» sociale²³ o per scoprire che ogni metropoli è un «pantano» perché «il grande sviluppo si paga»²⁴. E se William Riley Burnett, con Piccolo Cesare, inaugura, proprio nel 1929, quel filone gangsteristico che riconoscerà nel boss malavitoso il potenziale alter ego del self-made man celebrato addirittura dalla Costituzione d’Oltreoceano, spetterà a James M. Cain, con La fiamma del peccato del 1936, mostrare definitivamente il rischio di lordura etica e di miseria psicologica implicato dal sogno americano.

17Indubbiamente, il limite dell’hard-boiled novel, sempre in bilico tra letteratura e paraletteratura, è quello di proporre una demistificazione del modello socioculturale statunitense che, rivelandosi sovente viziata da afflati nichilistici o da reazionario qualunquismo, finisce talora col rovesciarsi in ambigua esaltazione del modello stesso. Ma è anche a motivo di ciò che questa narrativa può essere giudicata il sintomo di una trasformazione ancor più culturale, che non semplicemente produttiva, intervenuta, grossomodo fra anni Venti e Trenta del Novecento, nella struttura capitalistica non solo americana.

18La crime fiction delle origini, esaltando la primazia tanto di un astratto principio di ragione, quanto dei soggetti che meglio sanno corrispondervi, glorifica quei processi di razionalizzazione capitalistica, nonché quegli interpreti di tale struttura sia economica sia civile, che governano sistemi liberal-borghesi ottocenteschi compatibili con un assetto socioculturale di tipo semitradizionale, ossia di matrice ancora patriarcale: in altri termini, celebra l’ordine politico e l’individuo studiati da Weber. Secondo il quale, il «summum bonum» dell’«etica» capitalistica classica risulta «così spoglio di ogni considerazione eudemonistica o addirittura edonistica», si rivela «pensato come fine a se stesso con tanta purezza, da apparire come alcunché di totalmente trascendente, in ogni caso, e senz’altro irrazionale, di fronte alla “felicità” o all’“utilità” del singolo individuo»²⁵. Il «motivo conduttore» del sorgivo capitalismo moderno – spiega ancora Weber – contiene cioè «una serie di sentimenti che sono strettamente connessi a certe rappresentazioni religiose», per cui «l’attività lucrativa non è più in funzione dell’uomo quale semplice mezzo per soddisfare i bisogni materiali della sua vita, ma, al contrario, è lo scopo della vita dell’uomo, ed egli è in sua funzione»: in sostanza, la logica del profitto, del risparmio di denaro e dell’accumulo di beni è in sé promossa a nuova divinità, in quanto tale venerata²⁶. Allo stesso modo, la prima narrativa poliziesca divinizza la ragione, come pure quell’investigatore che la incarna al massimo grado, e propone un’ubbidienza a essa, nonché un elogio del detective, che sottintendono l’idea della cieca devozione degli individui tutti a una razionalità in ossequio alla quale i soggetti devono sentirsi chiamati a vivere per garantirne il trionfo.

19Proprio Weber nota però un successivo cambio di paradigma di questa fede nel Paese, gli Stati Uniti, che più di ogni altro l’ha vista farsi socialmente egemone. A un certo punto, scrive lo studioso, «la ricerca del profitto si è spogliata del suo senso etico-religioso», cominciando «ad associarsi con passioni puramente agonali, competitive», non più scaturite dal culto di una continenza che sappia sempre mantenersi produttiva, e invece figlie di pulsioni perversamente dissipative²⁷. Ha iniziato così a prendere quota la peculiare società di cui, per l’appunto, l’hard-boiled novel appare lo specchio magari incrinato e nella quale risulta già lecito scorgere, a fondamento del sistema capitalistico, la volontà di potenza di individui in tale misura sedotti da convenzionali immagini di godimento e di autoaffermazione da rendersi nichilisticamente disponibili a sprecare le loro energie e a distruggere i rivali, nel tentativo di rispondere – per citare Kohut – a «un esaurimento dell’Io che deve impegnare le proprie forze contro le pretese irrealistiche di un Sé grandioso arcaico, o contro l’intenso desiderio di una fonte esterna, potente, di autostima e di altre forme di sostegno emotivo in campo narcisistico»²⁸.

20Una società, allora, che, come quella estesa e aperta descritta da Mandeville in un celebre testo del 1724, scopre nella «formula vizi privati, pubblici benefici» la propria legge interna, giacché – chiarisce Tito Magri commentando La favola delle api – «richiede e consente (grazie alla sua struttura) delle motivazioni e dei comportamenti non benefici per gli individui o moralmente non approvabili», mentre né prevede né permette «la pratica generalizzata della virtù, la ricerca della felicità e tranquillità individuali in un equilibrio di bisogni e risorse, e neppure la razionalità degli agenti»²⁹. Ma anche la medesima società – non più esattamente patriarcale, se la famiglia, pur non essendo divenuta «superflua», si è però ridotta a «un problema di pura tecnica di governo» – nella quale Horkheimer, a metà degli anni Trenta, riconosce sia una «tendenza, prodotta dalla stessa economia, alla dissoluzione di tutti i valori e le istituzioni culturali che la borghesia ha creato e ha mantenuto in vita», sia un subdolo assetto autoritario, determinato dal bisogno di puntellare «artificiosamente» un ordine in disfacimento, sia – ancora – il prevalere del «momento distruttivo della cultura» su «quello di coesione»³⁰.

21Il filosofo tedesco, nel 1950, riscontrerà quindi la nascita, in siffatta organizzazione sociale, di «una specie “antropologica”» che denominerà «il tipo autoritario di uomo», oltremodo simile – potremmo aggiungere – all’individuo quale la letteratura hard-boiled lo raffigura. Infatti, «in contrasto con il bigotto di vecchio stampo, questo tipo umano sembra combinare le idee e le capacità tipiche di una società altamente industrializzata con credenze irrazionali o antirazionali», giacché – precisa Horkheimer – egli appare «contemporaneamente illuminato e superstizioso, fiero del suo individualismo e costantemente timoroso di non essere come tutti gli altri, geloso della sua indipendenza e incline a sottomettersi ciecamente al potere e all’autorit໳¹.

22Tratti di per sé emblematici – aveva già spiegato Adorno – di processi inequivocabilmente truffaldini di «pseudo-individualizzazione», o di «mascheramento della standardizzazione per mezzo dell’apparenza del particolare», peculiari di una civiltà nella quale, «in ampi strati della popolazione», non esiste ormai «alcun “io” in senso tradizionale», se, con la crisi del modello antropologico di natura edipica, «i rappresentanti del nuovo tipo non sono più individui», essendo andate perse «l’unitarietà, continuità e sostanzialità del singolo». E l’intellettuale tedesco, guarda caso, scorge un riflesso di tale «forma di inganno», cioè a dire di adeguamento a falsi meccanismi di soggettivazione, proprio nella letteratura poliziesca americana degli anni Quaranta del Novecento, «dove è evidente che gli elementi concreti servono soltanto di facciata». In altri termini, in essa risulta chiaro che le diverse maschere (dal detective al criminale, fino all’uomo comune che agogna il riscatto sociale) sono modulate su immagini convenzionali di eroi decadenti o maledetti o tragici, senza poter assurgere alla dignità di personaggi effettivamente tridimensionali, e le varie trame appaiono tanto cerebrali o caotiche appunto per occultare il vuoto di esperienza individuale di cui sono chiamate a rendere conto³².

Omicidi sottomessi al godimento

23Rilievi analoghi si possono muovere ai sottoprodotti di quel noir cinematografico statunitense che, nella sua età classica, dunque tra anni Quaranta e Cinquanta dello scorso secolo, non si limita a scovare nella narrativa hard-boiled una delle sue fonti essenziali, ma con questa condivide l’oggetto di studio: la società americana fin qui descritta. Di cui, però, i migliori film neri ci offrono un ritratto ben più critico procedendo – ha precisato Renato Venturelli – a un’«interiorizzazione del racconto criminale» che sposta «l’attenzione dalle dinamiche esterne (la soluzione di un giallo, l’ascesa di un gangster, lo sfondo sociale) a quelle interne (i traumi del passato, i sensi di colpa, la lotta impotente contro il destino, il rapporto con la morte, ecc.)». In altre parole, se quella hard-boiled è letteratura persino fieramente di genere, il noir si basa – spiega il saggista – su una «inafferrabilità transgenerica» che scaturisce dal tentativo di ibridare fra loro «poliziesco, psicologia criminale, melodramma, horror, “woman’s film”» per generare una poetica – esplorata e definita per la prima volta dalla critica francese nel dopoguerra – che reperisce i propri «tratti distintivi nell’atmosfera insolita e crudele, nel particolare erotismo, nella violenza cruda, nel sadismo, nell’onirismo, nel senso opprimente di morte»³³.

24Di conseguenza, è vero che, se ragioniamo da meri storici delle forme cinematografiche, il noir appare anzitutto l’evoluzione di quel gangster film – a sua volta nato, come detto, da una peculiare tradizione narrativa – che esordisce e raggiunge il proprio apice tra la seconda metà degli anni Venti e la prima metà degli anni Trenta – con opere quali Le notti di Chicago (Underworld, 1927) di Josef von Sternberg, Piccolo Cesare (Little Caesar, 1930) di Mervyn LeRoy (che adatta per il grande schermo il succitato libro di Burnett), Nemico pubblico (The Public Enemy, 1931) di William A. Wellman e Scarface - Lo sfregiato (Scarface, The Shame of a Nation, 1932) di Howard Hawks – per trovare un ideale culmine – a ridosso dell’esordio del filone nero – con Una pallottola per Roy (High Sierra) di Raoul Walsh, nel 1941. Come pure è innegabile che c’è un rapporto appunto osmotico tra letteratura hard-boiled e cinema noir. Ciononostante, proprio per il desiderio di quest’ultimo di esibire un «suo carattere “artistico”», lasciandosi influenzare «dal modernismo novecentesco» e mantenendo, nei limiti del possibile, una «posizione non allineata all’interno del sistema hollywoodiano», sembrano essere soprattutto altre – chiarisce ancora Venturelli – le fonti che più in profondità agiscono nel determinare sensibilità culturale e stile delle pellicole nere: «psicanalisi, realismo sociale, noir francese, espressionismo tedesco»³⁴. E che anzi il film espressionista, sviluppatosi in Germania – ci ricorda Pier Giorgio Tone – «in un arco temporale compreso tra il 1920 e il 1924», cioè dal Gabinetto del dottor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) di Robert Wiene a Tre amori fantastici (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) di Paul Leni³⁵, appaia l’autentico modello del film noir è un fatto che ci permette di tentare una forse ancor più accorta interpretazione complessiva della poetica nera.

25Anche quella dell’espressionismo, più che la proposta di un genere o una scuola, era «una tendenza» – osserva ancora Tone – in cui rientravano «varie poetiche autoriali» e «specifici progetti formativi» tra loro «molto diversificati», ma che condividevano «tematiche mutuate dal Romanticismo notturno tedesco e dall’Espressionismo letterario e teatrale», nonché «l’accettazione del criterio estetico dell’antinaturalismo» e «l’elaborazione di una immagine irrealistica»³⁶. Ne risultava – continua il critico – la definizione visiva di «un mondo asimmetrico e deformato» grazie alla particolare gestione della luce, che, «sottratta a un impiego meramente funzionale», acquisiva «un forte potere di astrazione» e diventava «un fattore di formazione dello spazio»: collocate perlopiù in basso o lateralmente, le fonti luminose provvedevano infatti a rafforzare «l’intensità e l’energia dinamica delle linee e delle superfici, esaltando il chiaroscuro, inventando ombre, incidendo in modo diversificato sulle componenti della scenografia»³⁷. Ed è nota la tesi di Kracauer: i film espressionisti sono perciò «un “monologo interiore” senza uguali e rivelano l’evoluzione in atto nei meandri pressoché inaccessibili dello spirito [mind] tedesco», traducendo in angosciose allucinazioni plasmate dallo schermo l’inconscia premonizione collettiva, come pure la nichilistica volontà diffusa, di un folle salto dalla Repubblica di Weimar a quella forma autoritaria di comando che Hitler provvederà a offrire alla nazione³⁸.

26Ebbene, si sa che, in seguito all’avvento del nazismo, numerosi registi, scenografi, operatori, attori tedeschi e, più in genere, europei, formatisi o comunque attivi negli anni Venti e Trenta, emigreranno a Hollywood: qui alcuni di loro si riveleranno protagonisti assoluti della stagione aurea del noir. Come pure è risaputo che, con le elezioni politiche svoltesi in Germania nel 1930-1932, «il nesso tra collocazione del ceto medio e ascesa del nazismo», il primo giudicato la base del secondo, diventa il fulcro di quelle scienze sociali tedesche i cui esponenti migliori avranno parimenti modo di riparare negli Stati Uniti, dove, anche in conseguenza della grande depressione, molti studiosi americani avevano ugualmente iniziato a sondare l’effettiva tenuta della middle class indigena³⁹. Incontro, questo tra sociologi di Paesi e orientamenti culturali diversi, che, unitamente all’esame del «“caso Germania”», solleciterà «preoccupati interrogativi sulle sorti della democrazia negli Stati Uniti e sul ruolo che vi avrebbe giocato la classe media», la quale, anche in ragione della propria intrinseca passività, si comincia a temere possa divenire «vittima della propaganda» e incapace di rivitalizzare il tessuto democratico americano «con il vigore delle libere associazioni», giacché vieppiù «delusa nelle sue aspirazioni private e pubbliche, inascoltata nelle sue lamentele», derubata «degli strumenti necessari a una comunicazione politica “a-due-sensi”»⁴⁰.

27E allora, il noir ricalca la luciferina sensibilità figurativa dell’espressionismo tedesco non solo al fine di avanzare il sospetto che, per dirla con Günther Anders, cullare il sogno americano significhi, senza che gli individui se ne avvedano, scambiare la democrazia con un’«inondazione globale di immagini» e merci, la «libertà umana» con la «costrizione al consumo» e la propria autoaffermazione con la condanna «a lasciarsi nutrire di fantasmi», correndo in tal modo il rischio di distruggere sé e gli altri o dovendosi così accontentare di sopravvivere, alla stregua quasi di automi, «in un mondo per il quale non hanno valore il “mondo” e l’esperienza del mondo, ma il fantasma del mondo e il consumo di fantasmi»⁴¹. Addirittura, non poche opere nere fanno propria la lezione stilistica del cinema espressionista per suggerire l’idea di una perversa omologia tra il nazifascismo e quella forma di totalitarismo morbido, a parer loro appunto costituita dalla società americana e, in prospettiva, dall’intera civiltà occidentale, in cui – continua Anders – «è stato raggiunto un nuovo, un più perfetto stadio della coercizione», nel quale «il posto che prima aveva preso la riflessività (perlomeno anche questa) è occupato esclusivamente dalla passività», capace di garantire l’ubbidienza dei soggetti all’imperativo della compulsiva fruizione delle immagini spettacolari e al diktat dell’ossessiva rincorsa delle merci⁴². D’altro canto, se col mitico, ma forse non così straordinario, Il mistero del falco (The Maltese Falcon), che John Huston trae da un romanzo di Hammett del 1930, si fa convenzionalmente iniziare, nel 1941, la stagione del noir, non va notato che la statuetta inseguita, nel film, da una schiera di cinici e improbabili avventurieri, convinti, entrandone in possesso, di poter mettere finalmente le mani – questo afferma il detective Sam Spade, citando La tempesta di Shakespeare – sulla «materia di cui sono fatti i sogni», ricorda non poco, e magari non a caso, l’aquila nazista, quasi a suggerirci che la spasmodica ricerca collettiva del fantasma del godimento ha come inevitabile traguardo una nichilistica deriva totalitaria?

Lo spettacolo è chi uccide

28Così, La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944), che l’austriaco naturalizzato statunitense Billy Wilder ricava dal già citato libro di Cain, è forse il capolavoro che «in modo più implacabile» indica «come il noir incarni la disperazione dell’americano medio in quanto tale»⁴³. In virtù di titoli come il pregevole La donna fantasma (Phantom Lady, 1944), Quinto: non ammazzare! (The Suspect, 1944), La fine della famiglia Quincy (The Strange Affair of Uncle Harry, 1945) e – soprattutto – gli indimenticabili La scala a chiocciola (The Spiral Staircase, 1946) e Lo specchio scuro (The Dark Mirror, 1946), il tedesco Robert Siodmak, lucido osservatore di «scenari casalinghi in cui si covano pulsioni omicide», nonché acuto esegeta dei «rapporti familiari» e di «figure femminili ambigue o schiaccianti», si rivela il cineasta nero che meglio sa indagare, insieme con la crisi della società patriarcale, anche il collasso del vecchio modello, al fondo maschilista, di microcosmo domestico⁴⁴. E se il «personaggio della femme fatale», che cinicamente «attira la controparte maschile in un universo di passione e delitto, facendo in genere leva sia sul proprio fascino che sulla vulnerabilità del partner», è una figura chiave del noir, da mettere forse in relazione «con il disorientamento dei soldati tornati in patria, alle prese con donne (mogli, madri, fidanzate) che hanno nel frattempo acquisito responsabilità e potenzialità maggiori»⁴⁵, i già citati Il mistero del falco e La fiamma del peccato, film come Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice, 1946) di Tay Garnett (tratto da un libro ancora di Cain del 1934), Le catene della colpa (Out of the Past, 1947) del francese Jacques Tourneur, lo sgangherato La fine della signora Wallace (The Great Flamarion, 1945) di Anthony Mann, il piatto Niagara (1953) di Henry Hathaway, gli affascinanti La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) di Orson Welles, Doppio gioco (Criss Cross, 1949) di Siodmak e Seduzione mortale (Angel Face, 1952) dell’austriaco Otto Preminger, ma anche opere raffinate quali Angoscia (Gaslight, 1944) di George Cukor, Schiava del male (Experiment Perilous, 1944) di Tourneur, Un angelo è caduto (Fallen Angel, 1945) e Il segreto di una donna (Whirlpool, 1949) di Preminger, o i meno convincenti Lettera accusatrice (Cause for Alarm!, 1951) di Garnett e Il terrore corre sul filo (Sorry, Wrong Number, 1948) dell’ucraino Anatole Litvak, e persino Gilda (1946) dell’ebreo-ungherese Charles Vidor, che propongono una versione più ambiguamente sfumata o addirittura opposta di tale maschera femminile, in alcuni casi presentando la «donna vittima, protagonista della formula woman in distress»⁴⁶, sembrano curarsi, tra l’altro, di costruire una fenomenologia della guerra dei sessi sullo sfondo «dei traumatici cambiamenti cui viene sottoposta la famiglia americana, scossa sin nelle fondamenta da morbi quali l’adulterio, la fragilità del matrimonio, l’assenza cronica da casa di uno dei partner, il rapporto difficile coi figli ecc.»⁴⁷.

29Che la famiglia, specie quella altolocata, rischi di ridursi a un’alcova del vizio, lo ribadisce, del resto, il leggendario Il grande sonno (The Big Sleep, 1946) di Howard Hawks, trasposizione cinematografica del già citato libro di Chandler del 1939. D’altro canto, il noir rappresenta l’ambito domestico come lo specchio di una società che considera guasta, ingiusta, violenta. L’ammaliante Vertigine (Laura, 1944) di Preminger scopre, al fondo delle psicologie umane e dei rapporti interpersonali tutti, una patologica necrofilia potenzialmente omicida. Detour - Deviazione per l’inferno (Detour, 1945), perla del cosiddetto b-movie offertaci dall’austriaco Edgar G. Ulmer, scorge negli individui le vittime spesso inermi di un caso che si diverte a renderli assassini. Odio implacabile (Crossfire, 1947) di Edward Dmytryk denuncia con acume i pregiudizi classisti, omofobi, razzisti riscontrabili nell’America del dopoguerra. Le forze del male (Force of Evil, 1948) di Abraham Polonsky coglie con lucidità il nesso inscindibile tra corruzione ed economia capitalistica. Sui marciapiedi (Where the Sidewalk Ends, 1950) di Preminger ricorda che un amorale esercizio della legge si rovescia necessariamente in pratica criminale. Pietà per i giusti (Detective Story, 1951) e Ore disperate (The Desperate Hours, 1955) di William Wyler, ma anche La disperata notte (The Long Night, 1947) di Litvak – rifacimento del celebre polar francese Alba tragica (Le jour se lève, 1939) di Marcel Carné – raccontano un mondo nel quale nessuno può sentirsi innocente e al sicuro, neppure in casa propria. E ci pensano ancora Siodmak – con I Gangsters (The Killers, 1946), L’urlo della città (Cry of the City, 1948) e il già citato Doppio gioco – e Nicholas Ray – con I bassifondi di San Francisco (Knock on Any Door, 1949) – a ibridare film gangster e gusto noir per ritrarre la deriva malavitosa alla quale va per forza di cose incontro una civiltà americana vieppiù selvaggiamente capitalistica. Il cui massimo compimento pretende ovviamente di risultare una labirintica metropoli, la quale, «come enorme ingranaggio, che vive di un’esistenza propria», s’impone, alla stregua di ineludibile sfondo di buona parte delle opere nere, «soprattutto nella seconda metà degli anni Quaranta, quando la scena urbana diventa sempre meno la proiezione di un’angoscia interiore dei personaggi per proporsi invece nella sua autonomia», cioè al pari di un «gigantesco organismo al tempo stesso vitale e oppressivo, che domina le loro esistenze»⁴⁸. Ed è Jules Dassin, con il folgorante La città nuda (The Naked City, 1948), a realizzare il noir in tal senso esemplare.

30Peraltro, la metropoli, sterminato eppure claustrofobico labirinto in cui cronologie e ambienti, così come le esistenze individuali, sembrano quasi scivolare affannosamente in un vortice che li rende ambiti e destini indecifrabili, è percepita dal noir quale cartina di tornasole della propria concezione del tempo e dello spazio. Dimensioni che esso sottopone a una «continua, reciproca contaminazione», assegnando alla seconda il compito di «tradurre in termini figurativi le articolazioni e le configurazioni» della prima⁴⁹, ma soprattutto trovando nell’uso insistito del flashback, che caratterizza la maggioranza delle macchine narrative approntate dalle pellicole nere, la mimesi della vertigine in cui precipitano, senza potersi mai guadagnare la certezza di uscirne, uomini e cose, legami interpersonali e stadi emotivi, atomi di vita e contesti, nel gorgo di quella convulsa modernizzazione capitalistica che confonde, umilia, distrugge le identità, le differenze. L’ombra del passato (Murder, My Sweet, 1944) di Dmytryk – adattamento di un noto romanzo di Chandler del 1940, Addio, mia amata – e Una donna nel lago (Lady in the Lake, 1946) di Robert Montgomery – anch’esso tratto da un libro dello scrittore statunitense, edito nel 1943 – sono solo due fra i molti titoli che si potrebbero citare quali esempi di siffatta rilettura dello spazio, del tempo, dello sguardo operata dal cinema noir. Il quale, appunto per riprodurre plasticamente l’ormai tendenziale azzeramento del discrimine tra realtà e irrealtà, tra esperienza psichica individuale e percezione alienata di uomini e donne espropriati di sé, tra memoria effettiva e falsa coscienza, gioca altrettanto spesso a spiazzare lo spettatore, gabbandolo con finte o imprecise soggettive, con sequenze all’apparenza neutre che poi si capisce dar conto del punto di vista – talora persino allucinato – di un personaggio, con racconti in prima persona che si dimostrano in ultimo essere fuorvianti o menzogneri.

31Se però si volesse fare il nome del regista meglio capace di condensare nelle proprie opere lo stile e la visione del mondo caratteristici del noir, occorrerebbe citare l’austriaco Fritz Lang, tra anni Venti e Trenta autore, in Germania, di capolavori influenzati dalla lezione dell’espressionismo, Il dottor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), Metropolis (1927) e M - Il mostro di Düsseldorf (M, 1931) su tutti. A ben guardare, il filo che lega, nella produzione americana del grande cineasta, una prima «tetralogia, quella “freudiana”» – che, dal 1944 al 1950, grazie a film straordinari come La donna del ritratto (The Woman in the Window, 1944), La strada scarlatta (Scarlet Street, 1945), Dietro la porta chiusa (Secret Beyond the Door, 1948) e Bassa marea (House by the River, 1950), sviluppa «più esplicitamente i temi del desiderio, del sogno e dell’inconscio» –, ad altre quattro pellicole del decennio successivo – cioè l’impeccabile Il grande caldo (The Big Heat, 1953) e «la cosiddetta “newspaper trilogy”», che include Gardenia blu (The Blue Gardenia, 1953), Quando la città dorme (While the City Sleeps, 1956) e L’alibi era perfetto (Beyond Any Reasonable Doubt, 1956) – è la discontinua «tetralogia antinazista» realizzata nel corso della Seconda guerra mondiale e comprendente Duello mortale (Man Hunt, 1941), Anche i boia muoiono (Hangmen Also Die, 1943), Il prigioniero del terrore (Ministry of Fear, 1944), Maschere e pugnali (Cloak and Dagger, 1946)⁵⁰. Si vuole insomma dire che nessun autore di noir, più di Lang, ha inteso individuare nelle frustrazioni e nelle smanie, nella cattiva coscienza e nell’inconscio progressivamente colonizzato dai miraggi prodotti dalla società capitalistica, nella fragilità identitaria e nel nichilismo dei comuni cittadini d’America e d’Occidente le prove di una scandalosa affinità tra democrazie di massa, come andavano configurandosi a guerra finita, e sistemi totalitari, quali l’Europa aveva conosciuto, se non addirittura il pericolo della trasformazione delle prime nei secondi.

32Tesi che, indirettamente, anche l’ineccepibile Il terzo uomo (The Third Man, 1949) del britannico Carol Reed suggerisce, connotandosi – almeno quando è il personaggio di Harry Lime, interpretato da Orson Welles, a piegarlo in tale direzione con la propria presenza scenica e le proprie parole – sia come una riflessione metastorica sull’intramontabile dominio del male, sia come un’esplorazione allegorica della genesi di una dunque impura civiltà capitalistica postbellica, della quale si rintracciano le origini non in un radicale superamento dei sistemi totalitari appena sconfitti, ma nella fogna e nelle macerie – ossia nella perversa memoria inconscia e nel visibile legame con un passato funesto – di una sfigurata società occidentale violentemente segnata dall’eredità del nazifascismo. E appunto Welles, con l’immaginifico Rapporto confidenziale (Confidential Report / Mr. Arkadin, 1955), girerà un sofisticato e barocco meta-noir capace di tradursi in apologo morale per offrirsi quale turgida ricognizione allegorica dell’ossessivo e criminogeno impulso della società capitalistica del dopoguerra a imporre la rimozione della memoria storica, sì da occultare, condannando a morte chi lo conosca, il proprio segreto: l’avere, le sue classi dirigenti almeno finanziarie, costruito la loro ricchezza e ricavato l’attuale diritto al comando dai loschi affari intrattenuti, fin dagli anni Venti, con i nascenti, poi trionfanti regimi autoritari europei.

33La congettura di una certa continuità strutturale tra il nazifascismo e il totalitarismo morbido che segnerebbe le civiltà occidentali postbelliche non può ovviamente prescindere, lo si è accennato, da una valutazione che riconosca, sia nell’uno sia nelle altre, l’affermarsi di una società dello spettacolo. Per dirla ancora con Debord, nel primo caso prevale una forma «concentrata» di «potere spettacolare» che mette «in risalto l’ideologia riassunta intorno a una personalità dittatoriale», mentre nel secondo caso si avrebbe una forma «diffusa» di «potere spettacolare» che, «incitando i salariati a effettuare liberamente le loro scelte tra una grande varietà di merci nuove in competizione», decreta una «americanizzazione del mondo» che dapprima spaventa, poi soprattutto affascina «i Paesi in cui le condizioni delle democrazie borghesi di tipo tradizionale avevano potuto mantenersi più a lungo»⁵¹.

34In pratica, quando per imporre il verbo di un duce e della visione del mondo che egli sostiene di incarnare, quando invece per favorire l’imperio di un’incontrollata circolazione e di una feticistica acquisizione di merci, cruciale resta comunque il ruolo svolto da quei media e quei veicoli di intrattenimento di massa – la stampa, l’industria culturale, la radio, il cinema, più tardi la televisione e, ai giorni nostri, persino i computer – che non devono solo vendere al pubblico ideologie e immagini di consumo, se non addirittura autentici prodotti di mercato, per rendere gli utenti succubi della struttura sociale dominante, ma hanno l’obbligo di trasformarsi essi stessi, da mezzi di informazione o di comunicazione o di sapere, in occasioni di pura convalida e intransitivo appagamento di fruitori passivi di mero spettacolo. Ecco perché molte pellicole nere fin qui citate e, più in generale, il noir in sé propongono anche una serie di riflessioni sul linguaggio della settima arte e sul ruolo da quest’ultima assunto nella civiltà capitalistica. In altri termini, il giudizio di condanna emesso a carico della società contemporanea, in tali film, prevede anche il riconoscimento della specifica mansione svolta dal cinema nel determinarla, giacché si nota – per dirla con Benjamin – come il mezzo, dopo essersi già offerto ai regimi totalitari quale insuperabile strumento di propaganda implicita ed esplicita, contribuisca poi ad alimentare il sogno di godimento piccolo-borghese, trionfante nelle democrazie occidentali, imponendo un «culto del divo» che spinge i cittadini a ricalcare le proprie aspirazioni all’autoaffermazione sulle pose delle vedettes del grande schermo, riducendo «la vista sulla realtà» a «una chimera», svalutando «l’atteggiamento critico» nei frequentatori delle sale, nobilitando un modello di prodotto estetico che implica «la liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale» e prefigura un tempo in cui la principale funzione dell’opera, «quella artistica», apparirà «marginale»⁵².

35Si spiega anche così l’influenza esercitata da Quarto potere (Citizen Kane, 1941) sul noir. Che dal film di Welles – afferma Venturelli – non ricava solo un modello di racconto, fondato su «elementi ben noti: la struttura investigativa a flashback, l’uso del grandangolo e della profondità di campo, la narrazione condotta attraverso l’incastro di una serie di segmenti soggettivi che possono suggerire diverse interpretazioni di uno stesso fatto». Né acquisisce una mera lezione stilistica, basata sul «principio di ostentazione» delle varie scelte formali, quindi sull’«esibizione del “procedimento”». Invece, dal proto-noir di Welles – che, nell’offrirsi quale riflessione sulla civiltà capitalistica americana, pone «il linguaggio, e il cinema stesso, come nucleo problematico in sé» – la poetica nera apprende anzitutto l’obbligo di ancorare il proprio sguardo disilluso sul presente a un’autocritica disamina del rapporto di connivenza che vige tra decima musa e società dello spettacolo⁵³.

36Se potrebbe allora essere un azzardo scorgere in un lavoro di Ray, Il diritto di uccidere (In a Lonely Place, 1950), un peraltro notevole film nero capace di regalarci una metafora di tale vincolo e della sua natura distruttiva, è invece indubbio che ci abbia pensato ancora Wilder a saziare quest’inclinazione del noir a interrogarsi sul legame tra cinema e civiltà dell’estetico diffuso, benché con un capolavoro che, nel ciclo inaugurato dal Mistero del falco, si lascia includere solo come prodotto anomalo: Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950). Nel quale – è risaputo – «la protagonista è una vecchia diva del muto che sogna una clamorosa rentrée e nel frattempo passa le sue serate in compagnia di vecchie glorie anni Venti come Eric von Stroheim e Buster Keaton»⁵⁴. Siffatta «rappresentazione di una società di morti»⁵⁵ sembra quindi volersi proporre quale allegoria del passaggio di consegne tra una precedente società dello spettacolo, che in Europa aveva trovato compimento nei sistemi totalitari e che, come complici, aveva scelto sia un certo cinema sia una specifica forma di divismo, e la nuova società dello spettacolo, che si stava ormai imponendo nelle democrazie occidentali postbelliche e che, in qualità di alleati, aveva già selezionato un diverso modello di settima arte, una formula parzialmente inedita di star system.

37Appunto, il noir scandisce criticamente il farsi di questa nascente antropologia, di questa civiltà in via di costituzione. I dissidi interpersonali, psichici, culturali che narra o trasfigura hanno dunque come protagonisti, e in genere vittime, individui educati a valori e principi tradizionali di cui essi sono richiesti di liberarsi ma dei quali avvertono ancora forte l’influenza, sicché il loro lugubre destino è l’esito quasi inevitabile di un conflitto, che può risolversi solo nella catastrofe, tra una residua fedeltà al passato e la voglia di abbandonarsi ai nuovi modelli ideologici. Occorrerà attendere gli anni Sessanta perché risulti lecito considerare frutti ormai maturi la società e l’uomo «a una dimensione» di cui scrive Marcuse. Per il quale, a quell’altezza cronologica, non sarà più possibile, da un lato, «tracciare una vera distinzione tra i mezzi di comunicazione di massa come strumenti di informazione e di divertimento, e come agenti di manipolazione e di indottrinamento», e non avrà più senso, dall’altro, scomodare «la nozione stessa di alienazione», innanzi a cittadini che interamente «si riconoscono nelle loro merci» in quanto figli di una «desublimazione» – sempre «repressiva» giacché «istituzionalizzata» – che li rende illusoriamente liberi di gratificare i propri impulsi, in verità assoggettati all’invisibile controllo autoritario del ciclo produttivo⁵⁶.

38Ecco allora individuato il mutamento socioculturale che, più della diffusione del colore, fa sì che alla metà degli anni Cinquanta il noir diventi, per buona parte dei nuovi cineasti, «un semplice materiale di riferimento, sfondo convenzionale di una mitologia guardata con distacco, al massimo come oggetto di recupero o citazione»⁵⁷. Se la poetica nera scaturiva cioè dal desiderio di esplorare la contraddizione, rilevante per oltre un decennio, tra il formale mantenimento di una struttura civile ancora segnata dalla presenza di istanze tradizionalistiche e la crescita di spinte modernizzatrici tese a smentire queste ultime, è inevitabile che essa smarrisca la propria ragion d’essere più autentica e l’originaria forza propulsiva, riducendosi a maniera, quando comincia ad affievolirsi quello scontro e si profila non solo la vittoria di uno dei due rivali, ma soprattutto, con l’eclissi dell’altro, l’evidenza di una società almeno in superficie omogenea, unificata dal «carattere fondamentalmente tautologico dello spettacolo», il quale, nel rendere «i suoi mezzi» il «suo scopo», offre anche – spiega Debord – una «ricostruzione materiale dell’illusione religiosa»⁵⁸.

Oltre la maniera del crimine

39Ciò non implica tuttavia l’assenza, negli anni Cinquanta, di indiscussi capolavori noir. Tali anzi sono quelle pellicole che, tra il 1955 e il 1956, sembrano quasi produrre – nota Venturelli – un’intenzionale «deflagrazione» del ciclo. Intanto, il già citato Rapporto confidenziale di Welles, il quale si dimostra quanto mai abile nell’usare il genere in un’ottica «dissacrante che fornisce ulteriori piste al suo impiego in una direzione autoriale, di rottura con il linguaggio classico del cinema americano». In seconda battuta, La morte corre sul fiume (Night of the Hunter, 1955), perla unica dell’attore inglese Charles Laughton. E ancora, Il bacio dell’assassino (Killer’s Kiss, 1955) e Rapina a mano armata (The Killing, 1956) di Stanley Kubrick. Né si può tralasciare – precisa sempre Venturelli – l’originalissimo Un bacio e una pistola (Kiss Me Deadly, 1955) di Robert Aldrich⁵⁹.

40Laughton fa suo un «potenziale materiale» da pellicola noir per poi lasciarlo scivolare «nella fiaba nera, costellata non solo da momenti di angoscia e di orrore, ma da tocchi grotteschi apparentemente incongrui, che stabiliscono però il vero tono narrativo del film»⁶⁰. Il quale diventa così un enigmatico racconto di formazione capace di tradursi sia in apologo su quel conflitto tra bene e male da cui sempre scaturiscono i destini delle società e degli individui, sia in riscrittura dei percorsi di fede e di salvezza previsti dai testi religiosi, sia – ancora – in estemporanea rilettura dei processi di costruzione dell’io studiati dalla psicoanalisi, sia – infine – in abbecedario di pedagogia.

41Il «parallelismo» che percorre tutto Il bacio dell’assassino, culminando «nel duello finale in un deposito di manichini», prevede persone che «si muovono come automi»⁶¹. Ecco perché il film di Kubrick appare quello che più nel profondo introietta e con maggiore raffinatezza suggerisce la necessità di un lucido superamento del noir: risulterebbe ormai incongrua la descrizione dei conflitti psicologici, civili, affettivi usualmente fornita da quest’ultimo, in una società nella quale gli individui iniziano a tal punto a rivelarsi il riflesso condizionato del dominio capitalistico – che, precisa Marcuse, «tende a distruggere il libero sviluppo di facoltà e bisogni umani»⁶² – da rassomigliare a rotelle reificate, a meri ingranaggi del sistema. Così, se già con Il bacio dell’assassino aveva esternato «in termini quasi didascalici la sua intenzione di infrangere le convenzioni illusionistiche della narrazione», Kubrick, col «grande mosaico “decronologizzato”» costituito da Rapina a mano armata, non si limita a rimandare «all’oppressione disumana della società capitalistica, al Destino che incombe sui singoli o all’inesorabile mancanza di senso delle diverse esistenze»⁶³. Invece, egli questa volta esibisce «la costruzione di uno spazio-tempo filmico, che la voce narrante sottolinea con ostentato distacco emotivo, scandendo l’impossibile controllo delle azioni, dello spazio e del tempo nel momento stesso in cui sembra esaltarlo»⁶⁴. In altre parole, il regista elabora totalmente a freddo il calco intenzionale di un noir, usando il genere soltanto «per svuotarlo, anche se in fondo ha bisogno della sua mitologia»; e anzi, proprio perché si tratta di un modello formale e narrativo ampiamente codificato, ossia divenuto «forte», egli è obbligato a procedere a una «destrutturazione» quanto mai «vistosa»⁶⁵. Di qui la scelta di misurarsi, appunto sconfessandone la natura genuinamente nera, con Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), il film capostipite del sottogenere del colpo grosso che John Huston aveva realizzato solo cinque anni prima adattando per il grande schermo l’omonimo libro di Burnett del 1949. Nelle mani di Kubrick, tale filone narrativo diventa il puro pre-testo di un’opera che, al pari degli altri film del cineasta, mette in scena un’«identità tra cervello e mondo» nella quale – osserva Deleuze – il primo elemento «non è un sistema ragionevole» più di quanto il secondo «non sia un sistema razionale» e la cui risultante, l’automa, «non forma un tutto, ma piuttosto un limite, una membrana» che collega «un fuori e un dentro» – vale a dire il passato e il futuro, l’involuzione e l’evoluzione, la psicologia del profondo e il sovrannaturale – lasciandosi però bucare incessantemente «dalle forze di morte» intrinseche al «mondo-cervello»: l’uomo, la società e la storia appaiono cioè meri effetti e ripetuti errori di «calcolo»⁶⁶.

42Un bacio e una pistola, tratto da un romanzo di Mickey Spillane del 1952, si preoccupa invece di esaurire il noir delegittimandone l’abituale fonte letteraria: la narrativa hard-boiled. Aldrich demistifica l’universo etico, ancora prima che estetico, elaborato da quest’ultima – che è in tal modo indirettamente accusata di essere non già semplice letteratura di consumo, ma addirittura arte degradata – offrendoci un ritratto dissacrante del personaggio che essa aveva promosso a eroe: il detective. L’investigatore Mike Hammer, difatti, in confronto alla rappresentazione che ne fornisce Spillane, «viene ridefinito, reso più complesso, ambiguo», in sostanza «più ripugnante», perché caratterizzato da «una amoralità sconosciuta all’originale», cui pure non facevano difetto il ricorso continuo alla «violenza» e «una certa arroganza»⁶⁷. Se «una delle caratteristiche del personaggio di Spillane è l’ira», per cui a «spingerlo c’è sempre un odio furibondo nei confronti dei propri nemici, che poi sarebbero (nell’ottica dello scrittore) i nemici della società», l’Hammer di Aldrich appare «più freddo e più controllato, agisce sempre e solo per tornaconto personale, per avidità»⁶⁸. È però in particolar modo nel funambolico finale del film che va colto il segno di uno sfondamento, letteralmente fragoroso, del noir: «la valigetta che tutti vogliono e che è costata tanti morti contiene materiale radioattivo»; una «novella Pandora» la apre e «scatena un’esplosione, una sinistra apocalisse che mette fine a un mondo che non merita di sopravvivere»⁶⁹. Un’inondazione di luce bianca abbaglia dunque lo schermo e, metaforicamente, uccide il noir, caratterizzato da quegli «interni oscuri» che in tutto il film sono costretti a subire il «minaccioso trionfo di ambienti luminosi, corrispettivo di una modernità proiettata verso il futuro» ma della quale Aldrich non esita a mostrarci l’approdo: per l’appunto, la catastrofica deflagrazione⁷⁰.

43Ecco: si potrebbe scorgere nel finale debolmente fantascientifico – invece che del tutto congruo a una storia poliziesca – di Un bacio e una pistola la traccia di un ulteriore passaggio di consegne. La letteratura fantastica, quale il xix secolo l’aveva concepita, già da tempo, lo si è accennato, era entrata in crisi e si era vista in un certo senso costretta, per sopravvivere, a mutare il suo statuto, a poco a poco reperendo anzitutto nella fantascienza il proprio destino. Non a caso. Se la società novecentesca – scrive Anders – sembra appunto scivolare inesorabilmente verso un’«era della tecnocrazia» che dapprima si accontenta di ridurre l’uomo a macchina innaturale, ma che poi mirerebbe a distruggerlo per generare il trionfo delle macchine naturali⁷¹, va da sé che le distopie o gli scenari apocalittici costruiti dalla narrativa di fantascienza possano proporsi sia quali condensati dell’immaginario collettivo e delle paure inconsce degli individui, sia alla stregua di discorsi critici sul presente e al pari di campanelli d’allarme su una catastrofe giudicata vicina. Non si cerca con ciò di suggerire l’idea che il noir percorra il medesimo tragitto: non si sta insomma sostenendo che esso si sia dissolto nel cinema di fantascienza. Si tenta semplicemente di dire che se il noir, all’incirca per un quindicennio, è l’esito di una poetica condivisa da una nutrita schiera di autori fra loro diversi, ma capaci, ognuno, di sfruttarne le potenzialità per renderlo il deposito figurativo e l’ambigua smitizzazione di un intero discorso sociale, più tardi, e soprattutto a partire dagli avanzati anni Sessanta per arrivare addirittura ai giorni nostri, toccherà al cinema di fantascienza provare a interagire criticamente dapprima con l’epoca segnata – nota ancora Anders – dalla «vergogna prometeica» percepita dai soggetti innanzi «all’“umiliante” altezza di qualità degli oggetti» costruiti da loro stessi⁷², successivamente con quell’era del digitale e del virtuale in cui l’uomo – spiega invece Baudrillard – sembra vittima di un processo «di sparizione, non di esaurimento, di estinzione o di sterminio»⁷³.

44E comunque, il percorso di svuotamento dall’interno che il noir subisce negli anni Cinquanta trova conferma anche in altre opere o scelte che, diversamente, apparirebbero talvolta persino inspiegabili. Ancora nel 1955, Preminger realizza L’uomo dal braccio d’oro (The Man with the Golden Arm) e, quattro anni più tardi, arriva nelle sale il suo Anatomia di un omicidio (Anatomy of a Murder). Il primo è un pur riuscito melodramma che, tuttavia, neanche prova più a ricalcare un’atmosfera classicamente noir; il secondo è un buon dramma giudiziario che invece cerca di trasferire in tale genere narrativo un elemento tipico dei film neri: l’ambiguità morale che caratterizza personaggi e situazioni. Qualcosa di simile, e con risultati migliori, sceglie di fare Wilder, che nel 1957 trae da un copione teatrale di Agatha Christie un magistrale dramma giudiziario dalla briosa, cerebrale, calligrafica patina nera: Testimone d’accusa (Witness for the Prosecution). Nel frattempo, l’anno prima, era uscito 23 passi dal delitto (23 Paces to Baker Street), in cui Hathaway aveva tentato un superamento a ritroso del noir, ambientando in una Londra di maniera una vicenda a enigma e di suspense, ossia una storia in parte modulata su un tradizionale detective novel.

45Così, se si volesse indicare la data che, non solo simbolicamente, sancisce l’epilogo della stagione del noir classico, avere dubbi risulterebbe impossibile. Sarebbe infatti obbligatorio riferirsi al 1958, l’anno di due capolavori, L’infernale Quinlan (Touch of Evil) di Welles e La donna che visse due volte (Vertigo) di Alfred Hitchcock, che, pur seguendo strade differenti, propongono esaustive ricapitolazioni dei temi, delle situazioni, delle ambiguità morali, dei personaggi caratteristici del ciclo, ma forzando a tal punto la logica formale, le convenzioni narrative, il discorso socioculturale del genere da finire con l’esautorarlo.

46Il cinema di Welles – ha chiarito Deleuze – è intriso di un sorgivo «nietzscheanesimo» che spinge il regista a «combattere il sistema del giudizio», nella certezza che non esista un «valore superiore alla vita» e che questa non debba essere «giudicata né giustificata», sia perché «innocente» sia perché caratterizzata dall’«“innocenza del divenire”, al di là del bene e del male». Di qui la variegata galleria di «personaggi ingiudicabili e che non devono essere giudicati, che si sottraggono a ogni possibile giudizio», costruita dal cineasta⁷⁴.

47Film che danza su una linea di confine apparentemente netta tra razionalità e irrazionalità, istanze moderne e sapere di tipo magico-arcaico, tribunali e arbitrio, bene e male, lealistica accettazione del limite e demoniaco rifiuto di esso, L’infernale Quinlan è allora un’opera che nega alla radice la pertinenza sia antropologica sia strutturale e, soprattutto, l’efficacia tanto conoscitiva quanto sociale di una simile, illusoria demarcazione, celebrando due figure di «impotenti onnipotenti» che «si credono uomini superiori» – il primo perché individuo «verace che invoca le leggi per giudicare» e il secondo giacché «si concede il diritto di giudicare senza legge» – ma che in ultimo si rivelano figli degeneri di uno stesso «spirito di vendetta» contro un’indomabile, amorale vita che l’uno esamina a freddo e sotto certi aspetti condanna, «dal punto di vista di valori presunti più alti», e l’altro morbosamente idolatra e però ritiene non meno indegna, «dal punto di vista della propria malattia, della propria degenerazione e del proprio sfinimento»⁷⁵. La barocca, granguignolesca messa in scena del perverso, sardonico riconoscimento reciproco, ancor più che della lotta, tra queste maschere «complementari come due figure del nichilismo, due figure della volontà di potenza»⁷⁶, sfrutta perciò numerosi archetipi del cinema nero solo allo scopo di piegare il noir a una riflessione che trascenda lo statuto, i limiti, le intenzioni del genere per connotarsi quale indagine – dalla teatralità inequivocabilmente shakespeariana – sulla civiltà e sull’uomo moderni. Le cui identità Welles crede ontologicamente fondate, oltre le apparenze, sulla costante reversibilità etica o, addirittura, sulla tendenziale equiparazione logica e, in ultimo, sulla piena indistinguibilità pratica tra vero e falso, giusto e sbagliato, salubre e corrotto, vitale e mortifero, bello e brutto, umano e bestiale, grandioso e miserrimo.

48Opera che scaturisce da «un’elaborazione dell’immagine ricca di echi surrealisti, a cominciare dalla sequenza di apertura, creata da Saul Bass per i titoli di testa», La donna che visse due volte, dal canto suo, non si limita certo a sabotare il noir perché, all’incirca a metà film, Hitchcock «si sbarazza di ogni mistero» e ci racconta tutta «la verità ben prima che, per un piccolo quanto significativo dettaglio, vi pervenga» il protagonista, così confermandosi cineasta poco interessato ai «meccanismi di enigma, indagine e soluzione razionale propri del genere poliziesco» e collocando al centro della pellicola non «il dipanarsi della classica detection ma il travolgente rapporto amoroso» tra i due personaggi principali⁷⁷. Il genere nero risulta invece sia evocato sia oltrepassato anzitutto nella misura in cui il regista inglese si serve dei suoi cliché per costruire un intellettualistico marchingegno narrativo che faccia letteralmente in pezzi il mito dell’amore romantico, magnificandolo solo per accusarlo di feticistica blasfemia, e che sappia in pari grado tradursi in ambigua riflessione sul cinema, celebrato come insuperabile fonte di creatività ma del quale è altresì riconosciuto il perverso potere illusionistico. Anche grazie al contributo offertogli da Bernard Herrmann con una colonna sonora abile a configurarsi come «una miscela intensa di profondi colori romantici che alludono allo scuro Leitmotiv del Tristano e Isotta di Wagner», unendosi «a ritmi latini che restituiscono al romanticismo wagneriano le sensazioni del Nuovo Mondo», Hitchcock procede alla spregiudicata identificazione del sortilegio amoroso con un «desiderio necrofilo» che, mentre sembra rispondere a un salvifico «ideale di incorruttibile bellezza eterna», e pare dunque spingere gli innamorati in direzione di una pienezza sia etica sia estetica, in realtà si rivela un immorale e orribile «modello di perdita», l’epifania di una pulsione sadomasochistica, omicida e al contempo suicida⁷⁸.

49In tal modo, La donna che visse due volte individua nella fede nutrita nei confronti della menzogna romantica l’ultimo, spregevole idolo che rimanga all’uomo del xx secolo, strutturalmente orfano di Dio e di ogni autentico legame col trascendente, per riscattare la sua insensatezza e non sentirsi schiacciato dalla propria immanenza. Ma il film appunto si spende nello scorgere in siffatta illusione nulla più che il trionfo assoluto, definitivo proprio perché catastrofico, di un nichilismo estenuato dal delirio di onnipotenza e intriso di aspirazioni simili a quelle di Capaneo o, se vogliamo, di Pigmalione. E infatti, quella di Hitchcock è anche una pellicola «sulla produzione dei simulacri», su «una pulsione costruttiva, in grado di generare dei doppi sostitutivi», e quindi un’opera che mette a tema la particolare sindrome pigmalionica di un secolo, il Novecento, che ha pensato esaurita, o perlomeno esauribile, la realtà, che ha preteso di dare valore di esistenza autonoma alle immagini in sé, che ha scelto di credere nella verità assoluta di queste ultime, che ha scoperto nel cinema il dispositivo, tecnico e al contempo stregonesco, più di ogni altro capace di fabbricare non copie del reale, bensì matrici di fantasmi nati tali eppure percepiti come corpi sia vivi sia immortali⁷⁹. Anche a fondamento della decima musa, di chi ne pratica l’arte come di chi ne fruisce gli esiti, è allora rintracciata l’ossessione nichilisticamente blasfema dell’uomo moderno, che si è liberato di Dio solo per usurparne il trono, ma che così ha condannato se stesso alla smaterializzazione identitaria e a diventare vittima di un nuovo demone: il proprio clone.

50In sostanza, nella Donna che visse due volte, Hitchcock associa «la ripetizione degli eventi al tema dello sdoppiamento dei corpi, operazione che fa perdere loro una unica identità, e anticipa le formule del genere di fantascienza»⁸⁰. Il film appare dunque un «thriller fantastico» che fa sue «le tematiche dei viaggi temporali» disarticolando le coordinate spaziali e cronologiche in una forma che precorre la «svolta operata di lì a pochi anni dal cinema di fantascienza»⁸¹. Se il risultato è un congedo dal noir, lo si deve allora anche al fatto che la pellicola, vetta di un modernismo colto e autocritico, si pone giusto «sulla soglia dell’“effetto Pigmalione”», oltre la quale, insieme con un’euforica e spudorata postmodernità, ad attendere la settima arte, e non solo, è pronta, «ormai, la Realtà Virtuale»⁸².

51I registi statunitensi che, da lì in avanti, torneranno a misurarsi con il noir, anche se – basti pensare al Robert Altman del Lungo addio (The Long Goodbye), tratto nel 1973 dall’omonimo libro di Chandler pubblicato vent’anni prima – realizzeranno sicuri capolavori, potranno appena citare – col gusto oleografico di Brian De Palma o col visionario manierismo di David Lynch – un genere riattraversato, sovente in chiave postmoderna, per riproporre o violare la lezione del cinema classico hollywoodiano e per affrontare – come quando la stessa operazione è compiuta sul western – un capitolo dell’identità nazionale. Ogniqualvolta sono stati o continuano a essere cineasti di altri Paesi a volersi autori di noir pur dopo la fine dell’età aurea di siffatta scuola, si è invece faticato e inevitabilmente si fatica a non scorgere nei loro film i sintomi di un processo di americanizzazione culturale tuttora in corso. Il medesimo processo, peraltro, cui va ricondotta l’abitudine, quantomeno italiana, di ribattezzare noir ogni pellicola poliziesca e qualsiasi romanzo di taglio investigativo. Laddove il noir è invece un lacerto di cronaca occidentale solo in quanto è anzitutto una vecchia storia americana.