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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Intervallo . Grigio ovvero Masse d’uomini e merci

Il costo del moderno

Texte intégral

1Una volta di più, giochiamo d’anticipo. E qualcuno magari penserà: anche d’azzardo.

2Si potrebbe interpretare il cinema noir americano, fra anni Quaranta e Cinquanta del Novecento, come un’ideale traduzione in immagini di un brano del celebre saggio di Georg Simmel intitolato Le metropoli e la vita dello spirito, pubblicato per la prima volta in rivista nel 1903:

  • 1G. Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, a cura di P. Jedlowski, Roma, Armando, 1995, p. 3 (...)

Ma economia monetaria e dominio dell’intelletto si corrispondono profondamente. A entrambi è comune l’atteggiamento della mera neutralità oggettiva con cui si trattano uomini e cose, un atteggiamento in cui una giustizia formale si unisce spesso a una durezza senza scrupoli1.

  • 2Ibidem, p. 41.

3Se il noir statunitense, specie nella sua età aurea, esplora anzitutto la città, è perché in essa riconosce la sede, per l’appunto, di una trionfante logica del denaro che appare l’esito delle principali conquiste entusiasticamente rivendicate dal moderno: quelle, puramente intellettualistiche, della «puntualità», della «calcolabilità», dell’«esattezza» di ogni forma di vita naturale o artificiale, incluse – spiega ancora Simmel – le manifestazioni della soggettività umana, che sono parimenti ricondotte dall’economia monetaria a «uno schema rigidamente prefigurato» o che, nella misura in cui anche rispondono a «tratti e impulsi irrazionali, istintivi e sovrani», vengono screditate dal sistema capitalistico dal punto di vista socioculturale, quando non sono addirittura rimosse, rinnegate2. In una civiltà nella quale a regnare sono i principi del mercato, l’algido uomo moderno, reso somigliante a un congegno meccanico dalla completa abiura o dal mero conteggio a fini semplicemente clinici dei propri conflitti interiori, nonché ridotto a un fascio di nervi subito reattivi dai continui shock ottici e acustici che la città gli offre, tende insomma a trattare se stesso e i propri simili, il mondo materiale e quello immateriale, come dispositivi dalla durata e dal valore matematicamente, economicamente computabili. Alla stessa maniera, il denaro, ossia una pura astrazione, nelle moderne società capitalistiche diventa la misura di tutto: del visibile, dell’invisibile.

4Ecco perché, nei canonici film noir preoccupati di scrutare l’autentico volto della grande democrazia liberale americana intorno alla metà del Novecento, non esiste altro diritto, etico e civile, che quello del profitto. I desideri di affermare se stessi, coltivati dai diversi personaggi, si riducono a fantasie di potere, cioè di banconote o di prestigio sociale, che poi ugualmente significa: di successo calcolabile dal grado di ricchezza raggiunto. Il criminale è il negativo fotografico del detective, nel senso che le prestazioni di entrambi sono regolate dal principio del soldo, di cui il primo svela quell’occulta barbarie che il secondo è invece chiamato ad ammantare di una legalità solo fittizia. La pressione dei sentimenti castrati determina negli individui tutti raffigurati in tali pellicole, al massimo, un’autistica feticizzazione – all’insegna tanto del narcisismo, quanto di un pacchiano gusto melodrammatico – di mete erotiche pur sempre irrealistiche e spesso mortuarie, come dimostra il fascino costantemente esercitato dalla dark lady sugli interlocutori, compreso l’investigatore privato più cinico.

5Ed ecco perché il cinema noir classico, inaugurato dal Mistero del falco (The Maltese Falcon) di John Huston nel 1941, quindi alla vigilia dell’ingresso degli Stati Uniti nella Seconda guerra mondiale, è anche una riflessione indiretta, o talvolta persino inconsapevole, sul rischio di deriva totalitaria alla quale, a giudizio di alcuni, è strutturalmente esposta la democrazia americana e – più in genere o magari in prospettiva – occidentale. Nella Dialettica dell’illuminismo, pubblicata nella sua versione definitiva nel 1947, Horkheimer e Adorno non ci hanno del resto suggerito che Auschwitz, almeno in parte, è anche l’esito catastrofico della geometrica passione enciclopedico-classificatoria nutrita dal moderno e della bulimica propensione sedicente razionalistica assecondata dal capitalismo?

6Rapina a mano armata (The Killing), il capolavoro di Stanley Kubrick datato 1956, è un’esatta mise en abîme della furiosa brama che per l’appunto guida l’individuo contemporaneo: trasformarsi in una ratio impersonale per produrre la migliore strategia pensabile di accesso alla massima somma di denaro ipotizzabile e così riscattare, con la conquista di una ricchezza soggetta a computo, la pochezza della propria vita di atomo in una massa di atomi. E un noir scandito dagli incidenti che turbano un tale disegno, di questo non poteva meglio rappresentare, infine, altresì l’inutilità. Il volar via, letteralmente, del bottino attesta il potere del caso di sabotare l’umana pretesa di ridurre tutto a calcolo statistico, ma svela anche la natura instabile, la consistenza solo apparente, di quel feticcio, appunto il denaro, al possesso del quale gli individui, nella civiltà capitalistica, davvero stoltamente demandano la costruzione della propria identità. Se questa si riduce al frenetico conteggio dei profitti cumulati e di quelli ancora acquisibili, persino il più ingente patrimonio, non disperso dal vento, genererà infatti nel proprietario una crescente frustrazione, l’infinità degli averi immaginabili ridicolizzando sempre la quantità dei beni enumerati. Ciascuno avvicinerà l’altro solo per tentare di sottrargli la sua quota di irreale felicità. Con quale risultato? The Killing, l’uccisione. La strage.

7Eppure, in un suo spassoso e dissacrante taccuino di appunti pubblicato a metà degli anni Settanta, La Filosofia di Andy Warhol, dovrà ammetterlo persino il padre della Pop art, disforico apologeta, sadica vittima, insincero testimone d’accusa della società consumistica:

  • 3A. Warhol, La Filosofia di Andy Warhol, Genova-Milano, Costa & Nolan, 1983, p. 89.

È strano, ma i soldi non sono una gran cosa. Porti tre persone al ristorante e spendi trecento dollari. Va bene. Poi prendi le stesse persone e le porti a mangiare al bar dell’angolo. Il bar ti riempie quanto il ristorante, forse addirittura di più, e ti costa non più di quindici o venti dollari, e di fondo mangi lo stesso cibo3.

Notes

1G. Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, a cura di P. Jedlowski, Roma, Armando, 1995, p. 38.

2Ibidem, p. 41.

3A. Warhol, La Filosofia di Andy Warhol, Genova-Milano, Costa & Nolan, 1983, p. 89.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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