Prima occorrenza

1Proviamo ad abbozzare l’intero tragitto chiedendo aiuto a un saggio, L’ornamento di massa, pubblicato in rivista da Siegfried Kracauer nel 1927.

2Quella in cui il filosofo ritiene di vivere è una società nella quale i corpi e i movimenti degli individui, in base al loro modo di occupare lo spazio o di delimitarne porzioni, sembrano esclusivamente tracciare «forme ornamentali» che, a propria volta, degradano gli uomini e le donne a semplici «frammenti di una figurazione». Nelle vie o nelle piazze delle moderne città, come pure nei principali luoghi di ritrovo (dai cabaret agli stadi, fino alle sale cinematografiche), non entrano cioè in contatto gli uni con gli altri, e per disegnare «figure» in nessun caso «aleatorie», i membri di «gruppi che il destino ha legato assieme» e che riescono allora a plasmare «motivi ornamentali» segnati da una riconoscibile «vita organica», ossia capaci di assumere «le sembianze di una forza magica» e di caricarsi a tal punto di «significato» da non poter essere degradati «a pure disposizioni di linee». No. A giudizio di Kracauer, il processo di smaccata atomizzazione del consorzio civile e la correlata svalutazione intrinseca di tutti i tradizionali percorsi di formazione individuale hanno ormai raggiunto l’apice, sicché l’intero corpo sociale appare ridotto a una massa i cui esponenti si rivelano indistinguibili gli uni dagli altri, quindi intercambiabili, e che può pensarsi viva, e offrire in tal maniera un’illusione di senso a quanti la compongono, solo dimostrandosi funzionale al dominio di un ornamento totalmente «fine a se stesso» e che, in linea di principio, «non include più l’uomo», giacché tende a cancellare costui sia «come essere organico», sia nella sua «essenza»¹.

3Non si deve però credere, prosegue il saggista tedesco, che siffatto «lineare» – o meglio, rigorosamente matematico – schema di sempre puntiforme disciplinamento della società tutta – un cliché che «non ha un’origine prettamente naturale» e che si prefigge perciò l’obiettivo di «spezzare gli organismi naturali», considerandoli «semplici mezzi oppure ostacoli» – ubbidisca a un vero impulso alla razionalizzazione o lo soddisfi. Al contrario, esso celebra una «ragione offuscata», a cui è concesso di trionfare solo a patto di smarrirsi nella propria ebete astrattezza, ossia «in un vuoto formalismo che sotto il suo manto concede libertà d’azione all’elemento naturale, non lasciando penetrare le conoscenze razionali che potrebbero colpirlo». In altri termini, il massimo dispiegamento di puramente fittizia razionalità arriva a coincidere con la massima estrinsecazione di indomabile irrazionalità sostanziale. Infatti, «se viene osservato dalla prospettiva della ragione, l’ornamento di massa si rivela un culto mitologico avvolto in una veste astratta», giacché la razionalità che in superficie lo contraddistingue è solo «un’apparenza che esso assume nel confronto con rappresentazioni corporee di concreta immediatezza»: risulta insomma essere, al fondo, nulla più che «la crassa manifestazione della natura al suo livello più basso»².

4Ecco perché, aggiunge Kracauer, in risposta a un’autistica e tronfiamente illusoria ratio costretta a rifugiarsi nell’aleatorietà innanzi alla «ragione» correttamente intesa, «la natura priva di controllo» può crescere «prepotentemente sotto la cappa dell’espressione razionale» e sfruttare «i segni astratti per dare spettacolo di sé», non riuscendo più, «come presso i popoli primitivi e nelle epoche dei culti religiosi, a trasporsi in configurazioni che abbiano la forza di simboli». Collasso di ogni «potere del discorso simbolico», questo ratificato dall’ornamento di massa, per effetto del quale accade che a palesarsi, in tale schema decorativo, sia «la pura natura, la natura che recalcitra persino all’idea di esprimere e di comprendere il suo stesso significato». Il paradosso diviene perciò ineliminabile: se «è la vuota forma razionale del culto, priva di qualsiasi significato esplicito, quella che si rappresenta nell’ornamento di massa», allora quest’ultimo sancisce «una ricaduta nella mitologia come difficilmente si potrebbe immaginarne una maggiore». E la società non solo tedesca del proprio tempo, degradatasi a ordinata coreografia di un’incessante produzione geometrica e di un’autoreferenziale combinazione estrinseca di ponderate configurazioni illogiche, può legittimamente apparire a Kracauer oltremodo primitiva appunto perché ligia ai diktat di una ratio in verità fasulla³.

5Ebbene, quell’insostenibile capolavoro di orrida propaganda che è Il trionfo della volontà (Der Triumph des Willens, 1936) rappresenta la Germania quale già sotto il nazismo aveva preso corpo, e prefigura il Reich come sarebbe dovuto diventare nei piani di Hitler appena avesse adempiuto la propria vocazione imperialistica, alla stregua della definitiva ed entusiastica consacrazione, per l’appunto, dell’ornamento di massa. Con sicuro talento visionario, Leni Riefenstahl mette infatti perversamente a frutto la lezione dell’espressionismo cinematografico tedesco non solo per realizzare una nibelungica gigantografia, più che un’appassionata cronaca, del congresso del partito nazionalsocialista tenutosi a Norimberga dal 4 al 10 settembre del 1934, spingendosi a celebrare, nel Führer, l’invincibile Faust chiamato a guidare la Germania al completo appagamento della propria volontà di potenza, a lungo frustrata, ma soprattutto per osannare, mostrandone la maestosa epifania mostruosamente kitsch, quella che, agli occhi suoi e dei gerarchi nazisti, è la superba, inedita bellezza, tanto etica quanto estetica, di un’artificiale e in ogni senso disumana società totalmente decorativa che pretende di imporsi quale modello al mondo intero.

6Disciplinate, interminabili file di anonimi individui comuni che, spossessati di sé, con belluino ardore acclamano Hitler mentre egli, nuova effigie divina che sopraggiunge a indicare ai fedeli una terrestre missione di pienezza cui ubbidire, solca scenograficamente i cieli a bordo di un aeroplano o traccia linee perfette nello spazio metropolitano avanzando ordinatamente a bordo di un automezzo tra quelle ali di connazionali adoranti. Parate dell’esercito addirittura magniloquenti nella loro impeccabile ritualità puramente formalistica. Roboanti processioni dei diversi corpi sociali allestite per trasformarsi nelle mere quinte teatrali di uno spettacolo, quello dell’incondizionata devozione della Germania intera al Führer, che esse non sono però banalmente invitate ad arricchire, presupponendolo già dato e in tutto reale, ma devono illusionisticamente costruire nell’attimo stesso in cui, di per sé vuote di un autonomo significato e allora integralmente autoreferenziali, si offrono con maniacale rigore dionisiaco allo sguardo della folla quali tangibili attestazioni logiche, in verità irrazionalmente inautentiche, di un’identità comunitaria pertanto solo artificiosa. Inappuntabili sfilate di adepti o dirigenti del partito, coreografici e impetuosi comizi – specie quello di Hitler, ovvio centro gravitazionale della pellicola tutta di Leni Riefenstahl – che devono sempre contribuire al raggiungimento del medesimo risultato: incantare irresistibilmente la massa per ridurla a inerte ornamento estrinseco di un pressoché automatico processo, l’autorealizzazione illimitata dello spirito tedesco, sulla cui presunta razionalità assoluta, mitologicamente considerata inoppugnabile, garantisce, sul piano dell’immaginario, quel supposto lucido interprete della sensibilità nazionale che è il Führer, ma il cui esito ultimo prevede la catastrofica regressione della civiltà formalmente superomistica nel frattempo costituitasi a un sostanziale stato di natura nel quale neppure più si contempli per ipotesi la sopravvivenza della soggettività umana. Questi e altri orrori Il trionfo della volontà ci mostra o s’incarica in una qualche misura di profetizzare in maniera non solo implicita.

7In particolar modo, appunto perché ritrae, sia pur con l’intento di glorificarla, una società degradatasi a semplice ribalta di un potere totalitario invariabilmente convalidato da forme ornamentali costituite da uomini e donne che di tali raffigurazioni altro non appaiono che insignificanti particelle in sé prive di vita, il film di Leni Riefenstahl chiarisce suo malgrado, e ovviamente senza saperlo, la logica della segreta pulsione fin dal principio autodistruttiva, quindi poi manifestamente distruttiva, connaturata al disegno di Hitler. Un disegno che sembra peraltro riprodurre, traslitterandole su un piano diverso, dinamiche che – non solo nei sistemi economici di matrice capitalistica, ma soprattutto in essi – tradizionalmente contraddistinguono specifici processi monetari e, correlati a questi, precisi modelli di comportamento e peculiari sentimenti umani. Ce lo suggerisce Elias Canetti in Massa e potere, il capolavoro licenziato per la stampa nel 1960 dopo ben trentotto anni di sofferta elaborazione.

8«La voluttà del numero che cresce» – ossia della massa di suoi idolatri che si espanderà incalcolabilmente a tutto beneficio del popolo tedesco, o delle vittorie militari che il Reich una dopo l’altra conseguirà, o dei sempre nuovi fastosi monumenti che il regime saprà costruire per celebrare il proprio trionfo – è una delle caratteristiche principali dei discorsi del Führer, spiega il saggista. E, se ci si pensa, questa di Hitler, quantomeno per l’intrinseca struttura psicologica che determina in chi ne è succube, è in fondo la stessa ossessione fisiologicamente nutrita dagli individui nella classica economia di mercato: l’ossessione, cioè, per il «mucchio di monete», la cui crescita esponenziale nelle proprie tasche è feticisticamente concupita da ciascuno quale garanzia di effettiva autoaffermazione⁴.

9Solo che, precisa Canetti, l’agognato milione può offrirsi a molti, invece che a pochi, esclusivamente per effetto di una drastica inflazione, ossia quando «l’unità di denaro perde tutta la sua personalità, e si trasforma in una massa crescente di unità», le quali «hanno sempre meno valore, quanto più grande è la massa». A quel punto «si hanno d’improvviso in mano i milioni che si sarebbero sempre posseduti così volentieri; ma essi non sono più tali, conservano soltanto il nome». Anche perché, «quando una valuta è stata coinvolta in questo movimento, che ha carattere fluttuante, non si può prevedere fino a qual limite essa giunga». Di conseguenza, prosegue lo scrittore, «come è possibile contare fino a qualsiasi cifra, così il denaro può svalutarsi fino al più infimo grado», per cui quella del proprio gruzzolo appare certamente una «crescita» impetuosa, ma «in senso negativo: ciò che cresce diviene sempre più debole» e rende di per sé insulso chi ne detiene sia pure molte quote. Nell’inflazione, a essere «sminuito» è infatti l’uomo in quanto tale: «egli stesso o ciò che egli era sempre non sono più nulla, il milione che egli aveva sempre desiderato non è più nulla», dal momento che «ognuno lo possiede» ma «ognuno è nulla». In altri termini, «l’individuo si sente svalutato poiché l’unità su cui contava e dalla quale era egualmente considerato perde valore», mentre «la massa si sente svalutata poiché il milione è svalutato». Grossomodo quanto successo, negli anni Venti dello scorso secolo, proprio ai tedeschi, i quali, durante la crisi economica che segnò la Repubblica di Weimar, si sentirono appunto «massa umiliata nella caduta dei loro milioni». Ragion per cui – come in genere accade a ogni popolo che si pensi screditato dalla svalutazione del milione – essi percepirono altresì il bisogno di trovare qualcosa che valesse meno di loro e che ognuno potesse perciò mortificare tanto quanto egli denigrava se stesso e si riteneva disprezzato dagli altri. Un qualcosa da far necessariamente pervenire – affinché ciascun tedesco potesse conquistarsi quanto prima una sorta di brutale risarcimento psicologico – «a uno stato di completa mancanza di valore», così da poterlo poi «buttare via o mandare al macero come la carta», in segno della propria infinita superiorità su di esso⁵.

10E allora, ci si potrebbe anche non limitare a dire che, durante la succitata crisi economica tedesca, Hitler «trovò negli ebrei l’oggetto per questa tendenza», sicché il nazismo, nella maniera in cui li trattò, scelse in seguito di ripetere «esattissimamente il processo dell’inflazione», svalutandoli in misura a tal punto estremistica da arrivare infine ad attribuire loro «il valore delle cimici che si possono impunemente schiacciare a milioni». Quel che infatti si potrebbe aggiungere è che, con la drastica riduzione di sé in quanto tale e di ogni suo elemento costitutivo singolarmente considerato a puri tasselli di raffigurazioni solo ornamentali, è l’intera massa dei tedeschi a subire, per opera del regime, un processo di svalutazione analogo a quello già patito negli anni della Repubblica di Weimar, benché la retorica hitleriana la illuda di guadagnarsi, grazie a siffatta inflazione di cui essa risulta vittima, un valore e un potere prima di allora mai avuti. Perché, a saperla correttamente intendere, la «predilezione» del Führer «per le cifre crescenti della popolazione del suo Reich» è figlia di una radicale interiorizzazione e di un calco oltremodo zelante della mentalità e dei processi socioculturali indotti dalle canoniche tendenze inflazionistiche, oltre a sancire, di queste, il più catastrofico trionfo⁶.

11Che non gli appaia mai sufficiente il numero dei tedeschi che possano testimoniare, con la propria fedeltà a esso, la gloria del regime, non significa difatti semplicemente che Hitler assegna un valore a ogni suddito solo in quanto unità minima, di per sé insignificante, dei milioni di individui che, rilevanti esclusivamente se considerati nella loro somma, si prefigge l’obiettivo di guidare. Vuole invece in primo luogo dire che, per lui, o la massa dei suoi adoratori arriva a coincidere con la totalità dei viventi – e anzi riesce a dilatarsi fino al punto di sfidare l’impossibile e di vincere tale partita, convertendosi in una «muta di accrescimento» che, all’infinito e per rendere infinitamente computabile quell’infinito col quale deve in ultimo identificarsi, costituisca «la effettiva forza motrice dell’ampliarsi dell’umanità»⁷ – o essa perde di colpo qualsivoglia significato e si svaluta tanto irrimediabilmente da apparire per intero sacrificabile a un Führer che giunge addirittura a ritenerla un corpo da sopprimere al più presto, giacché insopportabile emblema del proprio fallimento. Il sovrano che si pensi assoluto non può infatti nutrire dubbi: quando l’ossessione di far illimitatamente crescere il proprio potere, e quindi l’impulso a costruire senza tregua, si rivelano per lui insoddisfacibili, non gli resta che consegnarsi alle spinte di segno contrario, e dunque a una feroce volontà di autoannientamento e a uno smodato piacere della distruzione che gli regalino in negativo la gloria che egli non ha saputo conquistarsi in positivo. Esattamente come il denaro pretende comunque di confermarsi il perno e anzi l’inviolabile scaturigine di qualsiasi rapporto di forza in seno alla società, e insomma di essere, in ogni frangente e persino a prescindere dal proprio valore effettivo, cumulato e speso senza requie: perché produca ricchezza, quando non abbia subito alcun reale processo di svalutazione; perché generi miseria, in caso l’inflazione ne abbia quasi azzerato il potere d’acquisto.

Seconda occorrenza

12Urge del resto ammettere di aver taciuto un dettaglio di importanza non esattamente secondaria nel dar conto della riflessione di Kracauer sulla Germania degli anni Venti, e dunque sui vorticosi processi di modernizzazione avviatisi nella società tedesca durante la Repubblica di Weimar. Per il filosofo – è necessario in definitiva precisare – «la struttura dell’ornamento di massa», col quale, a suo giudizio, già a quest’altezza l’intero corpo sociale s’identifica, è determinata dal medesimo «processo produttivo capitalistico» che anche mostra di rispecchiare fedelmente. In altre parole, essa è «il riflesso estetico della razionalità» – sempre astratta, mai sostanziale – «cui aspira il sistema economico dominante», senza eccezioni «fine a se stesso» perché esclusivamente preoccupato di mettere in circolo merci non già «prodotte per essere possedute, ma per accrescere un profitto che non conosce limiti». In pratica, merci che costituiscono di per sé e in quanto tali – ma soprattutto nel loro frenetico ammassarsi o distruggersi per dar forma a potenzialmente inesauribili figurazioni dal vuoto significato decorativo – la sola parvenza di verità e l’unico fondamento logico di una società a proposito della quale non è lecito parlare di una vera creazione né, tantomeno, di un’autentica circolazione di valori etici o culturali, se questi ultimi, ormai, «sono diventati degli effetti collaterali che servono al processo produttivo». Se, insomma, a costruire le identità degli individui e a forgiare i loro comportamenti, in siffatto nuovo ordine civile, non sembra nemmeno provvedere più l’ossessione – da ciascuno comunque nutrita – del «guadagno personale», ma pare invece essere la condivisione, da parte della massa intera dei viventi, del medesimo feticcio, per l’appunto la merce, e dei riti autoreferenziali – ossia falsamente razionalistici – che il suo arcano culto mitologico – cioè figlio del paradossale trionfo di primigenie «forze naturali» capaci di scongiurare «l’avvento dell’uomo nato dalla ragione» – infligge a una collettività ridottasi a un’accozzaglia di pagani sollecitati a venerare ognuno quell’idolo per sentirsi socialmente legittimati a cumularne, persino contro i propri reali interessi, quanti più simulacri possibile. Modello di società – Kracauer non mostra di avere incertezze su questo – al quale la Germania e l’Europa tutta, nei decenni successivi alla Prima guerra mondiale, si sono più o meno rapidamente uniformate, ma che trova in America la sua massima epifania, oltre che il centro d’irradiazione per l’intero Occidente⁸.

13Facciamo dunque un salto in avanti, precisamente al 1944, anno in cui, oltreoceano, arriva nelle sale cinematografiche quello che potremmo persino arrischiarci a definire il noir per antonomasia: La fiamma del peccato (Double Indemnity) di Billy Wilder.

14La trama del film è nota: uno spregiudicato assicuratore diventa l’amante di una donna disinibita e il complice di costei nell’assassinio del marito, delitto che dovrebbe permettere ai due di spartirsi la ricca assicurazione sulla vita della vittima; il piano si rivelerà tuttavia fallimentare e la vicenda avrà un epilogo tragico. E chiunque abbia visto la pellicola ricorderà senz’altro dove i futuri criminali furtivamente si incontrano per concordare i dettagli del loro disegno omicida: in un supermercato. Tra file ordinate di merci, perlopiù costituite da cibi in scatola, e mescolandosi ai clienti dell’emporio, ciascuno preoccupato di accaparrarsi questo o quel prodotto, essi tornano infatti a dichiararsi il loro amore – che, esplicitato in un simile contesto, sconfessa però ogni sua ipotetica dignità originaria di legame sentimentale e si degrada a sconcio accordo per una solidale prestazione d’opera di matrice delittuosa – e ribadiscono di giudicare imprescindibile, per potersi abbandonare sino in fondo l’uno all’altra, che il desiderio erotico vicendevolmente nutrito offra a entrambi, anche a costo di trasformarli in criminali, una ricompensa di tipo economico, in tal maniera confessandosi individui agli occhi dei quali il godimento autentico deve pur sempre essere anzitutto quello di un cospicuo profitto materiale.

15Così, La fiamma del peccato non dà adito a dubbi: il luogo stesso nel quale l’assassinio viene definitivamente pianificato appare la condensazione simbolica dell’effettiva natura attribuibile alla passione che guida i due personaggi principali, in un film – ha scritto Renato Venturelli – posto da Wilder «sotto il segno del fallimento e della morte» e in cui «la potenziale vicenda di amour fou si configura fin dalle prime scene come una storia di desideri squallidi e dimessi», o meglio alla stregua di un grossolano «intrigo di tentazioni mediocri che l’uomo subisce con la passività cosciente di tanti eroi noir del periodo». Da una parte, troviamo infatti una dark lady in verità assai goffa, il cui «impianto seduttivo» si nutre «di abiti volgari, scarpe con il piumino, interni polverosi, ridicole parrucche bionde». Dall’altra parte, familiarizziamo con un «semplice agente assicurativo ottuso e presuntuoso, che ostenta sicurezza di sé nel momento in cui sta cadendo in trappola». In definitiva, ci imbattiamo in due banali individui fisiologicamente «condannati alla sconfitta», in due «esseri marginali prigionieri delle loro vite fallimentari e delle loro ambizioni di mezza tacca», perché La fiamma del peccato «è uno dei film che in modo più implacabile indicano come il noir incarni la disperazione dell’americano medio in quanto tale». Wilder ci racconta insomma il risvolto pur sempre patetico e di per sé pacchiano, ma proprio per questo intrinsecamente autodistruttivo e potenzialmente criminogeno, del cosiddetto sogno americano, che elargisce a chiunque lo coltivi una straripante illusione di eccezionale, socialmente maestosa pienezza, così condannando la quasi totalità dei propri cultori a pensarsi inetta, triste, indegna, giacché, per i più, siffatta oasi di ingovernabile, delirante autoaffermazione individuale è destinata a confermarsi un fuorviante, irraggiungibile miraggio di irreale felicità. In pratica, ciò che essa inevitabilmente si rivela per i due protagonisti del film⁹.

16I quali – chiarisce opportunamente ancora Venturelli – «non sono disperati perché senza niente, ma perché sentono di affondare nella tragica banalità dell’anonimato», vale a dire nella dimensione che, in seno alla civiltà capitalistica statunitense e nell’immaginario collettivo da essa prodotto, costituisce la più grave colpa etica ed estetica, e dunque il solo vizio davvero imperdonabile, di cui gli uomini e le donne, tradendo lo spirito originario e l’autentico senso comune della società alla quale appartengono, possano macchiarsi. Sicché quella di Wilder si dimostra in ultimo un’ironia, più che nera, persino feroce. Infatti, nel rappresentarci «gli incontri clandestini dei due amanti al supermercato» alla stregua di abboccamenti «vistosi, mentre dovrebbero essere anonimi», per consentire ai complici di schivare il rischio di essere in seguito scoperti quali responsabili dell’assassinio da loro progettato, egli non intende soltanto accusare di involontariamente comica stupidità i propri personaggi. Vuole invece anzitutto ritrarre questi ultimi come due irredimibili vittime della «vistosità dell’anonimato», ossia dipingerli, appunto in quanto schiavi e sicari del sogno americano, quali giocoforza riconoscibili e sconciamente ordinari opportunisti micro-borghesi impossibilitati a nascondere o mutare tale loro identità perché sempre protesi a corrispondere al prototipo di compiuto, narcisistico, amorale arruffone piccolo-borghese celebrato dall’onnipervasiva, autistica, sovra-legale ideologia capitalistica¹⁰.

17Torniamo allora a considerare i succitati fotogrammi che, immortalandoli in un emporio, descrivono allusivamente i due protagonisti della pellicola, e gli avventori tutti dell’esercizio commerciale, non già quali soggetti che paiano ubbidire in piena libertà ciascuno a un proprio inalienabile desiderio specifico e che sembrino preoccupati di adeguare le loro inclinazioni ognuno alle aspettative di una sua autonoma vita interiore, ma come insignificanti lacerti di una folla anonima di decorative figure umane che tende a coincidere con l’intero consorzio civile e la cui identità, le cui attese, i cui comportamenti si rivelano determinati, in forma pressoché totalitaria, dalla massa sempre crescente di indistinguibili merci stipate in quello o negli altri supermercati e anzi ovunque, in una società che alla produzione e al consumo di esse inclina a ridursi. Ebbene, siffatte sequenze raccontano come ormai definitivamente compiutasi la particolare struttura socioeconomica studiata da Kracauer all’incirca un ventennio prima, ed è anche per questo, ossia in virtù della loro prepotente carica simbolica, che risulta difficile resistere alla tentazione – lo si è premesso – di giudicare La fiamma del peccato il noir addirittura per eccellenza, almeno tra quelli realizzati in America fra anni Quaranta e Cinquanta dello scorso secolo, cioè durante l’età classica della cosiddetta filmografia nera. La quale, se non altro nei suoi esiti più alti e soprattutto a ridosso della fine del secondo conflitto mondiale, sembra volerci per l’appunto regalare un’accorta, spietata disamina delle necrofile ambizioni superomistiche indotte, nei frenetici consumatori congeniti stipati nelle ordinarie società capitalistiche, dalla fascinazione e dal culto di quella variegata fantasmagoria delle merci che svaluta la dignità degli uomini e delle donne sino a convertirli in propri feticci ornamentali e, quando indispensabile, sino a pretendere l’estremo sacrificio dei devoti, ossia che costoro, pur di forgiare a ciclo continuo, cumulare senza requie, venerare incessantemente simulacri sempre nuovi dei loro idoli, accettino addirittura di schiantare se stessi.

18I due protagonisti del film di Wilder, per esempio, non somigliano, l’uno, a un personaggio maschile di un qualche testo narrativo di Leopold von Sacher-Masoch e, l’altra, a un’autentica libertina di sadiana memoria. Come ha scritto Gilles Deleuze riferendosi a Venere in pelliccia, pubblicato nel 1870, e all’opera tutta di Sade ma specialmente alle Centoventi giornate di Sodoma, edito solo al principio del Novecento, «il masochista elabora dei contratti, mentre il sadico aborre e distrugge qualsiasi contratto», dal momento che «la possessione è la follia» precipua del secondo, che «ha bisogno di istituzioni» e di capri espiatori da pervertire in qualità di carnefice, laddove «il patto» è la pazzia del primo, che «deve formare la donna despota», pretende di «persuaderla» e lotta per «farla “firmare”» giacché si considera «essenzialmente un educatore», pronto ad affrontare «i rischi di scacco inerenti all’impresa pedagogica» pur di arrivare infine a proporsi quale docile vittima di una sovrana scientemente costruita. E se nell’atteggiamento del sadico possiamo in controluce scorgere la volontà di accusare di squallida ipocrisia latentemente distruttiva, di ridurre in pezzi e di rifiutare ogni valore etico e culturale celebrato dalla società, nel disegno dei vari eroi di Masoch, nella loro «sottomissione alla donna», nei «tormenti» che essi patiscono e nella «morte» che tali istitutori in ultimo trovano, siamo invece chiamati a riconoscere, spiega ancora Deleuze, «altrettanti momenti di ascesa verso l’Ideale», dimensione che il masochista considera sistematicamente umiliata nel reale e che, in effettivo contrasto con la supposta amoralità di quest’ultimo ma riproducendone sul piano squisitamente formale le presunte strategie annichilenti, ambisce dunque a raggiungere per via del tutto immaginaria mercé la propria estrema mortificazione¹¹.

19Orbene, il disilluso e avido assicuratore che, nella Fiamma del peccato, sceglie, anche per interesse, di stipulare un contratto di sottomissione con un’improbabile dark lady per la quale siffatto accordo non ha valore in sé, ma nella misura in cui certifichi, tra le pieghe, la disponibilità dell’amante a oltrepassare i limiti sanciti dal patto per offrirle una devozione incondizionata, in tutto ci appare impegnato tranne che in uno sforzo masochistico di approssimazione all’Ideale. Così come tutto ci è lecito cogliere, nella sadica pretesa di dominio sessuale della sua in verità solo frustrata complice, tranne che il desiderio di trasgredire una qualche norma etica, comunitariamente riconosciuta, di cui ella pretenda di denunciare l’intrinseca portata repressiva riducendo in proprio potere il partner. Al pari di quelli solitamente stretti in ogni noir tra spiantati arrampicatori sociali di bassa lega posticciamente sedotti da triviali menzogne romantiche e isteriche femmes fatales capaci di rinsaldare nelle prede erotiche tali illusioni per ricavarne cospicui guadagni, il rapporto sadomasochistico che lega i due e il vincolo per la morte – negli auspici di entrambi soltanto altrui, ma che poi si rivelerà anche loro – che essi stabiliscono risultano invece puri riflessi pavloviani della struttura culturale e dei diktat economici egemoni. Gli effettivi fondamenti etici e sentimentali della cooperativa criminale che l’uomo e la donna costituiscono e si curano in seguito di rendere produttiva sono infatti la loro comune passione per il denaro e l’identica bramosia per un malinteso lusso piccolo-borghese a ben guardare indistinguibile dal puramente mitologico soddisfacimento dell’ossessione consumistica in quanto tale. E così, ciò che essi realmente chiedono l’uno all’altra è di sporcarsi entrambi le mani per metterle poi ciascuno su un mucchio di dollari grazie a cui accaparrarsi un ammasso di beni, godendosi il quale risulti loro possibile – non tanto insieme, bensì ciascuno per la sua parte e in gelosa autonomia – spiccare sulla folla amorfa dei propri simili, ugualmente convinti di poter sfuggire all’anonimato solo superando gli interlocutori in capacità d’acquisto e in propensione al consumo, e quindi costretti a dirsi inferiori a quanti dimostrino sfacciatamente di eccellere in tali arti.

20Schiere di semplici lacerti umani; ordinate file di indistinguibili articoli commerciali; robusti pacchi di incomputabile e ripulito denaro insulso; sistematiche rincorse disciplinate al però interdetto godimento assoluto della fantasmagoria delle merci; decorativi cumuli di standardizzati sogni di inumana pienezza; meccanizzati culti tribali di mitologiche ricette di autoaffermazione individuale vendute quali convalide, prettamente autistiche, del trionfo di una bulimica ragione in verità irragionevole: La fiamma del peccato e il noir tutto descrivono insomma una società quasi interamente ridottasi a vuoto ornamento di massa di quell’autoreferenziale processo produttivo capitalistico che aspira a un’illimitatezza fondata sulla propria intrinseca, in sé perfettamente logica, totalitaria astrattezza.

Terza occorrenza (si spera solo immaginaria)

21Nell’ottica di Kracauer, lo si è in parte anticipato, qualora risultasse in ultimo impossibile bloccare «la crescita ininterrotta del pensiero astratto», o perlomeno evitare che esso definitivamente affondi «in una falsa concretezza», si arriverebbe al punto in cui l’uomo, costretto a rimanere per sempre «incompiuto» al cospetto della «ragione», si troverebbe sottoposto in maniera così feroce «al potere delle forze naturali» – magicamente rianimate da un sistema capitalistico che si preoccupa non già di vincerle, ma di renderle l’occulto fondamento del proprio dominio brutale – da correre il rischio di non saper più fronteggiare le minacce di una primigenia «natura oscura» magari addirittura in grado di ergersi ad autentica sovrana assoluta. Il traumatico collasso della civiltà, il catastrofico ritorno alla barbarie originaria: in altre parole, sono questi i pericoli implicati, secondo il filosofo tedesco, dalla tirannia dell’ornamento di massa¹².

22In senso stretto, Gli uccelli (The Birds, 1963) non è un noir, benché sia una palese variazione sul tema, quello della morte di Dio nella moderna società capitalistica, più di ogni altro caro a un maestro che non ci si spiega davvero come una quota significativa della critica cinematografica possa ostinarsi a non considerare anche uno fra i massimi interpreti della poetica nera, nonostante tale sua ossessiva predilezione per siffatto mito culturale e quando si pensi a diversi suoi capolavori. Hitchcock ricava il film dall’omonimo racconto di Daphne du Maurier del 1952, testo che, osserva giustamente Camille Paglia, «potrebbe essersi ispirato agli attacchi aerei tedeschi che colpirono il sud dell’Inghilterra, durante la Seconda guerra mondiale, e che sembrarono preannunciare il tramonto della civiltà occidentale»¹³. Sciagura alla cui eventualità pure il cineasta intende certamente alludere, ma in chiave più squisitamente metastorica. Trasposto sul grande schermo, Gli uccelli diviene allora una sorta di perversamente scherzosa e però sinceramente apocalittica materializzazione fantasmatica dell’identico timore nutrito da Kracauer. Il film prefigura cioè il rischio, creduto neppure troppo lontano, di una regressione addirittura fisiologica dell’intrinsecamente belluina e subdolamente irrazionalistica società moderna a un’era di esplicito paganesimo nella quale a dominare sia l’«aspetto distruttivo e rapace della natura, da sempre implicito», precisa ancora Camille Paglia, nella «fascinazione per il crimine» precocemente avvertita da Hitchcock¹⁴.

23Senza dubbio, occorrerà riparlarne.