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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Primo tempo . Weiß ovvero Da Faust a Faust

La blasfemia del moderno

Texte intégral

I senza Io

1Vittima di un’allucinazione e della morbosa fragilità dei suoi nervi, Adrian Leverkühn, il compositore protagonista del Doctor Faustus di Thomas Mann, si ritrova a conversare con il demonio, apparsogli per sedurlo con la medesima proposta accettata dall’eroe del massimo poema della letteratura tedesca, il Faust di Goethe: ventiquattro anni di sfrenata creatività, poi la dannazione. Ed eccole, le parole con cui il diavolo convince definitivamente l’interlocutore a stringere un simile patto:

  • 1Th. Mann, Doctor Faustus, Milano, Mondadori, 1980, p. 297.

Mi capisci? Non solo tu vincerai le paralizzanti difficoltà del tempo, ma spezzerai il tempo stesso, l’epoca culturale, cioè l’epoca della cultura e del suo culto, avrai il coraggio della barbarie, che è doppiamente tale perché arriva dopo il senso di umanità, dopo il più radicale trattamento della radice e il raffinamento borghese. Da’ retta a me, persino di teologia essa s’intende più d’una cultura separatasi dal culto, la quale anche nell’elemento religioso vedeva soltanto cultura, soltanto umanità e non anche l’eccesso, il paradosso, la passione mistica, l’avventura pienamente antiborghese1.

2E ancora:

  • 2Ibidem, pp. 297-298.

A chi riconoscerai un’esistenza teologica se non a me? E chi vorrà un’esistenza teologica senza di me? La religione è di mia competenza, com’è sicuro che non è di competenza della società borghese. Da quando la cultura si è staccata dal culto e si è fatta un culto di se stessa non è altro che un’apostasia, e dopo soli cinquecento anni tutto il mondo ne è stanco e sazio come se, salva venia, l’avesse ingoiata a marmitte…2.

3Non è un caso che Satana si manifesti a Leverkühn nel 1912, ossia praticamente alla vigilia dello scoppio della Prima guerra mondiale, e mentre il musicista si trova in vacanza in Italia, futura patria del fascismo. Né può sorprendere la complessa architettura temporale del romanzo, che vede un amico del protagonista, Serenus Zeitblom, professore di liceo dimessosi dall’insegnamento nel 1933 in protesta con il nazismo, ricostruire, mentre Hitler è ancora al potere, una vicenda che, cominciata nel 1885 con la nascita del compositore, si conclude con la morte di costui nel 1940, cioè subito dopo l’atto che aveva sancito l’inizio della Seconda guerra mondiale: l’invasione della Polonia a opera della Germania. Malato di decadentismo e acceso di superomismo, Leverkühn è infatti anche l’emblema del popolo tedesco, che sentì come un’umiliazione intenzionalmente infertagli l’ordine geopolitico assunto dall’Europa dopo l’epilogo del primo conflitto mondiale e che volle in seguito lanciarsi, guidata dal suo Führer, in quella folle avventura demoniaca del Terzo Reich destinata a culminare in una catastrofe. Del resto, dai vari articoli e interventi radiofonici che Mann dedica, grossomodo nella prima metà del Novecento, sia all’antisemitismo sia al quadro politico in corso di definizione nel proprio Paese, possiamo agevolmente intendere in quale maniera egli interpretasse il nazismo: una maniera che trova perfetta esemplificazione nelle succitate parole rivolte dal demonio al protagonista del Doctor Faustus.

  • 3Id., Fratello Hitler e altri scritti sulla questione ebraica, a cura di A. Ruchat, Milano, Mondado (...)

4Già in un articolo steso nel 1921, La questione ebraica, lo scrittore si sofferma sul «crollo morale del 1918», scorgendovi «il raccapricciante e radicale farneticare della germanicità su se stessa, quel brandire le armi generalizzato contro l’ideologia menzognera della retorica borghese occidentale». La Prima guerra mondiale è insomma il sintomo non soltanto di una crisi etico-politica vissuta dalla Germania e dall’Europa tutta, ma anche dell’improvvisa impasse della modernità, di quei progetti di emancipazione individuale e collettiva fattisi socialmente e culturalmente egemoni nell’Ottocento3.

5Idea, quest’ultima, che diventa esplicita in uno scritto del 1935 di fondamentale importanza per comprendere il pensiero di Mann: Attenzione, Europa!. Se il Vecchio Continente si trova in una situazione «spaventosa», si legge in quel contributo, ciò avviene perché esso deve da tempo registrare, «rispetto al xix secolo», un «incredibile declino della cultura» e un violento «regresso morale», non già prodotti dalla guerra ma da questa favoriti: in altri termini, perché l’Europa è letteralmente aggredita da «un fenomeno secolare», contraddistinto «dall’emergere e dall’affermarsi dell’uomo-massa». Per lo scrittore, la «lotta contro l’idealismo» ottocentesco ha infatti condotto all’abiura dell’individualismo moderno di tipo progressista, sicché, estintisi «concetti quali cultura, spirito, arte, idea», gli uomini e le donne «non sanno più niente della “formazione” nel suo significato più alto e profondo, del lavoro su se stessi, della responsabilità individuale e della fatica», preferendo adagiarsi in una «moda di vita collettivistica» che li faccia perdere nella «massa», li sottragga «a ogni impegno di vita personale», li dispensi «dal proprio Io». Si è insomma smesso di credere «nella benedizione della democrazia liberale, ma anche nel socialismo», inteso quale disegno di liberazione di una comunità cui offrire sapere e benessere. Ecco dunque levarsi, conclude l’autore del Doctor Faustus, quell’«enorme ondata di eccentrica barbarie e di democratica e primitiva rozzezza da baraccone» che ha poi generato il fascismo da una parte e il nazismo dall’altra, ossia esperienze in grado di legare a sé i cittadini tramite «ipnosi», di rendere concreto il rischio di una guerra che condurrebbe al «tramonto della civiltà», di distogliere gli individui da quella che per loro sarebbe dovuta diventare una necessità non più rinviabile: la definizione di «un umanesimo militante» che

  • 4Ibidem, pp. 45, 48-52, 53, 60-61.

scoprisse la propria virilità e si riempisse della convinzione che il principio della libertà, della tolleranza e del dubbio non può lasciarsi sfruttare e sopraffare da un fanatismo che è senza vergogna e senza dubbi4.

6Lo stesso antisemitismo nazista, stando a quanto si evince dalla lettera indirizzata pubblicamente a Eduard Korrodi nel 1936, per Mann è il segno della più profonda e addirittura mefistofelica aspirazione nutrita dal regime instaurato da Hitler: far celermente regredire l’umanità a uno stadio «primitivo», a un’irrazionalistica e quasi orgiastica condizione di blasfema animalità. Difatti,

  • 5Ibidem, p. 75.

l’odio per gli ebrei dei tedeschi, o di chi ha ora il potere, non riguarda, dal punto di vista spirituale, gli ebrei o comunque non riguarda solo loro: riguarda l’Europa e ogni spirito tedesco più elevato; riguarda, come si dimostra sempre più chiaramente, le antiche fondamenta cristiane della civiltà occidentale; è un tentativo (simboleggiato dall’uscita dalla Società delle Nazioni) di scuotere i legami della civilizzazione, che minaccia di provocare uno straniamento terribile e nefasto tra la terra di Goethe e il resto del mondo5.

La massa liquida

  • 6A. Sokurov, Nel centro dell’oceano, Milano, Bompiani, 2009, p. 85.

7Antimoderno, quindi ostile ai valori borghesi, e anticristiano, perciò incline a distruggere l’uomo: il nazismo Mann lo giudica così, cioè a dire in maniera simile a come Aleksandr Sokurov, dalla sua prospettiva di ancor più risoluto conservatore, valuta le diverse occorrenze di totalitarismo conosciute dal Novecento. A segnare la distanza tra le due interpretazioni è principalmente il fatto che il cineasta – sulla scia di quel populismo russo che caratterizza tanto il socialismo cristiano del Tolstoj di Che cos’è l’arte?, quanto il pur contraddittoriamente socialisteggiante conservatorismo di matrice ortodossa esibito dal Dostoevskij del Diario di uno scrittore – è a propria volta un intellettuale fieramente antimoderno, finché si guardi alla modernità anzitutto come al palcoscenico dell’individualismo, dell’arte, della cultura e dell’interiorità borghesi, ma si dimostra un pensatore senza riserve moderno quando con modernità si voglia invece intendere il coerente e massimo sviluppo di un umanesimo, stando all’analisi del film-maker di indubbia matrice cristiana, che sancisca la «crescita interiore» e preveda la partecipazione al «processo creativo» del popolo, sentito quale irrinunciabile motore e sicuro protagonista di ogni forma autentica di civiltà, bellezza, sapere6. E così, nella propria trilogia sui sistemi totalitari – Moloch (1999), Taurus (Telec, 2000), Il sole (Solnce, 2005) –, egli legge le quattro modalità di autoritarismo a parer suo riscontrabili nel xx secolo e persino oltre – il nazismo, il socialismo realizzato e, nell’ultima pellicola citata, sia il potere imperiale giapponese sia la democrazia statunitense – come regimi che hanno mirato o ancora aspirano, quando in maniera del tutto irrazionalistica e quando, al contrario, sulla scorta di un fanatico illuminismo, a liberarsi di Dio; al pari di dittature che, in piena blasfemia, hanno perciò concesso incongrui caratteri divini alle immagini e ai corpi dei governanti; come imperi che hanno in tal modo sospinto le rispettive società, e tutto il genere umano, in un’equivoca condizione di neopaganesimo.

8Nell’ottica di Sokurov, Hitler diventa l’immaginaria reincarnazione psicotica della divinità alla quale i cananei sacrificavano in olocausto i bambini e la cui figura può aver influenzato i greci nella creazione di Kronos, divoratore dei propri figli e padre di Zeus. È insomma un dio della distruzione, che ambisce a un potere incontrastato e alla vita eterna attraverso la sospensione del tempo e la puntuale carneficina dei propri stessi adepti, oltre a proporsi ai suoi fedeli come una specie di angelo vendicatore giunto a punire con la morte quegli ebrei che, secondo un’antica leggenda antisemita risalente al Medioevo, rapivano i piccoli cristiani per bruciarli vivi in rituali legati al culto di Moloch.

  • 7Ibidem, p. 239.

9Lenin è invece un risorto Zeus, il dio che, stando alla mitologia greca, assunse le sembianze di uno splendido toro bianco per sedurre Europa, la leggendaria principessa fenicia. In altri termini, appare un redivivo Capaneo che ha saputo inverare l’ateo progetto rivoluzionario nato nel Vecchio Continente ma che lì – spiega Sokurov in un suo scritto – i cittadini avevano preferito non portare a termine, giacché per loro «troppo grande era il rischio di perdere ciò che essi apprezzavano al di sopra di ogni idea e di ogni arte», ossia «il proprio benessere». È dunque il titanico leader politico che per decenni e decenni, e in certi casi ancora oggi, non pochi «intellettuali occidentali» hanno ammirato o continuano a venerare, spesso vittime di un «inconscio senso di colpa» nutrito nei confronti di coloro che – i russi – hanno «sperimentato sulla propria pelle le implicazioni effettive del socialismo»7.

10Hirohito, dal canto suo, si presenta alla stregua del centoventiquattresimo discendente della dea del sole Amaterasu o – come gli fa notare un servitore nella pellicola che lo vede protagonista – al pari della compiuta «incarnazione di dio» e del «Giappone stesso». Egli è però anche il solo monarca assoluto, fra quelli ritratti da Sokurov, che viva il disagio di una condizione supposta divina e che arrivi in ultimo ad abiurarla, spinto a ciò da svariati fattori. Intanto, dalla necessità di scendere a patti con gli Stati Uniti per salvare la propria nazione. Ancor più, dai suoi convincimenti di scienziato e biologo marino dilettante, nonché dalle sue idee di segreto intenditore di dottrine politiche non orientali che – scopriamo sempre nel Sole – gli suggeriscono di considerare il proprio corpo non diverso «da quello di qualunque essere umano». Infine, dalle sue occulte passioni di insospettabile e aggiornato conoscitore – lui che, nel film, a taluni fotografi e soldati americani ricorda Charlie Chaplin – di quella luccicante ma infera modernità occidentale bene esemplificata dai celebrati divi dell’industria cinematografica hollywodiana e da una bomba atomica la cui deflagrazione fece supporre, al popolo nipponico e a chi lo guidava, di «essere attaccati da bestie».

  • 8Ibidem, p. 84.

11E da ultimo, il generale MacArthur, rappresentante di quei vincitori della Seconda guerra mondiale con i quali Hirohito deve trattare la resa, simboleggia perfettamente – con il suo altezzoso cinismo da democratico liberale («Compra quello che puoi comprare: questa è geopolitica», spiega all’imperatore giapponese) e il suo esibito disprezzo pseudo-illuministico per ogni organizzazione della vita, dei saperi e della società di tipo mitico-arcaico («Non capisco come simili persone possano governare il mondo e mandare milioni di uomini a morire», afferma quando vede per la prima volta il sovrano nipponico) – quelle che Sokurov ritiene la rozzezza ideologica, la trivialità morale, la feroce ossessione imperialistica intrinseche alla cultura statunitense. O, in altre parole, alla «forte tradizione di totalitarismo dal basso» connaturata all’America8.

12Tuttavia, ciascuno a proprio modo, tre dei quattro potenti appena esaminati sono anche, a giudizio del cineasta, altrettanti, e pur paradossali, capri espiatori.

13L’isterico, ipocondriaco Hitler; quel nemico di Cristo persuaso che non si debba adorare «un uomo morto in croce», giacché nulla il devoto potrà ottenere da chi non ha saputo guadagnare per sé la vita eterna; quell’ossessivo macellaio che ritiene tutti gli esseri umani «maledetti porci» da frustare perché, vessando loro, spera di dimenticare d’essere quell’«assoluta nullità» che il padre di Eva Braun riconobbe subito in lui e quella vittima della «banalità» che ormai pure la donna sa scorgere nel suo viso alterato, nel suo corpo claunesco di pazzo megalomane; l’immaginifico Führer, finisce col sacrificare la propria esistenza, insieme con le sorti di milioni di individui, a un sogno, vincere sulla morte, che una modernità disubbidiente a Dio ha a lungo coltivato e il nostro tempo – ci lascia intendere Sokurov – continua imperterrito a nutrire. E anzi, l’Hitler con maestria tratteggiato dal cineasta russo risulta somigliante al ritratto dell’uomo fascista schizzato da Jonathan Littell in un saggio, Il secco e l’umido, steso dall’autore americano durante la lavorazione del suo capolavoro: il romanzo Le Benevole, pubblicato nel 2006.

  • 9J. Littell, Il secco e l’umido. Una breve incursione in territorio fascista, Torino, Einaudi, 2009 (...)

14Stando almeno alla diagnosi dello scrittore, «il modello freudiano dell’Es, Io e Super-Io, e quindi dell’Edipo, non è applicabile» al fascista, che «non ha mai effettuato compiutamente la separazione dalla madre e non si è mai costituito un Io nel senso freudiano del termine», ma si è piuttosto «costruito o fatto costruire – tramite la disciplina, l’addestramento, esercizi fisici – un Io esteriorizzato che si presenta come una “corazza”, un’“armatura muscolare”» in verità assai «fragile» e capace di resistere «solo grazie ad aiuti esterni: la scuola, l’esercito, o persino il carcere». Un simile «Io-corazza» – continua però Littell – «nei momenti di crisi si frantuma, e il fascista rischia di essere travolto dalle sue stesse produzioni desideranti incontrollabili, dalla “dissoluzione dei limiti personali”», sicché egli, «per sopravvivere, esteriorizza ciò che lo minaccia dall’interno, e allora tutti i pericoli assumono per lui due forme, intimamente connesse: quella del femminile e quella della liquidità, di “tutto ciò che scorre”». Ai suoi occhi – spiega sempre l’autore delle Benevole – la donna, intimamente percepita come creatura liquida per antonomasia, diventa dunque la vergine che si sacrifica a lui o la prostituta da annientare, mentre l’«umido», da cui egli avverte continuamente e finanche eroticamente aggredito il corpo, gli si rivela quale il sintomo per eccellenza di una morte sentita come «fonte di tutti i terrori, non soltanto in se stessa, ma in quanto comporta un pericolo peggiore della morte, quello appunto della dissoluzione», della liquefazione – per così dire – dei propri arti, della propria identità9.

15Ebbene, l’Hitler abbozzato in Moloch è, non diversamente, una vuota maschera isterica preoccupata di occultare la frantumazione psichica del soggetto paranoide che la calza celebrando la necessità della guerra e della distruzione, accanendosi in becere tirate maschiliste e torturandosi con mancati amplessi sadomasochistici, nonché rivendicando vanamente la presunta capacità di sconfiggere la morte. Ma il Führer immaginato da Sokurov è anche il corpo e il sistema nervoso, irrevocabilmente intaccati dalla paura, che non sanno più difendersi da ciò che avvertono come minaccia e quindi si mostrano a noi in stato persino avanzato di disfacimento.

16In Taurus, un ormai malconcio Lenin – definito «un atleta dell’intelletto» con un cervello «sviluppato come un muscolo» dal medico che gli riscontra un’afasia sensoria e motoria – sceglie di dedicarsi fino all’ultimo giorno di vita a un razionalistico disegno di modernizzazione del proprio Paese che non soltanto tradisce l’autentico spirito religioso del popolo russo, ma risulta altresì inadeguato alle vere radici culturali e al grado di crescita socioeconomica di una terra in cui l’«università è nata cinque secoli dopo quelle europee», ancora si notano «analfabetismo» e «carestia», gli uomini «bevono e a trent’anni impazziscono», in estate persino «gli uccelli muoiono dal freddo». Sicché lo sfiduciato cantore della rivoluzione è quasi costretto a immolarsi a un consolatorio culto della personalità autoritaria («Avete intenzione di vivere dopo di me?»), a una paranoide dottrina della violenza rigeneratrice e salvifica («Per fare ordine ed educare i selvaggi serve il terrore»), a una compiaciuta minaccia di sciagura («Non immaginate cosa vi aspetta dopo di me») che esclusivamente il suo successore, quello Stalin presentatoci da Sokurov alla stregua di un ottuso, ignorante, animalesco teorico della dittatura del Partito, condurrà al parossismo anche grazie al magistero del predecessore.

17Se già in passato, vale a dire nell’Elegia contadina (Marija, 1978-1988) e nell’Elegia sovietica (Sovetskaja elegija, 1989), il regista aveva, in un caso, esaltato le superstiti tradizioni della Madre Terra Russia e, nell’altro, accusato il regime socialista di avere però comunque ridotto a un cimitero la propria patria, si sbaglierebbe tuttavia a interpretare Taurus come una pellicola piattamente anticomunista. Il principale bersaglio polemico del cineasta sembra infatti essere quella riconversione di una pur empia (a parer suo) idea di eguaglianza sociale e di una pur scellerata (secondo lui) teoria dell’emancipazione di classe propugnate dal comunismo in revoca assoluta delle libertà individuali e in addirittura programmatico terrore politico per di più di matrice laicista: trasformazione di cui è appunto simbolo il balzo dal leninismo, cruenta vigilia di una catastrofe magari ancora revocabile, allo stalinismo, pura apocalisse erettasi a sistema in Russia sino al 1991. Così, Taurus può forse apparire complementare al capolavoro romanzesco di Vasilij Grossman: mentre la pellicola di Sokurov denuncia come sia stato, e a maggior ragione ancora sia, del tutto folle dirsi comunisti, pur immaginando o conoscendo gli orrori perpetrati dal comunismo realizzato, Vita e destino – pubblicato per la prima volta nel 1980, ma in una redazione incompleta – esplora, tra le altre cose, le difficoltà, e anzi la tragedia, di volersi o di pensarsi pur sempre comunisti nonostante gli scempi compiuti in e dall’Unione Sovietica.

  • 10Y. Mishima, Il tempio dell’alba, Milano, Feltrinelli, 2011, pp. 29, 177, 310.

18Infine, nel Sole Hirohito sembra anzitutto una vittima dell’ironia di una storia che continua a negare Dio: per eterogenesi dei fini, l’imperatore, che vorrebbe salvare il suo popolo sacrificando la propria natura divina, finisce col consegnare anche la nazione di cui è sovrano a quegli impetuosi processi di americanizzazione socioculturale che Sokurov giudica, lo si è anticipato, epifanie di un’altra forma di potere totalitario. Il cineasta russo cerca insomma di fermare su pellicola lo stesso passaggio epocale descritto da Yukio Mishima in uno dei suoi romanzi migliori, Il tempio dell’alba, edito nel 1970. Se il patto di alleanza stipulato tra Giappone, Germania e Italia aveva cioè fuso «insieme la mitologia tedesca, romana e giapponese», determinando «un’amicizia tra i meravigliosi e virili dèi pagani d’Oriente e d’Occidente», la sconfitta di tale Asse, ritiene lo scrittore, partorisce – in verità non soltanto nel Paese del Sol Levante – «quel periodo iconoclastico del dopoguerra che sfida[va] le convenzioni e l’autorità costituita» di nient’altro parlando «che di America», a null’altro preparando il terreno che al trionfo della «televisione»10.

  • 11G. Anders, L’uomo è antiquato. I. Considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione i (...)

19E anzi, Il sole, narrando l’epilogo della Seconda guerra mondiale e traducendo in immagini la genesi di quell’egemonia socioculturale che gli Stati Uniti, da lì in avanti, hanno preso a esercitare certamente sull’Europa e forse sul pianeta intero, sembra voler trasferire sullo schermo tesi affini a quelle di Günther Anders e Guy Debord. Convinto, il primo, che l’Occidente si sia liberato di quel nazionalsocialismo nel quale «nichilismo di massa» e «annichilazione di massa» coincidevano, dentro un sistema totalitario che trovava nel sovrano assoluto il proprio garante, per consegnarsi a democrazie di automi, ricalcate sul modello della società americana, in cui la sfera dei consumi, della comunicazione e della produttività ci governa e ci spreme nella maniera più dispotica immaginabile, tanto che «il mondo degli apparecchi ci omologa in modo più dittatoriale, irresistibile e irreversibile di quanto il terrore – o la visione del mondo sottomesso al terrore di un dittatore – potrebbe fare mai, mai ha potuto fare»11. Persuaso, il secondo, che l’immediato dopoguerra abbia sancito l’avvicendamento tra due diverse forme «del potere spettacolare»: da quella «concentrata», la quale, «mettendo in risalto l’ideologia riassunta intorno a una personalità dittatoriale, aveva accompagnato la controrivoluzione totalitaria, sia nazista che stalinista», a quella «diffusa», che,

  • 12G. Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in La società dello spettacolo seguita dai C (...)

incitando i salariati a effettuare liberamente le loro scelte tra una grande varietà di merci nuove in competizione, aveva costituito quell’americanizzazione del mondo che per certi aspetti spaventava, ma soprattutto affascinava i Paesi in cui le condizioni delle democrazie borghesi di tipo tradizionale avevano potuto mantenersi più a lungo12.

  • 13A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., pp. 80, 84-87, 255.

20Le stecche di cioccolata al latte che il quartier generale delle forze di occupazione spedisce in dono a Hirohito, la coreografica pantomima alla quale l’imperatore prende parte per farsi immortalare dai fotografi occidentali, quelle vedettes del cinema statunitense da cui il sovrano giapponese si mostra attratto ci sono allora presentate, nel Sole, come emblemi e come armi di colonizzazione, giustappunto, della specifica civiltà consumistica e spettacolare esportata nel mondo, non sempre in maniera solo pacifica, dall’America. E Sokurov non si limita, come detto, a credere che ciò ci renda tutti ugualmente sudditi – per parafrasare ancora Anders – di una sorta di impercettibile totalitarismo morbido, ma si spinge a considerare la nostra attuale condizione di succubi delle merci e dei sistemi di comunicazione di massa decisamente simile a quella attribuita da Mann agli individui che subirono la barbarie nazionalsocialista. La «totale industrializzazione della cultura» – ha infatti avuto modo di affermare il regista – inibisce forme autentiche di pensiero e di libertà; vieta ai soggetti di accedere a reali «procedure di formazione»; scredita «i valori umanistici»; spinge il sapere e l’arte sulla strada della «degenerazione»; accredita un’idea darwiniana del «progresso» quale legittima «uccisione dei deboli da parte dei forti»; rende la televisione «il principale e il più potente mezzo di controllo»; promuove «il design» a cinema e quindi, nei ranghi di quest’ultimo, ammette «“merce visiva” americana confezionata per i teenager»; «paralizza l’intera vita spirituale» dei cittadini; «assorbe la religione»; «non consente l’evoluzione di una società civile»13.

21Si potrebbe perciò andare anche oltre. Se con Faust (2011) Sokurov sembra aver voluto riconvertire la sua trilogia sui totalitarismi novecenteschi in una tetralogia è perché, in quel film molto liberamente ispirato all’opera di Goethe, egli ha probabilmente inteso esplorare un’ulteriore trasformazione di quella società dello spettacolare diffuso presentataci sul nascere, e nei propri meccanismi essenziali, nel Sole. E così, il cineasta ha finito ancora una volta col dare l’idea di condividere, magari inconsapevolmente, un’intuizione del già citato Debord.

  • 14G. Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in Id., La società dello spettacolo seguita (...)

22A giudizio di costui, negli ultimi decenni del xx secolo si è costituita «su scala mondiale» una «terza forma» di società dello spettacolo, sorta «attraverso la combinazione ragionata delle due precedenti, e sulla base generale di una vittoria di quella che si era mostrata più forte, la forma diffusa». Nuova e oltremodo perniciosa epifania della sovranità, questa cui il filosofo e film-maker francese attribuisce la qualifica di «spettacolare integrato», se possibile ancor più totalitaria di quelle avvicendatesi nel passato. In essa avviene infatti che, mentre il «centro direttivo» diventa «occulto», giacché non più «occupato da un capo conosciuto né da un’ideologia precisa», un’invincibile «influenza spettacolare» arrivi a fagocitare «la quasi totalità dei comportamenti e degli oggetti prodotti socialmente». Ne consegue, conclude Debord, che la realtà non sta più di fronte allo spettacolo «come qualcosa di estraneo» che esso debba riuscire a colonizzare, ma è integralmente irradiata dallo spettacolo medesimo, che in tal senso si rivela l’unica e immutabile realtà esistente14.

  • 15M. Pezzella, Appunti sul «Faust», in Aa. Vv., I corpi del potere. Il cinema di Aleksandr Sokurov, (...)

23Ebbene, Faust sembra voler appunto dichiarare che ormai questo appena descritto è il nostro mondo e pare quindi anche proporsi alla stregua di una disillusa ricognizione del presente. Di un’epoca, cioè, in cui una civiltà a tal punto ridotta alla supremazia incontrastata dell’abominio e dell’oscenità spettacolari in sé registra la cancellazione di quella «distruttiva dialettica» tra un polo «sublime» e un polo «grottesco» della sovranità che – nota Pezzella – Sokurov aveva comunque tentato di raffigurare nei lavori dedicati alla decifrazione delle precedenti forme totalitarie, giudicandola ancora in atto in quei sistemi politici. In definitiva, il Faust e il Mefistofele ritratti dal cineasta – continua il saggista e filosofo – «hanno forse maggiormente a che fare con la Società Autoritaria di oggi, in cui la mediocrità dei potenti si esibisce quasi fisiologicamente, in una corporeità artificiosa e disfatta o in una disarmante aridità tecnocratica e amorale», giacché «il potere moderno è radicalmente immanente, intrastorico, non sa che farsene di quel resto di sacralità negativa» pur sempre incarnata dal demonio. Ne scaturisce – chiosa allora Pezzella – «un film senza radure, in cui domina la chiusura nella cripta mortuaria del potere», nonché una pellicola nella quale «il nichilismo e l’involgarimento della materia» trattata rischiano «talvolta di contaminare lo stile stesso di Sokurov», che da un lato sembra almeno in parte sacrificare la propria maniera espressiva «al risentimento e all’indignazione», dall’altro pare aver perso «ogni fiducia nel ruolo dell’intellettuale» e nella possibilità di una «dissidenza efficace» di costui contro la dittatura dello spettacolo. In definitiva, nelle residuali persistenze utopistiche implicitamente ancora rinvenibili – anche solo come semplici e addirittura socialmente sterili moventi individuali che avevano condotto alla loro realizzazione – nei pur claustrofobici o persino apocalittici Moloch, Taurus, Il sole15.

24Potremmo quindi arrischiare la seguente sintesi. I tre film appena citati descrivevano senza mostrare alcun residuo di fascinazione, e al contempo decostruivano facendo propria la raggelata perizia di un anatomopatologo, quegli stessi ingranaggi e quelle identiche messe in scena del potere spettacolare di forma concentrata e del potere spettacolare di forma diffusa le cui rappresentazioni cinematografiche per certi aspetti canoniche ci erano state fino ad allora offerte, nel primo caso, da una perversamente affascinante pellicola di orrida propaganda e, nel secondo caso, da un mirabile esempio di opera d’arte a tal punto concettualmente barocca, e così estremistica anche sul piano delle soluzioni figurative, nel dissertare sul proprio idolo polemico, da identificarsi pressoché totalmente con l’immagine restituita da quest’ultimo e da rendere perciò reversibili la demonizzazione assoluta e la celebrazione parimenti radicale del fenomeno criticamente analizzato: ci si sta ovviamente riferendo al Trionfo della volontà (Der Triumph des Willens, 1936) di Leni Riefenstahl, cronaca del congresso del partito nazionalsocialista che si tenne a Norimberga dal 4 al 10 settembre del 1934, e a Quarto potere (Citizen Kane, 1941) di Orson Welles, riflessione per l’appunto ambivalente sul capitalismo statunitense. Forse anche la società dello spettacolare integrato aveva conosciuto – peraltro ai suoi primi albori e in una stagione in cui essa ambiva a promettere quell’illimitata dilatazione nello spazio e nel tempo che di lì a breve i cittadini non solo occidentali avrebbero auspicato e poi vissuto con scomposta euforia – una propria già compiuta, e lucidamente polemica, rivisitazione cinematografica: Nashville (1975) di Robert Altman. Ebbene, nell’aggiornare tale ritratto a un’epoca contrassegnata, anzitutto in Occidente, da una crisi economica che sembra rivelarsi strutturale, e che mette pertanto in discussione la validità in sé di quel vigente modello in primo luogo culturale ormai da tempo ritenuto l’unico legittimato a esistere, Faust pare volerci suggerire che la società dello spettacolare integrato di cui siamo figli è entrata in una fase nuova: quella di una sua eternizzazione non più accompagnata da pur inconsistenti miraggi di benessere collettivo e dall’entusiastica disponibilità degli individui a credere a essi, ma contrappuntata da un eccezionale carico di sofferenza, frustrazioni, trivialità supposto invincibile, e quindi passivamente accettato, da sudditi perciò disposti a considerarlo normale. L’ordinario fardello della loro ordinaria vita di animali succubi dei propri istinti e della belluina legge della giungla che tutti li assoggetta.

Ma tu guarda il ladruncolo!

  • 16A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., p. 99.
  • 17Ibidem, pp. 104, 108.

25In una certa misura, una diagnosi tanto funesta si deve anche agli accenti addirittura reazionari del pensiero di Sokurov, nella cui ottica non solo la democrazia liberale americana, ma qualsivoglia regime democratico in sé spicca per l’«indifferenza verso l’arte nelle sue diverse forme» e «anela alla mediocrità, all’equilibrio tra le parti»16. Come pure si nota, in tali convincimenti, l’ombra di una tradizione culturale, russa e non solo russa, ancorata all’idea di società gerarchiche rette da grandi uomini ispirati da Dio. Col che si spiega l’attenzione – che però, lo si è accennato, non deve mai essere scambiata per fascinazione – nutrita dal cineasta verso le personalità autoritarie studiate nei propri film. A giudizio di Sokurov, la follia di Hitler o di Lenin fu insomma anzitutto quella di credersi le creature straordinarie che essi non erano, giacché il cielo non li aveva chiamati né a dimostrare una genialità di cui erano sprovvisti né tantomeno a bestemmiare il Verbo, benché gli individui realmente eccezionali esistano e siano in primo luogo gli artisti, gli uomini di talento «“prescelti” dal Signore» per esercitare il loro magistero e dunque autorizzati «a non riconoscere i limiti, le regole»17. Suggestioni di equivoca matrice neoromantica che si commentano da sole e che, per l’appunto, chiariscono come al cineasta sembri magari potersi attribuire il vagheggiamento di un modello politico in una qualche maniera assimilabile a una sorta di Stato etico di pur vaga ispirazione platonica nel quale il governo sia affidato ai prediletti da Dio per antonomasia: gli autentici intellettuali e, tra questi, soprattutto i veri artisti.

  • 18Th. Mann, Fratello Hitler e altri scritti sulla questione ebraica cit., pp. 94-95.
  • 19N. Mailer, Il castello nella foresta, Torino, Einaudi, 2008, pp. 410, 326.
  • 20G. Genna, Hitler, Milano, Mondadori, 2009, pp. 50, 302, 507.

26Nel saggio del 1939 intitolato Fratello Hitler, già Mann descriveva il Führer come un uomo «incapace, inetto, dieci volte fallito, indolentissimo, buono solo per gli ospizi e inadatto a qualunque lavoro»: come un «artistoide respinto che tira a campare»18. Ebbene, anche per Sokurov l’orrore del nazismo scaturì principalmente da un’impostura: un individuo che, nel tentativo di azzerare le proprie frustrazioni e i propri fallimenti, volle calzare la maschera dell’eletto e dell’artista, quando egli era invece meno di niente, sognò che potesse diventare non solo il suo capolavoro, ma la massima realizzazione estetica mai concepita, la più sbalorditiva tra le sfide mai lanciate da un intelletto alla società e a Dio, quella che al contrario si rivelò la pagina più turpe della storia umana. Come si legge nell’ultimo romanzo di Norman Mailer, Il castello nella foresta – apparso l’anno stesso della morte dello scrittore, ossia nel 2007, e che deve con ogni probabilità troppo alla lezione di Mann –, «quando una mente mediocre si dedica totalmente a un’idea mistica ne ricava una sicurezza mentale che supera di gran lunga il normale potenziale», e quindi l’insulso Führer, ottusamente ligio alla propria smania d’immortalità, poté arrivare addirittura a immaginare «la distruzione della civiltà quale primo passo per rendere Dio superfluo»19. E insomma – come si nota in una sua libera biografia romanzata del 2008, Hitler, il cui autore, Giuseppe Genna, resta però troppo pigramente addosso al protagonista per non venirne, quasi senza rendersene conto, perversamente catturato – il condottiero del Terzo Reich giunse a credersi allievo di Wagner nell’elaborare una «visione» artistica, e di riflesso politica, incentrata su una «teoria delle rovine» capace di tutelare l’«immortalità dell’Idea» chiamando gli iniziati – con le parole di Albert Speer – non soltanto a «costruire i monumenti», ma anche a «prevederne le gigantesche rovine, a monito nei secoli», sicché il Führer – nelle forme che Mann, lo si è detto, aveva subito compreso – davvero fu «l’ombra di un tempo terminale che si chiama Occidente»20.

  • 21A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., p. 238.

27E appunto il ruolo, comunque sia cruciale, assegnato da Sokurov all’artista in seno alla società spiega il significato di quella riflessione sullo statuto del cinema che troviamo appena abbozzata in Moloch e più nitidamente suggerita nel Sole. Nel primo film, Hitler si concede la proiezione privata di un cinegiornale che poi definisce «rivoltante» e che bolla come «una porcheria», evidentemente perché la pellicola, a parer suo, non sa restituire al pubblico, né a livello formale né a livello ideologico, la magnificenza estetica e culturale di quel Terzo Reich la cui missione, nei progetti del Führer, tutti i sistemi di comunicazione di massa tedeschi, e in particolare la radio e il cinema, devono far conoscere al popolo, celebrare al meglio. Si è invece già notato come, nel film che ha per protagonista Hirohito, il cinema sia visto alla stregua di un imprescindibile strumento di quel dominio americano sul mondo iniziato con l’epilogo della Seconda guerra mondiale. E quindi, da Moloch e dal Sole, possiamo con agio dedurre che, per Sokurov, la settima arte si è rivelata in passato, e tuttora resta, un’arma nelle mani di Poteri esplicitamente o subdolamente totalitari, tanto più se aggiungiamo che, nell’ottica dell’autore di Taurus, persino un regista del livello di Ejzenštejn lasciò che il proprio «entusiasmo rivoluzionario» fosse «inghiottito dalla fossa dell’autocrazia comunista» e, più in genere, la «Russia sovietica» pretese dalla decima musa «un effetto di propaganda tra le masse»21.

  • 22Ibidem, pp. 66, 226, 250, 255-256.

28Non stupisce, allora, che, mentre per esempio si dichiara «un fervente sostenitore della letteratura», e in particolare un devoto di quei classici della narrativa ottocentesca che lo hanno «forgiato» e «salvato», Sokurov arrivi ad affermare che «il cinema può essere rapportato all’arte soltanto con molta cautela», e deve anzi essere considerato «un mestiere unico, ma non un’arte», giacché quest’ultima, in virtù di codici storicamente acquisiti, sa assumersi «il compito di rappacificare l’uomo con l’imperfezione del mondo», laddove il linguaggio che abitualmente giudichiamo inaugurato dai fratelli Lumière non ha, a voler essere precisi, «un alfabeto proprio» e si limita a produrre «merc[i] audiovisiv[e]» che sempre scaturiscono da anche «minim[e] acquisizion[i] tecnic[he] che ne influenza[no] l’evoluzione» e dalla magari «adeguata preparazione professionale» dei registi»22. In linea generale, per il film-maker russo il cinema è in sostanza un mero ritrovato tecnico che da sempre, ma soprattutto oggi, la società dello spettacolo impiega in funzione di obnubilamento delle coscienze. Il che però non significa che esso non possa essere concepito e usato anche artisticamente, come Sokurov ambisce per l’appunto a fare fondendo al meglio, nella sua poetica espressiva, classicità e modernismo, istanze documentarie e allegorismo, spinte liriche e scommesse sperimentali.

  • 23Ibidem, p. 227.
  • 24Ibidem.
  • 25Ibidem, p. 87.

29Fin dalla nascita – insiste il cineasta – la decima musa si è rivelata «un ladruncolo rapido e furbo», dal momento che «al teatro ha rubato la drammaturgia, alla musica orchestrale il sinfonismo, alla pittura l’attenzione nei confronti del colore, alla fotografia le tecniche di composizione, alla letteratura i soggetti, alla società l’interesse nei confronti della vita intima delle persone»23. Ridottasi assai presto a industria e divenuta celermente una fedele alleata del Potere, essa ha saputo sfruttare questa «sua natura “secondaria”»24 per imporsi – nel corso del Novecento e fino almeno all’invenzione di quella televisione che ne ha a lungo condiviso e infine ereditato il ruolo, potenziandolo indicibilmente – quale massima forma di produzione, controllo e manipolazione dell’immaginario collettivo. Risultato che la settima arte è però riuscita a conseguire solo accettando via via di normalizzare in quota sempre maggiore, e in ultimo di degradare a esclusiva matrice di piatte immagini spettacolari o addirittura pubblicitarie, la sua primigenia vocazione linguisticamente plurivoca e culturalmente dinamica. Benché il Faust, come detto, sembri infine giungere ad ammetterlo oramai del tutto vano, il tentativo di Sokurov si conferma in ogni caso quello di recuperare l’originario statuto informe e plurimo del cinema per riscoprire e tornare a valorizzare i tanti e complementari codici estetici da esso in principio introiettati, così da ottenere non in sé propagandistici, ossia estetizzanti, prodotti di consumo, ma rigorose e autonome opere d’arte, cioè intransigenti discorsi di libertà e bellezza, di spiritualità e sensualità. Ecco perché egli fa «germogliare» le immagini dei suoi film anzitutto «a partire dalle raffigurazioni» individuate «nella pittura» o, al limite, «nell’architettura», ed ecco perché la letteratura per lui si rivela «un valido aiuto» nell’elaborazione del proprio «messaggio artistico»25.

  • 26C.D. Friedrich, Scritti sull’arte, Milano, Abscondita, 2001.
  • 27A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., p. 67.
  • 28F.I. Tjutcˇev, Poesie, a cura di E. Bazzarelli, Milano, Rizzoli, 2006, pp. 123, 241.

30Caspar David Friedrich appare così l’artista figurativo che più di chiunque altro guida Sokurov nella costruzione delle proprie tele. L’affinità espressiva e finanche spirituale tra i due trova conferma se si consultano i lacerti teorici del pittore26, mentre l’influenza di costui sulle opere del regista è testimoniata, in particolar modo, da un film come Madre e figlio (Mat’ i syn, 1996), dall’Elegia dalla Russia - Studi per un sogno (Elegija iz Rossii - Etjudy dlja sna, 1992) e dalle immagini contenute in Arca russa (Russkij kovcˇeg, 2002) nelle quali scorgiamo, fuori da una finestra, lo stesso mare coperto da foschie su cui dovrà «navigare per sempre» la barca malcerta della patria. Raffigurazione, quest’ultima, che peraltro trasporta sullo schermo alcuni versi del poeta che Sokurov considera a sé più vicino27: quel Fëdor Ivanovicˇ Tjutcˇev che, in un testo del 1830, aveva ritratto gli uomini costretti sempre a navigare «da ogni lato avvolti» da un «abisso che è tutto di fiamma» e che aveva intitolato Il mare e lo scoglio un componimento del 1848 nel quale, in forma allegorica, intendeva riferirsi, con le «onde infuriate», alle rivoluzioni europee e, con l’«enorme massiccio» sporgente dall’acqua, alla Russia, eterna «pietra immutabile»28. E se Madame Bovary e Flaubert vengono espressamente riattraversati in un film quale Salva e custodisci (Spasi i sochrani, 1989), sono – più in generale – la memoria dell’intera tradizione letteraria moderna, e specialmente – come anticipato – il magistero dei capolavori romanzeschi russi e francesi dell’Ottocento, che sembrano precipitare nelle opere migliori del cineasta. Potrebbe allora non essere un azzardo definire il cinema di Sokurov più o meno così: l’affresco della storia, le parole dell’uomo.

Notes

1Th. Mann, Doctor Faustus, Milano, Mondadori, 1980, p. 297.

2Ibidem, pp. 297-298.

3Id., Fratello Hitler e altri scritti sulla questione ebraica, a cura di A. Ruchat, Milano, Mondadori, 2005, p. 38.

4Ibidem, pp. 45, 48-52, 53, 60-61.

5Ibidem, p. 75.

6A. Sokurov, Nel centro dell’oceano, Milano, Bompiani, 2009, p. 85.

7Ibidem, p. 239.

8Ibidem, p. 84.

9J. Littell, Il secco e l’umido. Una breve incursione in territorio fascista, Torino, Einaudi, 2009, pp. 20-21, 43.

10Y. Mishima, Il tempio dell’alba, Milano, Feltrinelli, 2011, pp. 29, 177, 310.

11G. Anders, L’uomo è antiquato. I. Considerazioni sull’anima nell’epoca della seconda rivoluzione industriale, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 283; Id., L’uomo è antiquato. II. Sulla distruzione della vita nell’epoca della terza rivoluzione industriale, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 188.

12G. Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in La società dello spettacolo seguita dai Commentari sulla società dello spettacolo, Milano, Baldini&Castoldi, 1997, p. 193.

13A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., pp. 80, 84-87, 255.

14G. Debord, Commentari sulla società dello spettacolo, in Id., La società dello spettacolo seguita dai Commentari sulla società dello spettacolo cit., pp. 193-194.

15M. Pezzella, Appunti sul «Faust», in Aa. Vv., I corpi del potere. Il cinema di Aleksandr Sokurov, a cura di M. Pezzella e A. Tricomi, Milano, Jaca Book, 2012, pp. 102, 104, 105.

16A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., p. 99.

17Ibidem, pp. 104, 108.

18Th. Mann, Fratello Hitler e altri scritti sulla questione ebraica cit., pp. 94-95.

19N. Mailer, Il castello nella foresta, Torino, Einaudi, 2008, pp. 410, 326.

20G. Genna, Hitler, Milano, Mondadori, 2009, pp. 50, 302, 507.

21A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., p. 238.

22Ibidem, pp. 66, 226, 250, 255-256.

23Ibidem, p. 227.

24Ibidem.

25Ibidem, p. 87.

26C.D. Friedrich, Scritti sull’arte, Milano, Abscondita, 2001.

27A. Sokurov, Nel centro dell’oceano cit., p. 67.

28F.I. Tjutcˇev, Poesie, a cura di E. Bazzarelli, Milano, Rizzoli, 2006, pp. 123, 241.

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