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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Primo tempo . Weiß ovvero Da Faust a Faust

Moderni sovversivi

Texte intégral

Irragionevoli dannunziani

  • 1A. Gramsci, Passato e presente, Roma, Editori Riuniti, 1996, pp. 14-15.

1Nei Quaderni del carcere Gramsci prova a spiegarsi le ragioni della pur «relativa popolarità “politica”» di D’Annunzio, resasi evidente e al contempo acuitasi nel 1919 con l’occupazione della città di Fiume. A determinare quel consenso contribuiscono, secondo il militante comunista, almeno quattro elementi. Intanto, «l’apoliticità fondamentale del popolo italiano», e in special modo «della piccola borghesia e dei piccoli intellettuali»: una «apoliticità irrequieta, riottosa, che permetteva ogni avventura, che dava a ogni avventuriero la possibilità di avere un seguito di qualche decina di migliaia di uomini», soprattutto se «la polizia lasciava fare o si opponeva solo debolmente e senza metodo». In secondo luogo, «il fatto che non era incarnata nel popolo italiano nessuna tradizione di partito politico di massa», e dunque non si davano «“direttive” storico-politiche di massa orientatrici delle passioni popolari, tradizionalmente forti e dominanti». Poi, «la situazione del dopoguerra, in cui tali elementi si presentavano moltiplicati», dal momento che, dopo gli anni passati al fronte, «decine di migliaia di uomini erano diventati moralmente e socialmente “vagabondi”, disancorati, avidi di sensazioni non più imposte dalla disciplina statale, ma liberamente, volontariamente scelte a se stessi». In ultimo, «quistioni sessuali, che dopo quattro anni di guerra si capisce essersi riscaldate enormemente». Fattori, questi appena elencati, che possono sembrare «inetti», precisa Gramsci, solo nel caso in cui non si consideri «che i ventimila giovani raccoltisi a Fiume non rappresentavano una massa socialmente e territorialmente omogenea, ma erano “selezionati” da tutta Italia, ed erano delle origini più diverse e disparate»: in particolare, «molti erano giovanissimi e non avevano fatto la guerra ma avevano letto la letteratura di guerra e i romanzi di avventura»1.

  • 2Ibidem, pp. 15-17.

2E pur tuttavia, si legge ancora nei Quaderni del carcere, «al di sotto di queste motivazioni momentanee e d’occasione pare si debba anche porre», per intendere l’origine del successo riscosso da D’Annunzio, «un motivo più profondo e permanente, legato a un carattere permanente del popolo italiano», cioè a dire «l’ammirazione ingenua e fanatica per l’intelligenza come tale, per l’uomo intelligente come tale», inclinazione «che corrisponde al nazionalismo culturale degli italiani, forse unica forma di sciovinismo popolare in Italia». Ecco allora che l’autore del Fuoco aveva i requisiti necessari per proporsi «come la sintesi popolare di tali sentimenti» e delle innate o congiunturali attitudini nazionali più sopra descritte: «“apoliticità” fondamentale, nel senso che da lui ci si poteva aspettare tutti i fini immaginabili, dal più sinistro al più destro, e l’essere D’Annunzio ritenuto popolarmente l’uomo più intelligente d’Italia». Né si deve giudicare un caso che, nel volume dei Quaderni ove tutte e tre appaiono, la noterella dalla quale si è fin qui citato, ossia Popolarità politica di D’Annunzio, e quella successiva, La politica di D’Annunzio – in cui Gramsci definisce il magniloquente disegno culturale del vate «uno dei tanti ripetuti tentativi di letterati (Pascoli, ma forse bisogna risalire a Garibaldi) per promuovere un nazionalsocialismo in Italia (cioè, per condurre le grandi masse all’“idea” nazionale o nazionalista-imperialista)» –, precedano il cruciale appunto dedicato alla delucidazione del concetto di «sovversivo», utile a intendere, con l’intera storia patria, anche e soprattutto la genesi, la sostanza e gli obiettivi del fascismo2.

  • 3Ibidem, pp. 17, 20.
  • 4M. Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Venezia, Mars (...)

3Impiegando le categorie critiche elaborate da Gramsci, quest’ultimo può infatti essere considerato la risultante del ferale ma inevitabile abbraccio tra «una posizione negativa e non positiva di classe» che è lecito definire «sovversivismo» dal basso – cronica malattia sofferta da un popolo mai arrivato alla «coscienza esatta della propria personalità storica», ugualmente incapace di giungere alla «coscienza della personalità storica e dei limiti precisi del proprio avversario», dunque in grado di sviluppare contro il padrone nulla più che un «odio “generico”», «ancora di tipo “semifeudale”, non moderno» – e una sorta di complementare patologia del diritto che può essere denominata «“sovversivismo” dall’alto», giacché – in una nazione in cui i ceti dirigenti si sono sempre dimostrati disinibiti nella conservazione dei loro privilegi – non si è in alcun caso imposto un «dominio della legge», ma ha ininterrottamente imperato «una politica di arbitrii e di cricca personale o di gruppo»3. Pacchiana convergenza tra un estetizzante superomismo nutrito di elementi culturali alto-borghesi degradatisi a tronfio repertorio del kitsch e la sorgiva inclinazione teppistica di un popolo relegato ai margini della storia, il dannunzianesimo appare quindi la variante del congenito e multiforme sovversivismo italico che più di ogni altra anticipa, e anzi addirittura prepara, la ricetta sovversiva somministrata alla nazione dal mussolinismo, a maggior ragione se si pensa che, nell’imposizione di un culto finanche erotizzato del proprio vitalistico e però non meno paternalistico personaggio supposto eroico, il duce deve non poco al magistero dello scrittore. In forma implicita, sembrerà volerlo suggerire anche quello che tuttora si rivela forse essere uno fra i più brillanti esempi di documentario politico, e di montaggio, italiano. Il commento offerto da Franco Fortini ad All’armi siam fascisti – realizzato tra il 1961 e il 1962 da Lino Del Fra, Cecilia Mangini e Lino Miccichè per contrastare «la vulgata rappacificatoria di un antifascismo generico e umanista» istituzionalizzatasi nell’allora ancora giovane Repubblica nostrana4 – parrà infatti individuare una parentela culturale tra lo sconciamente poliedrico D’Annunzio volato a Fiume per inaugurare «giorni di gloria e di cocaina» pur sempre mantenendo il proprio disprezzo per «il volgo che gli pagava i debiti» e confermandosi «poeta malgrado il suo cattivo gusto», o meglio «il superuomo dei semicolti» capace di farsi «l’ideologo della bella morte, il gran maestro di cerimonie» di ciò che Lenin definì «l’imperialismo degli straccioni», e quel macchiettistico «genio tipicamente italico», certo di saper «fare di tutto», che pretenderà ignobilmente di dimostrarsi Benito Mussolini.

  • 5G. Bollati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione, Torino, Einaudi, 201 (...)

4A sottolineare le tangenze tra gli auspici politico-culturali del vate e l’operato del duce è però anzitutto Giulio Bollati. Per il saggista, D’Annunzio – ligio a un’idea di «aristocraticità» come scelta esistenziale che consenta all’«eletto» di riscattare, più che di rigettare, la presunta barbarie di un «volgo» a suo giudizio vieppiù sedotto dai falsi miti implicati dalla retorica dello sviluppo economico – aveva difatti «in serbo un programma grandioso», in una qualche misura portato a compimento a Fiume, che prevedeva una specie di «pansimbolismo da realizzare praticamente sulla scala, appunto, della politica di massa, mediante un rapporto diretto tra il vate e le moltitudini che avrebbe sconvolto le tetre abitudini del vivere in un regime capitalistico». Sicché, per rigenerare la fiaccata vita pubblica del Paese, «lo scrittore propone in prima istanza (nelle Vergini) una restaurazione aristocratica, basata sull’avvento di un Eroe che nasca dal seno di antiche famiglie di provata nobiltà», così delineando «un programma vandeano, poco praticabile», che nel Fuoco troverà ulteriori precisazioni. Nel romanzo del 1900, l’«artefice sublime», o in altri termini il sommo poeta, è infatti rappresentato come il nietzschiano superuomo che – grazie all’«estensione del proprio operare a tutta la sfera del sociale, in un empito di rinnovamento e di elevazione», e a maggior ragione in virtù del «consentimento popolare», indotto nei comuni mortali dalla certezza che «senza la sua guida esaltante le folle continuano a ingrigire nel lavoro schiavo, nella rabbia senza riscatto della loro inutile rivolta quotidiana contro “l’angustia della vita volgare”» – saprà indicare alle masse l’autentica missione di civiltà che le attende e che viene ricollegata «al tema tradizionale del riscatto patrio, assorbendo suggestioni e temi antichi e nuovi, in un’aura di nazionalismo pronto all’azione»: raggiungere quell’agognata «Bellezza» le cui sorti devono essere pensate indistinguibili dalla «fortuna d’Italia»5.

  • 6Ibidem, pp. 177-178.

5Un disegno, quello appena riassunto, che – continua Bollati – portò D’Annunzio a spingersi «fin sull’orlo di un sovvertimento istituzionale, con relativa marcia su Roma», dal quale egli si ritrasse solo perché restava pur sempre un «conservatore», un «profeta nazionale nutrito di patriottismo ottocentesco», un individuo agito da un sincero «legame con la monarchia» e convinto della liceità di «profondi vincoli di classe», nonché un artista ossessivamente alla «ricerca dell’assoluta qualità stilistica»: in definitiva, «un uomo dell’altra generazione, un superato». E tuttavia anche un disegno concepito da un visionario abile a fiutare l’aria e dunque in grado di stabilire «alcuni punti fermi, coerenti al suo passato e, con opportune manipolazioni, utilizzabili in un vicinissimo avvenire». Due su tutti. Intanto l’idea, scaturita da una «vocazione antiborghese» oltremodo sincera, «che la borghesia potesse essere trasformata da classe sociale in pura funzione economica, sotto il patronato di un potere superiore avocante a sé la delega politica». E poi «la restaurazione del Medioevo, naturalmente in forma di “libero comune”», operata a Fiume grazie a una Carta del Carnaro, stesa con il «sindacalista rivoluzionario» Alceste De Ambris, in cui quella città-stato veniva definita una Reggenza consistente in «un governo schietto di popolo», in una «res populi» che – si legge ancora in quel documento – aveva «per fondamento la potenza del lavoro e per ordinamento le più larghe e le più varie forme dell’autonomia quale fu intesa ed esercitata nei quattro secoli gloriosi del nostro periodo comunale»6.

  • 7Ibidem, pp. 179, 183.

6Di conseguenza, insiste Bollati, «il tentativo di svalutare come letteraria la politica dannunziana non la svaluta affatto». Al contrario, ne precisa «le intenzioni, che si sapeva bene non essere rivoluzionarie», e ne rimarca «il valore innovativo e inventivo», che consiste «nell’uso della Finzione» quale «strumento di governo diretto delle masse». In altre parole, ne conferma il ruolo di imprescindibile modello per il fascismo, giacché, se quest’ultimo è, «insieme ad altro, un metodo di direzione delle masse mediante il consenso che un capo carismatico sa ottenere nella comunione con esse», non può allora esserci dubbio sul fatto che «l’idea base» venga da D’Annunzio. Costretto sì a fremere, «nel larvato esilio del Vittoriale», per la buffonesca «ineleganza del discepolo» – un grigio «maestro di scuola così lontano dal sublime modello di poeta-guerriero da lui impersonato» –, ma anche chiamato a riconoscere che l’allievo «poteva vantare una spregiudicatezza e un’efficacia politiche irraggiungibili dall’esteta» che egli sempre aveva inteso restare7.

  • 8Ibidem, pp. 182-183.

7Infatti – nota sempre Bollati – Mussolini «intuisce ciò che i critici della cultura di massa ci insegneranno tanti anni dopo» e che, in una qualche misura, persino Hitler imparerà da lui, vale a dire che «il modo della finzione, il mezzo della sua comunicazione, costituisce il nucleo stesso del messaggio». E dunque egli apporta una «grande innovazione rispetto alla “teatralità” convenzionale di D’Annunzio», optando per «l’adozione massiccia di tutti i mezzi di comunicazione resi disponibili dalle tecnologie avanzate delle società industriali: radio, cinema, fotografia». Il «disprezzo della volgarità economica borghese» – lascito dannunziano che sotto il regime non mancherà di fruttare copiose rendite al duce – e l’«esaltazione della ruralità primigenia e perenne del paese» – nuova epifania di quel patriottismo cui il vate aveva invece cercato di offrire una cornice culturale di derivazione medioevale o una stantia retorica neoclassica – diventeranno allora solo due tra i vari distillati ideologici, al bisogno intercambiabili con altri, sfruttati da una rappresentazione massmediatica del potere che vale, cattura e impera di per sé. E che, in confronto alla messa in scena del rapporto tra eroe e popolo proposta da D’Annunzio, si segnala per un’ulteriore differenza. Sino al primo conflitto mondiale, gli intellettuali appaiono «attivi e immediatamente influenti», mentre, a guerra conclusa, essi a poco a poco «rientrano nell’ordine della divisione del lavoro, si dedicano ciascuno allo specifico del proprio mestiere». E allora, se la politica dannunziana, con la centralità che essa riconosce alle parole e alle azioni di un poeta inteso come infallibile guida spirituale di una nazione perché sommo garante del sapere, può essere ritenuta l’improbabile colpo di coda di un’età che aveva attribuito il ruolo di coscienze critiche e di attori protagonisti della società agli intellettuali, il fascismo, in ossequio alla propria inclinazione antiborghese, reperisce invece in questi ultimi comodi idoli polemici da accusare, con il loro stesso bovino consenso, di inguaribile sterilità, da relegare ai margini del meccanismo sociale e, quando necessario, tutt’al più da sfruttare in vista della forzosa convalida dell’ordine vigente, così di fatto inaugurando una tipologia di rapporto tra uomini di cultura e potere mantenutasi in Italia costante fino ai giorni nostri. Perché, spiega Bollati, durante il ventennio «la distanza degli intellettuali dal potere, senza espressa manifestazione di volontà contraria, non significa automaticamente non fascismo», dal momento che essa «risponde alle modalità di funzionamento del sistema e lo conferma». Se col regime accade infatti che la politica venga «assunta in proprio dagli specialisti e in particolare da uno specialista, al quale si dovrà imputare la forma peculiare e gli sviluppi insani del fascismo», urge tuttavia ricordare che tale governo della nazione «attingeva a premesse non generiche da lungo tempo attive nella cultura italiana, entro una società che per debolezza congenita e per scelta non poté e non volle darsi un reale assetto democratico-borghese»8.

  • 9P. Gobetti, La Rivoluzione Liberale. Saggio sulla lotta politica in Italia, a cura di E. Alessandr (...)

8Con Gobetti, il fascismo può allora essere considerato tanto «l’autobiografia» di una nazione abitata da «un popolo di dannunziani», quanto l’esito di una «lotta tra serietà e dannunzianesimo» nella quale quest’ultimo ha prevalso facendo leva sul sentimento storicamente egemone nel Paese: un’«inguaribile fiducia ottimistica dell’infanzia» che, senza incertezze, «ama contemplare il mondo semplificato secondo le proprie misure». E che il fascismo si riveli, in Italia, «un’indicazione di infanzia» – cioè la conferma di un’immaturità culturale e politica della nazione da cui traggono linfa sempre nuova gli endemici vizi di quella crassa inclinazione istrionica e di quel vacuo estetismo che egli ritiene abbiano trovato una sintesi perfetta nel dannunzianesimo –, il pensatore torinese lo ricava anche dalla fisionomia del duce che ne diffonde il verbo. «Attore più che artista, tribuno più che statista», quindi retore che sa solo «specchiarsi nella propria enfasi», Mussolini ricorda a Gobetti non tanto, o almeno non semplicemente, «un audace condottiero di compagnie di ventura», quanto, e più indecentemente, «il capo primitivo di una selvaggia banda posseduta da un dogmatico terrore che non consenta riflessioni». Al pari dei suoi connazionali, il duce «non comprende la storia se non per miti»; che inveisca contro la Chiesa cattolica o di colpo se ne voglia dimostrare amico, rifugge «dallo spirito dello Stato laico» e però «non ha nulla di religioso, sdegna il problema come tale, non sopporta la lotta col dubbio»; in sostanza, «ha bisogno di una fede per non doverci più pensare, per essere il braccio temporale di una idea trascendente». E allora, se «la sua figura di ottimista sicuro di sé», le sue «astuzie oratorie», il suo «amore per il successo» e la sua «virtù della mistificazione e dell’enfasi» sono fin da subito risultate «schiettamente popolari» tra i compatrioti, ciò è dipeso dal fatto che «i tre momenti centrali della vita di Mussolini», maschera immediatamente capace di incarnare l’atavico tribalismo di un Paese in cui il progetto della modernità non ha mai saputo imporsi, «hanno coinciso con tre momenti risolutivi, entusiastici, dogmatici della storia italiana», ossia con le tre successive epifanie di una medesima, infantile, dannunziana rincorsa dello sviluppo in grado solamente di produrre un ulteriore regresso per la nazione: «il messianismo socialista», «l’apocalissi antitedesca» e, ovviamente, «la palingenesi fascista»9.

  • 10G. Bollati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione cit., pp. 181-182.
  • 11P. Gobetti, La Rivoluzione Liberale. Saggio sulla lotta politica in Italia cit., p. 176.

9Rincorsa dello sviluppo che, trasfigurata in progetto estetizzante opposto e tuttavia complementare a quello concepito da D’Annunzio, trovava in quegli anni un’ulteriore sponda culturale nelle elaborazioni artistiche e concettuali di quei futuristi la cui lezione, prima, e la cui fedeltà, poi, si riveleranno parimenti utili al regime. Perché se Gramsci – ci ricorda Bollati – fu inizialmente quasi costretto, «pur con tutte le riserve politiche del caso», a dedicare grande attenzione a Marinetti e ai sodali di costui, riconoscendovi l’«unico modello di una cultura della contemporaneità» per il resto assente in un Paese attardato10, va da sé che l’abbraccio col fascismo abbia successivamente reso il loro discorso nulla più che un’illusionistica e persino caricaturale variante moderna di un progetto orientato a confermare nel popolo – nota ancora Gobetti – «l’abito cortigiano, lo scarso senso della propria responsabilità, il vezzo di attendere dal duce, dal domatore, dal deus ex machina, la propria salvezza», per giunta senza mai chiedergli di restare «fermo» a una qualche «coerenza» o «posizione» o «distinzione precisa», e invece idolatrandone la furfantesca capacità di mostrarsi «pronto sempre a tutti i trasformismi» innanzi a sudditi felici di indossare tali «costumi anacronistici»11.

10Ritualizzata messa in scena del legame che unisce l’uno agli altri, questa puntualmente ribadita dal sovrano e dai suoi servi, di cui Benjamin ci ha fornito una delucidazione nella quale trova posto anche l’analisi del ruolo appunto giocato, in ambito culturale, dalla retorica futurista.

  • 12W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, (...)

11Giacché espressione, lo si è detto, di un sovversivismo in verità teso a confermare i rapporti di forza vigenti, il fascismo – scrive il filosofo tedesco – «vede la propria salvezza nel consentire alle masse di esprimersi (non di veder riconosciuti i propri diritti)». Esse potrebbero cioè legittimamente aspirare «a un cambiamento dei rapporti di proprietà», laddove il regime invece «cerca di fornire loro una espressione nella conservazione» della fisionomia e dei vincoli di subalternità che le contraddistingue, così tendendo «a un’estetizzazione della vita politica», cioè alla riduzione di questa a pura finzione socialmente sterile e ad apparato scenografico di un potere intangibile. In tal modo, continua Benjamin, «alla violenza esercitata sulle masse, che vengono schiacciate nel culto di un duce, corrisponde la violenza da parte di un’apparecchiatura, di cui esso si serve per la produzione di valori culturali»: dalla radio al cinematografo, ogni macchinario deve essere in altre parole coinvolto nella costruzione di un sapere artificiale e di un coartato immaginario collettivo che, imposti ai sudditi senza che costoro li percepiscano quali atti di sopraffazione ai propri danni, garantiscano la completa ubbidienza di ciascuno al regime. E però non esiste macchina che, più di quella bellica, possa essere a tal fine sfruttata, ragion per cui – spiega il filosofo – «tutti gli sforzi in vista di un’estetizzazione della politica convergono verso un punto», cioè la guerra, che, sola, «permette di fornire uno scopo ai movimenti di massa di grandi proporzioni, previa conservazione dei tradizionali rapporti di proprietà». Sicché Marinetti, con quel manifesto per la campagna coloniale d’Etiopia ove si ricorda «che da ventisette anni i futuristi si oppongono a che la guerra venga definita come antiestetica», altro non auspica – attendendosi dal fuoco dei fucili o dal fragore delle cannonate «il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica» – che un «compimento dell’arte per l’arte» analogo a quello cui mira l’«estetizzazione della politica» perseguita dal fascismo, la quale a propria volta non casualmente fungerà da oggetto di studio, se non da modello, per il regime nazista. Essa è infatti il segno – conclude Benjamin – di un’umanità che ha ormai raggiunto un tale grado di «autoestraniazione» da potersi permettere «di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim’ordine»12.

Da una rivoluzione passiva all’altra

12Con Vincere (2009), liberamente ispirato al libro Il figlio segreto del Duce, pubblicato da Alfredo Pieroni nel 2006, Marco Bellocchio ci offre due film in uno. Il primo, per così dire esplicito, è un saggio storico per immagini che ci propone un ritratto di Mussolini e del suo rapporto con la massa in cui spiccano molti elementi sui quali ci siamo soffermati. L’ascesa al potere del futuro duce è infatti ricondotta alla capacità di costui di incarnare una genericamente dannunziana, cioè estetizzata, caricatura di sovversivo, ossia belluino, titano dell’amor di sé e delle proprie infantili manie di grandezza nel quale un per nulla innocente e a lui molto simile popolo italiano – metaforicamente rappresentato dalla giovane borghese, Ida Dalser, che ne sostentò l’originario disegno politico e ne divenne la consorte legittima, salvo essere poi rinnegata e ridotta al silenzio dal marito insieme col figlio, Benito Albino, nato dalla loro unione – può specchiarsi fino al punto di non volersi più attribuire un’identità che diverga da quella impostagli dal sovrano e non scaturisca dal vincolo di sottomissione, supposto vivificante e addirittura giudicato garanzia di ineguagliabile godimento erotico, sadomasochisticamente stretto con la pubblica maschera del capo.

  • 13G. Bollati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione cit., p. 185.
  • 14Ibidem.

13Il secondo film, invece implicito, è la più lucida ricognizione genealogica, oltre che la più acuta disamina, tentata dal cinema di casa nostra sull’età del berlusconismo, nella misura in cui un’analisi del fascismo che tenga conto delle chiavi di lettura più sopra riassunte, e fatte indubitabilmente proprie da Bellocchio, non può mai volersi esimere dal considerare il ventennio e il personaggio interpretato da Mussolini come esiti – per citare nuovamente Bollati – di «una specificità italiana» – da intendersi quale «esonero da ogni norma», favoreggiamento del «colpo di mano», «trasformismo» di matrice autoritaria, tentazione «della scorciatoia impaziente» – che nella storia del Paese non ha in nessuna fase costituito «soltanto un ricordo», giacché ha in ogni frangente alimentato «un meccanismo ancora e sempre pronto a scattare»13. In Vincere, all’immagine del duce che ci sfila di continuo innanzi si sovrappongono cioè idealmente quelle di Crispi e di Giolitti, dei notabili democristiani e di Bettino Craxi, per l’appunto di Berlusconi e – a vedere il film a distanza di anni dalla sua uscita nelle sale – magari anche, chissà, di quel giovane rottamatore sedicente stacanovista che appare l’autentico erede politico di costui: Matteo Renzi. E questo proprio perché il fascismo ha anzitutto rappresentato – è sempre Bollati a ricordarcelo – il ripiegamento autoritario di «una formazione ideologica chiusa e organica» alla quale perennemente ha inclinato e continua ancora a inclinare, non per forza di cose contraendosi nel recinto di un canonico regime novecentesco, la società italiana14.

  • 15A. Gramsci, Il Risorgimento, Roma, Editori Riuniti, 1996, pp. 86-88, 118, 171, 196-197; Id., Note (...)
  • 16P. Flores d’Arcais, Gobetti, liberale del futuro, in P. Gobetti, La Rivoluzione Liberale. Saggio s (...)
  • 17  Non resisto alla tentazione di rinviare, su ciò, a un saggio sul quadro politico riconoscibile nel (...)

14Stando insomma all’interpretazione suggeritaci da Gramsci – che ricava le categorie critiche cui ci si accinge ad alludere dalla diagnosi tentata da Vincenzo Cuoco sulla rivoluzione napoletana del 1799, per poi applicarle, dopo averle ripensate, allo studio del Risorgimento, ma senza che ciò infici la possibilità di impiegarle parimenti nell’analisi di altri periodi della vicenda storica non solo italiana –, il Bel Paese, culla del «trasformismo», ha esclusivamente conosciuto «rivoluzion[i] senza rivoluzion[i]», o meglio «rivoluzion[i] passiv[e]», avendo esperito momenti di modificazioni anche profonde, a livello tanto culturale quanto economico, le quali però non sono mai risultate l’esito, magari vittorioso, di tendenze e aggregazioni provenienti dal basso, giacché la nazione ha sempre avuto, a ispirarle e a orchestrarle, quei ceti dominanti capaci, per l’appunto grazie ai mutamenti da essi imposti, di determinare l’adeguamento passivo degli stili di vita e delle categorie di pensiero delle masse alle diverse esigenze produttive e agli interessi diretti dei vari gruppi egemoni15. E allora, dopo circa un quindicennio nel quale si è per esempio rilanciata la riflessione di Gobetti per accostare al suo affresco di una prefascista e poi fascista «Italia dei liberali a chiacchiere e antiliberali nei fatti, pronti a “rinunciare alla libertà per imporre un elemento al di sopra degli altri”», il ritratto di un’Italia contemporanea ugualmente devota a falsi liberali in grado di «ridurre e conculcare la libertà degli altri in nome di una Libertà maiuscola (o delle libertà al plurale) di cui sarebbero unici depositari e Unti del Signore»16, e neppure si è mancato di scorgere analogie tra la paternalistica demagogia autoritaria del duce e il libertario cesarismo populista dell’ex cavaliere, in taluni casi spingendosi a interpretare l’egemonia politica acquisita da quest’ultimo come il segno dell’ennesima rivoluzione passiva in atto nel Paese17, Bellocchio ci ha regalato un’opera che può certo essere fruita esclusivamente al pari di un film storico in sé coerente e in sé conchiuso, e che però, in ragione della partitura allegorica cucitale addosso dalla consolidata poetica modernista del cineasta, suggerisce altresì allo spettatore più attento la propria natura anche di allucinato e persino feroce pamphlet sul presente.

15Sì, perché Bellocchio firma, con Vincere, tanto un capitolo ulteriore di quella rivisitazione della nostra storia patria che nell’ultimo ventennio lo ha spinto a realizzare uno dei propri film più felici, Buongiorno, notte (2003), quanto l’ennesimo tassello di un’indagine sull’odierna società italiana che, nello stesso arco di tempo, lo ha guidato alla composizione del suo probabile capolavoro recente: L’ora di religione (2002). Rispetto al quale Vincere si rivela forse meno accattivante, ma più sobrio, per ciò che concerne lo stile e non altrettanto inventivo, e però più disciplinato, nell’economia del racconto, candidandosi in tal modo a esser giudicato, poiché questi suoi pregi risaltano anche nel confronto con la pellicola su Moro, il film, se non migliore in senso assoluto, nel complesso tuttavia contraddistinto da un maggior equilibrio formale tra quelli propostici, negli ultimi tempi, da un maestro non sempre pienamente in grado di resistere alla tentazione del freddo gioco intellettualistico o del gratuito compiacimento espressivo, dunque autore sia di altre opere raffinate, cioè La balia (1999) e Il principe di Homburg (1997), sia di intarsi autoreferenziali incredibilmente stucchevoli, per esempio Il regista di matrimoni (2006), o di rabberciate e retoriche riletture della cronaca, basti pensare a Bella addormentata (2012). Il rigore, tanto stilistico quanto narrativo, con cui la sostanza letteralmente demoniaca del patto stretto tra Mussolini e i suoi adoratori viene estroflessa in una cupa rappresentazione della psicologia e dell’immaginario fascisti costantemente pronta a nutrirsi di riferimenti sia all’estetica futurista sia all’italica inclinazione al melodramma, è allora il tratto che più di ogni altro va esplorato per intendere la nefasta verisimiglianza, e non meno l’inconfessabile attualità, del ragionamento storico e del discorso culturale abbozzati da Bellocchio in Vincere.

Falsi proclami di laicità

16Il prologo del film ci descrive subito il futuro duce come una sorta di teatrante, che solo interpreta il ruolo di Capaneo senza identificarsi sino in fondo con siffatto personaggio mitologico. E anche ci ritrae la donna, che di lì a poco diventerà l’amante di questo attore visibilmente di bassa lega, al pari di una Madame Bovary a tal punto schiava di morbose fantasie erotiche e vitalistiche da credere all’improvviso di poterle realizzare esclusivamente tramutandosi nell’inerte strumento di piacere di quel pagliaccesco sobillatore e nella più devota sostenitrice della finzione di verità da costui messa in scena.

17Come capiremo più avanti, siamo a Milano nell’anno 1914. È in corso – spiega l’individuo incaricato di gestirla – una «singolar tenzone di carattere teologico» nella quale, a un certo punto, viene concesso di esprimersi al «sindacalista, nonché esponente del Partito Socialista», Benito Mussolini. Il cui viso pare come stravolto, verrebbe quasi da dire sfinito, senza darci tuttavia la sensazione di essersi deformato per la pressione esercitata sulla psiche e sui lineamenti dell’uomo da un autentico e interiore assillo tragico. Immediatamente, il silenzio di Mussolini ci sembra insomma quello di un nevrastenico che si atteggia ad artista, o meglio a giocoliere, della parola e che quindi aspetta, o con pazienza ricerca in sé, nulla più che l’impetuoso irrompere di una a lui stesso sconosciuta ispirazione, da assecondare qualsiasi forma essa pretenda poi di assumere. Ed eccola finalmente giungere, la tanto attesa catena di frasi in libertà, sulle labbra del futuro condottiero della nazione, che, prima di aprir bocca, ci appare di conseguenza ancora più teatralmente atteggiato al personaggio di cui si accinge con crescente, marchiana enfasi a vestire i panni. «Sarò molto breve», egli premette. Quindi si alza dalla propria sedia, cammina nervosamente per la sala, chiede in prestito un orologio a chiunque nel pubblico voglia fidarsi delle sue oneste intenzioni e – giusto lui che, divenuto duce, pretenderà, in nome della patria e per sostentare la rovinosa macchina bellica messa in moto, di privare delle loro gioie gli italiani tutti, in particolare sottraendo ai mariti e alle mogli le proprie fedi d’oro – bada a tranquillizzare l’individuo infine disposto a soddisfare tale richiesta: «Non si preoccupi. Non sono un ladro». Parole cui ne seguono presto altre: «Sono le cinque e dieci», ovviamente del pomeriggio, afferma Mussolini. Che, posato l’orologio appena ricevuto in prestito su un tavolo sistemato nella stanza a mo’ di cattedra, si produce in un urlo simile quasi a un feroce latrato, «Io sfido Dio!», per poi aggiungere, anche in risposta al brusio prontamente levatosi in sala: «Gli dò cinque minuti di tempo per fulminarmi. Se non mi fulminerà, sarà la dimostrazione che non esiste». Detto ciò, sul suo volto affiora un sorriso ebete, non già segno della sincera soddisfazione intellettuale ottenuta con l’aver razionalmente lanciato all’uditorio, in nome di un proprio autentico e irrinunciabile convincimento, una proficua sfida culturale dai potenziali effetti emancipativi per la società che volesse raccoglierla, ma semplice traccia dell’incontenibile compiacimento narcisistico esploso nell’animo di un insincero parolaio smaccatamente nichilista, euforico per la performance appena ultimata nonché per la reazione artatamente suscitata in un pubblico che, nell’accusarlo d’aver pronunciato «una bestemmia», si rivela comunque catturato dall’ardire di cotanto retore. Il quale, trascorsi i minuti concessi alla divinità per manifestarsi e così punire il suo azzardo, conclude: «Il tempo è scaduto, Dio non esiste». Frase che provoca la definitiva insurrezione di buona parte dell’uditorio contro di lui e una caotica, violenta zuffa tra quanti disdegnano la sua persona e quanti ne risultano invece sedotti.

18Tra questi ultimi, sin dalle prime battute del film, ci era stata mostrata una donna che apprenderemo poi essere Ida Dalser. La quale, mano a mano che il giovane Mussolini viene allo scoperto nelle vesti di sovversivo spregiatore del senso comune, ci appare da tale maschera vieppiù rapita. Si direbbe anzi che il suo volto si riveli, fotogramma dopo fotogramma, sempre più pateticamente quello di un’innamorata incline a identificarsi del tutto con l’attrazione percepita per un uomo giudicato, in caso egli ne ricambi il sentimento, l’unico davvero in grado di renderne autentica, significativa, piena un’esistenza altrimenti condannata a restare inespressa, anonima, fasulla. Capiamo cioè subito che, nel ricostruire la tormentata storia d’amore tra Ida Dalser e Mussolini, Vincere non ritrarrà la prima, che pur vedremo oltraggiata dal secondo, alla stregua di una vittima innocente, giacché il film aspirerà viceversa a descriverla come una figura tanto perfettamente speculare a quella del duce, a tal punto agita dalla sua frustrata mania di grandezza o quantomeno di riconoscimento sociale, da non ambire a sottrarsi all’autodistruttivo desiderio di immedesimazione con chi si dimostra più di ogni altro capace di imporre agli interlocutori la propria volontà di potenza neppure quando ella si saprà da costui rinnegata. E insomma, deduciamo immediatamente che il lungometraggio esplorerà il legame tra Ida Dalser e Mussolini per indagare in tal modo quello – di cui esso dovrà dunque almeno in parte risultarci una credibile allegoria – tra l’italico popolo di sovversivi dannunziani del quale si è detto e l’istrionico teppista come nessun altro in grado di ridurre siffatta massa in proprio potere non perché abile a raggirarla, ma perché sua espressione culturalmente – e verrebbe da aggiungere: psicologicamente – più compiuta.

19Per esempio, in quella calcolata professione di blasfemia con la quale la pellicola sceglie di mostrarci l’irruzione del futuro duce sulla scena della storia, e che trasforma ogni ipotetico slancio politicamente rivoluzionario di costui in esclusiva ricerca di uno scandalo attraverso cui sia possibile al teppista, e di lì a poco squadrista, guadagnarsi la ribalta sociale, come pure nell’ammirazione che tale strategia all’istante genera in Ida Dalser, intuiamo che ci è richiesto da Bellocchio di riconoscere una peculiare dinamica che contraddistingue il rapporto tra Mussolini e i suoi connazionali.

20Da un lato, abbiamo un individuo abile a fiutare l’aria e ad appropriarsi – solo al fine di ottenere il più ampio consenso possibile – di qualunque retorica possa farlo apparire uno spregiudicato modernizzatore agli occhi di un Paese culturalmente in ritardo e, appunto per questo, smanioso di non meglio immaginate trasformazioni in seno alla società. Nel caso specifico, la retorica – diffusa, al principio dello scorso secolo, in quell’area socialista nella quale il duce, appassionato lettore anche di Sorel, ebbe modo di formarsi – di un ateo anticlericalismo oltremisura aggressivo, non già pubblicamente professato in quanto tale dal giovane Mussolini perché da lui con assoluto rigore supposto veicolo in sé di avanzamento civile, ma esibito al cospetto di una nazione essenzialmente cattolica, e per ciò stesso abituata a una devozione oltranzistica nei riguardi dell’autorità, come necessaria premessa di un nuovo culto da officiare, il prima possibile e tutti assieme, con fanatismo ancor più ottuso ed estremistico: quello del presunto titano giustappunto incaricatosi di ripudiare Dio per sostituirsi a lui.

  • 18  Cfr. S. Freud, Psicologia delle masse e analisi dell’Io, in Id., Il disagio della civiltà e altri (...)

21Dall’altro lato, troviamo invece un popolo il cui appena ricordato cattolicesimo – lo si è già fatto intuire – risulta a tal punto incline a degradarsi a pura venerazione superstiziosa dell’ordine dato e del principio di autorità che lo determina, così intriso di elementi pagani e persino tribali, tanto nichilisticamente contrassegnato dal disprezzo per un Aldiqua inteso quale frustrante negazione di un desiderio di assoluto godimento solo per puro conformismo convertito in paziente attesa di completa realizzazione individuale in un tuttavia troppo lontano e imprecisato Aldilà, da favorire l’insorgenza, nei devoti, di parimenti blasfeme invocazioni di a lungo attesi, e umani, e potenti signori prestando incondizionatamente fede ai quali si supponga possibile soddisfare qui e ora un miraggio di edonistico e illimitato riconoscimento sociale. Detto altrimenti – e rifacendosi al ritratto della civiltà europea tra le due guerre mondiali offertoci da Freud18 –, un popolo simile all’orda originaria, i cui membri non appaiono personalità singole coscienti giacché ognuno si dimostra invece un grumo di incontrollabili pulsioni animalesche, e che quindi nutre il brutale desiderio di inchinarsi a un padrone ciecamente venerato perché creduto la somma incarnazione e la più temibile esplosione potenziale di quell’energia primitiva che regola la vita e i legami nell’intero gruppo. E soprattutto un popolo che, giustappunto in virtù dell’ancestrale irrazionalismo che ne guida i comportamenti e della sua conseguente svalutazione sia psichica sia culturale di ogni coerenza logica o disamina intellettuale, può arroccarsi in una per nulla sorprendente schizofrenia di fondo, continuando – nel solo estrinseco rispetto di una tradizione nei confronti della quale esso non intende perciò reperire gli argomenti destinati a una sensata contestazione – a professarsi sottomesso a Dio e magari anche alle istituzioni ecclesiastiche, ma, al tempo stesso, innalzando altari a un idolo e a una narrazione che di simili autorità o appaiono la comunque inerte smentita etica o tendono addirittura a presentarsi come i trionfanti e rovinosi sostituti non esclusivamente simbolici.

  • 19  Cfr. J. Huizinga, La crisi della civiltà, Torino, Einaudi, 1962, pp. 62-67.

22In tal senso, si potrebbe allora quasi affermare che Vincere ripropone implicitamente una lettura dei regimi autoritari o totalitari novecenteschi, e in particolar modo del fascismo, suggeritaci a suo tempo da Huizinga. Per il quale, sostenendo «la necessità della subordinazione dell’impulso conoscitivo alla volontà di vita», essi si sono dimostrati «il fondo e la base» di quella crisi della civiltà patita dall’Europa, anzi dall’intero Occidente, fin dagli albori dello scorso secolo. Ossia da quando – chiarisce uno dei massimi esponenti del pensiero conservatore europeo della prima metà del Novecento – «il conflitto tra sapere ed essere» ha iniziato con tale impeto a risolversi a vantaggio del secondo da determinare in ultimo il trionfo di una cultura che ha inteso non solo «prescindere dalla ragione», ma addirittura affrancarsi «dall’intelligibile, in favore di qualcosa che sta al di sotto della ragione, ed è impulso e istinto». Lo stesso qualcosa – nota Huizinga – da cui tanto il nazismo quanto il fascismo hanno ricavato una sordida «filosofia vitalistica» linguisticamente regredita a uno «stadio primitivo» e abbandonatasi «a una confusione sorprendente di espressioni logiche e poetiche», tra le quali «la metafora del “sangue”» si è subito guadagnata «un posto eminente»19.

  • 20M. Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema cit., pp. 61-6 (...)

23Non a caso, Mussolini ha appunto preteso di rimpiazzare Dio nella devozione dei suoi connazionali presentandosi quale compiuta effige di un’italianità da guidare eroicamente alla riscossa contro tutto e chiunque. E per averne conferma è sufficiente considerare i cinegiornali prodotti dall’Istituto Luce durante il ventennio. Il duce infatti vi «inaugura l’iconografia zelighiana di un attore poliedrico, pronto a indossare le vesti di una sequela interminabile di personaggi» – «minatore e nuotatore, ferroviere e violinista, ballerino e mietitore, cavallerizzo e aviatore, schermidore e maresciallo dell’Impero» – non per «gratuito trasformismo», ma in ossequio a «una strategia d’immagine tesa a fascistizzare il mondo, nelle sue varie funzioni», come pure a comporre «modelli e identificazioni per il “popolo”» esaltando «il ruolo del capo supremo», moltiplicandone «il volto», certificandone «le doti e la bontà»20. La stessa via – sembra volerci non troppo implicitamente suggerire Bellocchio in Vincere – che anche Berlusconi seguirà per imporsi egli pure agli elettori come venerabile arci-italiano, parimenti da celebrare quale terrestre divinità onnipotente la cui missione è dar gloria alla propria gente.

24Così, se dell’Ora di religione restava impressa nella mente dello spettatore la sofferta bestemmia di quel vessato personaggio nella cui escandescenza blasfema Bellocchio ambiva a rappresentare gli effetti distruttivi e la sostanziale incoercibilità del potere socialmente oppressivo ancora esercitato in Italia dal cattolicesimo, l’analogo rifiuto violento ma non angosciato di Dio col quale si apre Vincere indica allora, nell’individuo che lo esterna e nell’ammiratrice che in silenzio lo fa suo, ben altro stadio emotivo, se non addirittura il fraintendimento culturale che nell’intero Novecento, e ai giorni nostri, ha permesso, e parimenti consente, alla tradizione cristiana di conservare la propria supremazia politica nel Bel Paese. Diventa insomma emblema del patto che un capopopolo nutritosi di malinteso nietzschianesimo e una massa per nulla affrancatasi dai retaggi dei saperi arcaici stringono in nome di un progetto che dovrebbe condurli alla modernità ma che, rivelandosi il semplice adeguamento formale alle retoriche del presente messo in scena da vincoli e consuetudini immutabilmente tribali, determina invece un fragoroso regresso civile contraddistinto anche da una riconversione dello storicamente egemone discorso religioso in trionfante mitografia neopagana, la quale dal canto suo impedisce l’affermazione di qualsiasi orizzonte culturale o valoriale di matrice laica. Dinamica che, nell’alludere al berlusconismo come parodistica riproposizione del fascismo, per tutto il film Bellocchio implicitamente ci suggerirà essersi ripetuta identica ogniqualvolta l’Italia abbia creduto di incamminarsi sulla via della secolarizzazione affidandosi a disegni più o meno scopertamente autoritari e in genere elaborati – forse non già per estremo paradosso storico – in quell’area socialista tradizionalmente rivelatrice di una sinistra che nel Paese ha saputo assai di rado misurarsi con la cultura liberale senza diventarne succube e che s’è mantenuta ben più anticomunista e assai meno laicista di quanto oggi si ami raccontare. E però anche dinamica della quale Vincere intende illustrarci addirittura preliminarmente l’esito: lo deduciamo dalla maniera in cui prendono forma i titoli di testa, che iniziano a comporsi dopo le sequenze, più sopra richiamate, che mostrano la zuffa scatenatasi in seguito alle parole di Mussolini e il volto di una Ida Dalser senza alcun dubbio sedotta dal futuro duce.

Dell’arcana volontà collettiva

25Il titolo della pellicola letteralmente balza in primo piano, quale sovrimpressione non statica, mentre cominciano a succedersi immagini di repertorio sull’Italia di inizio Novecento che ritagliano sullo schermo riconoscibili emblemi dello sviluppo – ciminiere fumanti; insegne fastidiosamente in grado di rischiarare addirittura la notte in una Milano in tal modo presentata come traino del supposto progresso avviatosi nella nazione; vaporose esponenti dell’alta borghesia impegnate, stringendosi con supponenza nelle loro pellicce, a officiare i riti sociali imposti dalla Belle époque – che, stropicciati da un sapiente gioco di luci e ombre, nonché accostati alla lugubre deformazione ottica di un simbolo della civiltà tradizionale – le guglie del duomo della metropoli meneghina, per l’appunto tradotte in metaforiche apparizioni oniriche del terribile fantasma della cultura arcaica –, intendono quasi comporre una sorta di preventiva sinossi del film, anticipandoci l’esito, da quest’ultimo indagato, di quella presunta espansione non soltanto economica sulla cui strada il Bel Paese ipotizzò di incamminarsi dapprima partecipando alla Grande Guerra e poi col fascismo: lo sprofondamento in una barbarie travestita da modernizzazione. Tesi resa subito esplicita dalla maniera in cui Bellocchio, non appena il racconto riprende, ricostruisce l’incontro tra Mussolini e Ida Dalser nella Milano, lo si è detto, del 1914.

  • 21G. Leopardi, Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani, in G. Leopardi e F. Corde (...)
  • 22Ibidem.

26Della donna apprendiamo all’istante l’estrazione sociale, giacché ci viene presentata nell’atelier di sua proprietà: ella appartiene quindi alla stessa borghesia italiana che è ancora solita ritrarsi emancipata dal punto di vista culturale e illuminata nel modo di concepire il consorzio civile, benché si sia storicamente rivelata, e tuttora appaia, l’esatto contrario di ciò. «Le classi superiori d’Italia sono le più ciniche di tutte le loro pari nelle altre nazioni», scriveva già Leopardi, com’è noto, quasi due secoli fa21. Mussolini ci è invece mostrato mentre, in una città scossa dagli scontri tra la polizia e i manifestanti, partecipa a cortei organizzati dal partito socialista, cui egli è iscritto, ma anche nell’atto di contraddirsi, o meglio di svelare la sua autentica natura. Lo sentiamo infatti inneggiare, come i suoi compagni di lotta politica, alla repubblica e all’equità sociale nel corso di una manifestazione: «Siamo fratelli nella pace e nella libertà». E però anche ne udiamo, durante un’infervorata arringa notturna, parole talune ancora in linea con un anticlericalismo e un sogno palingenetico di derivazione socialista – «Non dovete più credere alle trappole dei preti e del Vaticano»; «È la giustizia sulla terra che noi vogliamo. Qui, ora. Ci spetta» –, altre invece già ispirate a quella che diverrà la retorica squadrista delle camicie nere: «Ma non ci può essere vittoria senza l’azione, senza la ribellione, senza la violenza». Eppure, in occasione di un altro corteo, lo sorprendiamo nuovamente a inveire, al pari dei militanti socialisti che gli sono al fianco, contro «la guerra dei popoli» e poi contro la monarchia, benché guidando, in questo secondo caso, un coro che lascia intuire la carica di aggressività che lo anima e che ci appare smaniosa di confluire quanto prima in una qualche forma di organizzata violenza collettiva: «Con le budella dell’ultimo papa noi strangoleremo l’ultimo re». Più in generale, nelle sequenze appena riassunte, non dubitiamo di trovarci innanzi allo stesso Mussolini che avevamo preso a conoscere nel prologo del film: in primo luogo, un opportunista alla ricerca della propria affermazione politica e dunque disposto a recitare con simulata veemenza il canovaccio previsto da uno schieramento ideologico abbracciato solo strumentalmente, cioè al fine di guadagnarsi una comoda via per arrivare a imporsi come personaggio pubblico; in seconda battuta, un uomo autenticamente sedotto da un’unica retorica, ossia quella, di stampo superomistico, orientata a celebrare la supposta bellezza igienica di atti di forza ai quali incitare la massa per porsene energicamente alla testa. Sicché il futuro duce, figlio di un fabbro e di una maestra elementare, si offre al nostro sguardo quasi a convalidare la seconda metà della succitata diagnosi leopardiana: «Il popolaccio italiano è il più cinico de’ popolacci»22.

27Spettatrice entusiasta delle performance che sempre Mussolini offre nelle manifestazioni organizzate dai socialisti, Ida Dalser può toccare, abbracciare, provare finanche a baciare il suo idolo in un’occasione ben precisa: quando la polizia, in conseguenza di ciò disprezzata dalla donna, interviene per disperdere un corteo e infine porta via con sé l’uomo. Bellocchio ci lascia insomma intendere che l’unione tra i due è destinata ad assumere i connotati di un ferale rifiuto non solo della morale, ma principalmente della legge. Lo conferma il loro secondo incontro, che anche precisa, a livello simbolico, come tale connubio implicherà per la giovane qualcosa di simile all’autodistruzione. Nella notte, Mussolini, ancora braccato dalle forze dell’ordine, s’imbatte nella sua adoratrice, la riconosce, accetta di stringersi a lei per depistare gli inseguitori, la bacia, poi fugge di nuovo via, dopo avere però copiosamente macchiato di sangue una mano di Ida che ci viene di colpo mostrata in primo piano e diventa una tragica prefigurazione dell’immane sofferenza cui la donna si condannerà per voler sino in ultimo inseguire l’amore del duce.

28Così, il selvaggio amplesso che i due consumano in occasione del loro terzo incontro, cioè allorquando, sempre nel cuore della notte, Mussolini si presenta a casa di Ida, ha un inequivocabile significato allegorico, rafforzato dal diverso atteggiamento che scorgiamo negli amanti, se l’uno ci appare anche in questo caso impegnato a recitare una parte, sicché emotivamente assente e tuttavia energico come una macchina e impetuoso come un animale, e l’altra ci sembra invece sinceramente caduta in estasi, quindi del tutto arresa a una passione che la obbliga a dichiarare al partner la propria devozione: «Amore!»; «Ti amo»; «Ti amo tanto». Siffatto congresso carnale allude insomma al patto demoniaco stipulato, in ogni regime autoritario, tra il capo e i suoi fedeli, nonché alla carica perversamente erotica che nutre tale connubio: il primo gode nel ridurre alla sua mercé, giammai nell’amare, i secondi, i quali, dal canto loro, traggono piacere non se sono ricompensati, ma quando vengono sviliti dall’oggetto del proprio desiderio.

  • 23Th. Mann, Mario e il mago, in Romanzi brevi, a cura di R. Fertonani, Milano, Mondadori, 1977, pp. (...)

29Per ogni aspirante sovrano, dimostrarsi capace di possedere l’altro senza nulla concedergli significa rafforzare la propria libido. E così, mentre arriva l’annuncio dello scoppio del primo conflitto mondiale – offertoci dal film sovrapponendo su alcune immagini di repertorio la didascalia «Sarajevo» e poi quella «Guerra!», che freneticamente si ripete a ricalcare i principi dell’estetica futurista, e anche si converte in ossessivo ritornello lirico per alludere a un’ulteriore matrice della cultura italiana non solo di quegli anni –, Mussolini è solerte nell’alzarsi dal letto in cui ha appena ridotto in suo potere la donna e nell’affacciarsi, nudo, alla finestra, adagiandosi in una posa non troppo diversa da quella che – come ci ricordano alcuni spezzoni dei cinegiornali di età fascista scelti per noi da Bellocchio – egli assumerà allorquando, ormai divenuto duce, dovrà arringare una folla adorante. Fuor di metafora, l’Italia tutta, ma in particolare la borghesia, altro non desideravano – sembra volerci dire Vincere – che prestar fede a un maestro di «ciarlataneria» e a un «ipnotizzatore» – così Thomas Mann indirettamente ritrae Mussolini in una novella del 1929, Mario e il mago –, il quale, in ossequio a un proprio delirio di onnipotenza, ambisse a convincere il Paese di poter sedere accanto alle grandi nazioni dell’epoca esclusivamente accettando l’idea – leggiamo ancora nel racconto succitato – che sì, «popolo e duce sono compresi uno nell’altro», e che però, per quanto sia innegabile che «comandare e ubbidire rappresentano insieme un solo principio, una indissolubile unità», unicamente nel condottiero «la volontà diventa obbedienza e l’obbedienza volontà», dato che «nella sua persona trovano origine entrambe», sicché egli va ritenuto «un veggente, guidato e sorretto dalla arcana volontà collettiva»23.

30Unione – oltre che erotica, e anzi appunto perché tale – persino mistica, questa tra il capo e la massa, che in guerra più che altrove può arrivare a cementarsi. Ecco quindi l’ancora soltanto aspirante duce, che avevamo lasciato in casa di Ida Dalser già pronto a ricavare ulteriori sogni di gloria dalla notizia dello scoppio del primo conflitto mondiale e che in precedenza avevamo intuito inneggiare alla pace solo per bieco utilitarismo, concedersi adesso al nostro sguardo ormai persuaso della necessità della guerra durante una concitata riunione redazionale della testata, «L’Avanti!», non solo da lui diretta, ma anche, col suo consenso, fin lì schierata contro ogni ipotesi di conflitto tra i popoli.

31Sentiamo ora Mussolini – e insieme con noi lo ascolta Ida Dalser, che, in cerca dell’amante dileguatosi in fretta da casa sua dopo averla posseduta, è venuta a cercarlo nella sede del giornale e può di conseguenza origliare quanto egli dice ai colleghi – tessere l’elogio di quel «rivoluzionario» che sappia «intervenire sul cambiamento» o «cambiare idea senza crisi di coscienza», definendo tale concezione «neutralità viva» e insistendo sul fatto che urge produrre una «rivoluzione nazionale» grazie a cui «la corona insanguinata di Vittorio Emanuele rotolerà nella polvere». In altri termini, intendiamo che il futuro duce ha cambiato opinione rispetto al passato, vuole schierarsi per l’intervento in guerra dell’Italia e pretende che anche il giornale muti orientamento, giacché, insiste, «un rivoluzionario va dritto alla meta, costi quel che costi». Parole che, unitamente alle altre, determinano la protesta dei redattori – «Non meriti di restare nel partito dei lavoratori»; «Il partito è il popolo, e tu lo hai tradito» –, l’invito che perciò i più gli rivolgono a restituire la tessera e infine una zuffa tra i pochi che si schierano dalla sua parte – «La neutralità è dei castrati» – e i molti che lo osteggiano. Né Mussolini cambia parere quando gli si ricorda che il proletariato non vuole la guerra, invece utile a quella borghesia della quale lo accusano di essere divenuto «servo». Egli infatti replica: «Questa guerra ucciderà la guerra». E ancora: «Sarà una guerra rivoluzionaria». E infine, citando Napoleone: «La rivoluzione è un’idea che ha trovato delle baionette». Frasi che, ancor più delle altre, gli guadagnano l’adorazione di Ida Dalser, con cui egli in ultimo lascia la sede dell’«Avanti!», quasi facendosi largo, per la via, tra i volantini di ispirazione futurista che vengono lanciati da una jeep e che Bellocchio trasforma in mobili didascalie capaci di invadere lo schermo: «Guerra sola igiene del mondo»; «Marciare non marcire».

32Ed è con quanto confessa a questo punto all’amante che Mussolini definitivamente ci si rivela per ciò che davvero è. Intanto, egli si conferma per l’appunto agito da un desiderio, che abbiamo definito dannunziano, di fare della propria vita un’opera d’arte. Un desiderio che, non potendosi diversamente inverare per la mancanza di talento creativo sofferta da chi lo nutre, pretende di trovare sbocco nell’appagamento di una concezione estetizzante, cioè a dire superomistica, dell’azione. «Da giovane», spiega il futuro statista a Ida, «volevo diventare un musicista o uno scrittore, ma ho capito che sarei rimasto un mediocre e ho il terrore del tempo che passa». E poi: «Non sono mai contento, io. Mai. Devo salire ancora più in alto. Sento il dovere di essere diverso da tutti quelli che accettano la propria mediocrità» e finiscono così col confluire in un «esercito dei buoni» incapace di intendere che urge rivoluzionare la società «andando oltre la morale» dei servi celebrata dal senso comune. E addirittura, all’interlocutrice che gli domanda se perciò si consideri predestinato a dimostrarsi un leader grande quanto il condottiero francese, egli – che preciserà poi di essersi dimesso dall’«Avanti!» e di voler fondare un nuovo quotidiano, ossia «Il popolo d’Italia» – risponde: «Ma ancora più di Napoleone», che era in fondo «solo un generale».

33Sogno di grandezza, questo esplicitato da Mussolini, alla cui realizzazione Ida Dalser, qui emblema oltremodo compiuto di un’intera nazione, decide di consacrare la propria vita già con due gesti dei quali Bellocchio non esita a segnalarci la lugubre valenza simbolica. Non appena il futuro duce ha cessato di parlare, scorgiamo infatti la donna, frattanto accortasi di avere innanzi un individuo con le stringhe delle scarpe slacciate, chinarsi, come le era già una volta capitato di fare, per porre servilmente rimedio alla distrazione dell’interlocutore, prima che una fulminea anticipazione di quanto il film più avanti avrà occasione di narrarci ce la mostri, trasandata e coi nervi a pezzi, in manicomio. Gettandosi ai piedi di un mitomane tanto infantile (giacché è ai bambini che si allacciano le calzature) quanto patetico (perché il desiderio di primazia di costui non risulta dunque sorretto da alcuna virtù autentica), Ida Dalser e l’Italia – vuole insomma farci intendere Vincere – si condannano a quella rovina che un’ulteriore decisione della donna accelera. Non è infatti passato molto tempo dal suo colloquio con Mussolini appena analizzato, quando la sentiamo spiegare all’amante di aver venduto tutti i propri beni per permettergli di fondare «Il Popolo d’Italia» e quando vediamo il futuro statista accettare in prestito il denaro da lei così ottenuto e ricompensarla con il solito, feroce, animalesco amplesso. Di nuovo, Bellocchio ci mostra ciò che il film si incaricherà poi di raccontarci, ossia l’internamento in manicomio di una Dalser a quel punto privata della propria dignità, e ancora una volta tale anticipazione narrativa allude alla sorte del Paese tutto, che verrà ridotto a macerie da un sadico padrone cui esso avrà però avuto la colpa di essersi integralmente svenduto per mera passione masochistica.

Mai tragedie, solo farse

34L’evidenza che Mussolini fin dal principio non ami (giacché esclusivamente impegnato a idolatrare se stesso) né la donna offertasi a lui in sacrificio, né la nazione che egli saprà infine rendere schiava, Vincere la ribadisce infatti costantemente nell’ellittica ricostruzione, che con intelligenza a questo punto ci offre, dell’ascesa al potere del duce. Ida Dalser, che apprenderemo poi aver nel frattempo contratto regolare matrimonio con quest’ultimo, ci viene subito presentata nei panni di moglie non soltanto ripudiata, ma addirittura ridotta dal consorte fedifrago – anche quando ella gli annuncia di aspettare un figlio da lui – al rango di fastidiosa amante clandestina cui solo per pietà l’uomo – frattanto risposatosi e divenuto padre, perché abile a far sparire le tracce della sua precedente unione giuridica con lei – saltuariamente accetta di dare udienza. E il film di Bellocchio è straordinario nel mostrarci come tanto più Mussolini si avvicina a realizzare il proprio delirio di onnipotenza rivelando poco a poco tutto il suo disprezzo per la prima moglie, o fuor di metafora per l’Italia, quanto più quella donna, e insomma il Paese, ne idolatrano la persona, diventandone in un certo senso le prostitute e in tal modo condannandosi a morte. O anzi, potremmo affermare che Vincere torna a indagare la sostanza del proclama blasfemo del duce presentatoci nel prologo, e a scorgervi sorprendentemente un disegno di paradossale e nichilistica imitatio Christi, dunque un progetto che trova in una qualche misura ancora origine in una sensibilità e un immaginario cattolici, per rintracciare indirettamente anche in chi venerò Mussolini fino a volerne divenire un euforico capro espiatorio, cioè a dire in Ida Dalser e nell’Italia, una sorta di perversa riconversione della propria fedeltà a quell’orizzonte culturale in delirante smania autodistruttiva.

35In conseguenza dell’entrata in guerra della nazione, da lui perentoriamente invocata dalle colonne del «Popolo d’Italia», Mussolini parte per il fronte. Sul Carso viene però ferito ed ecco perché, insieme con altri mutilati, lo vediamo ricoverato in un luogo sacro adibito a ospedale mentre assiste alla proiezione di un film di Giulio Antamoro, Christus (1916), e palesemente si identifica col protagonista nelle scene in cui è narrata la crocifissione di costui, tanto che al re, giunto in visita per ringraziare tutti i soldati a nome della patria e con il quale si mostra – proprio lui che era solito invocarne la morte – addirittura servile, così descrive il dolore che lo opprime: «È un supplizio». Dopo aver patito in guerra per il suo popolo tutto e averlo redento attraverso la propria sofferenza, in tal maniera imitando il tradizionale modello cristiano che insegna a riconoscere il significato autentico della vita nel disprezzo di ogni realizzazione individuale che smentisca quei superiori valori etici il cui rispetto garantisce l’eterna felicità ultraterrena, il duce tenterà insomma di incarnare non la negazione ma il semplice capovolgimento di siffatta dottrina, presentandosi come un nuovo Cristo che ai fedeli prometta, e altresì chieda di voler perseguire a costo di qualsiasi sacrificio, un’infinita gloria terrestre. Come egli afferma durante la sua visita all’esposizione futurista del 1917: «L’Italia ha bisogno di gente disposta a rischiare la pelle, a dare il proprio sangue per la vittoria». E ancora, volendo elogiare quei futuristi che si considerano, e vengono da molti giudicati, «la scintilla che farà deflagrare il marciume» della loro epoca: «Vincere o morire: questo è l’unico riscatto possibile, e voi l’avete capito. Bravi».

36E le parole con le quali Ida Dalser spiega ai propri interlocutori le ragioni della sua fedeltà a Mussolini – nel frattempo divenuto il duce e anche per questo ancor più ostile verso di lei, dovendo nascondere di essere sostanzialmente un bigamo – non a caso ricalcano spesso quelle cui il cristiano idealmente ricorre per motivare il senso di un’ostinata sottomissione a Dio pure quando costui sembra essersi dimenticato del devoto o volerlo addirittura punire. Quello cristiano, ci ricorda per esempio l’Antico Testamento, è un Dio geloso, e Ida – che pure indirizza senza sosta missive al duce, al papa, al vescovo, al prefetto perché la si riconosca consorte legittima di Mussolini – ripete di aver sempre avuto un solo signore e di preferire la sofferenza a ogni tentativo di rimpiazzare il destinatario del proprio culto persino nel caso in cui quest’ultimo voglia davvero abbandonarla: «Io non l’ho mai tradito, neanche col pensiero»; «O lui o nessun altro». E quando sembra risentito con un proprio figlio, o pare addirittura essersene scordato e non voler udire il grido di dolore di costui, il Dio dei cristiani sta in verità testando la fede del devoto, che verrà ampiamente ricompensato, in caso abbia saputo resistere alla tentazione di rinnegare il padre celeste. Allo stesso modo, Ida si dice convinta che Mussolini la stia «mettendo alla prova» per essere «sicuro» che ella sia «disposta a tutto, a sacrificare tutto, anche la vita, per lui», sì da poterle in ultimo concedere il giusto premio: «Quando avrò superato la prova», afferma la donna, «lui mi chiamerà e mi presenterà all’Italia come sua legittima e unica moglie». E certo, ogni autentico credente conosce momenti di scoramento, nei quali arriva a mettere in dubbio la sua fede. Sentiamo dunque Ida Dalser, mentre stringe una pistola tra le mani, spiegare al figlio: «C’è un solo colpo. È per il cuore di tuo padre». Non si tratta però che di un’isterica simulazione di disobbedienza che giammai si tradurrebbe in gesto di rivolta e che solo conferma l’irrevocabilità di una passione amorosa disposta a nutrirsi finanche d’odio pur di non perdere intensità. Il perché lo chiarisce ancora Ida a chi vorrebbe persuaderla ad affrancarsi dalla sua ossessione: «Ma come puoi pensare che io mi possa adattare a una vita normale?». Ella aspira a essere cioè riconosciuta sì come lo strumento di massimo godimento, ma in un certo senso addirittura come la madre, e al contempo la figlia, del nuovo Cristo: «Solo io lo capisco profondamente, perché lo amo e sono convinta che anche lui mi ama». E deve appunto essere giocoforza reciproco il sentimento che ci lega – continua Ida – «perché abbiamo le stesse idee, gli stessi principi», tanto che «io sono stata la prima a credere in lui e, se lui è diventato quello che è diventato, lo deve anche a me».

37Potremmo insomma dire che una donna presentataci come metafora dell’Italia lotta contro il regime perché emerga quella scandalosa verità, per sé a ben vedere controproducente, che il Bel Paese, chiusosi il ventennio, ha infatti cercato in tutti i modi di rimuovere, ossia che il fascismo è stato – per citare di nuovo Gobetti – l’autobiografia di una nazione, la quale non ha subito e tollerato, ma ha addirittura creato e sino in ultimo sorretto Mussolini. C’è anzi di più: appunto in quanto controfigura dell’Italia, Ida Dalser, con quel suo feroce, autodistruttivo bisogno di identificarsi pienamente nel duce, sembra quasi volersi spingere simbolicamente a suggerirci che l’autoritratto abbozzato col fascismo dal Paese è il solo in cui quest’ultimo abbia storicamente sentito, e magari ancora senta, di potersi davvero riconoscere, o almeno che la ricetta sociale elaborata col mussolinismo è l’unica che la nazione abbia tradizionalmente ritenuto, e forse tuttora ritenga, realmente capace di veicolare la propria fisionomia antropologica, civile, culturale e quindi una proposta ideologica alla quale costantemente ricorrere, pur sottoponendola ogni volta a revisione per adeguarla sempre nel miglior modo possibile alla specifica contingenza politica. La donna non si limita infatti a sacrificare la propria vita – senza peraltro in ultimo riceverne ricompensa alcuna e quasi ella si pensi una demoniaca reincarnazione del Gesù non vanamente crocifisso del Nuovo Testamento – alla gloria del mefistofelico Cristo belligerante che rivendica di avere lei stessa generato, così che possa definitivamente trionfare il criminale Verbo di costui. Ida Dalser, dopo aver prodotto un primo Mussolini, ne plasma persino un secondo, non banalmente in quanto madre di Benito Albino, ma giacché cresce il figlio in maniera tale che egli non possa che voler diventare la copia conforme del padre.

38Col ragazzo, fin dal principio ella stringe infatti un perverso legame, dalle equivoche tinte addirittura incestuose, che ricorda la relazione amorosa da lei vissuta col duce, come attesta una lettera nella quale un ormai pressoché adulto Benito Albino, già da tempo sottratto con la forza alle cure della genitrice, si augura di poter quanto prima riabbracciare costei «con un lungo amplesso». Quello che il film ci mostra è allora un individuo psicologicamente fragile che, pur abbandonato dal padre, può pensare di costruirsi una propria soddisfacente identità solo immedesimandosi nella trionfale immagine pubblica del genitore – «Non mi chiamo Dalser, mi chiamo Mussolini», egli ripete alle suore che, nel collegio in cui è stato di fatto rinchiuso, vorrebbero spingerlo a rimuovere tale sua discendenza – perché allevato dalla madre al pari di un sostituto del consorte reo di averla ripudiata. Nel patto d’amore stipulato con Benito Albino la donna vuole cioè che riviva quello stretto anni addietro col futuro duce, per cui ella educa il figlio alla medesima sollecitazione della propria volontà di potenza che si era rivelata essere il fondamento del suo sadomasochistico legame col marito, entrambi i coniugi aspirando – l’uno mediante il sacrificio dell’altra e quest’ultima godendo nel divenire succube del consorte – a una smodata, luciferina affermazione di sé.

39Persino i gesti di insubordinazione al cospetto dell’effigie paterna tentati dal giovane – che, per esempio, rovescia in terra un busto di Mussolini collocato nel collegio in cui è recluso – confermano allora che a lui non resta che sforzarsi di ricambiare l’amore materno imponendosi di diventare come il genitore, senza alcun dubbio venerato, ma proprio per questo – giacché la devozione è un sentimento comunque ambivalente – anche odiato. Solo che nel figlio, non riuscendo a tradursi in strumenti di una perentoria ascesa sociale, i tratti sguaiatamente pagliacceschi, il cinico opportunismo, l’attitudine conformistica alla pura recitazione, il pacchiano nietzschianesimo di fondo, lo spregio involontariamente comico del senso del ridicolo caratteristici di un genitore oltremodo abile a trarne profitto, ricavandone le basi del proprio illimitato potere, si esasperano a tal punto grottescamente da trasformare Benito Albino in una patetica, puerile, del tutto insana caricatura della già risibile maschera paterna. Quando vediamo perciò il giovane prodursi in una sovreccitata e al contempo parodistica imitazione della già enfatica e ridicola – dunque politicamente efficace, giacché proposta a un popolo a sua volta infantilmente smanioso di coltivare un estetizzante e incongruo desiderio di riscossa – arte tribunizia del padre, ci convinciamo in via definitiva di avere innanzi un malato di nervi. Non potrà quindi sorprenderci quanto apprenderemo in chiusura del film: Benito Albino, nato a Milano l’11 novembre del 1915 e riconosciuto proprio figlio legittimo da Mussolini l’11 gennaio del 1916, morirà per marasma il 26 agosto del 1942 nell’ospedale psichiatrico nel quale si trovava e verrà seppellito in una fossa comune. Analoga sepoltura peraltro riservata alla madre, morta il 3 dicembre del 1937 dopo anni di reclusione in manicomio e il cui certificato di matrimonio col duce non sarà mai trovato.

40E allora, il personaggio di Benito Albino diventa quello cui Bellocchio – in un certo senso offrendo una plastica materializzazione figurativa a quell’adagio marxiano secondo il quale, nella storia, la tragedia è solita ripetersi mutandosi in farsa – assegna il compito di indicare, a livello simbolico, la gattopardesca continuità tra passato e presente che il Bel Paese non sembra mai voler infrangere. Desiderosa sempre di essere ridotta in schiavitù, annichilita e in ultimo ripudiata da un despota dai modi tanto clauneschi quanto risoluti, quell’Italia metaforicamente impersonata da Ida Dalser, che allusivamente campeggia in ciascun fotogramma di Vincere, non ci si mostra insomma come madre casuale e amante episodica di un buffonesco tiranno comunque capace di condurla drammaticamente alla rovina, ma quale immutabile, sempiterna matrice di autoritari padroni, in genere falsamente liberali, travestiti, a differenza di quel loro precursore, da padri della Repubblica e, rispetto al modello, se possibile ancor più incomprensibilmente in grado di risultare credibili nelle vesti di guide di una nazione spinta così sull’orlo di un carnascialesco precipizio solo dopo aver patito la trasformazione della propria identità in burla. Se il film di Bellocchio vuole davvero suggerire un parallelismo tra il ventennio mussoliniano e quello berlusconiano, diventa in altri termini innegabile che, nell’ottica del cineasta, l’ex cavaliere sta al duce come il figlio di quest’ultimo sta al padre, nel senso che il sovversivo statista che ha dominato la vita pubblica italiana dalla fine dello scorso secolo sino praticamente ai giorni nostri non può che rivelarsi la grottesca caricatura del sovversivo cesare a lungo in grado di rendere sua serva la nazione, benché ciò non abbia tuttavia mai implicato nell’allievo una minore fedeltà alla propria distruttiva volontà di potenza rispetto a quella dimostrata dal maestro, né la certezza, per il Paese intero, di non dover rivivere – giustappunto in forma di farsa, che però non necessariamente significa con esiti più aleatori o addirittura solo fittizi – la tragica esperienza liberticida patita col fascismo.

41Non appare quindi un caso che, nel tratteggiare la figura di Mussolini, Vincere insista molto, come fin qui più volte sottolineato, su due peculiarità culturali del fascismo – l’una storicamente documentata e l’altra coerente con quanto abbiamo ormai imparato sulle psicologie di massa abitualmente prodotte dai regimi – che rafforzano tale accostamento. Da un lato, la complementarità, se non la paradossale identificazione, tra quel vitalistico, neopagano, piccolo-borghese delirio anti-intellettualistico di onnipotenza che alimentò l’ideologia del ventennio e una religione cattolica con le cui istituzioni il duce non esitò infatti a stringere un sodalizio. Dall’altro lato, un’erotizzazione, sguaiata e al tempo stesso misticheggiante, sia della figura del capo, sia del legame da costui stretto con un’orda di sudditi persuasi di poter psicologicamente soddisfare il loro desiderio di godimento solo attraverso la puramente immaginaria immedesimazione con l’incontrastata supremazia gaudente del tronfio capopopolo.

Tutt’al più il metadone

42Così, quando scopriamo che il sedicente spregiatore delle ipocrite convenzioni sociali ha ripudiato Ida Dalser per dar vita a una più tradizionale famigliola di presentabile aspetto comune, o mentre scorrono innanzi ai nostri occhi immagini di repertorio che mostrano quello stesso Mussolini, descrittoci al pari di un blasfemo mangiapreti dal prologo del film, intrattenersi cortesemente con le gerarchie vaticane dopo aver stipulato i Patti Lateranensi col papa, ci riesce difficile non intravedere in lui un personaggio in cui Bellocchio vuole si possa scorgere la credibile prefigurazione di un Berlusconi parimenti abile a fondare il proprio successo politico sulla capacità di offrire, a una platea affollata di reazionari nichilisti cristiani, un perverso modello di irrefrenabile edonista tuttavia devoto, di compiuto trasgressore della morale borghese però formalmente rispettoso delle istituzioni ecclesiastiche e dei principi cattolici, nel quale essa entusiasticamente riconosca l’orgiastica legittimazione della sua reale identità. Abbraccio tra lo sdoganamento di un fisiologicamente teppistico immaginario libertino e una vieppiù morbosa fedeltà all’educazione cattolica, questo che finisce col celebrarsi a ogni svolta espressamente o implicitamente autoritaria consumatasi nel Paese, sul quale Vincere sembra sollecitare la nostra riflessione anche per aiutarci a capire come mai tanto quell’effettivo disastro costituito dal fascismo quanto quella pacchiana sciagura rappresentata dal berlusconismo si siano rivelati esperienze in sé tali da negare all’Italia ogni dignità tragica, relegandola alla mercé di esplicite smargiassate culturali.

  • 24K. Jaspers, Del tragico, Milano, SE, 2008, p. 24.
  • 25Ibidem, pp. 24-25.

43Per i cristiani, spiegava d’altro canto Jaspers, «non esiste più un’autentica tragicità, ma attraverso le prove più terribili splende il fulgore beatificante della grazia»24. In altri termini, proseguiva il filosofo, «la redenzione cristiana si oppone alla coscienza tragica» per numerosi motivi: in prima battuta giacché «la possibilità che ha il singolo di salvarsi distrugge il senso tragico di una rovina senza scampo»; poi per il fatto che persino il peccato supposto originale, del quale gli uomini sono giudicati costituzionalmente responsabili, è considerato al pari di una «felix culpa», che ha consentito «la redenzione»; infine perché, «se Cristo è il più profondo simbolo del fallimento nel mondo, lo è in senso tutt’altro che tragico», dato che «il suo fallimento è una luce, una vittoria, un’attuazione»25. E così, almeno nel caso in cui Jaspers abbia visto giusto, è lecito dedurne che, per una cattolica Italia quindi incline ad assolversi in maniera sistematica dalle proprie colpe, eleggendole a garanzia se non addirittura a strumento di una supposta irrevocabile grazia futura, e a trarre spasmodico godimento dalla convinzione di riuscire a mantenersi impunita e di potersi conservare davvero fedele a se stessa solo affrettando la propria bancarotta etica, la disinibita e in un certo senso ludica immedesimazione con un grande capo – si chiami egli Mussolini o Berlusconi – amorale e in pari grado devoto nel quale essa individui l’eletto capace di condurla sull’orlo di un abisso però sentito come vigilia del riscatto, si rivela, oltre che periodicamente inevitabile, a tal punto sincera e dunque patetica, invece che contraddittoria e di conseguenza tragica, da generare effetti tanto catastrofici quanto – ciononostante – ridicoli.

44Come pure va colta un’allusione a uno stravolgimento psichico del principio di piacere tra le masse supposto implicitamente essere il medesimo dal quale è in passato disceso il consenso in parte finanche spontaneo tributato al duce, e che si è in tempi recenti a lungo rivelato la migliore garanzia di tenuta dell’egemonia politico-culturale costruita dall’ex cavaliere, nelle parole a un certo punto rivolte a Ida Dalser da una suora incaricata della sua custodia nel manicomio in cui ella è rinchiusa. La religiosa chiede cioè alla prima moglie di Mussolini: «Ma di che ti lamenti, Dalser?», per poi subito aggiungere: «Hai avuto un figlio da un uomo che tutte le donne vorrebbero come marito, o come amante», e spingersi in ultimo a chiosare: «Accontentati, tu hai dei bei ricordi». Frasi che intendono scovare in Ida addirittura una privilegiata, ricordandole come fosse stato a lei concesso di ottenere quel congresso carnale col supposto sommamente virile dittatore – e di conseguenza quell’integrale soddisfacimento di un’incontenibile smania di sottomissione erotica al capo subito destinata a tradursi, grazie alla rigenerante potenza sessuale di costui, in un incremento di energia vitale e di forza bruta per ogni servo che il padrone abbia per l’appunto posseduto – che i suoi connazionali, letteralmente divorati dal desiderio di essere violentati dal sovrano, devono accontentarsi di eleggere a loro precipua brama identitaria e possono esclusivamente consumare sul piano del puro, e intimamente distruttivo, immaginario.

  • 26C.E. Gadda, Eros e Priapo (Da furore a cenere), in Saggi Giornali Favole e altri scritti, a cura d (...)
  • 27Ibidem, pp. 245-246.
  • 28V. Brancati, Il bell’Antonio, Milano, Mondadori, 2001, pp. 18, 33.

45E dunque frasi che in primo luogo chiariscono – per dirla con Gadda – come, durante il ventennio, «il prevalere di un cupo e scempio Eros sui motivi di Logos» sia dipeso dalla perfetta sintonia tra una massa già di per sé ormai «contraddistinta dai caratteri estremi della scempietà, della criminalità puerile, della mancanza di senso e di cultura storica», oltre che «del senso etico e religioso», e il triviale «pragma bassamente erotico» che ha guidato tanto la «banda» di eversori presto impossessatasi del Paese, quanto, a maggior ragione, il «capintesta» di tale associazione a delinquere, l’una e l’altro incondizionatamente fedeli a «un basso prurito», cioè a «una lubido di possesso, di comando, di esibizione, di cibo, di femine, di vestiti, di denaro, di terre, di comodità e di ozi» la quale – «non sublimata da nessun movente etico-politico, da umanità o da carità vera, da nessun senso artistico e umanistico e men che meno da un intervento di indagine critica» – ha sospinto l’Italia intera sulla via di una «netta retrogressione da quel notevole punto di sviluppo a cui la umanità era giunta (in sullo spegnersi dell’epoca positivistica)» e l’ha poi condotta «verso una fase involutiva, bugiarda, nata da imparaticci, da frasi fatte, dalla abitudine di passioni sceniche, da un ateismo sostanziale che vuole inorpellarsi di una “spiritualità” e “religiosità” meramente verbali»26. Ragion per cui – leggiamo ancora nel fin qui citato Eros e Priapo, e ulteriormente ricaviamo dall’illuminante sottotitolo, (Da furore a cenere), del pamphlet satirico – per vent’anni tutta la nazione ha forsennatamente intonato il «ritornello giovinezza giovinezza, primavera di bellezza» giacché dominata, e infine ridotta a macerie, dalle «forme inconscie e animalesche» di un Eros per il quale spetta solo ai giovani il pieno diritto di governare – ossia di ridurre a proprio feticcio sessuale – una collettività di suo agita da vera «ninfomania politica» perché nessuno più di loro atto «a colmare la di lei pruriginosa necessità»27. Del resto, come apprendiamo da un’altra sarcastica demistificazione, di natura questa volta romanzesca, dell’ideologia maschilista intrinseca al mussolinismo, ossia dal Bell’Antonio, pubblicato da Brancati pochi anni dopo la caduta del regime, il fascismo aveva in fondo trionfato poiché il duce, convintosi che le masse, «non appena gli dài la libertà, diventano infelici, cattive e turbolente, e tanto si dimenano che la fanno a pezzi e se la mettono sotto i piedi», era riuscito a imporsi ai suoi connazionali quale maschera di paternalistica virilità o addirittura di immarcescibile giovinezza, spiegando ai propri sudditi che quest’ultima, per l’appunto grazie a lui, aveva preso il «timone dello Stato», giacché «tutti indistintamente i ministri, i podestà, i federali erano giovani» e «più giovane di tutti» era l’individuo che li comandava, ossia l’onnipotente guida politica della nazione28.

  • 29C.E. Gadda, Eros e Priapo (Da furore a cenere), in Saggi Giornali Favole e altri scritti cit., vol (...)
  • 30W. Siti, Exit strategy, Milano, Rizzoli, 2014, pp. 96, 25, 167, 207.

46E però anche frasi – quelle rivolte a Ida Dalser sulle quali si sta ragionando – che evocano il ricordo di un altro passo di Eros e Priapo, ossia quello in cui si esorta la comunità nazionale italiana, ogniqualvolta «d’un fenomeno erotico della vita in generale sarà palese la similitudine col corrispondente fenomeno erotico del ventennio», a dirsi prontamente: «Piano, Giovanni! Adagio. Attenzione!»29. Sì, perché il berlusconismo, di cui le parole della religiosa che stiamo esaminando consentono di svelare, come anticipato, la sottotraccia ideologica, si è appunto dimostrato una sorta di rilancio di quella dinamica di istituzionalizzazione politica di un erotismo ridotto a ossessione culturale già promossa dal fascismo a proprio meccanismo legittimante e di potere. Come ha osservato uno dei più lucidi interpreti del ventennio berlusconiano, cioè Walter Siti, benché nel suo romanzo con ogni probabilità meno convincente, Exit strategy, quella inaugurata e di volta in volta reinventata dalla leadership dell’ex cavaliere è stata infatti un’«era del desiderio», durante la quale agli italiani è sempre stato concesso di proiettare l’immaginaria soddisfazione della propria consumistica ed erotizzata smania di possesso sull’osceno e virile godimento pubblico incessantemente idolatrato da un sovrano «metà macchietta e metà santino da sacrestia», abile a proporsi nei panni di sorprendente «archetipo borderline» e fantasioso capopopolo pronto a raffigurarsi alla stregua di un «tiranno senza crudeltà» o di un sire «diversamente potente» e dunque anche al pari dell’«ultimo sacrilego collettore d’infinito» capace di guidare il Paese, senza soluzione di continuità alcuna, nei frequenti passaggi «da un paradiso pieno di diavoli (o diavolesse) a un inferno formicolante di santi»30.

47E, a ben guardare, è inoltre parimenti verosimile che Bellocchio, nell’alludere a un altro fenomeno che caratterizzò il regime fascista, cioè la desistenza civile dei cosiddetti intellettuali, voglia dirci qualcosa anche sul ruolo giocato da questi ultimi durante il ventennio berlusconiano. O pare almeno potersi evincere ciò da altre parole: quelle che il regista mette in bocca a uno psichiatra che, nella finzione filmica, intenderebbe dimostrarsi dalla parte di Ida Dalser invitandola a non gridare «continuamente la verità», non già perché essa vada misconosciuta o ripudiata, ma perché quello segnato dall’imperio di Mussolini è, a suo giudizio, «il tempo di tacere», o meglio ancora è il passaggio d’epoca in cui rivelarsi «dei grandi attori», nella convinzione che il fascismo non «durerà in eterno». Nell’ottica del medico, «il personaggio» che Ida dovrebbe di conseguenza «interpretare per salvarsi non è della ribelle sempre in agitazione, ma della donna normale», e dunque della «massaia obbediente, remissiva, taciturna, amante dell’ordine»: in definitiva, il personaggio della «donna fascista, che sa stare al suo posto, cioè in casa», e che, ricordandosi di come la Chiesa sia «la sola madre che i fascisti ancora temano», non esita ad andare a messa, a confessarsi, a comunicarsi. Come pure l’interlocutrice è invitata dal dottore a leggere Pascoli e anzi a impararlo a memoria, giacché poeta – egli aggiunge – addirittura adorato dalla madre superiora dell’istituto in cui la moglie segreta del duce si trova reclusa.

48Senza dubbio, nel suggerirci che anche uno dei pochissimi personaggi di Vincere cui saremmo tentati di attribuire un sincero desiderio di giovare a Ida Dalser è, in verità, una sorta di equivoco agente della normalizzazione, Bellocchio ambisce anzitutto ad arricchire di un ulteriore tassello quella feroce critica dell’assistenza psichiatrica – considerata uno strumento di segregazione e di repressione – e della figura dello psichiatra – giudicato un mero tutore dell’ordine costituito e in tal senso equiparato al poliziotto – che da sempre rappresenta un tema per nulla marginale all’interno della sua opera: basti pensare a quel mirabile esempio di documentario d’autore che è Matti da slegare (1975), realizzato insieme con Silvano Agosti, Stefano Rulli e Sandro Petraglia. Ciò tuttavia non toglie che, con siffatto ambiguo personaggio di medico, il cineasta voglia parimenti offrirci il ritratto del tipico intellettuale di età fascista, non per forza di cose sinceramente devoto al regime, ma neppure convinto di doversi schierare, a viso più o meno scoperto, contro la dittatura. Le sequenze di Vincere cui ci stiamo riferendo somigliano insomma a una didascalica messa in scena di verità che già abbiamo appreso da Bollati: la ritirata in Aventino degli intellettuali durante gli anni di supremazia del duce; il loro tornare a concepirsi alla stregua di una casta separata politicamente sterile ma, appunto per questo, esentata dall’obbligo del confronto critico con quale che sia contingenza storica, e invece legittimata a dedicarsi ad attività supposte culturalmente più degne e presunte eticamente superiori rispetto a quelle scelte da chi non viva di puro sapere.

49Così, esattamente come per lo psichiatra che nel film vorrebbe persuadere Ida Dalser ad abbandonare la propria battaglia in nome della verità, per la schiacciante maggioranza degli intellettuali banalmente non si diedero né l’urgenza pratica né la necessità morale di schierarsi contro il regime anche qualora si detestasse, di questo, ogni aspetto, poiché, nell’ottica qualunquistica ed elitaria di siffatti imperituri uomini di cultura nostrani, una ricetta politica vale all’incirca l’altra, presto o tardi qualsiasi società è destinata a mutar forma quasi per inerzia, nulla conta più di quell’esercizio in sé del sapere cui essi in tutte le epoche ritengono di doversi esclusivamente consacrare. Un pavido conformismo al fondo reazionario, travestito da strategico buon senso sedicente progressista, divenne allora, in età fascista, l’autentico tratto costitutivo di una casta capace solo di sognare un’Arcadia nella quale tutti valutassero la conoscenza di Pascoli, o di qualsiasi altro poeta, l’atto persino istitutivo della civiltà. Snobistica ipocrisia – sembrerebbe volerci dire Bellocchio certamente con Vincere, ma non meno con altri suoi film – che forse andrebbe per l’appunto giudicata l’incorreggibile vizio congenito degli intellettuali italiani di qualsiasi epoca, se è vero, come è vero, che essi finiscono ogni volta col confermarsi i sempre più impotenti eredi di una tradizione socioculturale che li vide nascere cortigiani e li educò all’arte del trasformismo.

  • 31O. Ottieri, Memorie dell’incoscienza, Torino, Einaudi, 1954, pp. 249, 82.
  • 32C. Levi, L’Orologio, Torino, Einaudi, 1989, pp. 166-167.

50Ecco perché – afferma per esempio sdegnato un personaggio di Memorie dell’incoscienza, ingiustamente negletto romanzo non solo autobiografico che Ottieri convertì in una lucida ricognizione dell’«assoluta immaturità psicologica» del Paese consegnatosi al duce –, caduto Mussolini, non ci fu «più nemmeno un fascista in Italia», circostanza che senza dubbio segnalò, nel suo complesso, «un fenomeno importante, nazionale, di paura e di vigliaccheria collettiva», ma che parimenti ribadì, nello specifico, la consueta abilità degli intellettuali nostrani a mutar pelle31. O – per dirla con il Carlo Levi di quel capolavoro della narrativa politica italiana che è L’Orologio – la loro fisiologica predisposizione ad abbandonare le schiere dei «Contadini» per rimpolpare le fila dei «Luigini». Se per lo scrittore torinese questi ultimi infatti costituiscono «la grande maggioranza della sterminata, informe, ameboide piccola borghesia» e sono i cittadini «che dipendono e comandano», gli individui che «amano e odiano le gerarchie, e servono e imperano», per cui appaiono sempre destinati a vincere la partita con i rivali, dal momento che «hanno il numero, hanno lo Stato, la Chiesa, i Partiti, il linguaggio politico, l’esercito, la Giustizia e le parole», diventa allora pressoché inevitabile che essi scorgano dalla loro parte altresì «i letterati, gli eterni letterati dell’eterna Arcadia», o insomma i tipici uomini di cultura italiani dall’intrinseca attitudine cortigiana, i quali surclassano prepotentemente, sotto ogni aspetto, i pochi e ininfluenti «intellettuali progressivi» rintracciabili fra i Contadini32.

  • 33Ibidem, pp. 170, 50-51.

51Ebbene: che ne sia consapevole oppure no, che lo desideri o al contrario lo neghi, lo psichiatra ritratto in Vincere come alter ego del classico intellettuale di epoca fascista è per l’appunto un Luigino, anche professionalmente inserito e ricompensato in una complessiva struttura sociopolitica a sua volta luigina. Struttura, sembra peraltro volerci far intendere Bellocchio, che, nelle sue fondamenta e riverniciandone appena la facciata, sarà mantenuta gattopardescamente identica dopo il crollo del regime, sicché il Paese ascolterà quegli stessi intellettuali, al massimo culturalmente a-fascisti, che, al pari del medico rappresentato nel film, si erano uniformati ai modelli imposti dalla dittatura, proporsi improvvisamente quali cantori civili di quei valori dell’antifascismo cui equiparare, a loro giudizio e in conformità con quanto sancito dalla carta costituzionale, i principi della neonata democrazia. Così, vengono ancora alla mente diverse pagine dell’Orologio, e in special modo quelle in cui si nota come l’Italia, che non aveva conosciuto un’autentica rivoluzione borghese, visse sì, con la Resistenza, «una Rivoluzione contadina», ma fu poi quasi subito costretta a scorgere i Luigini saltar «sulla groppa» di siffatto «straordinario movimento popolare» con l’intento, infine raggiunto, di addomesticarlo e di spingerlo «tra i ricordi storici», rinnegandolo in quanto «attiva realtà» e relegandolo «tutt’al più nel profondo della coscienza individuale, come una esperienza morale senza frutti visibili, piena soltanto delle promesse di un lontano futuro»33.

52Non si può certo dire che gli intellettuali di casa nostra abbiano tenuto la lingua a freno nei vent’anni circa di egemonia politica dell’ex cavaliere o che, in maggioranza, essi abbiano appoggiato quest’ultimo, tant’è vero che qualcuno, e l’imputato in primis, si è spinto addirittura ad accusare una cospicua quota dell’intellighenzia italiana di aver trasformato un pregiudizievole antiberlusconismo in una sorta di ben ricompensato lavoro a ciclo continuo per di più capace di restituire visibilità, e una sia pur solo limitata e anzi partigiana legittimazione socioculturale, a figure, ruoli e discorsi ormai da lungo tempo destituiti di autorità. E però occorre anzitutto ricordare che la prima reazione della gran parte degli intellettuali italiani all’indomani della discesa in campo del Signore di Arcore fu contraddistinta da una diagnosi e un sentimento che, in seguito, molti professionisti del sapere non avrebbero mai realmente abbandonato: il convincimento che il berlusconismo rappresentasse per il Paese non una catastrofe di civiltà, bensì una mera caduta di stile, da cui esso avrebbe peraltro imparato in fretta a riprendersi; una certa vergogna, o almeno un qualche fastidio, nel doversi occupare criticamente di una congiuntura politica e culturale giudicata, da un lato, un semplice e magari insignificante incidente di percorso per la nazione e ritenuta, dall’altro, un tale condensato di carnascialesco squallore da avere in sé il potere di instupidire o persino di squalificare chiunque volesse dedicarle la sua attenzione di esegeta. Di riflesso, il personaggio dello psichiatra offertoci da Vincere sembra in primo luogo alludere ai troppi intellettuali del Bel Paese che, talora solo in principio, in altri casi fino in ultimo, hanno minimizzato, o persino misconosciuto del tutto, la rovinosa portata del berlusconismo, più che per un magari scusabile difetto di interpretazione, giacché fedeli alla congenita supponenza del tradizionale uomo di cultura italiano. E tuttavia, appunto perché Bellocchio è quello che reputa il vero volto di costui, e dunque – lo si è detto – perlopiù di un Luigino, che pare volerci far riconoscere nei lineamenti del medico a parole solidale con Ida Dalser, potremmo forse spingerci a interpretare siffatto personaggio anche come la paradossale maschera della maggior parte dei numerosi intellettuali di casa nostra che, nel ventennio e oltre che abbiamo ormai alle spalle, non hanno esitato a schierarsi pubblicamente e con indomita insistenza contro l’ex cavaliere.

53Vincere sembra infatti voler altresì accusare perlomeno l’antiberlusconismo più à la page di spudorata falsa coscienza, se non magari di un’ostilità nei confronti del nemico giurato a ben guardare sospetta, in quanto figlia di un sorprendente eccesso di equivoca immedesimazione col proprio idolo polemico. In un agone interamente allestito per santificare un estetizzante affrancamento dal reale, dalla verità e dal diritto, rimpiazzandoli con la spettacolare finzione di senso, di beatitudine e di legalità offerta in dono ai fedeli dal neopagano culto estremistico del monarca assoluto, pronunciarsi contro quest’ultimo senza mettere preliminarmente in discussione il proprio ruolo all’interno di un sistema pronto a riconvertire anche il dissenso nei riguardi del sovrano in un attestato della magnanimità del capo, che in tal maniera è sempre legittimato a dipingersi quale garante addirittura unico della democrazia, ha rischiato insomma di voler a malapena dire – sembra credere Bellocchio – recitare la parte degli intellettuali d’opposizione, non già ambire effettivamente a esserlo. O al limite potremmo accontentarci di notare che Vincere – giacché s’incarica di illustrare indirettamente le ragioni della storica diffidenza della comunità nazionale verso gli intellettuali di casa nostra, regalandoci un implicito ritratto di questi ultimi che inclina a dipingerli alla stregua di autoreferenziali e camaleontici idolatri dei propri diritti di casta – come minimo s’impone di far luce su uno dei motivi che hanno impedito all’antiberlusconismo dichiarato dai professionisti del sapere di guadagnarsi, presso un pubblico più ampio di quello formato dai loro pari grado e dagli esponenti del ceto mediamente istruito, qualcosa che potesse in effetti somigliare a una reale credibilità, a un autentico consenso: l’astio appunto riservato, da una collettività tradizionalmente sospettosa nei riguardi della cultura, a una classe di dotti a sua volta generalmente colpevole di alterigia sociale.

  • 34W. Siti, Exit stratey cit., pp. 211-212.

54A ciò si aggiunga che, in vent’anni, nessuna forma di antiberlusconismo – da quello declinato nella contesa politica a quello, di natura più genericamente culturale, del quale si è fin qui detto, passando per un antiberlusconismo che potremmo definire istintivo o epidermicamente moralistico – ha mai saputo offrire al Paese un modello alternativo di società, come il film di Bellocchio sembra volerci parimenti indicare con l’ambiguo personaggio dello psichiatra su cui abbiamo provato a riflettere. Si capirà allora come mai due decenni anche di apparenti tentativi di resistenza al Signore di Arcore abbiano prodotto – e Vincere non poteva certo prefigurarlo – quel Matteo Renzi che il già ricordato Walter Siti ha subito riconosciuto per ciò che è: «il metadone per l’antiberlusconismo tossico»; l’ex cavaliere in sedicesimo che «vuole sostituire l’efficienza all’onnipotenza, invertire la direzione dell’entusiasmo dal sogno alla veglia, dalla dismisura al senso del limite – ma mantenendo intatta l’irrazionalità, con un’operazione di anti-sortilegio»34.

55Guarda caso, il film di Bellocchio si conclude com’era iniziato: con le immagini della sfida a Dio lanciata dal giovane Mussolini, questa volta però alternate a quelle di un busto del duce che viene distrutto da una pressa. Non perché secondo l’autore di Vincere il Bel Paese abbia già conosciuto, o in futuro possa magari conoscere, una rottura col proprio passato più indecente, ma perché, nell’ottica di Bellocchio, in Italia ciclicamente accade la stessa cosa: che, morto oppure rottamato un falso Capaneo o – giacché poco cambia – un teppista devoto, se ne faccia in fretta un altro. Auguri.

Notes

1A. Gramsci, Passato e presente, Roma, Editori Riuniti, 1996, pp. 14-15.

2Ibidem, pp. 15-17.

3Ibidem, pp. 17, 20.

4M. Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Venezia, Marsilio, 2008, p. 180.

5G. Bollati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione, Torino, Einaudi, 2011, pp. 172-175.

6Ibidem, pp. 177-178.

7Ibidem, pp. 179, 183.

8Ibidem, pp. 182-183.

9P. Gobetti, La Rivoluzione Liberale. Saggio sulla lotta politica in Italia, a cura di E. Alessandrone Perona, Torino, Einaudi, 2008, pp. 164-165, 173-175.

10G. Bollati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione cit., pp. 181-182.

11P. Gobetti, La Rivoluzione Liberale. Saggio sulla lotta politica in Italia cit., p. 176.

12W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, Torino, Einaudi, 1991, pp. 46-48.

13G. Bollati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione cit., p. 185.

14Ibidem.

15A. Gramsci, Il Risorgimento, Roma, Editori Riuniti, 1996, pp. 86-88, 118, 171, 196-197; Id., Note sul Machiavelli, sulla politica e sullo Stato moderno, Roma, Editori Riuniti, 1996, pp. 85-92.

16P. Flores d’Arcais, Gobetti, liberale del futuro, in P. Gobetti, La Rivoluzione Liberale. Saggio sulla lotta politica in Italia cit., p. xvi.

17  Non resisto alla tentazione di rinviare, su ciò, a un saggio sul quadro politico riconoscibile nell’Italia dei nostri anni che ho poi raccolto nel mio Nessuna militanza, nessun compiacimento. Poveri esercizi di critica non dovuta, Giulianova, Galaad Edizioni, 2014, pp. 255-263.

18  Cfr. S. Freud, Psicologia delle masse e analisi dell’Io, in Id., Il disagio della civiltà e altri saggi, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, pp. 120-122.

19  Cfr. J. Huizinga, La crisi della civiltà, Torino, Einaudi, 1962, pp. 62-67.

20M. Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema cit., pp. 61-62.

21G. Leopardi, Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani, in G. Leopardi e F. Cordero, Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’italiani seguito dai Pensieri d’un italiano d’oggi, Torino, Bollati Boringhieri, 2011, p. 29.

22Ibidem.

23Th. Mann, Mario e il mago, in Romanzi brevi, a cura di R. Fertonani, Milano, Mondadori, 1977, pp. 412-414, 418.

24K. Jaspers, Del tragico, Milano, SE, 2008, p. 24.

25Ibidem, pp. 24-25.

26C.E. Gadda, Eros e Priapo (Da furore a cenere), in Saggi Giornali Favole e altri scritti, a cura di C. Vela, G. Gaspari, G. Pinotti, F. Gavazzeni, D. Isella e M.A. Terzoli, Milano, Garzanti, 1992, vol. 2, p. 244.

27Ibidem, pp. 245-246.

28V. Brancati, Il bell’Antonio, Milano, Mondadori, 2001, pp. 18, 33.

29C.E. Gadda, Eros e Priapo (Da furore a cenere), in Saggi Giornali Favole e altri scritti cit., vol. 2, p. 249.

30W. Siti, Exit strategy, Milano, Rizzoli, 2014, pp. 96, 25, 167, 207.

31O. Ottieri, Memorie dell’incoscienza, Torino, Einaudi, 1954, pp. 249, 82.

32C. Levi, L’Orologio, Torino, Einaudi, 1989, pp. 166-167.

33Ibidem, pp. 170, 50-51.

34W. Siti, Exit stratey cit., pp. 211-212.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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