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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Primo tempo . Weiß ovvero Da Faust a Faust

Barbari moderni

Texte intégral

Un satanico remake: un’orda primigenia a vocazione totalitaria

1Oltre che raffinata, la tesi proposta da Hannah Arendt nel suo capolavoro, Le origini del totalitarismo, pubblicato nel 1951, si dimostra condivisibile: «il principio di autorità è, in tutti gli aspetti importanti, diametralmente opposto a quello del dominio totalitario». Ciò perché l’autorità «in qualunque sua forma è sempre destinata a ridurre o limitare la libertà, ma mai ad abolirla», laddove il dominio totalitario «mira a distruggerla, a eliminare la spontaneità umana in genere, e non si accontenta affatto di una sua riduzione, per quanto tirannica». Del resto, spiega Hannah Arendt,

I movimenti totalitari sono organizzazioni di massa di individui atomizzati e isolati, da cui, in confronto degli altri partiti e movimenti, esigono una dedizione e «fedeltà» incondizionata e illimitata; ciò già prima della conquista del potere, in base all’affermazione, ideologicamente giustificata, che essi abbracceranno a tempo debito l’intera razza umana.

  • 1H. Arendt, Le origini del totalitarismo, Torino, Einaudi, 2004, pp. 555, 448.

2E tale intransigente devozione può essere richiesta solo a «un essere umano completamente isolato che, senza alcun vincolo sociale con i familiari, gli amici, i compagni e i conoscenti, senta di avere un posto nel mondo esclusivamente mercé l’appartenenza al movimento, al partito». Per di più, questa cieca ubbidienza si rivela davvero «possibile soltanto quando è svuotata di ogni contenuto concreto, da cui potrebbero naturalmente derivare mutamenti d’opinione». Non per nulla, conclude Hannah Arendt, «i movimenti totalitari, ciascuno a modo suo, hanno fatto del loro meglio per sbarazzarsi dei programmi che specificavano punti concreti e che essi avevano ereditato dalle fasi di sviluppo precedenti, non totalitarie»1.

  • 2  Ovviamente, il riferimento è al celebre volume Eichmann in Jerusalem, pubblicato da Hannah Arendt (...)
  • 3H. Arendt, Tra passato e futuro, Milano, Garzanti, 2005, p. 132.
  • 4E. Jünger e M. Heidegger, Oltre la linea, a cura di F. Volpi, Milano, Adelphi, 2004, pp. 120, 61. (...)

3Proviamo allora a semplificare, magari neanche troppo. Perché all’interno di una comunità nazionale diventi egemone – o meglio, a tal punto inavvertitamente coercitiva da essere scambiata per la naturale condizione di innocente esistenza da ciascun cittadino – quella «banalità del male» – per usare ancora una categoria arendtiana2 – che produrrà il nazionalsocialismo e Auschwitz, occorre che prima la critica storicamente mossa dal moderno a ogni forma di feticistico ossequio nei confronti della tradizione, compresa la propria, abbia smesso di favorire illuministiche traiettorie di autodeterminazione dei singoli in virtù del razionalistico contenimento, sia culturale sia giuridico, dei più disparati principi d’ordine e di costrizione civile per risolversi nichilisticamente in un rigetto dell’autorità in sé di fatto consustanziale alla genesi di un autoritarismo in tutto e per tutto autoreferenziale, dunque in grado di partorire regimi totalitari i cui sudditi si riconoscano soggetti tanto realizzati quanto credibili solo azzerando se stessi per identificarsi integralmente con gli ingranaggi, con le personalità eminenti, con i dispositivi di controllo di un’indemoniata macchina sociale che si voglia, e anche si dimostri, pienamente autonoma e, appunto per questo, legittimata a pretendere la liquefazione di qualsiasi diritto individuale e la cancellazione di qualunque retorica collettiva che concretamente ne ostacolino, o semplicemente ne contestino sul piano teorico, l’ideologica ed effettiva autosufficienza. Percorso di frantumazione di ogni gerarchia politica, e di qualsivoglia istituzionalizzazione dei saperi ereditati, giammai imposto con la forza dai sovrani. Tale furia iconoclasta, tesa allo scardinamento della ratio civile, è infatti aprioristicamente condivisa tra quanti detengono il comando perché considerati autorevoli da coloro che ubbidiscono e quanti accettano la sottomissione ritenendo legittimo l’ordine simbolico e sociale determinato dai regnanti. E se è ancora Hannah Arendt a considerare siffatto meccanismo di autoregolamentazione della società «la fase finale, seppur decisiva, di un processo evolutivo che da secoli minava le basi della religione e della tradizione»3, sono però il suo maestro Martin Heidegger e, ancor più, Ernst Jünger a connotarlo – non necessariamente con accenti di preoccupazione, anzi con intellettualistico compiacimento, l’uno, e con estetizzante posa da ribelle, l’altro – come la cartina di tornasole dell’ingresso della civiltà occidentale in un’era di cui entrambi credono pressoché inimmaginabile il tramonto, contraddistinta – sostiene il primo – dalla «multiforme inarrestabilità planetaria» del «movimento del nichilismo» e approssimata in una qualche misura alla propria identità precipua – aggiunge il secondo – sia dalle due guerre mondiali sia dal nazismo, avendo quest’ultimo dimostrato che il sentimento, individuale e collettivo, del quale ci offrì l’originaria rappresentazione letteraria Ivan Turgenev nel 1862, col romanzo Padri e figli, «può senz’altro combinarsi armonicamente con sistemi d’ordine di grandi dimensioni»4.

  • 5Ibidem, pp. 61-66.

4È anzi persino «la regola» – precisa Jünger – che il nichilismo si riveli «attivo e dispieghi la sua forza in tali sistemi», dal momento che elegge «l’ordine» a «terreno fertile, che esso rimodella per i propri fini» assolutizzandolo, ossia concependolo «astratto e perciò di natura spirituale», specialmente «in un’epoca in cui le idee portanti, con il loro nomos e il loro ethos, sono andate perdute o sono decadute, benché, in superficie, continuino magari a vivere più visibili di prima». Il che spiega come mai, tra le due guerre mondiali, un semplicemente mitologico «Stato ben strutturato» sia divenuto, non solo in terra tedesca, «oggetto nichilistico» e perché a siffatta trasformazione sia risultata «strettamente connessa la comparsa di partiti di massa metropolitani», pronti ad agire «sia razionalmente sia passionalmente» e a farsi, «in caso di successo», a tal punto «simili allo Stato» da non poterne più essere distinti. Come anche spiega perché, durante il nazifascismo, eserciti «tanto più idonei all’azione nichilistica» quanto più si era in essi dileguato «l’antico nomos, inteso come tradizione», abbiano esasperato «il loro carattere di mero strumento d’ordine» o perché, nel Terzo Reich e parimenti altrove, «il singolo individuo tanto più [abbia soggiaciuto] alla presa di qualsiasi autorità quanto maggiori [sono stati] gli elementi d’ordine che egli [ha incarnato]». E se il nichilista, continua Jünger, aborre l’anarchia, il caos, l’ebbrezza, la compassione, la sofferenza, la malattia, per esaltare invece la disciplina, gli apparati, il conformismo, il disprezzo per i deboli, il vigore, l’efficientismo, si capisce perché «nei luoghi nei quali il nichilismo [ha mostrato] i suoi tratti più inquietanti, come nei grandi luoghi di sterminio fisico, [abbiano regnato] sovrani la sobrietà, l’igiene, l’ordine rigoroso». Si capisce, in sostanza, come Auschwitz abbia potuto configurarsi quale autentica, e produttiva, industria di cadaveri5.

5Diagnosi, questa di Jünger, dalla quale possiamo chiaramente evincere come sia indispensabile che si giunga, nei primi decenni del Novecento, a una sorta di paralisi della dialettica tra arcaico e moderno, cui è per certi versi già addebitabile la Grande Guerra, affinché il graduale dissolvimento del principio di autorità descritto da Hannah Arendt generi, in ultimo, il nichilistico totalitarismo nazista e il secondo conflitto mondiale. Si vuole cioè sostenere qualcosa di simile a quanto osservato, pur collocandosi in tutt’altra prospettiva, dal romanziere, poeta e saggista francese Pierre Drieu La Rochelle, un conservatore la cui critica della società moderna assume i non originali connotati del reazionario vagheggiamento di una tradizione umanistica male intesa, vale a dire equiparata, con offuscato sguardo nostalgico, alla presunta legittimazione, sia ideologica sia civile, di privilegi e saperi comunque classisti. Ebbene, nella Commedia di Charleroi – volume del 1934 in cui trasfigura la sua esperienza al fronte – lo scrittore, per l’appunto in conseguenza dell’introiezione di questo orizzonte culturale ostile alla democrazia, riesce a cogliere e a restituirci, con un misto di pur anodino snobismo e di fisiologicamente esangue nichilismo, un aspetto cruciale della Grande Guerra: il suo essere in effetti scaturita, e avere anno dopo anno tratto alimento, non da una schematica e però insanabile contrapposizione violenta tra arcaico e moderno, ma da una distruttiva ibridazione tra i due contendenti a tal punto estremistica da convertire le prime vittime del conflitto, ossia i soldati spediti in trincea, nei più accalorati, benché confusi e giocoforza morituri, alfieri sia di sanguinarie rivoluzioni passatiste in nome di un culto totalmente strumentale della tradizione, sia di cruente restaurazioni futuriste a difesa di una celebrazione del progresso solo estetizzante.

  • 6P. Drieu La Rochelle, La commedia di Charleroi, Roma, Fazi, 2014, pp. 222, 163, 221, 166.

6Nato nel 1893, Drieu La Rochelle ritrae insomma la sua come una generazione di individui che si lasciarono sedurre, tutt’altro che innocentemente, dall’«aspetto più ignobile dello spirito moderno», cioè «il nazionalismo», sia quando – all’incirca ventenni – presero parte alla Prima guerra mondiale nutrendo magari il loro patriottismo con «un romanticismo trasposto, paludato», con «un romanticismo taciturno e dandy», sia quando – trentenni, poi quarantenni, poi ancora cinquantenni – si ridussero a sudditi, e successivamente a soldati, di tiranni capaci di rendere «l’amor di patria» non soltanto «un’ossessione che abbrutisce», né semplicemente «una mania che deforma ogni cosa», ma addirittura il sentimento condiviso cui forse attribuire la colpa principale della carneficina consumatasi tra il 1939 e il 1945. E questo, suggerisce il letterato francese, non perché lui e la maggior parte dei suoi coetanei davvero credessero alle ideologie, comprese quelle nazionalistiche, del proprio tempo. Invece, essi vi si consegnarono, fino a lasciarsene annientare o a tramutarsi in assassini, perché cresciuti in un’epoca in cui la riduzione di ogni retorica socioculturale a «cosa adulterata» li spinse a considerarsi, e anche a volersi nichilisticamente far trattare, alla stregua di «un ammasso di selvaggina da abbattere»6.

  • 7J. Roth, Destra e sinistra, Milano, Adelphi, 2007, p. 91.

7Tesi peraltro simile a quella esposta in un magnifico romanzo, Destra e sinistra, pubblicato da Joseph Roth nel 1929 e nel quale giganteggia l’equivoca figura del mongolo-ebreo Nikolaj Brandeis, capace di accumulare incredibili ricchezze nel declinante Occidente e poi di sparire nel nulla. Nel libro, egli è il solo a saper decifrare le apparenti incongruenze dei ventenni che furono sia ardimentosi militaristi sia temerari pacifisti durante il primo conflitto mondiale, come pure dei giovani che, a guerra finita, ambirono tanto a proporsi quali custodi del passato quanto a ergersi a paladini del progresso, in tal modo rivelandosi i precursori di quegli uomini e di quelle donne che aderiranno al nazismo credendo con ciò di potersi giudicare sinceri conservatori e, al tempo stesso, indomiti rivoluzionari. Ecco: Brandeis ritiene siffatti esponenti della generazione cui anche Drieu La Rochelle appartiene individui «attratti dalla morte», verso la quale essi nutrono un indicibile timore e una perenne «nostalgia», e non più dalla vita; cittadini non già «spinti da cosiddette idee malsane», bensì «dalla paura e dalla sete, come animali». Perché, aggiunge il faccendiere, «le idee sono pretesti – sono sempre state pretesti»7.

  • 8E. Levinas, Alcune riflessioni sulla filosofia dell’hitlerismo, Macerata, Quodlibet, 2005, pp. 23, (...)
  • 9P. Drieu La Rochelle, La commedia di Charleroi cit., pp. 82, 47.

8L’hitlerismo potrà allora connotarsi – non solo agli occhi di Emmanuel Levinas, che ne tenta una sofferta analisi in un denso saggio del 1934 – come «un risveglio di sentimenti elementari» che «pone in questione i principi stessi di una civiltà» e colloca l’uomo non «davanti a un mondo di idee in cui può scegliersi, con una decisione sovrana della sua libera ragione, la propria verità», ma in seno a una coartata e razzistica «società a base consanguinea» che gli intima di consegnarsi a una retorica fasulla e di smettere di «impegnare la propria persona nella creazione di valori spirituali»8, giustappunto perché nei decenni precedenti, e in particolare nelle trincee della Grande Guerra, si sono ormai costituite masse atomizzate e amorfe di individui psicologicamente bisognosi di annullare se stessi soggiacendo a un comando autoritario, ed esercitando violenza in suo nome, giacché non più inclini ad attribuire validità socioculturale ai due principi, quello di autorità e quello di autodeterminazione dei singoli, fino ad allora chiamati a rapportarsi in una sorta di conflitto ben disciplinato per dar forma al consorzio civile. In altri termini, l’hitlerismo rappresenterà soltanto l’osceno rilancio e l’acme indicibilmente mostruoso di un tribale Medioevo moderno già annunciato dalla Prima guerra mondiale, che si era tra l’altro rivelata – è ancora Drieu La Rochelle a esprimersi così – «una rivolta malefica della materia asservita all’uomo», ossia il paradossale esito perverso di una positivistica dittatura della tecnica preoccupata di allontanare il più possibile gli individui «dalla sofferenza, dalla morte, dalla natura», salvo poi produrre l’ingovernabile «esplosione» di quest’ultima e la bestiale «convulsione» di una società in ultimo ridottasi ad apocalittica epifania di una risorta barbarie9.

  • 10S. Freud, Il disagio della civiltà e altri saggi, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, pp. 120-122.

9Ad avvedersene, com’è noto, fu anche Sigmund Freud. Che – in un celebre scritto del 1921, Psicologia delle masse e analisi dell’Io, palesemente influenzato da un’implicita valutazione delle cause e degli effetti della Grande Guerra – prende atto della regressione degli individui del suo tempo a «un’attività psichica primitiva», da cui essi ricavano quasi l’obbligo di dar vita ad aggregati umani che sembrano riproporre ciascuno «una reincarnazione dell’orda originaria», la quale, a propria volta, immancabilmente implica «la scomparsa della personalità singola cosciente, l’orientarsi di pensieri e sentimenti nelle medesime direzioni, il predominio dell’affettività e dello psichismo inconscio, la tendenza all’attuazione immediata delle intenzioni via via che affiorano» e, soprattutto, la piena identificazione dei soggetti con l’«illusione di essere amati in uguale e giusta misura» da un capo che però «non ha bisogno di amare nessun altro», potendo anzi liberamente «avere la natura di padrone ed essere assolutamente narcisistico, ma sicuro di sé e autonomo»10. Freud che – in un testo non meno famoso, L’avvenire di un’illusione, steso nel 1927 – da un lato illustra anche la genesi di siffatti slanci autodistruttivi comuni agli individui che costituiscono tale rinata orda primigenia, dall’altro chiarisce, di questo condiviso sentire, il funesto esito possibile a livello socioculturale.

  • 11Ibidem, pp. 177, 179.

10C’è oggi, afferma infatti il padre della psicanalisi, «un numero spaventosamente grande di uomini» – o per l’appunto: un ammasso sterminato di soggetti ormai regrediti a un ordalico stato primitivo – che è «insoddisfatto della civiltà e in essa infelice, che la sente come un giogo che occorre scrollarsi di dosso» e che, addirittura, è giunto a un tale grado di «avversione nei suoi riguardi» da «non voler sapere più nulla della civiltà e della restrizione delle pulsioni». Eccolo dunque precisato con impareggiabile lucidità, uno dei nodi che fin qui si è tentato di cogliere. La risorta massa tribale non invoca il rispetto della tradizione, se con questa intendiamo un insieme di principi e valori comunque razionalmente codificati e ai quali si è storicamente chiesto, prima dell’era dei Lumi, di disciplinare le forme e i contenuti di sapere della società. Ben oltre la pur diffusa adesione di molti suoi esponenti a dottrine conservatrici o persino reazionarie, essa invece agogna – si ricava ancora dall’Avvenire di un’illusione – il ripristino di una sorta di preculturale stato di natura in cui a governare non siano né quella religione non più abile «a rendere felice la maggioranza degli uomini, a consolarli, a riconciliarli con la vita, a farne dei portatori di civiltà» – e magari irrigiditasi in neopagano e autoritario dogma nichilistico appunto per questo, ossia perché discorso ridottosi a convenzione socialmente sterile o a esplicito e nocivo richiamo oscurantista –, né i risultati di quel «pensiero scientifico» che tali individui «sono pronti ad accettare» solo finché non implichi in loro «il mutamento» che esso comporterebbe e la scoperta che Dio non esiste, poiché una simile verità – o, in altri termini, «la sostituzione dei motivi religiosi con motivi diversi, laici» – non può che suggerire alla «gran massa degli incolti, degli oppressi», giocoforza «nemici della civiltà», di ribellarsi alle retoriche di fede che tradizionalmente la dominano «con la coercizione» non già elaborando modelli avanzati di convivenza, ma scivolando nella pura barbarie11.

11Freud sembra quindi confermarcelo. Per decifrare la crisi della civiltà che, dalla Grande Guerra passando per l’età di Weimar, produce infine il nazismo e il secondo conflitto mondiale, urge misurarsi con quel tentativo della cultura tradizionale di resistere al moderno sclerotizzandosi in selvaggio autoritarismo a base tribale e con quella spinta dei Lumi a incancrenirsi in un dominio dell’innovazione tecnologica parimenti assoluto e, in tal senso, anti-umanistico che – fondendosi in una sola e organica concezione della perfetta società futura quale completo adempimento di un mitico e arcaico progetto comunitario da realizzarsi con l’aiuto della scienza – generarono, all’insegna di un vieppiù dirompente nichilismo di massa, le varie retoriche nazionalistiche, le diverse esaltazioni del presunto valore catartico di mobilitazioni totali e di intraprese belliche guidate dalla supposta capacità igienica della tecnica applicata all’ambito militare, i non pochi disegni eugenetici, essi pure figli di un’orribilmente male intesa idea di sviluppo economico e progresso antropologico, che si succedettero all’incirca per tre decenni.

Indemoniati fino alla terza e alla quarta generazione

12Non esiste forse film, perlomeno recente, che, più del Nastro bianco (Das weisse Band, 2009) di Michael Haneke, abbia saputo fissare in immagini anzitutto uno dei due corni del problema che si è fin qui cercato di affrontare: l’abbrutimento della tradizione e dei suoi intrinseci principi di autorità – riassumibili nella triade dio-patria-famiglia, e dunque incarnati dalle figure del ministro della fede, del rappresentante dello Stato (o comunque del potere politico), del padre – in forme assolutistiche sia di comando affidato a eletti senza dubbio immeritevoli, sia di sopraffazione a danno di innocenti in tal modo convertiti in rei, le quali non soltanto appaiono ormai in sé vuote di effettivi contenuti morali e prive di autentica adeguatezza al nuovo contesto storico-culturale, ma si rivelano in grado di generare esclusivamente ferine e autodistruttive ribellioni o malsane ed estrinseche sottomissioni a norme sociali non più sinceramente percepite dagli esponenti della comunità come efficaci e ineludibili strumenti di autodeterminazione dei singoli e di virtuosa convivenza degli uomini tra loro. In altre parole, l’apocalittica elezione di un «masochismo» follemente supposto «sano» a regola che governi l’intero meccanismo socioculturale e disciplini i processi di costituzione delle soggettività tutte: questo sembra comprendere, e arriva finanche a sostenere, un personaggio della storia narrataci dal cineasta. Il quale – ambientando in un villaggio protestante della Germania del Nord e a cavallo tra il 1913 e il 1914, quindi alla vigilia dello scoppio del primo conflitto mondiale, quello che potremmo definire l’ultimo atto di un processo di diseducazione il cui esito è l’assemblaggio, a opera dei bambini e dei ragazzi del paese, di una banda criminale che si dà il compito di punire le segrete nefandezze degli adulti e gli indecenti abusi di potere da costoro perpetrati ai danni dei figli – ambisce a offrirci, al tempo stesso, un’allegoria della senile società che partorì la Grande Guerra e una genealogia dell’ordine da cui scaturirà sì l’hitlerismo, con i suoi orrori non soltanto bellici, ma che proprio i satanici rampolli di tale marcescente consorzio civile provvederanno a costruire.

13In definitiva, Haneke intende anzitutto rimarcare quell’invereconda continuità nelle vicende non solo germaniche della prima metà del Novecento che egli sia addebita alla riduzione della cultura tradizionale a fonte di giustificato dominio tendenzialmente totalitario e di conseguente violenza dai più a quel punto ritenuta legittimamente sistematica, sia dichiara fin dal principio del film. Aperto, mentre lo schermo resta ancora buio, dalle inequivocabili parole della voce narrante, ossia del nuovo maestro del villaggio:

Non so se la storia che voglio raccontarvi corrisponda a verità in tutti i suoi dettagli. Molte sono le parti che conosco solo per sentito dire. E ancora oggi, dopo tanti anni, ci sono misteri rimasti insoluti e numerose domande rimaste senza risposta. Tuttavia, penso sia mio dovere raccontare le strane vicende accadute nel nostro villaggio, perché esse potrebbero, in parte, chiarire alcuni processi maturati nel nostro Paese.

14E però, il regista non si limita ad affidare a questo suo scoperto alter ego la responsabilità di descrivere il proprio compito di intellettuale cresciuto sì nel secondo Novecento (giacché Haneke è nato nel 1942), ma che, di quanto avvenuto nei decenni precedenti, ritiene di portare comunque i segni e di doversi in ogni caso assumere, al pari di ciascun individuo del xx secolo, una quota di sia pur metastorica colpa: il compito, cioè, di provare a spiegarsi almeno in astratto e usando categorie filosofiche o sociologiche – benché nella consapevolezza che molti sono probabilmente i nodi inesplicabili nella ricognizione di una simile apocalisse prolungata – una fin troppo coerente sequenza di abomini perpetrati in nome di Dio, dello Stato, di quella presunta famiglia allargata che si è creduto fosse la razza. Invece, il cineasta cerca di ritrarre, con spietata precisione, il concreto funzionamento di quelle dinamiche intergenerazionali che hanno a suo avviso prodotto la catastrofe, dipingendoci i padri non solo simbolici della Grande Guerra come i maestri non puramente ideali dei gerarchi o dei semplici ma scrupolosi sostenitori del futuro regime nazista. Perché Haneke è addirittura impeccabile nel mostrarci – come lo definisce un personaggio del film – «un ambiente dominato da malignità, invidia, stupidità e brutalità» e un consorzio civile intriso «di prepotenze, di minacce e di perverse vendette» che istillano negli individui, vecchi o giovani che siano, un insopprimibile senso di colpa che essi stoltamente credono di poter mettere a tacere solo provando a estinguere, del tutto invano, un’ancestrale e parimenti inesauribile sete di sangue. La quale, da chi la avverte, non è peraltro giudicata un limite intellettuale o un vizio etico da cui affrancarsi, bensì il segno di un favore divino da meritarsi costantemente dimostrandosi padri-padroni o angeli vendicatori o demoni sterminatori, in un ambito socioculturale i cui membri ancora venerano il Dio non misericordioso dell’Antico Testamento, persino auspicandone, in maniera più o meno conscia, la discesa sulla terra affinché egli determini una sorta di palingenetico e ferale azzeramento delle forme di vita tutte. Quando dovranno infierire su una levatrice mortificandola per le sue presunte colpe, gli adolescenti del villaggio – da considerarsi dunque, a livello non solo simbolico, i futuri assassini alla mercé di Hitler – ne sfigureranno il rampollo, lasciandolo poi legato a un albero in prossimità del quale si preoccuperanno di depositare un biglietto oltremodo esplicativo: «Perché io, il Signore tuo Dio, sono un Dio geloso, che punisce i figli per i peccati dei padri fino alla terza e alla quarta generazione».

15Non si deve però credere che il raffinato bianco e nero scelto da Haneke per evocare orrori come quello appena citato ubbidisca alla volontà arcaizzante, e dunque magari assecondi il gratuito desiderio estetizzante, di chi pensi un mero capitolo di una storia ormai conclusasi la rovinosa caduta nel baratro ricostruita nel film. Al contrario, il regista ritiene che il nostro tempo sia figlio naturale di quella barbarie e quindi si riveli ancora contrassegnato da un’intrinseca violenza sociale che, semplicemente, ha mutato forma, è divenuta subdolamente strisciante invece che sordidamente esplicita, pur tuttora scaturendo dalla persistente egemonia – tanto nell’immaginario collettivo quanto nella determinazione dei sistemi politici – dell’ormai strutturale conflitto fra una tradizione di per sé screditata, ma proprio per questo feroce nel pretendere che le si renda omaggio, e un’illuministica laicità, sgravata da ogni retaggio oscurantista, che fatica a imporsi quale orizzonte privilegiato, o persino esclusivo, delle esistenze individuali, della democrazia. Non per nulla, prima del Nastro bianco, Haneke ha realizzato diverse opere che, quando esplicitamente e quando in maniera più allusiva, hanno in genere fatto propria questa lettura della contemporaneità quale epoca contraddistinta da una crisi della civiltà anzitutto prodotta da un’ormai animalesca recrudescenza dell’arcaico e dalle aporie di un moderno che, invece di confliggere con essa, le offre ulteriore alimento.

16Per esempio, la versione originaria di Funny Games (1997) – molto più del suo trascurabile e anodino, oltre che inutilmente esatto, o anzi maniacale, rifacimento americano (2007) – è una mirabile riscrittura – o meglio, una straordinaria attualizzazione e, al contempo, una metastorica ritraduzione in incunabolo di un discorso teso finanche a ragionare sull’Olocausto – di Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971), il capolavoro di Stanley Kubrick che, appunto, diviene così il palinsesto di una rinnovata riflessione sull’inevitabile ricorsività e l’insensata gratuità di una violenza da cui l’Occidente non sembra in grado di affrancarsi perché cronicamente responsabile di carneficine che, fantasmi ineludibili, riescono a imporsi, nell’inconscio sia collettivo sia individuale, alla stregua di modelli da duplicare. La pianista (La pianiste / Die Klavierspielerin, 2001) è un inappuntabile e parossistico viaggio attraverso i guasti causati nei soggetti da un’educazione e una fedeltà all’idea di famiglia ancora segnate dalla pervicacemente tradizionalistica ipocrisia borghese, le cui vittime scivolano in un abisso di inconfessabili perversioni sadomasochistiche, segrete pratiche di automutilazione, nascoste inclinazioni voyeuristiche indotte anche dall’impossibilità di governare il contatto con il reale, intriso di una pornografica ed estetizzata amoralità che somiglia alla falsa e indecorosa patina modernizzante di una società al contrario barbarica e divoratrice perché regredita ad ancestrale, onnivoro clone di quella famelica natura matrigna ridestata dai persistenti furori dell’irrazionalistica cultura arcaica. Il tempo dei lupi (Les temps du loup / Wolfzeit, 2003), ancor più che una misteriosa allegoria di tono apocalittico, è una magistrale parabola, internamente scandita da simboliche tappe che non intendono affatto celare la propria intenzionalità rigorosamente didascalica, giustappunto sulla retrocessione a un’era primitiva – governata da un’inumana, idiota violenza – cui l’odierna, implosa civiltà occidentale pare essere destinata in conseguenza della sua strutturale e insopprimibile attrazione per la barbarie e per la ferina legge della giungla, introiettata da un capitalismo che restituirà presto o tardi gli individui al loro brutale e originario – ordalico, per dirla con Freud – stato di natura. Più che sul voyeurismo quale patologia costitutiva dell’odierna antropologia occidentale, Niente da nascondere (Caché, 2005) è un apologo sull’origine di quella perversione intellettuale – ossia il desiderio del Primo Mondo di godere in maniera addirittura orgiastica di una mendace rappresentazione di sé come sistema sociale pacificato, nel tentativo così di rimuovere un passato oscenamente coloniale e un presente orribilmente ancora teso alla sopraffazione dei mondi altri – e sull’eventualità che essa si converta – appunto perché occultamente scaturita da un senso di colpa che potrebbe sfinire e in ultimo schiantare chi lo nutre, di colpo rivelandosi alla sua coscienza, e poi perché malattia che per le identità soggiogate, almeno in parte capaci di resisterle, potrebbe diventare un’arma da rivolgere contro i dominatori – nell’innesco di un apocalittico crollo della civiltà, specie se non avranno provveduto una scuola degna di tal nome e, più in genere, efficaci percorsi educativi, orientati a favorire l’integrazione tra gli esponenti delle diverse culture, a sventare siffatta minaccia mitigando la follia dei sovrani, stemperando il rancore dei servi, imponendo agli uni e agli altri il compito di cooperare nell’elaborazione di un sapere e di un modello di convivenza inediti, paritari, ibridati. E quella solo apparentemente delicata riflessione sulla legittimità dell’eutanasia che verrà dopo Il nastro bianco, prendendo il titolo di Amour (2012), si rivelerà piuttosto un magistrale, sadico affondo, ancora una volta, contro la criminogena falsa coscienza della strutturalmente senescente società occidentale contemporanea che, nell’eleggere la vecchiaia a pacificata condizione di esistenza serena, ne rimuove l’intrinseca natura di crudele, traumatico sfaldamento dei corpi, di feroce, estremistica mortificazione delle umane passioni e dei desideri individuali, insomma l’orrore, così anche umiliando la concreta identità sofferente di chi la vive e la sua comprensibile, residua pretesa d’amare e d’essere amato senza riserve e con indomita energia, laddove solo una dolce morte scelta nel rispetto del proprio attuale decoro di menomato e del proprio magari pienamente goduto passato può davvero riconciliare con se stesso un anziano ormai ridotto ai minimi termini.

  • 12M. Haneke, La violenza nel cinema e nei mass-media, in Aa. Vv., La violenza allo specchio. Passion (...)

17Ecco: in tutti questi film, esattamente come nel Nastro bianco, la violenza, fatte salve alcune eccezioni, non ci viene mostrata, mentre ne sono rappresentati, in genere senza omissioni, i più catastrofici effetti. Scelta che impedisce allo spettatore di ricavare qualsiasi forma di godimento, sia pure perverso, dalla visione di tali opere e che fa semmai insorgere in lui l’angoscia tipica di chi si senta alla mercé di un crudele burattinaio, ossia il cineasta, e di un infallibile strumento di tortura, cioè la macchina filmica, i quali ambiscono a renderlo cosciente dell’efferato meccanismo sociale di cui egli è ingranaggio e allo stesso tempo vittima – e che sempre lo spinge a produrre, smerciare e fruire ferocia – duplicandone sotto i suoi occhi e rivolgendone metaforicamente contro di lui il funzionamento sadomasochistico. Laureato in filosofia e psicologia all’Università di Vienna; prima di diventare film-maker, a lungo dedito all’attività di critico cinematografico e poi a quella di regista televisivo; fin da subito esponente di un cinema che un tempo si sarebbe detto d’autore, nonché, resistendo a ogni tentazione postmodernistica, cineasta coerentemente modernista, cioè convinto – ha spiegato egli stesso – che ci si possa spingere «a parlare di arte nel caso dei mass-media», come pure riguardo alla decima musa, «solo quando vi sia contenuto quell’atto di autoriflessione immanente dell’opera che in tutte le altre forme dell’arte moderna è da tempo diventato conditio sine qua non»12: in sostanza, rifinito intellettuale ligio alla pratica del racconto filosofico e dell’introiezione psicologica per immagini, Haneke aspira insomma a costruire dispositivi ermeneutici, oltre che estetici, i quali, per l’appunto a motivo della propria natura tanto referenziale quanto autoreferenziale, esigono non uno spettatore incline a subirli, abbandonandosi a una loro regressiva fruizione inerme, ma un interlocutore pronto a verificarli, evitando un’irrazionalistica immedesimazione puramente emotiva con ciò che lo schermo mostra, sì da valutare, della poetica e delle tesi implicate o esposte da ciascun esito filmico, la plausibilità culturale, la pertinenza espressiva.

18Nel Nastro bianco, sia il rifiuto del colore, sia il ricorso a una voce narrante interna alla vicenda, che guidi lentamente il fruitore alla scoperta della verità obbligandolo semmai a identificarsi o perlomeno a interloquire idealmente col filtro critico che essa rappresenta, sono due accorgimenti – concettualmente simili a quelli, pur magari diversi dal punto di vista formale, cui il cineasta ricorre in altri film – con i quali Haneke ambisce a favorire nello spettatore l’insorgenza di quel distanziamento critico dall’opera che, solo, può generare un dialogo a distanza tra autore e destinatario caratteristico dell’arte modernista, la quale pretende dai due l’instaurazione di un confronto intellettuale – tendenzialmente alla pari e, se necessario, persino conflittuale – che trovi nel prodotto estetico l’occasione indispensabile tanto alla sua costituzione, quanto al suo disciplinamento. Il che concorre a spiegare come mai il regista, nei propri lavori, eviti perlopiù di mostrare, lo si è detto, quella violenza che pur di essi è l’autentica protagonista.

  • 13Ibidem, pp. 6-7.

19«In genere», nota Haneke, «un quadro instaura una relazione di solidarietà fra lo spettatore e la vittima, mentre di solito chi guarda il film si trova a guardarlo dal punto di vista di chi perpetra la violenza», ragion per cui noi tutti, nell’assistere per esempio alla rappresentazione cinematografica di una carneficina, ci identifichiamo con gli assassini e li approviamo, o anzi ci trasformiamo in loro, «senza dover fare i conti con la nostra coscienza», giacché «non ci rendiamo conto del nostro ruolo pseudo-attivo». È a siffatta «complicità spogliata di ogni senso di colpa», continua il cineasta, «che dobbiamo la crescente presenza della violenza nei film», poiché l’industria cinematografica, la quale giudica ciascun lavoro destinato al grande schermo alla stregua di «un bene di consumo e come tale lo produce», non disconosce che ormai solo la brutalità «vende, ma che vende ancora meglio quando è privata della realtà o quando sono comunque assenti gli elementi essenziali che la costituiscono: la paura della sofferenza e del dolore»13.

20Nel Nastro bianco come altrove, il tentativo di Haneke è allora quello di rendere nuovamente familiari allo spettatore tali elementi costitutivi della violenza. I quali, giacché quest’ultima non conquista per l’appunto mai la scena, tornano a diventarne l’effettiva realtà che il film non si cura di rappresentare, ma traduce in costante motivo di ambascia psicologica per un fruitore costretto, se vuole temporaneamente affrancarsi da tale stato d’animo, a prendere razionalmente atto dei meccanismi socioculturali e delle dinamiche interpersonali che generano simili picchi di panico. Pertanto, se magari non la si dirà un dispositivo pensato per innescare una sorta di seduta psicanalitica in virtù della quale il destinatario inizi o torni a trovarsi faccia a faccia coi suoi fantasmi e col fondo oscuro della civiltà cui appartiene, almeno si definirà ciascuna opera di Haneke l’ouverture di un tuttavia difficilmente catartico rito brechtiano che vorrebbe favorire nei partecipanti un’estremistica presa di coscienza circa la propria natura di vittime e, al tempo stesso, di attori di un male dalla natura niente affatto ontologica, bensì interamente politica.

21Quando, nel Nastro bianco, a un certo punto ci imbattiamo in un ragazzino che sappiamo essere stato punito dal padre, cioè dal pastore protestante del villaggio, per le proprie supposte manchevolezze e del quale siamo ora costretti a indovinare un appena abortito progetto suicida, e quando, a proposito di tale decaduto disegno, sentiamo il bambino affermare: «Ho voluto dare a Dio la possibilità di uccidermi e lui non l’ha fatto, dunque non è in collera con me», in noi si produce dunque un moto di angoscia anche se non abbiamo assistito alle angherie patite da quel personaggio. Sentimento che raggiungerà probabilmente il culmine non appena scopriremo che quella apparente vittima inerme era già, o sarebbe presto diventata, un giovane – e in futuro chissà, un maturo – criminale. Arrivati all’epilogo della storia narrataci, saremo allora psicologicamente stremati non perché avremo assistito a una lunga sequela di azioni violente, ma perché saremo stati costantemente costretti a riconoscere gli effetti di tali crudeltà sui personaggi della vicenda, tutti desiderosi di mutarsi in carnefici per sfogare il carico di frustrazione e di sofferenza che li opprime. Il simbolo cui il titolo del film allude – e che, spiega il succitato ministro di fede, abituato a punire a colpi di verga le manchevolezze dei figli, egli legava al braccio di costoro quale «monito di innocenza e purezza», affinché essi, pur ancora piccoli, già si abituassero all’idea di doversi mantenere integerrimi al cospetto di un padre e di un Dio simili a implacabili giustizieri – potrà quindi tradursi – in conseguenza dell’atto interpretativo indotto in noi da un autore abile a favorirne la genesi scuotendo i nostri nervi – nell’antifrastica anticipazione allegorica di quella svastica che i nazisti – cioè a dire individui moralmente e culturalmente identici ai personaggi del Nastro bianco per come possiamo immaginarceli da adulti o da vecchi – godranno nel sapere raffigurata in lugubri fasce da stringere bene attorno al proprio braccio.

22E appunto il fatto che Haneke ci chieda di considerare le vicende e i caratteri rappresentati nel film una sorta di necessaria premessa a una dissertazione cinematografica sul nazismo, che toccherebbe però a noi costruire nella nostra mente grazie agli indizi critici offertici dal lavoro effettivamente realizzato dal cineasta, qualifica la sua come un’opera che la modernità avrebbe pensato aperta, ossia tale da connotarsi alla stregua di un progetto, sia etico sia estetico, che spetti poi a un destinatario eletto al rango di coautore far passare dalla potenza all’atto lasciandosi guidare sì dall’autore, ma producendosi comunque in una relativamente autonoma e culturalmente smaliziata fruizione attiva. In ossequio a quello che pare essere il desiderio del regista e andando oltre la mera interpretazione del Nastro bianco, proveremo allora – abbandonandoci a un piacere della divagazione bibliofila della quale occorrerebbe forse preliminarmente scusarsi con i più ortodossi tra i cinefili – a tradurne contenuti e fotogrammi quantomeno nell’ideale abbozzo di una coerente ricognizione ermeneutica di quella crisi della civiltà il cui esito sarà il nazismo. E, per farlo, torneremo in primo luogo a sondare le radici e gli effetti di quel collasso del principio di autorità descritto da Hannah Arendt vagliando però, questa volta, le tesi esposte da Alexandre Kojève in un’opera che risale al 1942, ma è apparsa postuma soltanto nel 2004: La nozione di autorità. In seguito, per ultimare il nostro sforzo conoscitivo – o meglio la nostra esegesi non del tutto arbitrariamente creativa – cercheremo di portare a compimento il ragionamento critico in parte presupposto e in una qualche misura prefigurato dal Nastro bianco facendo dialogare il film con alcuni testi che sembrano costituirne le pur non esclusive fonti letterarie, o taluni bersagli polemici magari inconsapevoli, e che, al contempo, appaiono imprescindibili tappe di una tradizione interpretativa sul nazismo sorta praticamente in presa diretta e della quale Haneke ambisce, per certi versi, a offrirci un implicito centone.

La moderna fattoria degli animali

  • 14A. Kojève, La nozione di autorità, a cura di M. Filoni, Milano, Adelphi, 2011, p. 82.

23Quello che simbolicamente si colloca fra il 1789 e il 1940 può essere considerato, afferma Kojève, «il periodo “borghese”», che, al proprio interno, conosce tuttavia due fasi distinte, con il 1848 a fungere da spartiacque: prima abbiamo cioè l’epoca della «rivoluzione borghese», durante la quale «la Borghesia è rivolta contro il Passato e verso l’Avvenire»; poi prende invece forma l’età della «dominazione borghese», contraddistinta da una borghesia che «si rinchiude nel Presente» ed «è dunque rivolta non solo contro il Passato, ma anche contro l’Avvenire». Mutamento di paradigma che si determina perché, nel 1789, il crollo dell’Ancien Régime era stato prodotto da un’illuministica spinta progressista che, reperendo nella borghesia il proprio soggetto storico, l’aveva trasformata sì in «Autorità politica», ma solo a patto che essa si mantenesse nel tempo disposta a proseguire quell’originario progetto rivoluzionario cui, divenuta frattanto classe egemone, nel 1848 non può invece più convenirle in alcun modo prestar fede, giacché ciò vorrebbe dire accettare che le proprie punte avanzate, in nome di una lotta per l’emancipazione dei gruppi sociali tutti, ne mettano in pericolo l’ormai acquisita sovranità. E così, continua Kojève, nel 1848 inizia il periodo della dominazione borghese appunto perché, con l’obiettivo di rendere intramontabile la supremazia politica ottenuta, una classe non più di rivoluzionari ripiega in se stessa, pretendendosi «sola, in opposizione a tutto ciò che non è lei», e impegnandosi a cancellare tanto quel Passato in cui essa non aveva goduto di pari prestigio, quanto ogni idea di Avvenire, potendo il futuro implicare il disegno di un nuovo ordine civile. E però, se la borghesia inizia a giudicare «reale» soltanto il Presente, giacché questa è la maniera in cui essa «si realizza in quanto tale», va da sé che «un Presente senza Avvenire né Passato non è che un Presente “naturale”, non umano, non storico, non politico». In altri termini, un Presente caratterizzato dalla «progressiva scomparsa della realtà politica in quanto tale, cioè del Potere o dell’Autorità dello Stato», e in cui dunque «la vita è dominata dal suo aspetto animale, dalle questioni di alimentazione e di sessualità». Al massimo, precisa Kojève, «l’umano si mantiene ancora nella misura in cui vi è un residuo di trascendenza del Presente, o tramite il Passato o tramite l’Avvenire». Pur tuttavia, conclude il filosofo, «il Passato e l’Avvenire implicati nel Presente non hanno più valore attivo, non sono più “in atto”», perché a conservarsi è appena «la loro presenza “virtuale”, “concettuale” o “ideale”, cioè puramente “estetica” o “artistica”»14.

  • 15Ibidem, pp. 83, 81.

24C’è di più. Sia questa liquefazione del Passato e dell’Avvenire, sia questo abbrutimento dell’umano, in un’epoca culturalmente dominata dall’ideologia della classe borghese anche laddove altri strati sociali sembrerebbero magari egemoni, si confermano ineludibili dati di fatto persino quando, insiste Kojève, specifiche forme di vita associata parrebbero superficialmente dimostrare il contrario. Per esempio, è vero che la Città «tende a dimenticare il Passato pensando all’Avvenire», il quale «“attualizza” il Presente istantaneo», mentre «il Paese vive la durata del Presente proiettandolo sul Passato (ritorno delle stagioni, ecc.)». Come pure è ovvio che «il Paese ha una naturale tendenza a riconoscere un’Autorità del Padre, mentre la Città preferisce riconoscere un’Autorità del Capo», la quale «esclude l’elemento “Padre” e vi si oppone». E però, sia la legge paterna nel Paese sia la parola del leader nella Città si rivelano meri idoli, ridotti alla loro pura essenza fantasmatica, che, senza davvero rivitalizzare la tradizione, l’uno, o definire in ogni punto una coerente idea di futuro, l’altro, si offrono quali oggetti di fanatica devozione – e come significanti rapidamente traducibili in qualsiasi significato in conformità col bisogno – a piccolo-borghesi o aspiranti tali, a ricchi signori o parvenu, appunto schiavi delle proprie animalesche pulsioni primarie. La conservazione dello status quo, che il Paese si dà perennemente come obiettivo, e l’instaurazione di un ordine nuovo, che la Città sempre agogna, sono allora due facce di una stessa medaglia che, nell’era della dominazione borghese, prevede comunque il rapporto con «un Presente da bruti» che si ritiene di poter oltrepassare, più che muovendosi esclusivamente all’indietro, da reazionari, o correndo in avanti, da rivoluzionari, affidandosi alla «“Dittatura” di un Napoleone o di un Hitler» giudicata in grado di scavalcare siffatta alternativa proponendosi quale inesauribile progetto di un inedito tempo sospeso, che punti a realizzare se stesso azzerando la tradizione in nome dell’Avvenire e il futuro in nome del Passato, la legge paterna in nome del diritto dell’erede e l’identità filiale in nome del magistero del Padre, la sovranità divina in nome della primazia del Capo e il dominio del tiranno in nome dell’imperio di un Dio che abbia però le fattezze di tale despota15.

25Ebbene, Il nastro bianco ritrae con straordinaria efficacia lo stadio di assoluta animalità raggiunto – in quella fase ormai avanzata della modernità in cui a dominare è la borghesia – dagli abitanti di un Paese nel quale ancora viga formalmente l’Autorità del Padre e il Presente possa essere vissuto soltanto proiettandolo sul Passato. Al pari dei reduci della Grande Guerra e dei futuri sudditi di Hitler descritti da Joseph Roth in Destra e sinistra, vecchi e giovani ci appaiono per l’appunto ridotti a una meccanica inclinazione ad assecondare le loro mere funzioni organiche e sembrano concepire l’etica, degradatasi a puro conformismo superstizioso, esclusivamente in rapporto all’obbligo – per semplice convenzione sociale ancora avvertito – di occultare, non di regolamentare, il soddisfacimento di tali istinti primari, così di fatto promossi a espressioni uniche delle soggettività. Gli adulti giacché concepiscono per esempio la sessualità solo come bestiale appagamento di scatologiche spinte istintuali che pervertono il desiderio sino a mortificarlo, oppure giacché, all’opposto, si barricano in un’eccitata e frustrante continenza carica di morbose fantasie, pensando in entrambi i casi di ottenere da una partecipazione nulla più che formalistica ai riti religiosi e da una fedeltà a malapena nominalistica alle norme sociali ricavabili dai comandamenti divini il perdono per le loro colpe, e dunque una nichilistica legittimazione del proprio comportamento. I ragazzi perché – ritenuti creature naturalmente esposte al peccato da genitori che, maestri di brutale lussuria occulta o di inconfessabili desideri di godimento, pretendono di imporre loro con la forza quella mortificazione della carne cui essi si sottraggono nella realtà o nei propri deliri – subiscono un’educazione che li spinge a credere in sé maligno e per di più osceno il desiderio sessuale, a inibirlo e al contempo a sfogarlo convertendolo in triviale attitudine a una violenza esercitata non contro i precetti ereditati dalla tradizione finanche religiosa, ma quale strumento di purificazione della semplice facciata, giammai delle fondamenta, di una società pensata strutturalmente e senza rimedio corrotta. Ad accomunare padri e figli è quindi, tra le altre cose, una sorta di parossistica inclinazione estetizzante, che negli uni si traduce in devozione meramente esteriore a una ritualità religiosa retrocessa a occasione solo apparente di governo appena superficiale della comunità e negli altri determina una tutta autoreferenziale adesione a un culto della violenza intesa quale strumento di rigenerazione biecamente formale della società. Ma, a rendere simili i vecchi e i giovani, è anche il fatto che, implicitamente, essi agognano, pur senza accorgersene e coi loro diversi modi da insospettabili e brutali esteti, la reviviscenza del medesimo dio arcano: un rinato Dioniso che offra ai primi la chance di trarre apertamente piacere dai propri vizi punendoli con una morte della quale essi possano liberamente godere e che conceda ai secondi la facoltà di tramutarsi in carnefici, finanche dei padri, per guadagnarsi, all’interno della società, un ruolo e un posto che ne soddisfino le irresistibili pulsioni sadomasochistiche. E, ad avvicinare queste due diverse generazioni, è forse altresì un terzo fattore: un legame comunque ambiguo, ma tangibile, con i miti emancipativi del moderno, che vecchi nulla più che fattivamente o idealmente libidinosi pretenderebbero di ridurre a inverecondi e tuttavia ineludibili moventi del proprio malsano rapporto col desiderio sessuale e giovani che si sentono schiacciati da un’autorità paterna percepita ormai mostruosa possono anche accettare di ritenere condivisibili, solo a patto, però, che essi agevolino la costituzione – contro quella di barbari da tempo oscuramente prodottasi – di una società pronta a degradarsi, per suo stesso e dichiarato volere, all’anarchico esercizio di un’indiscriminata violenza esplicita.

26Cominciamo allora a ricavare dal Nastro bianco il nostro ideale film su ciò che Haneke non ci mostra, e tuttavia ci invita a figurarci, chiedendoci se la rappresentazione del mondo adulto che egli ci offre, in un racconto per immagini che si conclude quand’è ormai giunto l’annuncio dello scoppio della Grande Guerra, possa aiutarci a intendere lo spirito col quale non pochi soldati affrontarono la vita in trincea. Ebbene, la risposta ci appare certamente affermativa, se per esempio leggiamo un libro, La battaglia come esperienza interiore, che il già citato Ernst Jünger pubblicò nel 1922 per rievocare la propria vita al fronte. In un certo senso, ognuno degli adulti, più o meno giovani, che vediamo all’opera nel Nastro bianco, con la sola eccezione dell’io narrante, somiglia a una controfigura – ovviamente non altrettanto consapevole dal punto di vista intellettuale – dell’autore di quel testo. Perché il malinteso nietzschianesimo di Jünger è, a ben guardare, uno sdoganamento, tanto estetizzante quanto intriso di paganesimo, della medesima, animalesca furia che governa gli adulti ritratti da Haneke, nonché la definitiva presa d’atto che, contro il moderno o almeno per rendere anch’esso bestiale, come pure per appagare, legittimandola socialmente, la propria belluina smania di godimento e di morte, non basta più appellarsi a un qualsivoglia dio di questa o quella tradizione culturale, ma urge riconciliarsi, idolatrandole, con ancestrali forze naturali che dalle forme di vita tutte pretendano la completa, feroce autodistruzione.

  • 16E. Jünger, La battaglia come esperienza interiore, Prato, Piano B, 2014, pp. 15, 16, 19, 47, 140.

27L’idea di fondo della Battaglia come esperienza interiore è infatti che, appunto grazie al primo conflitto mondiale – quindi lasciandosi alle spalle «un’epoca ebbra di materia» in cui il progresso era giudicato «il massimo coronamento» –, «il vero uomo recuperò, in un’orgia febbricitante, tutto il tempo perso», così permettendo ai «suoi istinti, troppo a lungo frenati dalla società e dalle leggi», di tornare a essere «l’unica cosa sacra, la ragione ultima», e parimenti curandosi di fare in modo che quanto «nel corso dei secoli aveva modellato il cervello in forme sempre più raffinate» servisse ora «solo ad aumentare la furia del pugno – all’infinito». Per Jünger, la guerra desta insomma la «bestia» che «continua a dormire» nell’uomo e il cui risveglio decreta la «rinascita» di una «barbarie» che promuove a soli principi di autodeterminazione dei singoli «l’energia, la forza bruta, il coraggio virile». In altre parole, quei presunti doveri naturali – dunque preculturali – e quei supposti valori sanciti da una mitica madre terra divina – cioè figli di un ancestrale irrazionalismo – attenendosi ai quali gli eletti, ossia i militi in grado di vivere la battaglia, appunto, come un’esperienza interiore, possano arrivare a capire la missione e il significato ultimo di ogni umana attività: assecondare il cruento «dinamismo» del creato, abiurando qualsiasi inclinazione speculativa a vantaggio di un puro agire in cui si colga quel «che di elementare e grandioso che è sempre stato e sempre sarà, anche quando non ci saranno più né uomini e né guerre»16.

  • 17Ibidem, p. 19.

28Potremmo dunque azzardarci a dire che, al ritorno dal fronte, Jünger elabora una riflessione che, in un ideale sequel del Nastro bianco, gli adulti protagonisti del film di Haneke ipoteticamente spediti in trincea, e immaginariamente sopravissuti alla Grande Guerra, non saprebbero magari concettualizzare e tuttavia, con ogni probabilità, approverebbero. In estrema sintesi, al supposto nichilismo passivo che ritiene intrinseco alla modernità dispiegata, lo scrittore contrappone infatti un tribale nichilismo attivo che, deprecando ogni idea di uomo nuovo suggerita dalle pur positivistiche mitologie del progresso, invoca la genesi di un superuomo simile all’«animale», o persino al mostro eccezionalmente partorito da una demoniaca natura che ne guidi le fibre tutte17. Ecco: Il nastro bianco ci mostra un branco di abbrutiti adulti i quali non sembrano attendere altro che una narrazione culturale incline a leggerne la condotta animalesca come un segno dell’inequivocabile e socialmente giustificato superomismo di chi aspira a far parte del novero dei signori, invece che alla stregua di una malattia da celare o da cui magari guarire per intercessione di un dio ormai caro e amico alla sola schiera dei servi. Ricordiamoci che, peraltro, una quota non trascurabile dei futuri esponenti della nomenclatura nazista partecipò al primo conflitto mondiale ricavandone l’estrema mortificazione delle proprie velleità superomistiche (è il caso anzitutto di Hitler, ma poi anche di Rudolf Hess, di Hermann Göring, di Martin Bormann) o non riuscì, benché desiderasse farlo, a prendere parte alla Grande Guerra sentendo così ancor più umiliata la sua volontà di potenza (fu questa la sorte, per esempio, di Heinrich Himmler e Joseph Paul Goebbels). Consideriamo, in altre parole, che Haneke punta insomma a ricostruire, nel Nastro bianco, il retroterra culturale di quanti partirono per il fronte, con l’obiettivo di lasciare poi a noi la responsabilità sia di raffigurarci il clima che quell’evento successivamente determinò, sia di immaginarci la diretta scaturigine del nazismo da un tale carico di prostrazione, rinfocolato anzitutto, ma non esclusivamente, dai reduci. Capiremo allora quale sia la prosecuzione del proprio film che il regista ci esorta a sceneggiare nella nostra mente: un secondo atto del Nastro bianco in cui, esasperato dalla frustrazione prodottasi nei tedeschi con la pesante sconfitta militare e da un crescente senso di ostilità collettiva nei confronti di quei vincitori che avevano imposto dure condizioni di resa alla Germania, risulti per l’appunto essere l’animalesco superomismo più sopra descritto a costituire la sottotraccia emotiva e culturale di una storia che condurrà, dalla Repubblica di Weimar, diritti alla genesi della dittatura nazista.

29In che modo possiamo infatti figurarci il villaggio descritto da Haneke, e per estensione la Germania intera, all’indomani della Grande Guerra, se non alla stregua di una comunità, tanto impoverita quanto assetata di rivalsa, nella quale, al di là delle forme assunte dal potere politico e dall’ordine sociale, si sia consumata, in nome di condivisi benché variegati desideri di nichilistico godimento o illimitata potenza, la sostanziale abiura di ogni effettivo principio di autorità, con la conseguente riduzione degli individui a monadi ognuna preoccupata di guadagnarsi, quando necessario contro le altre, una sua bestiale illusione di istantaneo piacere presente e piena felicità futura, perché ciascuna inavvertitamente guidata dal fosco presentimento di trovarsi sull’orlo dell’abisso e dalla perversa spinta a gettarsi al più presto nel baratro per non rinviare una catastrofe oscuramente percepita inevitabile? Lasciamo che, nella nostra fantasia, sfilino i personaggi del Nastro bianco per come ci viene addirittura naturale rappresentarceli al termine del primo conflitto mondiale: quelli tra loro costretti ad affrontare l’esperienza in trincea, e sopravvissuti a essa, li vediamo tornati a casa pieni d’odio e, talora, esibendo orribili menomazioni; le mogli e i figli degli uomini morti al fronte, benché non necessariamente amassero tali vittime, li scorgiamo nutrire il crescente desiderio di vendicare, se non i defunti, almeno la patria; e i ragazzini che nel film avevamo sorpreso già organizzati in una banda di teppisti, o anzi di assassini, li notiamo, ormai cresciuti e magari raggiunta la maggiore età, ancor più smaniosi di far scorrere il sangue per imporre ordine e disciplina. È questa la galleria di tipi umani innanzi alla quale, mercé il nostro sforzo di immaginazione, ci troviamo.

  • 18A.-M. Hirsch, Ritorno a Weimar, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, pp. 85, 111, 117.

30E allora, persino quando ci si voglia ostinare a ritenere la Repubblica di Weimar il prodotto di un goethiano e quasi classicista «spirito di rinnovamento e universalità, di umanesimo e pace, di cui tutte le cattedrali d’Europa sono l’espressione», come per esempio fa Anne-Marie Hirsch, urgerebbe perlomeno precisare che la massa che avrebbe dovuto, se non elaborare, divenire però interprete di tale supposto esperimento di civiltà era in larga parte costituita da soggetti simili a quelli appena tratteggiati e dunque – riconosce la stessa ginecologa e psicoanalista – ben presto inclini a «rinunciare al loro Io e intrupparsi, irreggimentarsi» sotto la guida di un Führer. Anche perché – precisa la nostra interlocutrice – «i tedeschi sono un popolo introverso, di carattere femmineo, segnato da un bisogno primordiale di sottomissione, l’accento posto sull’Erleben, la vita come esperienza interiore». Insomma perché il figlio della Germania è «un individualista», che «cerca di ammirare l’unico, il riflesso del proprio ideale personale in un capo, un essere eccezionale»18.

  • 19E. Kästner, Fabian. Storia di un moralista ovvero L’andata a puttana, Venezia, Marsilio, 2010, pp. (...)

31In accordo con il protagonista di quel disilluso apologo nero sull’età tra le due guerre che è Fabian. Storia di un moralista ovvero L’andata a puttana, il romanzo pubblicato da Erich Kästner nel 1931, pare quindi più corretto voler scorgere nel clima subito instauratosi con la Repubblica di Weimar un drammatico déjà vu. Alla vigilia del primo conflitto mondiale, milioni di tedeschi, e soprattutto i giovani, sentendosi «in una immensa sala d’aspetto che si chiamava Europa», erano partiti per il fronte senza sapere cosa li aspettasse. Allo stesso modo, negli anni Venti, l’intera Germania, che nel frattempo era stata costretta ad accorgersi che quel precedente viaggio aveva voluto dire la catastrofe, intuisce di trovarsi ancora una volta in una «sala d’aspetto», indubbiamente familiare giacché chiamata «di nuovo Europa», si scopre anche in questo caso incapace di prevedere il futuro e dunque si consegna, stordita, all’imperativo di vivere freneticamente «alla giornata» sia per rimuovere il ferale sospetto di una «crisi» insolubile, sia per favorire in maniera perlopiù inconscia il tragico precipitare degli eventi19.

  • 20I. Goll, Sodoma e Berlino, Milano, Edizioni il Formichiere, 1975, pp. 46-47.

32O, prestando fede all’analisi tentata da Ivan Goll in quell’allucinato capolavoro surrealista che è Sodoma e Berlino, dato alle stampe nel 1929, si potrebbe esplicitamente ritrarre la niente affatto apollinea metropoli tedesca di quegli anni – segnata dalle lotte degli Spartachisti, da ardite speculazioni finanziarie, dai sopravvissuti ma ormai patetici sogni di splendore della borghesia, dalla circolazione di una neonata cultura di massa a buon mercato – al pari di un corpo infettato in cui già cova, come del resto nell’intera Germania, il bacillo del nazismo, delirante prodotto finale di «agitazioni sociali» e di un «marasma economico» che, implicando il collasso del «buonsenso di tutta la nazione», consentiranno al sedicente profeta con l’«immaginazione» più folle di sfruttare l’«ondata mistica» repentinamente levatasi, la «febbre» collettiva d’un tratto esplosa, l’improvvisa disponibilità della gente «a credere a qualsiasi cosa», per tramutarsi nel «padrone del paese»20. Tesi alla quale, illustrandone in un certo senso i presupposti, Il nastro bianco allude anche per studiata antinomia stilistica, ossia offrendosi quale geometrica razionalizzazione cartesiana e didascalico antefatto logico sia di quelle angosce e di quei deliri che negli anni Venti si sedimenteranno nell’inconscio collettivo tedesco, sia di quella poetica cinematografica espressionista che, prima dell’avvento al potere di Hitler, cercherà di trasferire tali ansie, e oscure premonizioni sempre più diffuse, sul grande schermo, evocandole metaforicamente con le ombre deformate o con le diaboliche creature che caratterizzeranno lo stile o popoleranno le trame di crudeli racconti psicologici e morbose narrazioni fantastiche.

  • 21E. Banchelli, Introduzione a F. Hessel, Berlino segreta, Roma, Elliot, 2013, p. 8.
  • 22  Benché incluso già nella prima edizione integrale tedesca di Angelus Novus, apparsa nel 1966, si è (...)

33D’altro canto, come ricorda Eva Banchelli nella sua introduzione a Berlino segreta, un romanzo breve pubblicato da Franz Hessel nel 1927, la Germania è letteralmente travolta, fra il 1919 e il 1923, dalla grande inflazione, per effetto della quale raggiunge il potere una nuova e gretta borghesia di speculatori e avventurieri in grado di relegare ai margini la vecchia e illuminata alta borghesia, magari idealmente propensa a offrire alla Repubblica di Weimar le sue tradizionali inclinazioni umanistiche, e tuttavia composta da intellettuali e artisti che, «impoveriti dalla congiuntura economica e costretti ormai a venire a patti con la prosa della realtà», preferiscono prodursi in una solo snobistica estraneazione dal mondo nel disperato tentativo di «salvare la propria autonomia, il proprio anticonformismo e il ricordo dei tempi migliori, spazzati via per sempre dalla guerra»21. Scelta che l’impenitente flâneur Hessel, figlio squattrinato di tale borghesia colta caduta in disgrazia, mostra di condividere a pieno, tanto da ambire a restituirci con il proprio libro, ambientato nel 1924, una mappa delle ultime tracce – che gli sia ancora possibile scovare nei quartieri, nei locali, nei salotti berlinesi – di un microcosmo, di abitudini, di valori in procinto di sparire e dunque resisi pressoché invisibili: fattisi, giustappunto, segreti. Con il che lo scrittore – pur in un volume imperfetto, che non riesce neppure ad avvicinarsi al testo narrativo in grado di restituirci con tragico disincanto tale ambiente, ossia Addio a Berlino, licenziato nel 1939 da Christopher Isherwood – ci offre uno spaccato della metropoli tedesca opposto e, in ragione di ciò, complementare a quello regalatoci nel 1929 da Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz, mirabile rappresentazione epica del «lato gioviale» della miseria e debordante centone modernista che – ha spiegato Walter Benjamin – si affida al «montaggio» dei più vari documenti del tempo con l’obiettivo di scardinare il romanzo «sia nella struttura che nello stile» per lasciare riaffiorare, su base antinaturalistica, «la grande magia delle opere di Charles Dickens»22.

34Soprattutto, però, Hessel ci aiuta a capire in quale maniera andrebbe magari impostata, in una ipotetica continuazione del Nastro bianco, la messa in scena dell’incontro tra gli invecchiati o solo cresciuti personaggi del film e il supposto processo di modernizzazione di cui intenderebbe farsi interprete la Repubblica di Weimar: nella loro trasformazione in un gregge costituito, per un verso, da aguzzini e da piccolo-borghesi costretti in genere a convivere col terrore della proletarizzazione, nonché educato, per un altro verso, alla trivialità di una vieppiù dilagante cultura di consumo e al progressivo dominio del grossolano spettacolo offerto da merci che all’improvviso sembrano proliferare ovunque e dover essere da ciascuno immediatamente godute. Secondo lo scrittore, quello ormai raggiunto, pur indossando abiti nuovi, da creature belluine identiche ai demoni dostoevskijani ritratti nel film di Haneke è infatti un primato sociale a tal punto inalienabile che egli crede giocoforza necessario per gli esponenti delle classi colte incamminarsi, per l’appunto, sulla strada di un decadente e al limite autodistruttivo, comunque mai realmente antagonistico, esilio dal consorzio civile. Scelta che implica il convincimento che, sia pure in maniera intrinsecamente parassitaria e benché ridotto a parodistica maschera di se stesso, l’antico patrimonio di forme e valori dell’alta cultura – del quale Il nastro bianco sembra però allusivamente rimarcare la dissoluzione già prima della Grande Guerra – possa ancora offrirsi tale e quale, mantenersi distinto dai nuovi miti e imperativi socioculturali.

  • 23S. Kracauer, La fabbrica del disimpegno, a cura di C. Groff, Napoli, l’ancora del mediterraneo, 20 (...)

35Leggendo tuttavia uno degli scritti su Berlino di un lucido cronista d’eccezione della città tedesca, Culto del divertimento, pubblicato nel 1926 da Siegfried Kracauer, scopriamo che proprio negli anni Venti del Novecento si rende viceversa palese l’infondatezza di siffatta tesi. Se «per le cosiddette classi colte lo spazio che resta è poco», nota infatti Kracauer, si può anche continuare a credere che per esse esistano ancora due vie realmente distinte, «sedere alla stessa tavola o tenersi snobisticamente in disparte», ma la verità è che la prima soluzione coincide con la seconda, l’una scelta svela l’autentico spirito con il quale si compirebbe l’altra, giacché, per i ceti culturalmente elevati, la «dissociazione provinciale è in ogni caso finita» ed è anzi il «loro confluire nella massa» a generare «l’omogeneo pubblico metropolitano, che dal direttore di banca al commesso, dalla diva alla dattilografa, pensa e sente allo stesso modo»23. Un modo che, peraltro, nulla avrebbe in comune con quel kitsch che invece ne risulta la vera cifra estetica e morale se, per l’appunto, non si nutrisse anche dell’apporto in una qualche misura consapevole, intenzionale, di non pochi residui e di numerosi interpreti dell’ormai degradato patrimonio culturale di matrice alto-borghese. O, potremmo persino liberamente aggiungere: se non si rivelasse anche l’unica maniera di esperire un’illusionistica e del tutto posticcia modernità concessa alle belve rappresentate nel Nastro bianco, specie a quelle che nel film non hanno ancora raggiunto la maggiore età. Saranno infatti queste ultime a costituire lo zoccolo duro del nazismo, non a caso dopo aver vissuto, in special modo le giovani donne, un’ambigua iniziazione al falso, o troppo impetuoso per confermarsi autentico, processo di modernizzazione conosciuto dalla Germania durante la stagione della Repubblica di Weimar.

  • 24W. Lower, Le furie di Hitler. Complici, carnefici, storie dell’altra metà del Reich, Milano, Rizzo (...)

36Intanto, valutiamo per esempio quest’annotazione della storica americana Wendy Lower: «Gli uomini e le donne che instaurarono e gestirono il sistema del terrore del Terzo Reich erano sorprendentemente giovani», poiché, «quando il quarantaquattrenne Hitler venne nominato cancelliere della Germania, nel gennaio del 1933, oltre i due terzi dei suoi seguaci erano sotto la quarantina»24. In altre parole, erano nati a cavallo fra Otto e Novecento, proprio come gli indemoniati ragazzini protagonisti del Nastro bianco. Tra i quali, nel film, sono quelli di genere femminile che paiono assumere l’iniziativa quando si tratta di costituire e poi guidare una banda – chiamiamola pure così – di picchiatori protonazisti. Ciò premesso, torniamo ad affidarci alla ricostruzione operata da Lower.

  • 25Ibidem, pp. 29-30.

37I regimi totalitari, spiega la studiosa, «si nutrono dell’idealismo e dell’energia dei giovani, forgiandoli e trasformandoli nei quadri obbedienti dei movimenti di massa, delle forze paramilitari, e anche negli esecutori del genocidio». Ebbene, continua Lower, «i maschi tedeschi che avevano avuto la sfortuna di diventare adulti all’epoca della Prima guerra mondiale divennero un gruppo peculiare», composto dai cosiddetti «irriducibili», ossia da «ideologi intransigenti e professionisti convinti di sé che realizzarono le loro ambizioni nell’élite delle SS progettando l’organizzazione dell’Olocausto a Berlino»25. Ecco: ci sembra persino di vederli, gli ancora nemmeno adolescenti di sesso maschile ritratti nel Nastro bianco, dedicare, divenuti ormai ventenni o trentenni, all’inumana causa dello sterminio sistematico del nemico e di milioni di capri espiatori le stesse, belluine energie un tempo spese nel proposito di giustiziare, per esempio, un coetaneo pensato ignobile perché figlio di presunti peccatori oppure considerato indegno della vita giacché venuto al mondo con malformazioni fisiche o psichiche.

  • 26Ibidem, pp. 30, 33, 40, 46.

38Tuttavia – ricaviamo dalla diagnosi di Lower – all’oscena specificità storica della «soluzione finale» se ne aggiunse una seconda, cioè il fatto che a un simile disegno criminale contribuirono in forma attiva «le figlie del baby boom della Grande Guerra», concepite al tramonto di un’era, segnata dall’egemonia del «mondo patriarcale», e al principio di un’altra, presto contraddistinta dal «nuovo ordine» prodotto dalla Repubblica di Weimar, che – «primo esperimento di democrazia in Germania, sul modello americano e britannico» – per esse certamente «significò la possibilità di maggior potere e libertà individuale in un Occidente in via di modernizzazione». Possibilità che però, proprio perché educate a mantenere quel torbido e ossessivo rapporto sadomasochistico con la cultura arcaica analizzato nel Nastro bianco, le donne, al pari dei connazionali, giovani e meno giovani, a un certo punto scelsero di cancellare. «Nel caos e nell’incertezza della modernità e della democrazia, restaurare l’ordine e la tradizione divenne una prospettiva sempre più seducente», chiarisce ancora Lower. Che ricorda anche come, in un primo tempo, le donne si limitarono dunque ad appoggiare, in maniera persino massiccia, le forze politicamente conservatrici della nazione, inclusa ovviamente quella guidata da Hitler, per poi chiedere al movimento nazista, una volta formatosi il Terzo Reich, di emanciparle «dall’emancipazione della donna», ottenendo infine, dall’ossequiato regime, una perversa gratificazione: nella Germania del Führer esse «divennero una parte visibile della forza lavoro, più di quanto lo fossero mai state nella storia del Paese». Le stesse ragazzine che, per affermare una loro malsana autonomia o addirittura per vincere la guerra dei sessi, nel Nastro bianco vediamo sfogare la propria smania di riconoscimento sociale convertendosi in brutali esecutrici di efferati misfatti o persino in guide implacabili di bande criminali, troveranno insomma, una volta divenute adulte nonché sostenitrici del Führer, i nemici dei quali soltanto invocare o di cui anche favorire l’annientamento non nel «maschio oppressivo» e nella reviviscenza di un’asfittica cultura patriarcale, ma – possiamo ipotizzare facendo nostra la diagnosi di Lower – in ben precisi profili identitari: «“l’ebreo”, “l’asociale”, “il bolscevico”, e la “femminista”»26. Sentirsi individui moderni per queste donne vorrà dunque dire cooperare alla rigenerazione di una sorta di barbarie originaria che consenta, a loro e ai connazionali tutti, di regredire a ineducabili animali stipati in una orwelliana fattoria a tal punto estesa da coincidere, almeno nei suoi auspici, col mondo intero.

La memoria del futuro

  • 27H. Fallada, Nel mio paese straniero, Palermo, Sellerio, 2012, pp. 230, 264.

39Il cerchio si appresta a chiudersi. Nel sottoporci un’immaginaria, e però psicologicamente verosimile, rappresentazione della già insana adolescenza di quei futuri sostenitori o soldati o gerarchi del regime hitleriano che si riveleranno una sterminata genia di «isterici, psicopatici, monomaniaci e sadici», tutti fedeli a un «troppo rozzo, troppo brutale, troppo primitivo» progetto di consacrazione del «Male» – per usare i termini di Hans Fallada, che, recluso nel 1944 in un manicomio criminale situato in una località prussiana, sceglie a quel punto di stendere un diario della sua vita sotto il nazismo che verrà pubblicato solo nel 200927 –, Haneke dimostra, nel Nastro bianco, di non voler interpretare l’intero periodo che va dalla vigilia della Grande Guerra al secondo conflitto mondiale anzitutto dalla prospettiva – in alcuni ambienti divenuta presto canonica e in un certo senso conservatrice, benché non reazionaria – fatta tra gli altri propria da Stefan Zweig: quella, cioè, che in tali eventi per prima cosa riconosce e lamenta la dissoluzione di una cultura comune europea basata sul primato dell’umanesimo. Per il cineasta, è anche dai limiti di siffatto orizzonte valoriale – a parer suo, dall’intrinseca natura classista, e dunque tanto socialmente repressivo quanto potenzialmente incline a riconvertirsi in barbarie o ad assecondarla – che derivano le tragedie appena citate. Sicché Il nastro bianco, nell’offrirci una ricognizione genealogica di queste ultime, rifiuta i presupposti ideologici, ispirati a un pur illuminato conservatorismo di matrice borghese, che per esempio guidano la composizione del memoir autobiografico Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo, il capolavoro di Zweig pubblicato nel 1944, ossia due anni dopo il suicidio dello scrittore.

  • 28A.-M. Hirsch, Ritorno a Weimar cit., p. 86.
  • 29H. Arendt, Le origini del totalitarismo cit., p. 218.
  • 30H. Böll, Croce senza amore, Milano, Mondadori, 2010, pp. 111-112.

40Il cerchio è un passo dal chiudersi. Casomai, pur denunciando il rapporto di causa-effetto rinvenibile tra tirannici percorsi educativi selvaggiamente fedeli ai precetti della tradizione religiosa e la successiva apocalisse, e in maniera particolare evidenziando il perverso legame riconoscibile tra l’originario «credo luterano» (per il quale – si evince dall’analisi della già citata Hirsch – «il capo e l’autorità costituita sono d’essenza superiore»)28 e il futuro culto del Führer, Haneke sembra accostarsi a una chiave interpretativa scelta, ancora una volta, da Hannah Arendt. A giudizio della quale, l’intero periodo che va dalla seconda metà dell’Ottocento alla nascita dei totalitarismi novecenteschi è anche quello in cui – non solo in Germania, ma nell’intero Occidente – una borghesia ansiosa di liberarsi «da mascherature ipocrite e da concessioni alla tradizione cristiana», quindi sempre più irreligiosa e pagana senza però essere laica e illuminata, sempre meno oscurantista e conservatrice senza tuttavia rivelarsi emancipata e progressista, scopre dapprima «attraenti», e in ultimo irresistibili, «le tendenze nichilistiche della plebe» in ragione del proprio «stesso nichilismo» di fondo, «che è molto più antico della nascita di quest’ultima»29. Tesi cui, tra gli altri, provvederà Heinrich Böll a offrire una struggente rappresentazione letteraria, traducendola nella premessa ideologica, dichiarata fin dal titolo del libro, di una potente dissertazione romanzesca sul Male. Il suo Croce senza amore, che risale al 1947 ma è apparso in Germania solo nel 2002, interpreta infatti il nazismo come l’esito dell’«assoluta miseria» etica e dell’indicibile «ciarpame» culturale «di un mondo borghese pronto a tollerare che Satana stesso diventasse il capo dello Stato e a offrirgli persino deboli ossequi cristiani», rendendo in tal modo palese la tragedia di un’«umanità moderna ormai incapace di passione, poiché ha perduto la passione per Dio»30.

  • 31E. Lederer, Lo Stato delle masse. La minaccia della società senza classi, a cura di M. Salvati, Mi (...)
  • 32  Si leggano: Ch.R. Browning, Uomini comuni. Polizia tedesca e «soluzione finale» in Polonia, Torino (...)

41Il cerchio si è ormai chiuso. Col satanico e visionario, millenarista e tribale Terzo Reich, la storia ha conosciuto quello che, in un libro pubblicato postumo nel 1940, cioè l’anno successivo alla morte, Emil Lederer definisce «un sistema politico moderno basato sulle masse amorfe». Le quali, nota lo studioso, coagulatesi «in un blocco solido», diventano «la sostanza di un movimento» per il cui tramite esse «si istituzionalizzano» con l’obiettivo di spingere «il dittatore al potere» e lì mantenerlo, purché egli rimanga fedele al fondamento della propria sovranità – che è il loro «entusiasmo», sempre «nemico della ragione e distruttore della civiltà» – e a condizione che il Führer annienti la società, ostile e irriducibile a siffatto ordine perché «struttura stratificata, con idee e interessi differenti»31. Masse amorfe peraltro costituite – al pari del branco di insospettabili mostri rappresentato nel Nastro bianco – da «uomini comuni» – così ha infine dovuto descriverne i membri Christopher R. Browning in un celebre saggio del 1992 – pronti a sterminare milioni di ebrei per tramutarsi – è invece la qualifica attribuita a tali individui da Daniel Jonah Goldhagen in un volume, altrettanto famoso, del 1996 – in «volenterosi carnefici di Hitler»32.

  • 33H. Broch, Huguenau o il realismo - 1918, a cura di M. Rizzante, Milano-Udine, Mimesis, 2010, pp. 6 (...)

42No, il cerchio si ostina a non volersi chiudere, o quantomeno minaccia continuamente di riaprirsi. Si ricorderanno i romanzi di cui consta la trilogia I sonnambuli, concepita da Hermann Broch tra il 1928 e il 1931: Pasenow o il romanticismo, Esch o l’anarchia, Huguenau o il realismo. I quali, benché dichiarino fin dai sottotitoli – 1888, 1903, 1918 – di volersi proporre anche come spaccati delle diverse tappe che segnano l’inizio, l’apogeo e la fine dell’impero guglielmino, nonché il trionfo, la crisi e il collasso della grande civiltà borghese europea, in verità eludono il desiderio, costante per esempio in Thomas Mann, di offrire al lettore un rigoroso affresco storico. Ebbene, in quel magistrale modello di romanzo-saggio di matrice modernista che è Huguenau o il realismo, Broch ritrae l’età contemporanea come un’era che – eleggendo a ineludibile norma dall’assoluto significato liberatorio un’anti-intellettualistica «disgregazione progressiva dei valori», cioè di un coerente quadro di riferimento culturale entro cui le soggettività e le forme di vita associata possano svilupparsi armonicamente, vedendosi attribuito dal comune sentire un senso logico che ne motivi a pieno e ne trascenda senza particolari traumi le irripetibili individualità – si condanna a ridursi alla lotta per la supremazia gnoseologica, politica, economica tra «sistemi parziali» che inclinano, tutti, a contribuire alla soppressione di ogni residuo anelito al ripristino di qualsivoglia «sistema totale» e pretendono, ciascuno, di «trarre dalla massa omogenea dell’irrazionale e della sua anonima malizia un gruppo di forze irrazionali “buone”», che, conservandosi primitive, ottengano l’egemonia sociale perché capaci di camuffare l’apocalisse della civiltà, da esse implicata, in illusoria, e quando necessario violenta, rigenerazione del mondo intero33. Per Broch, il nazionalsocialismo è appunto uno di questi catastrofici sistemi parziali determinatisi in un’epoca dalla quale era lecito attendersi esclusivamente prodotti di tal fatta e che, lascia intendere l’autore viennese, fin dal principio appariva altresì destinata a confermarsi la stagione in cui avrebbero visto la luce anche i suoi posteri: insomma, l’età che sarebbe divenuta il nostro presente. L’auspicio è allora che il nuovo millennio, tenuto a battesimo dalla contrapposizione implicita oppure esplicita tra fondamentalismi occulti o dichiarati, e per di più salutato dall’incontro pacifico o conflittuale tra equivoche forme di relativismo fanatico e perversi modelli di autoritarismo debole, non debba ricavare dal Nastro bianco la memoria del futuro, invece che una lezione sul passato.

Notes

1H. Arendt, Le origini del totalitarismo, Torino, Einaudi, 2004, pp. 555, 448.

2  Ovviamente, il riferimento è al celebre volume Eichmann in Jerusalem, pubblicato da Hannah Arendt nel 1963 e tradotto in Italia col titolo La banalità del male. Se ne veda la recente edizione uscita presso Feltrinelli (Milano, 2013).

3H. Arendt, Tra passato e futuro, Milano, Garzanti, 2005, p. 132.

4E. Jünger e M. Heidegger, Oltre la linea, a cura di F. Volpi, Milano, Adelphi, 2004, pp. 120, 61. Il libro raccoglie un contributo steso da Jünger nel 1949 per celebrare il sessantesimo compleanno di Heidegger e la risposta elaborata da quest’ultimo nel 1955 in occasione del sessantesimo compleanno dell’interlocutore.

5Ibidem, pp. 61-66.

6P. Drieu La Rochelle, La commedia di Charleroi, Roma, Fazi, 2014, pp. 222, 163, 221, 166.

7J. Roth, Destra e sinistra, Milano, Adelphi, 2007, p. 91.

8E. Levinas, Alcune riflessioni sulla filosofia dell’hitlerismo, Macerata, Quodlibet, 2005, pp. 23, 33, 32.

9P. Drieu La Rochelle, La commedia di Charleroi cit., pp. 82, 47.

10S. Freud, Il disagio della civiltà e altri saggi, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, pp. 120-122.

11Ibidem, pp. 177, 179.

12M. Haneke, La violenza nel cinema e nei mass-media, in Aa. Vv., La violenza allo specchio. Passione e sacrificio nel cinema contemporaneo, a cura di E. Bujatti e P. Antonello, Massa, Transeuropa, 2009, p. 9.

13Ibidem, pp. 6-7.

14A. Kojève, La nozione di autorità, a cura di M. Filoni, Milano, Adelphi, 2011, p. 82.

15Ibidem, pp. 83, 81.

16E. Jünger, La battaglia come esperienza interiore, Prato, Piano B, 2014, pp. 15, 16, 19, 47, 140.

17Ibidem, p. 19.

18A.-M. Hirsch, Ritorno a Weimar, Torino, Bollati Boringhieri, 1991, pp. 85, 111, 117.

19E. Kästner, Fabian. Storia di un moralista ovvero L’andata a puttana, Venezia, Marsilio, 2010, pp. 65-66.

20I. Goll, Sodoma e Berlino, Milano, Edizioni il Formichiere, 1975, pp. 46-47.

21E. Banchelli, Introduzione a F. Hessel, Berlino segreta, Roma, Elliot, 2013, p. 8.

22  Benché incluso già nella prima edizione integrale tedesca di Angelus Novus, apparsa nel 1966, si è citato il saggio di Benjamin cui si è fatto riferimento, La crisi del romanzo. A proposito di «Berlin Alexanderplatz» di Döblin, dalla traduzione proposta ai lettori quale nota introduttiva a A. Döblin, Berlin Alexanderplatz, Milano, Rizzoli, 2010, pp. 8, 5-6.

23S. Kracauer, La fabbrica del disimpegno, a cura di C. Groff, Napoli, l’ancora del mediterraneo, 2002, p. 33.

24W. Lower, Le furie di Hitler. Complici, carnefici, storie dell’altra metà del Reich, Milano, Rizzoli, 2013, p. 29.

25Ibidem, pp. 29-30.

26Ibidem, pp. 30, 33, 40, 46.

27H. Fallada, Nel mio paese straniero, Palermo, Sellerio, 2012, pp. 230, 264.

28A.-M. Hirsch, Ritorno a Weimar cit., p. 86.

29H. Arendt, Le origini del totalitarismo cit., p. 218.

30H. Böll, Croce senza amore, Milano, Mondadori, 2010, pp. 111-112.

31E. Lederer, Lo Stato delle masse. La minaccia della società senza classi, a cura di M. Salvati, Milano, Bruno Mondadori, 2004, p. 7.

32  Si leggano: Ch.R. Browning, Uomini comuni. Polizia tedesca e «soluzione finale» in Polonia, Torino, Einaudi, 2004; D.J. Goldhagen, I volenterosi carnefici di Hitler. I tedeschi comuni e l’Olocausto, Milano, Mondadori, 2013.

33H. Broch, Huguenau o il realismo - 1918, a cura di M. Rizzante, Milano-Udine, Mimesis, 2010, pp. 676-678.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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