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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Primo tempo . Weiß ovvero Da Faust a Faust

Il prestigio del moderno

Texte intégral

Della perduta innocenza

  • 1J.W. Goethe, Faust, Firenze, Sansoni, 1966, p. 24.

1«Per ciò, mi sono dato alla Magia, | anelo di provar se non mi svelino | qualche segreto almeno | la forza e la parola degli spiriti, | così che più non debba balbettare, | sudando sangue, quello che non so; | e mi sia dato di scoprir che cosa | tiene congiunto, alle radici, il mondo; | scorga operare ogni linfa, ogni seme; | e possa alfine smetterla | di far rigatteria con le parole». Ecco come il Faust goethiano motiva la scelta di evocare gli spiriti, tentativo dunque funzionale a una disperata ricerca di senso che però non scaturisce da uno scrupolo etico e non si dà uno sbocco sociale: «nudo di beni, | senza un quattrino, | senza gloria nel mondo e senza onori», egli non crede che il vero necessariamente coincida con il giusto e non ambisce ad apprendere e a fare il bene, né a «insegnarlo agli uomini, | per convertirli e renderli migliori». Piuttosto, il suo illimitato desiderio di conoscenza è indistinguibile dall’ansia, parimenti smodata, di esperire individualmente tutte le possibilità di vita. Faust vuole cioè sapere ogni cosa per compiere ogni immaginabile gesto1.

  • 2Ibidem, pp. 58-59, 78-79.

2Per questo egli non condivide l’incipit del Vangelo di Giovanni – «In principio, era il verbo» – e, dopo averlo corretto in un modo che ancora non lo persuade – «In principio, era l’energia» –, infine lo riscrive in base al suo convincimento più profondo: «In principio, | era l’azione». E per questo, più che limitarsi ad accogliere il patto propostogli da Mefistofele, è lui a sfidare il demonio. È a tal punto certo che solo il sapere e l’agire qui e ora contino, ed è a tal punto indifferente al proprio destino in un Aldilà sulla cui forma neanche gli preme interrogarsi, che non vede per lui rischio alcuno – e identifica invece un’ulteriore opportunità di terrestre pienezza – nell’accettare i servigi di Mefistofele in cambio della promessa di esserne schiavo in un’eventuale vita ultraterrena. Ed è così convinto che «uomo si afferm[i] solamente l’uomo, | che non si dà riposo», e che nessuno dei piaceri offertigli potrà mai saziarlo, da chiedere a Mefistofele di modificare i termini dell’accordo in apparenza a proprio svantaggio: pretenderà di morire, e apparterrà immediatamente al demonio, quando una qualche lusinga di costui lo avrà persuaso a dirsi soddisfatto di sé e a mantenersi inoperoso. Né si dimostra «la gioia | la posta del [suo] gioco»: misurandosi col diavolo, egli si consacra, una volta di più, «alla vertigine», ossia «all’ebbrezza, ch’è spasimo mortale; | all’odio, che tutt’uno è con l’amore: | al tedio che ristora». Il suo è un autentico progetto blasfemo, che se per un verso è di un pragmatismo e di una laicità tali da consentirgli di porsi in drastica antitesi con qualsivoglia slancio ascetico, per un altro verso gli richiede una radicalità e un’abnegazione paragonabili a quelle soltanto del mistico: Faust vuole cioè farsi Dio in terra. Non però un Dio buono e giusto che abbia a cuore la felicità degli uomini. Invece, un Dio egocentrico e dispotico che di continuo crei e distrugga il mondo nel tentativo, sempre vano, di placare la propria ossessione vitalistica. Un Dio che quasi sembri Satana2.

3In termini generali, Faust è perciò la controfigura dell’uomo moderno che, appunto, si ritiene l’unico arbitro del suo destino, non crede vi siano limiti alle proprie capacità di comprensione e di azione, contesta culture e valori tradizionali, nega esistano verità ulteriori rispetto a quelle che con la sua intelligenza e il suo operato può scoprire o inaugurare, è scettico nei confronti di qualsivoglia sapere non si lasci subito impiegare. E che però si rivela anche un individuo fisiologicamente solo, scontento di sé, aggressivo. Intanto perché, se ogni convinzione e ogni etica condivise ai suoi occhi da altro non nascono che da una coercizione sociale e dalla pavida rinuncia degli uomini ad assecondare ciascuno dei loro desideri, allora tutto quanto egli fa o comprende ha valore di verità soltanto per lui e non può diventare la premessa di un’esperienza realmente comunitaria. Poi perché egli non sarà mai all’altezza del suo supposto diritto alla completa autodeterminazione, sicché negli altri vedrà perlopiù rivali preoccupati di contrastare la sua autonomia per affermare la propria, e quindi nemici da assoggettare prima di esserne assoggettato.

4Di riflesso, l’individuo moderno incarnato dal Faust goethiano appare un uomo la cui identità culturale è contraddistinta da una fortissima ambivalenza, sempre incerto sulla plausibilità delle sue idee e azioni, emotivamente fragile. In primo luogo perché di rado egli ha sino in fondo il coraggio del laicismo, che sovente corrompe con i retaggi dei saperi arcaici, e per di più tende a nutrire un’ambizione all’onnipotenza di per sé equivoca nella misura in cui si connota non quale effettivo superamento, ma quale traduzione in altra lingua, surrogato, di una passata ipotesi di totalità che dunque continua ad avere presa su di lui e lo fa costantemente sentire inadeguato alle proprie pretese di grandezza. In seconda battuta perché il suo relativismo lo costringe di volta in volta a dubitare dell’esattezza di ogni cosa faccia e a doverla ossessivamente verificare. In ultimo perché, se il suo è un sapere in prevalenza empirico, allora, nei momenti in cui non agisce per determinarlo o per accertarne la veridicità, egli non può dirsi convinto di nulla, nemmeno di esistere. Ne consegue che il figlio della modernità non può mai credersi innocente ed è anzi costretto a dibattersi tra tentazioni criminali e abulia. Da un lato, perché si sente in colpa verso se stesso non appena si accorge di non poter realizzare tutte le proprie ambizioni, e ugualmente in colpa nei confronti degli individui dei quali non ha esitato a servirsi per tentare di soddisfarle. Dall’altro lato, perché, scoperto il proprio fallimento, egli è frequentemente spinto dal risentimento, nonché dall’indifferenza alla vita e alla morale che gliene deriva, a distruggere se stesso e gli interlocutori o alla completa passività.

5Più nel dettaglio, Faust è però anche la controfigura dell’artefice del mondo nuovo che nasce nel xviii secolo: il borghese. Per la sua operosità tanto febbrile da bastare sovente a se stessa; per il rapporto sia di rivalità sia di complicità che continua a intrattenere con fantasmi (Mefistofele) e modi d’applicazione (la magia) di quei saperi arcaici della cui autorevolezza diffida, ma dei quali non esita a servirsi nella propria ricerca della verità; per l’inappagabile aspirazione all’eccellenza che lo agita; perché a essa sacrifica ogni ipotesi di felicità (per esempio, l’amore di Margherita) e per essa è disposto a farsi reo (sono in fondo le sue azioni a spingere la donna a uccidersi); per il coraggio con cui accetta il rischio, prima, e l’evidenza, poi, della sconfitta senza cedere mai alla tentazione del suicidio; per tutto questo, egli è il ritratto di colui che si dimostrerà il protagonista assoluto della storia moderna. E se nel suo capolavoro, ultimato nel 1831, Goethe esalta le facoltà demiurgiche del borghese, lascia però anche intendere che costui, in ragione della propria conformazione intellettuale, corre il pericolo di una costante labilità psicologica e culturale, di un’acritica valorizzazione del proprio individualismo, del conclusivo approdo al nichilismo.

6Infine, Faust è l’alter ego dell’artista moderno, che ambisce a comprendere ed esprimere l’assoluto; che insegue un’intangibile bellezza; le cui opere stravolgono consuetudini plurisecolari e sperimentano soluzioni inedite nel tentativo di attingere a quella verità definitiva, di conquistare quella inalterabile perfezione. E però anche un artista che sa irraggiungibili tali obiettivi e sempre meno socialmente rilevante il suo lavoro. Dunque un artista le cui opere trovano il loro significato ultimo e il loro precipuo valore formale nella visionarietà e nel coraggio, nei moduli espressivi e negli errori con cui tendono al vero e al bello, mai nel certo reperimento dell’uno, nella serena mimesi dell’altro. E un artista conscio non solo del fatto che la novità di queste sue opere non ne rende univoca né agevole la comprensione, giacché esse non possono essere interpretate secondo criteri tradizionali del resto in crisi, ma anche del fatto che la società ugualmente nuova in cui egli vive tende a giudicare superflua la loro esistenza e tutt’altro che sacra la loro eventuale bellezza. D’altro canto è noto: la modernità inaugura parimenti l’obbligo, per un autore, di motivare la forma e dimostrare la novità di ciascuna delle sue opere, che quindi fisiologicamente assume una natura anche autoriflessiva e partecipa a quel drastico processo di marginalizzazione e mercificazione dell’arte, come pure della figura dell’artista, che il xx secolo spingerà al parossismo. Così, il Faust è anche uno straordinario manifesto di poetica (il moderno manifesto di una poetica moderna), e Goethe, che subito lo intuisce, vi denuncia il rischio di ghettizzazione e di corruzione cui sembra costretta ad andare incontro l’arte nell’era borghese.

L’angoscia del camaleonte

7Nel suo testo teatrale, l’autore tedesco dà altresì conto del sogno più grande nutrito dagli individui moderni: costruire un essere umano. Cosa che riesce al famulo di Faust, Wagner, responsabile della creazione di Homunculus, personaggio che fa la sua comparsa nella seconda parte della tragedia, iniziata da Goethe nel 1826. Ossia quando il Frankenstein di Mary Shelley, edito nel 1818, ha già immaginato le nefaste conseguenze per l’umanità qualora dovesse concretizzarsi quel desiderio, diffuso in ogni epoca, ma che in età moderna quasi indica la meta verso cui il borghese non solo metaforicamente tende. Non a caso, l’autrice definisce il protagonista del libro, appunto capace di creare un essere di forma umana, Il Prometeo moderno. La convinzione che ispira il romanzo di fantascienza, che è anche un racconto filosofico a tesi, è chiara: per quanto Frankenstein sia animato da buone intenzioni, il suo resta un peccato di hybris che innesca una spirale distruttiva. Non fa differenza che il mostro sia dapprima virtuoso, e al padre chieda e offra amore, in seguito malvagio, e provi un odio del tutto ricambiato nei confronti di chi gli ha dato la vita. Al creatore, che dunque non può che volerne istantaneamente la morte, agli altri individui tutti, parimenti a lui ostili, esso appare comunque pericoloso perché figlio di una loro colpa o di una loro segreta intimità col peccato, cioè del mancato o solo parziale rispetto dei limiti fisici ed etici imposti all’uomo dal nascere. La sua risposta alla scelta del padre di ripudiarlo e al tentativo, non solo di costui, di sopprimerlo non può quindi che essere la violenza: meccanismo edipico che traslittera, pervertendola in mera pulsione di morte, una dinamica d’amore e che – lascia intendere Mary Shelley – determinerebbe qualcosa di molto simile all’apocalisse quando gli uomini fossero realmente in grado di produrre loro cloni su larga scala.

  • 3M. Shelley, Frankenstein o Il Prometeo moderno, Milano, Rizzoli, 2006, p. 50.
  • 4  Cfr. S. Freud, La vita sessuale. Tre saggi sulla teoria sessuale e altri scritti, Torino, Bollati (...)

8Il tema privilegiato dalla letteratura non solo ottocentesca per ritrarre l’ambiguità psicologica e culturale cui è destinato l’uomo moderno finché ambisce, come Frankenstein, «all’immortalità e al potere»3, è però quello, fortunatissimo, del doppio. Del quale il topos – non meno sfruttato e che Mary Shelley modella con originalità – dello scienziato pazzo, o che lotta con la natura per giovare ai propri simili, costituisce in fondo una variante: Frankenstein crea dopotutto un altro sé, e così fanno i suoi precursori, faranno i suoi epigoni. Ebbene, le varie rappresentazioni letterarie della scissione di un personaggio in due o più sé distinti, oppure della perfetta somiglianza tra due o più personaggi, non mirano a isolare pulsioni o qualità, per quanto compresenti nell’uomo, tuttavia radicalmente antitetiche, ma puntano generalmente a dimostrare che quelle attitudini o aspirazioni ubbidiscono a uno stesso principio di indeterminazione e che dunque ciascuna di esse assume un significato e, al contempo, il significato contrario. Del resto, se l’individuo moderno è una specie di freudiano e infantile «perverso polimorfo»4 che vive, col piacere, anche l’angoscia del suo camaleontismo, allora ognuna delle identità che egli assume o crede di assumere, ogni sua controfigura, è lì a dirgli che per lui la realtà è anche il delirio, il vero è anche il falso, il bene è anche il male, la sanità è anche la malattia, e viceversa.

  • 5E. Allan Poe, Opere scelte, a cura di G. Manganelli, Milano, Mondadori, 1971, p. 292.

9William Wilson, nell’omonimo racconto di Poe del 1839, è fiero di essere lo studente migliore della sua scuola perché stimolato da un’«ambizione» e da una volontà di «dominare» che si direbbe non animino un compagno di studi nato il suo stesso giorno, dal nome e dall’aspetto fisico identici ai suoi, persino capace di dimostrargli affetto, e che tuttavia cerca in ogni modo di tenergli testa5. È quindi più riprovevole il primo William Wilson, che aspira a surclassare chiunque, o il secondo William Wilson, che punta semplicemente a smentire il complesso di superiorità del rivale? Ed è poi vero che le azioni del secondo William Wilson sono determinate da questa preoccupazione, o è il primo William Wilson a interpretarle così in conseguenza dell’esagerata competitività che lo contraddistingue? E soprattutto: la contesa tra i due ha davvero luogo, o il lettore è soltanto testimone di un delirio psicotico, quello di un uomo, appunto William Wilson, agito da una volontà di potenza che egli inconsciamente sa essere ignobile e per di più vana, e che allora precipita in uno stato d’irrealtà nel quale il senso di colpa e la frustrazione da cui è logorato assumono le sembianze di un sosia che gli intima di ammettere il proprio peccato e di punirsi per esso? A far propendere per quest’ultima interpretazione è anche il fatto che la voce narrante sia quella di William Wilson, al cui punto di vista la novella va perciò ridotta e a cui pare, in conclusione del racconto, di riconoscere uno specchio nel luogo dove ha appena colpito a morte il rivale. Egli si è quindi in verità scagliato contro la propria immagine riflessa, o addirittura contro se stesso? Ha in realtà proferito lui quelle che credeva le ultime parole di un forse inesistente antagonista, pronto a ricordargli, con voce appena diversa dalla sua perché la coscienza ha un autonomo registro vocale, di non aver fatto altro che uccidere se stesso, cioè consegnarsi alla follia e all’autodistruzione, assecondando le proprie manie di grandezza?

10Deve essere parimenti giudicata il referto di un accesso di follia del protagonista – oppure, essendo scritta in terza persona, la trascrizione di una morbosa fantasia dell’autore o del narratore – la vicenda ricostruita da Dostoevskij nel Sosia. Goljàdkin non è un innocente «umiliato e offeso»: è un anonimo esponente del mondo impiegatizio che non subisce particolari vessazioni e si consuma nell’odio verso superiori cui ambisce astrattamente a ribellarsi, ma dei quali è di fatto un adulatore. Tendenza alla schizofrenia che si materializza in un delirio nel quale, conseguentemente, il comportamento del sosia partorito dalla sua voglia di rivalsa e dal suo senso di inferiorità è altrettanto contraddittorio: ora aggressivo, ora servile. E anzi, in un tale incubo a occhi aperti, i due Goljàdkin si scambiano di continuo l’identità: quando l’uno è spregevole, l’altro è integerrimo, e viceversa. Anche Dostoevskij ricorre cioè al tema del doppio per portare la sua critica alla modernità, come conferma il fatto che il racconto, pubblicato nel 1846, nell’edizione, ampiamente rivista, del 1866 rechi il sottotitolo Poema pietroburghese: tra Sette e Ottocento l’allora capitale della Russia è infatti il ponte tra quella nazione e l’Europa, pervasa da idee, illuministiche prima e romantiche poi, che fanno perciò breccia nella terra degli zar. E allo scrittore l’uomo moderno, capace di credere solo in se stesso e che sembra esclusivamente mosso dal desiderio di affermarsi socialmente, pare votato alla débâcle esistenziale e alla nevrosi, se non addirittura alla crudeltà e alla pazzia.

  • 6R.L. Stevenson, Romanzi racconti e saggi, a cura di A. Brilli, Milano, Mondadori, 1982, p. 627.

11Persino nello Strano caso del Dr. Jekyll e del signor Hyde, se quest’ultimo è l’incarnazione del male, il primo non è un’epifania del bene. Il protagonista del capolavoro di Stevenson del 1886 è «coinvolto in una radicata doppiezza esistenziale» già prima di scoprire la pozione che gli permette di separare definitivamente in sé, con «un solco più profondo di quanto in genere avvenga nella maggioranza degli uomini», i «dominii del bene e del male in cui si spacca, e di cui si compone a un tempo, la duplice natura dell’uomo». Dunque Hyde cova già in Jekyll, e anzi è da sempre Jekyll, al quale l’esperimento scientifico, pur conducendolo alla morte, finisce persino col giovare: la scelta di uccidersi attenua le sue colpe, poiché scaturisce dalla volontà di combattere il sé mostruoso per non correre il rischio di trovare un’integrità fisica e morale solo arrendendosi alla propria identità malvagia. Da un’altra prospettiva, Jekyll è l’ipocrita figlio borghese di una società, quella dell’Inghilterra vittoriana, che esibisce il proprio puritanesimo per occultare la sostanza del degrado etico da cui nasce6.

Metamorfosi delle illusioni

12Proprio negli ultimi anni dell’epoca vittoriana il londinese Christopher Nolan ha ambientato The Prestige, il film del 2006 in cui narra il duello, spietato e infine mortale, tra due illusionisti che cercano con ogni mezzo di sopravanzarsi nella loro arte. Non è forse necessario premettere che il film è tratto dall’omonimo romanzo di Christopher Priest del 1995 e che il regista, studente di letteratura inglese al tempo del College, ne ha scritto la sceneggiatura con il fratello Jonathan, da un racconto del quale aveva già tratto Memento (2000), per giustificare l’impressione di un lavoro dall’impronta fortemente letteraria. Basta infatti vedere The Prestige per accorgersi subito di come esso riprenda topoi e procedimenti narrativi cari alle opere letterarie di matrice soprattutto fantastica dell’Ottocento, discuta gli uni e, quasi a mo’ di centone, cataloghi e intersechi gli altri. Sebbene virtuosistico, quello di Nolan non è però un gioco con la letteratura, con il cinema, con gli spettatori che nasca da una predilezione, tutta postmoderna, per un citazionismo fine a se stesso e soltanto capace di produrre intrattenimento. Le sue variazioni sui temi del doppio e del sosia, del labile confine tra vero e falso, dello scienziato che indica all’uomo la strada per farsi Dio, di un’arte capace di osare di più proprio quando sembra guardarsi maggiormente allo specchio ed essere investita da un massiccio processo di dequalificazione sociale, si concretizzano in una storia che non a caso è supposta aver avuto luogo a fine Ottocento. Nolan vuole interrogarsi sulle radici culturali dell’individuo moderno, tracciare un bilancio di quel xix secolo in cui la scienza ha registrato progressi enormi, definire l’eredità lasciata da quest’epoca per certi versi ancora pionieristica all’età successiva, dunque al xx secolo, al nostro presente.

13Per questo egli evoca alcuni maestri – quelli di cui si è fin qui ragionato, e molti altri: dall’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann in particolar modo degli Elisir del diavolo al Théophile Gautier soprattutto del Cavaliere doppio, per non parlare dell’Henry James di celebri novelle fantastiche come Il giro di vite o L’angolo prediletto o, ancora, La belva nella giungla – e rivisita generi consolidati della letteratura moderna: vuole restituire allo spettatore un’intera atmosfera culturale. E per questo The Prestige è un film di genere solo nella misura in cui tenta la commistione, quindi la riscrittura e il superamento, di una pluralità di generi non sempre – per così dire – limitrofi. È cioè un film storico, o in costume, cui piace connotarsi anche come opera introspettiva – percorsa da una suspense che solo perché disinnescata con puntualità dal regista non produce un thriller psicologico – e, per il ruolo giocato nel plot dalle tragiche vicende sentimentali dei protagonisti, altresì quale tipica opera drammatica, ispirata al tema romantico di amore e morte. Ed è parimenti un film fantastico, con più di uno spunto in direzione della pellicola di fantascienza.

14Ma se Nolan ha scelto di narrare una storia ambientata a cavallo tra Otto e Novecento è anche perché in quello stesso periodo nasce il cinema. E The Prestige, opera in ciò davvero modernista, è altresì un manifesto di poetica: l’autore vi dichiara quale ritiene sia la natura dell’arte che pratica, cosa crede essa abbia significato in passato e significhi oggi, in che modo egli lavori. Né stupisce che al centro del film vi sia una dissertazione su quelle tecniche illusionistiche che, come i mezzi di comunicazione di massa e i sistemi informativi divenuti egemoni nella nostra civiltà, occultano o trasformano in finzione il reale, eleggendo la menzogna a verità. Pur non avendo nulla in comune con la trilogia di Matrix (1999; 2003; 2003) dei fratelli Wachowski, The Prestige vuole infatti anche suggerire una lucida riflessione sulla debordiana società dello spettacolo, sul postmoderno reticolo ormai virtuale, in cui da tempo, e talora con acritico entusiasmo, gli occidentali vivono.

Servi di scena

15Se Faust aveva evocato gli spiriti per apprendere il vero, Robert Angier, detto Il Grande Danton, e Alfred Borden, ribattezzatosi Il Professore, cioè i due protagonisti di The Prestige, si dedicano a quella forma degradata di arte e a quella pratica desacralizzata di magia che è l’illusionismo per celare, a se stessi e agli spettatori, la verità e nella certezza, condivisa col pubblico, che il reale sia immediatamente comprensibile ma frustrante, dunque vada raggirato o addirittura oltrepassato. Quasi in chiusura del film, a Borden, che gli ha appena sparato, Angier spiega così quello che ritiene il senso della disinibita ricerca di sofisticati giochi illusionistici da parte di entrambi:

Il pubblico conosce la verità. Il mondo è semplice, miserabile, solido, del tutto reale. Ma se riuscivi a ingannarli anche per un secondo, allora potevi sorprenderli e allora riuscivi a vedere qualcosa di molto speciale. Davvero non lo sai? Era quello sguardo sui loro volti.

16I volti di individui che, durante un numero di magia, sanno, e finanche esigono, di assistere a nulla più che un imbroglio. Lo confermano le parole di Cutter, il progettista di apparecchiature per illusionisti che conosce Angier e Borden sin dai tempi del loro apprendistato. Parole con le quali il film inizia e si conclude:

Ogni numero di magia è composto da tre parti, o atti. La prima parte è chiamata la promessa. L’illusionista vi mostra qualcosa di ordinario: un mazzo di carte, un uccellino o un uomo. Vi mostra questo oggetto. Magari vi chiede di ispezionarlo, di controllare che sia davvero reale. Sì, inalterato, normale. Ma ovviamente è probabile che non lo sia. Il secondo atto è chiamato la svolta. L’illusionista prende quel qualcosa di ordinario e lo trasforma in qualcosa di straordinario. Ora: voi state cercando il segreto, ma non lo troverete, perché in realtà non state davvero guardando. Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati. Ma ancora non applaudite, perché far sparire qualcosa non è sufficiente: bisogna anche farla riapparire. Ecco perché ogni numero di magia ha un terzo atto, la parte più ardua. La parte che chiamiamo il prestigio.

17Se Faust aveva consacrato la sua vita a una ricerca d’assoluto tanto estrema quanto vana e simile a quella che caratterizza le opere dell’artista moderno, egli pure proteso a reperire una perfezione e una pienezza di senso introvabili, la «totale devozione» all’illusionismo dichiarata da Borden e dimostrata da Angier è l’esito della cieca fedeltà a una ben diversa religione dell’arte. Secondo i dettami del loro credo, il bello è incompatibile col vero e può ritenersi un capolavoro solamente quel prestigio che cancelli la necessità del significato per rendere autonomo il significante. Un illusionista raggiunge cioè la perfezione quando arriva alla pura forma vuota di contenuto: quando sa «strabiliare» e «incantare», rinunciando a dichiarare e a spiegare. Del resto, il di più di sapere che egli possiede rispetto al pubblico consiste in una menzogna: nel trucco che gli consente di realizzare il numero e che non deve essere svelato, pena lo sgretolarsi dell’illusione. Un mago vive di «segreti» ed è legittimato nel proprio ruolo dalla scelta di introiettare passivamente e di convalidare in pubblico l’ipocrisia della società: i suoi prestigi mancano di ogni intento critico, giacché non cancellano il reale per favorire negli spettatori la presa di coscienza delle loro colpe, ma per sublimarle e fornire a esse un appagamento estetico. L’artista moderno sa di non essere un interlocutore per la società: la sua ossessione per il bello e per il vero è ingovernabile perché egli trova un risarcimento alla propria delegittimazione pubblica esclusivamente nel pieno godimento individuale di una totalità di forma e di senso e perché solo con opere certamente grandi può ambire a sfidare la collettività che lo emargina, a dimostrarne errate le convinzioni. Al contrario, l’illusionista è perfettamente inserito nella società: la sua arte nasce dalla cultura dominante e ne esprime i valori, connotandolo – si direbbe – quale giullare di corte. Né va dimenticato, perché fin dal titolo il film di Nolan gioca con questa ambivalenza semantica, che il termine con cui si indica il clou di un numero di magia è lo stesso che rimanda a un’acquisita autorevolezza: in una società che tende a rimuovere il reale, fare un prestigio, ossia lasciar trionfare la finzione, dà prestigio, cioè rende meritevoli e, per paradosso, credibili.

18Quella che il regista perciò descrive è una sorta di secca culturale della modernità. Risalgono agli anni Ottanta dell’Ottocento Così parlò Zarathustra, Al di là del bene e del male, Genealogia della morale, testi in cui Nietzsche, pur giudicandolo incompiuto, e anzi per auspicarne la definitiva realizzazione, celebra il progetto superomistico connaturato alla modernità. Ma, specchio forse dell’intero Occidente, la società inglese di fine Ottocento rappresentata in The Prestige, per quanto secolarizzata e progredita nel sapere scientifico, somiglia, per dirla col filosofo, piuttosto al trionfo dei servi e della loro asfittica morale rinunciataria, che non alla celebrazione dei padroni e della loro dispiegata volontà di potenza. Né i maghi, che spingono la propria arte a un tale grado di spettacolarizzazione e di falsificazione da convertirla quasi in pubblicità, né il loro pubblico, che pretende una simile scelta e ne trae il solo piacere, quello dell’autoinganno, che è disposto ad attendersi da un prodotto estetico o da un discorso di conoscenza, hanno quel culto dell’azione in cui aveva creduto Faust. Per gli uni e per l’altro, il mondo non si costruisce e non si cambia: mistificandolo, dal mondo ci si difende. Da questo punto di vista, quello di Nolan è anzi un film sulla crisi che colpisce la borghesia nella seconda metà dell’Ottocento e risulta ancora evidente nei primi decenni del Novecento, tanto da trovarsi al centro dei migliori testi letterari del periodo: si pensi anche solo ai capolavori di Thomas Mann, a cominciare dai Buddenbrook. Ed è un film sugli effetti di questa impasse. Angier e Borden sono tragiche parodie di Faust perché, come lui, sono pronti a tutto pur di soddisfare le loro brame, che però non hanno nulla di eroico: essi mirano, lo si è detto, a quel perfetto prestigio che insieme significa indiscussa abilità illusionistica e pieno riconoscimento sociale. Se mai è esistito, il superuomo borghese, drammaticamente nichilista perché entusiasta della sua aspirazione all’infinita potenza di vita, è dunque scomparso, come in un numero di magia: lo ha rimpiazzato il più gretto e minimalista individuo piccolo-borghese, che mira a un potere e una gloria che sa limitati, talvolta fittizi, ma ai quali è ugualmente disposto a sacrificare tutto e tutti, persino se stesso.

Che imbroglio, la vita senza la morte!

19L’«assoluta abnegazione» del Grande Danton e del Professore alla tecnica illusionistica risulta allora incongrua rispetto all’effettiva natura di quella che non è una vera arte, ma che i due uomini vivono alla stregua di un’arte. Allo stesso modo, essi mistificano la loro rivalità, tendendo a trasformare quella che anzitutto è una disputa per il successo in una contesa precipuamente ideale, ossia sul grado di fedeltà a una presunta missione artistica. Atteggiamenti che, discendendone, costituiscono la cartina di tornasole di quell’improvvisa involuzione dei tentativi demiurgici dell’uomo moderno cui s’è accennato e che nel film è indagata nella sua conseguenza più paradossale: come cioè dimostra l’astio tra i due illusionisti, è appunto quando gli individui non si sentono più padroni del mondo, e però si ritirano ciascuno a difesa della propria minima quota o semplice finzione di dominio, che la conflittualità sociale tende a farsi non solo più aspra, ma anche più irrazionale e autistica, le singole contese non sempre risultando chiare o motivate, l’intera comunità finendo col consegnarsi a una pulsione distruttiva e autodistruttiva. Quella del prestigio, come Nolan ce la descrive, sia per gli illusionisti sia per il pubblico, non è infatti altro che un’esperienza mortuaria, dunque un momento nel quale la società celebra il solo rito in cui forse ancora creda: il rito della sublimazione estetizzante della violenza o dell’esercizio di essa in trasposte forme spettacolari.

20Intanto, l’odio che Angier nutre per Borden ha una precisa origine: quando i due ancora sono degli apprendisti e recitano entrambi la parte dello spettatore chiamato sul palco dall’illusionista per testare l’assenza di trucchi, la moglie del primo, assistente di un mago, trova la morte per un errore del secondo, o meglio perché, alla ricerca del prestigio perfetto, quest’ultimo, con il consenso della donna, esaspera la difficoltà del numero. Da quel momento in poi, e nel frattempo divenuti illusionisti di professione, i due non solo proveranno a superarsi in bravura, ma useranno la violenza per sabotare l’uno gli spettacoli dell’altro: Angier resterà zoppo, Borden perderà due dita della mano sinistra. Del resto, credono entrambi che la loro arte li obblighi a «sporcarsi le mani» e che il «sacrificio» sia «il prezzo di un buon numero»: considerano cioè l’illusionismo una sfida alla morte che implica sempre il rischio di perdere, con quella contesa, anche la vita. Il pubblico stesso, nota Cutter, «spera nell’incidente e ha buone probabilità di vederlo».

21Non vale forse la pena insistere sul fatto, ovvio, che ogni numero di magia, oltre dunque a fondarsi sulla morte e magari a materializzarla o comunque a ricordarne l’ineluttabilità, la favorisce anche in un altro senso: in quanto finzione, è cioè un momento in cui viene uccisa la realtà e in cui sia gli illusionisti sia gli spettatori rischiano di perdere contatto con essa e con se stessi, tramutandosi sostanzialmente in vittime di un processo di derealizzazione. È più utile precisare che, se la morte è la semplice ma tragica conferma ultima, l’esecuzione, della condanna alla finitezza che grava sull’uomo, sapere di poterla trovare o vedere, per il mago o per il pubblico, significa convivere o confrontarsi episodicamente con il proprio senso di minorità. Quanto più l’illusionista sarà abile, tanto più si sentirà menomato, perché anche al termine del prestigio migliore dovrà ammetterne la natura di truffa e sopportare che, a ragione, tutti lo percepiscano come tale: sarà quindi costretto a riconoscersi incapace di determinare alcunché. Lo spettatore avvertirà una sensazione analoga non appena avrà esaurito lo stupore per il numero di magia: allora si ricorderà di aver assistito a un imbroglio e, quanto più dovrà riconoscere intensa la meraviglia degli istanti precedenti, tanto più si riterrà impotente, perché a quel punto gli risulterà chiaro come per lui il piacere dell’illusione abbia ormai rimpiazzato la possibilità dell’azione.

22Eppure, nel film di Nolan gli individui non appaiono internamente scissi. Sia gli illusionisti sia gli spettatori sanno ancora riconoscere la differenza tra realtà e finzione: pur amando rifugiarsi nella seconda, non la confondono con la prima, e anzi soffrono appunto perché non riescono a cancellare del tutto in loro la percezione del vero. Lo si è detto: ricorrendo al tema del doppio, la letteratura ottocentesca tra le altre cose sottolinea il rischio della fragilità psicologica cui va incontro l’uomo in ragione del suo dinamismo, della sua volontà di dominio. In The Prestige assistiamo a una sorta di normalizzazione di quel tema, la quale sembra rispecchiare il brusco avvitarsi su se stesse e la perdita di incisività delle residue spinte superomistiche ancora presenti nella società di fine Ottocento. Nolan costruisce cioè, fin dalle prime battute del film, una coltre di ambiguità che, al contempo, egli provvede però, sequenza dopo sequenza e in maniera definitiva in chiusura della pellicola, a diradare, sicché in ultimo non ci sono dubbi sul fatto che allo spettatore sia stata raccontata una storia in terza persona, e non sia stato offerto l’incubo o il delirio di un personaggio o del narratore o dell’autore. Dunque, come nel prestigio, non c’è un mistero: c’è un trucco. Che, a differenza dell’illusionista, il regista svela dandoci una spiegazione razionale di ciò che abbiamo visto: specie dei tanti doppi che popolano il film e non sono proiezioni del rimosso, per esempio, dei protagonisti, ma individui che, d’accordo oppure in contrasto con loro, devono assumerne l’identità o comunque celare la propria.

23Così, The Prestige, imperniato su un reale dualismo, vale a dire su una rivalità tra due individui effettivamente distinti, appare anche la riscrittura illuministica del William Wilson, nel senso che traduce un conflitto interno a un uomo, lacerato dal senso di colpa perché smisuratamente ambizioso, in una contesa per la supremazia tra due professionisti che mettono a tacere ogni scrupolo morale. Professionisti la cui sofferenza scaturisce solo dall’incapacità di prevalere sull’antagonista e dalle rinunce anzitutto affettive imposte loro dalla volontà di dominio che li anima; professionisti che dunque non possono essere scambiati l’uno per la coscienza dell’altro. E, più che la storia di due redivivi Jekyll costretti a fare ciascuno i conti con il proprio Hyde, The Prestige sembra altresì la storia di due Hyde liberatisi ciascuno del proprio Jekyll. Soprattutto, quello di Nolan è un film su un’ossessione identitaria, intesa quale ricerca e insieme quale esito di una pur solo fittizia affermazione pubblica, nonché sulle menzogne e sui travestimenti sociali che essa impone al soggetto che ne è schiavo in cambio della promessa di proteggerne e soddisfarne le aspirazioni al successo, non già un film sulla frammentazione identitaria della quale si supporrebbe magari vittima un uomo siffatto, invece capace di non lasciarsene colpire.

24L’illusione più stupefacente proposta da Borden è il cosiddetto «trasporto umano»: il mago scompare da un punto del palco per riapparire in un altro. Angier ne è invidioso e non tarda a riprodurla, sforzandosi di perfezionarla. Il segreto del prestigio consiste nel ricorso a un sosia, che nel numero di Angier è un attore, in quello di Borden – come però scopriremo solo in conclusione della pellicola – è il fratello gemello. Ciascuno dei due illusionisti costruisce dunque, nel pieno possesso delle sue facoltà mentali e per ricavarne un vantaggio, il proprio doppio, non è spiazzato dalla comparsa – autentica o in un incubo o in quello che è già il delirio di uno schizofrenico – di un altro sé che apertamente lo sfidi o che almeno eserciti un qualche fascino su di lui, così facendogli perdere ogni certezza e il senso della realtà, così spingendolo all’autodistruzione.

25Il potere «assoluto» che il sosia, infine scovato e spinto dal Professore a ribellarsi al datore di lavoro, arriva ad avere sul Grande Danton e l’odio, ricambiato, che fin dal principio il mago nutre verso la sua controfigura derivano esclusivamente dal patto che i due hanno stretto. Il doppio artificiale dell’illusionista conosce, anzi è, il segreto del prestigio, quindi è in grado sia di ricattare il superiore in cambio del suo silenzio, sia di rovinarne le imprese svolgendo male i compiti che gli spettano. Per parte sua, il mago, essendo costretto a cedere allo stipendiato il privilegio di ricevere il plauso del pubblico al termine del numero, detesta l’altro sé, che gli sottrae il pieno godimento della gloria. Subisce però anche il risentimento del complice, che quel successo riscuote sotto mentite spoglie e in sua vece, e che quindi, con la tentazione di non voler più vivere nascosto per evitare che qualcuno lo veda e il segreto del prestigio sia scoperto, deve altresì respingere, una volta sul palco, quella di dichiarare agli spettatori la propria identità per trarre dalle acclamazioni della folla un piacere finalmente intero, inalienabile. La decisiva opera di sabotaggio del Professore porterà alla rescissione del contratto stipulato tra Angier e il sosia, favorirà l’insorgenza di un autentico conflitto di classe tra padrone e servo, costringerà Il Grande Danton a rinunciare temporaneamente al numero del trasporto umano.

26Quanto a Borden, il suo rapporto con l’altro sé è meno conflittuale intanto perché il sosia ha un legame di sangue con lui, poi perché i due si alternano nell’interpretazione dell’uomo del prestigio: talvolta è dunque l’uno a riscuotere il consenso del pubblico, talvolta l’altro. Anzi, per rafforzare il loro vincolo di reciprocità e blindare ancor meglio il segreto che li unisce, i gemelli si scambiano di continuo i ruoli anche nella vita privata, sicché, senza che nessuno lo sappia, Il Professore è talora Alfred, talora il fratello, come pure i due si avvicendano nell’assumere l’identità dell’individuo, silenzioso e baffuto, che per tutti è un semplice assistente del mago e che invece in scena diventa l’illusionista durante la presentazione o il compimento del prestigio. Così, il comportamento dei due Borden ricalca quello dei due Goljàdkin ritratti nel Sosia, ma con una differenza essenziale: Dostoevskij racconta la dissociazione schizoide che rende un uomo nemico di se stesso, spingendolo ad assumere fisionomie opposte, dunque tra loro in conflitto; Nolan descrive l’alleanza tra due individui che si scambiano di continuo l’identità per raggiungere un comune traguardo, il successo, che, quando arriderà all’uno, darà profitti anche all’altro. È questa loro strategia cosciente, non una qualche forma di reale doppiezza di uno dei due, a causare la sofferenza di entrambi e di quanti li circondano. Alfred deve rinunciare a un rapporto sereno ed esclusivo con la moglie, che infine si uccide non perché egli talvolta le si dimostri devoto e talvolta la tratti con distacco, ma perché, non sapendo di avere a che fare in certi casi con lui, che senza incertezze la ama, in altre circostanze col fratello del consorte, che non prova per lei lo stesso sentimento, soffre la presunta ambivalenza del supposto unico marito e, quando capisce di essere stata con due uomini realmente diversi, non regge all’orrore. Quanto al gemello di Alfred, egli non deve solo amputarsi due dita di una mano per somigliare perfettamente al fratello e garantire la riuscita del prestigio. Deve anche a propria volta dividere con lui la donna di cui è innamorato e che però, al pari della moglie di Alfred e per le stesse ragioni, non si sente, da quello che ritiene il suo unico uomo, in ogni momento desiderata. Una donna che peraltro solo in parte può essere giudicata una vittima innocente, giacché, se per un verso è ignara di essere anch’ella raggirata, per un altro verso, dopo essere stata la collaboratrice di Angier e una pedina delle manovre ordite da costui contro il rivale, liberamente accetta di diventare complice degli inganni orchestrati dal Professore a danno del Grande Danton.

E che rischio, la scienza inumana!

27Come ricorre a situazioni e procedimenti narrativi peculiari della letteratura fantastica ottocentesca incentrata sul tema del doppio, e però li svuota dei presupposti, dei contenuti, degli obiettivi originari, per orientarli a un differente discorso culturale, così Nolan recupera il tema fantascientifico – per dirla in breve – del Frankenstein, ma ne rivede talune implicazioni etiche e sociali.

28A un certo punto, Borden lascia credere ad Angier che il segreto del suo numero del trasporto umano sia in verità una macchina inventata da Nikola Tesla, l’ingegnere serbo in seguito naturalizzato statunitense effettivamente esistito e noto soprattutto per aver studiato la corrente alternata in polemica con Edison, alfiere di quella continua. Tuttavia, quando Il Grande Danton raggiunge lo scienziato in Colorado scopre non soltanto che egli non c’entra nulla con il prestigio dell’avversario, ma anche che la macchina in questione – ovviamente mai messa a punto, nella realtà storica, dall’ingegnere – non ha il potere di spostare un essere vivente o un oggetto da una parte a un’altra, bensì la facoltà di creare una copia di quell’essere vivente o di quell’oggetto. Che essa, in altri termini, somiglia non poco, potremmo magari chiosare noi, al congegno di cui Primo Levi ipotizza l’invenzione in Alcune applicazioni del Mimete, uno dei racconti, non solo e non tutti fantastici o fantascientifici, compresi in Storie naturali, la raccolta di narrazioni brevi e di apologhi del 1966.

29Comunque sia, per questa capacità di generare forme di vita anche umana, il Tesla raffigurato in The Prestige può essere considerato un ideale erede di Frankenstein, del quale però non condivide le riserve sugli esiti estremi del progresso scientifico. Il protagonista del libro di Mary Shelley finiva con il vedere nella sua scoperta una colpa e un pericolo per la società, e con l’augurarsi che nessuno ne traesse mai profitto. Il personaggio del film di Nolan dice ad Angier di aver provato in due occasioni a cambiare il mondo con i propri esperimenti; di essere stato in un caso sabotato e nell’altro costretto all’esilio; di ritenere infondata l’idea secondo cui «l’uomo va al di là di ciò che può afferrare», quando è semmai vero che «ciò che può afferrare va al di là del suo coraggio»; di sapere, però, che «la società tollera un solo cambiamento per volta». Non si presenta, cioè, come uno scienziato impaurito dagli effetti delle sue scoperte o persuaso che urga disciplinare il progresso, ma come un esecutore dell’innovazione scientifica, convinto che questa debba valere di per sé e acquisire la priorità su ogni valutazione di ordine morale. E se scoraggia Angier dal chiedergli la sua macchina, pregandolo di considerare il «costo» che essa implica per chi la usa, ossia un’avversione da parte degli uomini paragonabile a quella da lui subita, è un po’ perché diffida delle reali intenzioni dell’illusionista, un po’ perché sa che qualsiasi «ossessione» che sfidi il desiderio della società di serbarsi immutata si traduce, per l’individuo che la nutre, in una condanna all’ostracismo o addirittura a morte.

  • 7N. Tesla, Sull’incremento dell’energia umana. Con un riferimento particolare all’energia solare e (...)

30Ritratto di Tesla, questo abbozzato da The Prestige, non poi così improbabile come si potrebbe forse credere, se, in un articolo del 1900, Sull’incremento dell’energia umana. Con un riferimento particolare all’energia solare, lo scienziato spiegava che il suo principale obiettivo era ormai «quello di dimostrare, sebbene sembri impossibile, che si può costruire un automa che abbia una “mente propria”», cioè che «sia in grado di agire completamente da solo». Né l’ingegnere, in quello stesso scritto, si asteneva dall’auspicare la costruzione di «una macchina da guerra, di difesa e attacco, senza l’uomo», in maniera tale che «alla fine la guerra divent[asse] solo un semplice conflitto fra macchine, senza uomini né perdite di vite». Macchine peraltro capaci – precisava Tesla – di sprigionare un livello di «distruttività» tanto elevato da risultare strumenti finanche indispensabili per favorire nientemeno che «la pace permanente», perché inclini a generare, in qualsiasi nazione fosse dotata di uno di siffatti congegni, la consapevolezza di non poterlo impiegare contro i Paesi ostili senza correre il rischio di produrre – letteralmente – l’Apocalisse7.

  • 8Ibidem, p. 99.

31E se ben sappiamo, purtroppo, come la storia abbia smentito, e in futuro possa magari ulteriormente sconfessare, una simile profezia, dal momento che il xx secolo ha già conosciuto anche l’impiego della bomba atomica, e non solo una sua costruzione a fini di deterrenza, resta comunque vero che l’immagine dell’intellettuale serbo quale cultore di un progresso scientifico in sé considerato inequivocabilmente salutare per il genere umano presentataci da The Prestige trova appunto conferma in testi come quello appena citato. Né il profilo di straordinario inventore, e al contempo di geniale ciarlatano, parimenti suggeritoci dal film di Nolan, quando esso ci descrive Tesla, appare meno plausibile se, in quello stesso contributo, lo scienziato altresì dichiara che «la comunicazione interplanetaria è diventata una probabilità», prima di aggiungere: «Che si possa inviare un messaggio a un pianeta è sicuro, che si possa ottenere una risposta è probabile», visto che «l’uomo non è l’unico essere dotato di una mente nell’Infinito»8.

  • 9J. Echenoz, Lampi, Milano, Adelphi, 2012, pp. 55-57.

32E allora, potremmo dire che il ritratto di Tesla offertoci da Nolan richiama in parte alla mente quello che, poco dopo, cioè nel 2010, ci ha proposto Jean Echenoz in una sorta di falsa biografia romanzata dell’intellettuale serbo, Lampi, che per l’appunto lo presenta come uno spericolato funambolo del sapere scientifico. In altri termini, anche alla stregua di un individuo capace di unire «alle doti di oratore quelle di attore e prestigiatore asintotico al mago»; al pari di un teatrante in grado – pure per effetto di quelle scenografiche conferenze rievocate in The Prestige – di guadagnarsi uno sterminato successo di pubblico «grazie alla sua presenza scenica, al suo talento per la frase giusta, l’effetto-sorpresa e la suspense, alle manipolazioni e ai giochi di destrezza di rincalzo»; come un divo che arrivò a essere chiamato «mago, visionario, profeta, genio munifico», nonché ad essere definito «il più grande inventore di tutti i tempi». Nella libera rivisitazione che Echenoz ci regala del suo lavoro e del suo personaggio, Tesla è insomma un moderno alfiere della civilizzazione e, senza aporia alcuna, uno sciamanico illusionista che, prima di cadere vittima delle proprie manie e di scivolare quindi ai margini del consorzio umano, diventa e a lungo resta un’indiscussa celebrità perché incarna, al tempo stesso, l’illuministica convinzione e l’irrazionale preconcetto che il progresso scientifico possa di per sé rendere culturalmente e moralmente migliore la società, pacificarla9.

33Solo che Angier in The Prestige – al quale urge ora tornare – non ha la minima intenzione di cambiare il mondo. Se il Tesla rappresentato nel film di Nolan è un Frankenstein privo di scrupoli etici e sensi di colpa, messo al bando dalla comunità e non spontaneamente esiliatosi, fino in ultimo convinto della necessità incondizionata del progresso, il prestigiatore, finché ne sfrutta l’invenzione, appare anch’egli un Frankenstein restio a ogni valutazione morale, ma non perché creda nell’obbligo e nell’autonomia dell’innovazione scientifica e, da illuminista, voglia con il suo operato contribuire al miglioramento della società: invece, giacché è disposto a tutto pur di ribadire la sua grandezza di mago e, conseguentemente, pur di rafforzare, da vero oscurantista, quella volontaria ignoranza degli individui sulla quale si fonda la propria arte dell’inganno. Certo, una volta acquisita la macchina approntata da Tesla, egli presenta al pubblico il numero del trasporto umano non quale «magia», ma come «pura scienza» e anticipazione di quel «futuro strano» che dice di aver visto durante i suoi viaggi e che, precisa, sarà presto di tutti, se il mondo «è sul punto di scoprire nuove e terrificanti possibilità». Sa, però, che gli spettatori tutti interpreteranno le sue parole come una quota dell’illusione cui si apprestano ad assistere; come un esercizio retorico finalizzato a creare una maggiore suspense intorno all’imminente prestigio. In più, egli si limita a ripetere lo spettacolo le volte necessarie a destare l’invidia di Borden e smette di replicarlo quando crede di aver distrutto il rivale.

34Questa più sofisticata versione del numero del trasporto umano è resa possibile da alcune modifiche apportate da Angier alla macchina costruita, ma non perfezionata, da Tesla. Prevede che sotto il palco sia portato un contenitore colmo d’acqua e pronto a chiudersi ermeticamente quando con violenza vi precipiti qualcosa; che, messosi in funzione il marchingegno dentro cui Angier si trova, si materializzi un fitto campo di onde elettromagnetiche che impedisca al pubblico di accorgersi dell’improvviso franare della pedana sulla quale il mago poggia i piedi; che a quel punto Il Grande Danton, o il neonato clone, cada nella suddetta vasca e muoia annegato; che gli spettatori vedano riapparire l’illusionista, o il sosia, in galleria. Per scoprire il trucco, Borden s’intrufolerà sotto il palco durante uno spettacolo dell’antagonista; vedrà annegare il doppio di costui; verrà accusato di aver chiuso lui la vasca per uccidere l’avversario; sarà condannato a morte. Non lui verrà però giustiziato, ma il fratello: egli potrà allora raggiungere Angier – fintosi morto e deciso a portargli via la figlia, oltre che a non usare più la macchina per il trasporto umano – allo scopo di vendicarsi. Resa dei conti, questa tra i due illusionisti, che conclude il film chiarendo l’intero intreccio narrativo, ma che anche costringe gli spettatori a interrogarsi sul senso profondo della storia che è stata appena raccontata loro.

35Che Angier a un certo punto si trasformi, come detto, in un nuovo Frankenstein, e che Nolan citi esplicitamente il libro di Mary Shelley, risulta evidente dal fatto che il mago, quando usa la macchina costruita da Tesla, innesca la stessa rovinosa dinamica edipica descritta nel libro. Anche qui, cioè, la costruzione artificiale di un essere umano determina un conflitto tra creatore e creato che deve necessariamente risolversi nella morte di uno dei due, se non di entrambi. Come spiega a Borden, Angier non sapeva mai in anticipo se sarebbe stato «l’uomo nella vasca o l’uomo del prestigio», dunque la vittima o il carnefice. E che l’invenzione di Tesla costituisca una minaccia per l’intero genere umano lo dimostrano le numerose tragedie che provoca: perdono la vita i diversi cloni di Angier; è perché Il Grande Danton la adopera che, dopo aver causato la morte del fratello di Borden, viene ucciso da quest’ultimo. Eppure, il mago non sembra voler rinunciare in ultimo a servirsene perché preoccupato dalla sua distruttività. Sceglie infine di non usarla più, intanto, perché pensa di essersi vendicato di colui che ritiene l’assassino della moglie, e giova allora ricordare che, in inglese, «anger» significa «ira»: sentimento cui il nome Angier rimanda più di quanto alluda al termine «angel», sempre che non si voglia addirittura giudicare quel nome l’effetto di un gioco di parole in base al quale l’illusionista proverebbe «ira» perché «angelo» (cioè custode e messaggero di verità e bellezza, o al limite anche artista) decaduto. E poi rinuncia a servirsi della macchina inventata da Tesla perché essa decreta la fine della sua arte, che dimostra di poter arrivare alla perfezione solo quando si tramuta in altro da sé: in scienza.

36L’intera vicenda di Angier, ma in particolare la sua trasformazione in Frankenstein e il successivo ripudio della magia, non testimoniano quindi un fallimento individuale che è però metafora di una crisi generalizzata e che lancia, quando il Novecento è ormai arrivato, un allarme per il futuro, da un lato denunciando l’imminente sparizione dell’arte, vicina a essere surclassata da una scienza capace di ben più grandi prodigi, dall’altro avvertendo che, come il prestigio, anche la nuova illusione da cui gli uomini paiono disposti a farsi conquistare, per l’appunto il progresso tecnologico, è una sfida alla morte che, se eletta a imperativo categorico dalla società, rischia di tradursi in collettiva catastrofe? Non per nulla, Il Grande Danton e Il Professore scoprono l’esistenza di Tesla quando, a Londra, lo scienziato ha in agenda una dimostrazione, poi interrotta dalle forze dell’ordine, presentata, anzi pubblicizzata, come uno spettacolo.

37Per certi versi, Angier incarna l’attitudine sperimentale congenita a una modernità che, in virtù di questo suo efficientismo, si crede in ogni occasione capace di dominare il reale e giudica sempre legittimo il progetto totalizzante cui si ispira, ma soprattutto è convinta di poter acquisire una sorta di assoluta trascendenza, di riuscire in qualsiasi circostanza a sventare il rischio che la storia la superi, quando invece, appunto perché costituzionalmente dinamica, essa reca inscritto in sé il principio della propria dolorosa immanenza, della condanna a una transitorietà alla quale soltanto immobilizzandosi arbitrariamente in una forma supposta definitiva, quindi rinnegando se stessa e la sua fisionomia di costante apertura dei possibili, può tentare di opporsi. Finché è disposto a tutto pur di costruire l’illusione perfetta, Il Grande Danton pare la maschera dell’uomo e del borghese moderno, proteso a quella vittoria sulla natura e sulla morte, a quel prestigio sociale che, soli e a posteriori, possano convalidarne l’agire, riscattarne le colpe, renderne sensata la vita. Quando però, convinto di aver raggiunto il trionfo e di aver realizzato la sua vendetta, si dimostra insoddisfatto dell’uno e dell’altra e abbandona la magia, egli piuttosto somiglia all’uomo e al borghese ormai incapace di credere nei miti della modernità perché, artista incompiuto e nichilista non appagato dai vantaggi ottenuti con il ripudio di ogni morale, li ha scoperti ingannevoli. La sua fuga dalle scene si presta allora anche a essere interpretata come una metafora della delusione e della paura dell’uomo e del borghese di fine Ottocento al cospetto della crisi di una modernità che, nell’attimo in cui sembra aver raggiunto i massimi risultati realisticamente conseguibili, aver esaurito l’antica spinta propulsiva, dover necessariamente accettare il ridimensionamento del proprio progetto originario, se non addirittura di giudicarsi al tramonto, improvvisamente rilancia e accelera per convertirsi in articolo di fede che unilateralmente imponga agli individui una sottomissione fanatica senza tollerare forma alcuna di verifica.

38Nell’ormai prossimo trionfo della scienza, ossia in ciò che concorre a convincerlo ad abbandonare la magia, Angier non legge insomma il primo segno di un processo di estetizzazione del progresso che ritiene irreversibile perché effetto di una altrettanto prepotente deriva autoreferenziale della modernità? Egli non finisce con il credere, anche per esserne stato la dimostrazione vivente, che il nichilismo ha ormai raggiunto il culmine e ha già provveduto a svelare la vanità del tutto, ma che a ciò l’uomo moderno ha reagito esasperando la propria necessità anzitutto psicologica di scoprire, inventare, produrre per nascondere il vuoto di senso spalancatosi sotto i suoi piedi e innanzi a lui? Per Il Grande Danton la modernità non si è in sostanza ridotta a un voler fare e a un voler progredire fini a se stessi, dunque tanto spettacolari quanto intransitivi, ed egli non sembra in ultimo ventilare l’ipotesi che ciò determinerà poco altro che una spirale di violenza e di morte?

39Né Borden è portatore di un messaggio meno apocalittico. Il film lascia intendere che egli non entra in contatto con Tesla perché rifiuta di servirsi della scienza per perfezionare la sua arte: perché vuole incarnare, e non costruire, il proprio prestigio. Borden difende, cioè, la sua condizione di artigiano, che però sappiamo ugualmente fondarsi su una contesa con la morte che produce nuova morte, su un’estetizzazione della menzogna da cui trae origine ulteriore ignoranza, su una ineffettualità figlia di una cultura così passiva innanzi al reale da volerlo misconoscere. Non si può tuttavia ritenerlo estraneo alla deriva autistica della modernità o un nemico di essa: la spettacolarizzazione, la mercificazione, la falsificazione dell’arte, del sapere, della verità che quella implica sono i presupposti, i contenuti, gli obiettivi del mestiere che si è scelto, dell’identità etica, sociale, culturale che egli ha assunto. Se Angier assimila l’anima assolutistica della modernità, Borden (il cui nome forse non a caso rimanda al termine «border», dunque evoca l’idea di «bordo, confine») introietta quella dialogica, ossia l’anima che non vuole aprioristicamente cancellare le tradizioni, i saperi, persino le superstizioni preesistenti, ma confrontarsi, perlopiù confliggendo, con essi, recuperarli al proprio disegno, relativizzare e discutere, non già imporre, la novità rappresentata da tale progetto.

40In The Prestige, la disputa tra i due maghi non è allora anche una metafora della scissione, interna e connaturata alla modernità, tra atteggiamenti opposti sempre destinati a convivere e a scontrarsi? E giacché tali atteggiamenti hanno un rapporto preferenziale con la morte, rappresentare indirettamente la loro reciproca ostilità non diventa per Nolan un modo di dirci che l’essenza della modernità consiste nella sua irrisolvibile contraddittorietà, nel conflitto, che fin dal principio la lacera, tra volontà di distruggere e desiderio di reinventare la tradizione, tra smania del futuro e spinta al compromesso con il passato? E, di conseguenza, anche un modo di ricordarci che è da subito coeva alla modernità, e ne è anzi un imprescindibile attributo d’esistenza, la sua crisi identitaria, dagli effetti tanto liberatori quanto potenzialmente distruttivi?

Davvero troppo spettacolo

41La macchina inventata da Tesla, giacché matrice che consente la duplicazione in teoria infinita di un dato di realtà, è altresì una metafora del cinema, arte tecnicamente riproducibile per antonomasia. Più in generale, nel film di Nolan i due protagonisti sono evidenti controfigure del cineasta: ecco perché, come anticipato, The Prestige è anche un manifesto di poetica e, prima ancora, una riflessione sulla decima musa.

42L’intera pellicola è un prestigio: al pari di un illusionista, l’autore regala al pubblico un numero di magia nel quale nulla è ciò che sembra; ogni traccia narrativa conduce alla sua smentita perché, dapprima presentata come quota di realtà o, all’inverso, come inganno, si rivela poi una menzogna o, all’opposto, la verità taciuta oppure rimossa dai personaggi. E se Nolan architetta un tale gioco è perché ritiene che identico si riveli il patto stipulato da illusionista e cineasta con lo spettatore: a suo giudizio, tanto innanzi a un prestigio quanto in una sala cinematografica, costui sa, anzi richiede, di assistere non a una mimesi, ma a una manipolazione del reale; mette in conto, anzi pretende, non di essere educato a un vero che magari già conosce o a una qualche maniera di modificarlo, bensì di essere sostanzialmente esentato dall’ossessiva, castrante percezione di esso. In tal senso, per Nolan un film è necessariamente un’opera di evasione tanto quanto lo è un prestigio: è per trasformare in fiction le sue ambizioni e i suoi incubi, ma soprattutto per consentirgli di godere dell’illusorio appagamento delle prime e dell’immaginario esorcismo dei secondi, che l’autore cinematografico è costretto, dall’industria culturale cui appartiene e dalle convenzioni del linguaggio estetico che ha scelto di frequentare, a offrire a ciascuno degli individui stipati in sala uno spettacolo che perciò essenzialmente si connota quale falso risarcimento dei desideri frustrati del pubblico e quale inverosimile ricetta a esso proposta per guarire dalle proprie paure.

43Tuttavia, una differenza tra illusionista e cineasta Nolan ritiene ci sia: il primo, come detto, non deve mai svelare il trucco agli spettatori, il secondo sì. Differenza più sostanziale che non di tipo banalmente procedurale, e che dunque trasforma due arti molto simili per ciò che concerne i loro presupposti formali in arti non del tutto assimilabili per quanto riguarda il ruolo sociale che possono assumere. Un mago altro non è che un intrattenitore, e la sua arte deve soltanto favorire l’acritico relax di un pubblico a cui mai viene richiesto di ragionare su ciò che vede. Per quanto ritenga anche il cinema anzitutto intrattenimento, Nolan altresì crede che esso debba costituire una forma problematica di divertimento: non uno strumento conoscitivo in senso proprio, quindi, ma un’opportunità, per l’autore e per il pubblico, di porsi qualche domanda su di sé e sul mondo, e di farlo dilettandosi, ossia provando un piacere insieme sensoriale e intellettivo. Esibire, talora spiegare, l’artificio in cui ciascun film consiste è allora essenziale per il regista: gli permette di non occultare in nessun momento quelle realtà di partenza – imperfezioni e speranze, timori e fallimenti sia individuali sia collettivi – che, nel corso e soprattutto al termine di un numero di magia, scompaiono dietro una pacchiana illusione di pienezza capace di gratificare un inerme spettatore almeno per un po’ al riparo da esse.

44The Prestige è scandito da una quota impressionante di cicliche allusioni o calcolate sottrazioni a significati che promettono di rivelarsi interi solo in seguito. Per esempio, quando il nipotino della futura moglie di Borden ripete che il volatile fatto scomparire dall’illusionista durante un numero di magia non è lo stesso poi fatto riapparire, e che dunque il primo è stato ucciso, è quasi di passaggio anticipata una verità che la pellicola lascia ossessivamente intendere allo spettatore, ma soltanto in ultimo dichiara, ossia che ogni prestigio è un’epifania della morte. Questo gioco di anticipazioni, occultamenti, rettifiche di significati che il pubblico intuisce subito, ma della cui esattezza sino in ultimo non può dirsi certo appunto perché essi restano a lungo imprecisati, si riflette in una serie di parallelismi, opposizioni, duplicati narrativi del tutto coerenti nella loro ben dosata ambiguità e quindi gradualmente capaci di assumere il valore di ostinazioni o elusioni metaforiche. Muoiono per esempio affogati sia la moglie sia i cloni di Angier, la cui sorte di carnefice e insieme di vittima, proprio in quanto destino di un mago, trova perciò un correlativo oggettivo in quello strumento per lui professionale che è la vasca. Analessi e prolessi si succedono o intersecano con frenesia in una storia raccontata pressoché tutta in flashback, dunque in un film dalla struttura internamente franta e però circolare. In altri termini, i continui sbalzi temporali, in quella che è un’unica narrazione del passato, danno conto dei diversi e sempre precari, quindi contrastanti e mutevoli, punti di vista di personaggi che non sanno o non dicono intera la verità o la mistificano, impedendo allo spettatore di comprendere in pieno ciò che li riguarda. Il fatto poi che la pellicola cominci esibendo la conclusione della vicenda, ricostruisca successivamente gli antefatti, torni infine a una situazione di partenza caricatasi di significati imprevisti, autorizza a paragonarla a un numero di magia, del quale appunto riproduce la scansione in tre atti, ossia promessa, svolta, prestigio.

45Ebbene, Nolan costruisce una simile intelaiatura formale perché vuole che il pubblico, raggirato da un’opera che ha per tema l’inganno, subisca al cinema lo stesso trattamento di cui lo crede colpevole e insieme vittima nell’odierna società non solo occidentale, da lui rappresentata per via indiretta e ritenuta alla mercé dello spettacolo, quindi integralmente fondata sulla menzogna. Del resto, è la voce off non di un personaggio, ma metaforicamente dell’autore, a rompere l’iniziale silenzio del film per rivolgere idealmente allo spettatore questo invito: «Osserva attentamente». E, come ricordato, The Prestige si chiude con la ripresa della già citata spiegazione delle diverse fasi di un numero di magia fornita da Cutter, dunque con le parole: «Voi volete essere ingannati». Frase che non intende soltanto spingere il pubblico a chiedersi se abbia ben compreso la trama del film; se questa sia in effetti calibrata con rigore oppure incoerente perché viziata dal desiderio del regista di stordire gli spettatori con frequenti e magari gratuiti colpi di scena; se allora ciascun fruitore non abbia magari assistito al semplice divertissement di un regista capace di procurargli e di trarre piacere gabbandolo. Frase, invece, che è anche una sintesi del contenuto e una spiegazione della forma di The Prestige, nonché un giudizio sui destinatari della pellicola, ai quali intima di ripensare alla storia da cui hanno appena tratto diletto come a una rappresentazione neanche troppo deformata delle loro vite e dunque di riconoscere nel delirio distruttivo e autodistruttivo dei due maghi la propria cultura e le modalità del proprio agire, sì da istituire un parallelismo tra la società nella quale si immagina che Angier e Borden abbiano operato e la propria.

  • 10  Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di m (...)

46E se Nolan può attribuire a un film due funzioni in apparenza opposte e però ritenute inscindibili, ossia il compito di allietare il pubblico e la responsabilità di farlo riflettere sulla propria condizione, ciò si deve appunto all’idea che egli ha del cinema. Come The Prestige suggerisce, il regista lo giudica un esito dell’ossessione demiurgica e dell’avanzamento scientifico che contraddistinguono la modernità, quindi non un mero ritrovato tecnico, ma un portato emotivo e conoscitivo di quel progresso socioculturale: l’invenzione forse meglio capace di incarnarne lo spirito. In quanto erede, e in una certa misura anche sviluppo, delle tradizionali arti plastiche e pittoriche, del teatro e della letteratura tutta, lo considera altresì il punto di arrivo dell’arte moderna, la materializzazione dei sogni di totalità espressiva nutriti da svariati autori ottocenteschi, dunque una forma estetica, giocoforza spuria, che nasce dall’intersezione, determina il rinnovamento, minaccia di favorire l’eclissi delle preesistenti muse. In virtù di questa sua seconda natura, il cinema non può allora credere che la propria specificità coincida con la tecnica necessaria per realizzarlo e deve invece concepirsi come un’arte dallo statuto plurimo e incerto, giacché da un lato onnivora, se per l’appunto fagocita i più disparati linguaggi e saperi, dall’altro sperimentale, se è quindi in costante divenire: la sottotraccia letteraria e il tentativo di riformulazione della grammatica narrativa che si notano in The Prestige rispondono a questa duplice esigenza formale e culturale della decima musa. Che tuttavia dalla sua prima natura subisce la condanna a essere giudicata – per dirla liberamente con Benjamin – la dimostrazione ultima della perdita d’aura gradualmente subita dall’arte nel corso della modernità, dunque la definitiva convalida del progressivo azzeramento del privilegio intellettuale un tempo riconosciuto agli autori, nonché una forma estetica che nega l’eccezionalità e l’autonomia dell’arte nella misura in cui i propri esiti si riducono a prodotti fisiologicamente industriali e di squadra, obbligati, per esistere, ad avere la certezza di un mercato di riferimento e a essere subito smerciati, consumati10.

  • 11G. Debord, La società dello spettacolo, in La società dello spettacolo seguita dai Commentari sull (...)
  • 12Ibidem, p. 53.
  • 13Ibidem, pp. 57, 56.

47Giano bifronte che sorge nel momento del passaggio da una fase a un’altra della modernità, e lo marca e incarna; costruzione estetica che guarda a tutta una serie di linguaggi e saperi artigianali propri della tradizione, nutrendosene, ma vieppiù assume la forma e il senso, giocoforza macchinici, di un progresso tecnico e culturale che quei retaggi gradatamente distrugge; arte, insomma, fin dal principio umanistica e, insieme, anti-umanistica e però, col trascorrere del tempo, sempre più incline a rinvigorire questa sua seconda qualità originaria, il cinema, al di là dei suoi esiti specifici e delle diverse poetiche degli autori, dal punto di vista ontologico è sempre stato, secondo Nolan, spettacolo e, in quanto tale, «il cuore dell’irrealismo della società reale», per usare le parole di Debord11. Non per nulla, esso è nato quando più radicale ha cominciato a farsi quel processo di trasformazione del sistema produttivo di cui ha poi accompagnato, a propria volta modificandosi in base a esse, le successive evoluzioni e che negli anni Sessanta dello scorso secolo l’appena citato filosofo francese giudicava quasi concluso, tanto da scrivere: «Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli», sicché «tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione»12. In tal senso, potremmo dedurne rifacendoci sempre a Debord, il cinema rappresentava ieri, e a maggior ragione rappresenta oggi, una società «spettacolista», caratterizzata da una massa informe di alienati contemplatori incapaci di vita e di azione, di conoscenza e desiderio, se il carattere «tautologico dello spettacolo deriva dal semplice fatto che i suoi mezzi sono al tempo stesso il suo scopo»13.

  • 14  Cfr. J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974.

48Tuttavia, l’idea di Nolan è che il cinema migliore – appunto perché epifania (secondo una distinzione su cui molto ha insistito Lacan)14 del registro dell’immaginario piuttosto che dello spazio del simbolico (il che ne sancisce l’appartenenza a una dimensione che non è solamente quella del falso, ma diventa addirittura quella dello psicotico), e anzi accentuando il proprio carattere illusionistico – abbia potuto in passato e ancora possa costituire un momento di sovraccarico, e allora di potenziale implosione, della logica culturale vigente. Abbia insomma potuto ieri, e possa parimenti oggi, esibendo ed esasperando la sua palese natura di illusionistico artificio, proporsi come una forma ambivalente di spettacolo, cioè alla stregua di uno strumento di demistificazione delle consolidate dinamiche percettive e produttive, in quanto autocritico linguaggio immaginifico capace di spingere gli individui a prendere atto – per citare il titolo di un libro di Ottiero Ottieri del 1966 – della loro sofferta e anzi tragica Irrealtà quotidiana.

Il cinema è sempre il cinema?

49Come anticipato, in The Prestige è descritta una società in cui gli uomini e le donne sanno ancora distinguere tra realtà e finzione, sebbene avvertano il fascino crescente di quest’ultima e tendano a viverla come la loro dimensione primaria, quella dalla quale ricavare la propria identità. Se la nostra fosse ancora la società degli illusionisti Angier e Borden, l’infedele epigono di costoro, il cineasta, volutamente confezionando prestigi a tal punto eccessivi da essere quasi costretti a dichiarare a ogni piè sospinto la propria natura di inganni, potrebbe in effetti pensare di concepire la sua arte anche come un paradossale invito rivolto al pubblico: l’invito a riscoprire quel reale messo al bando dalla comunità. Ma se la nostra è ormai la civiltà in cui ogni cosa, anche la realtà, è percepita come fiction – in cui, cioè, non sembra per statuto darsi più una dimensione totalmente altra rispetto a quella dell’immaginario, una dimensione capace di resistere all’opera di colonizzazione messa in atto dal falso e che dunque possa essere indicata come concreto, inalienabile spazio del reale –, incrementare il proprio formalismo e scommettere sulle proprie capacità anzitutto tecniche di produrre, sia pure ambiguamente, spettacolo, è davvero il modo migliore, per il cinema, di assolvere una qualche funzione di critica della cultura? È davvero una scelta in virtù della quale la decima musa possa favorire negli spettatori una riflessione sui guasti identitari, emotivi, sociali di cui essi inavvertitamente soffrono per via della perdita di contatto col reale che ne segna le esistenze? O non è, piuttosto, un’opzione che rischia di trasformare la settima arte nell’ennesimo strumento gradito agli individui per tentare di soddisfare il loro ossessivo desiderio di un facile, acritico godimento della propria derealizzazione?

50Senza dubbio, il cinema è stato l’arte per antonomasia del Novecento: l’arte di massa delle moderne, poi postmoderne, società di massa, e persino l’arte dei regimi totalitari del secolo scorso. E lo è stato – e ha rivoluzionato, o talvolta sprofondato in una crisi forse irreversibile, arti dalla storia millenaria, per di più implicando la riformulazione di tutte le pregresse teorie estetiche e di qualsivoglia plausibile idea di ricezione – grazie a quella novità e quel giovane aspetto barbarico dovuti proprio al suo essere in primo luogo non già sapere, ma spettacolo. E spettacolo di tutti e per tutti, in una civiltà nella quale lo spazio del visivo vieppiù diventava quello sotto ogni aspetto egemone: a livello psichico e culturale, soggettivo e politico. Non stiamo con tutta probabilità assistendo, almeno in senso stretto, a una crisi del cinema, che resta (specie se come termini di paragone si prendono le sorti attuali delle arti di cui esso è venuto, assorbendone gli insegnamenti, a interrompere l’egemonia e con le quali è da sempre in competizione) l’arte dal più vasto pubblico: l’arte socialmente più rilevante. Semmai, in molti di quei Paesi occidentali in cui il cinema ha dato storicamente vita a scuole nazionali di sicuro rilievo e di incontestabile qualità, e magari in Italia più che altrove, da decenni riscontriamo un suo ristagno, solo episodicamente smentito da saltuari periodi, in genere brevi, di non intensa ripresa. Un ristagno che talora prende la forma di un rallentamento, se non di una paralisi, della produzione; in altre circostanze si palesa come rarefazione o autentica eclissi di talenti, idee, poetiche; qualche volta appare una impasse al contempo, e in pari grado, economica e creativa (è il caso dell’industria cinematografica di casa nostra).

51Né si può trascurare un fatto addirittura ovvio. Da diversi decenni – il che equivale a dire dalla metà, o quasi, di quello che a oggi è il corso della sua vita – il cinema ha fisiologicamente esaurito la carica di rottura epistemologica e di novità semantica di cui s’è detto e che, oltre a sembrare in principio potersi mantenere pressoché infinita, ha per un lungo lasso di tempo costituito ben più che un mero attributo d’esistenza della decima musa: ne è invece stata l’essenza, dal punto di vista formale e culturale. Almeno per buona parte degli individui nati e cresciuti dal dopoguerra in poi nei Paesi occidentali a capitalismo avanzato, dunque in società vieppiù contrassegnate dalla cultura dell’immaginario e anzi dall’egemonia dello spettacolo, il cinema – anche d’autore – è stato, e però oggi appare sempre meno riuscire a essere per le nuove generazioni, un tassello del tutto normale, o persino obbligato, della propria formazione. Non solo. Rispetto ad altri linguaggi estetici o strumenti di comunicazione o supporti lavorativi – dalla televisione al computer – col trascorrere dei decenni sempre più diffusi, ugualmente concepiti a misura dell’homo videns frattanto divenuto il protagonista incontrastato di una civiltà ormai dell’occhio e tuttavia capaci di esibire un’ineguagliabile patina attualizzante, nell’ultimo scorcio d’epoca esso ha cominciato neanche troppo lentamente a sembrare agli stessi individui di cui sopra e a maggior ragione alle nuove leve un’arte non già moderna e anzi contemporanea, bensì retrograda o comunque della tradizione; un medium al massimo in grado di veicolare – quando non aspiri a essere puro intrattenimento e semplice occasione di immediato consumo – idee, forme espressive, contenuti di sapere integralmente superati o addirittura arcaizzanti, giocoforza rivolti a un nostalgico pubblico ristretto e quindi piattamente vintage.

52Ciò contribuisce forse a spiegare la più recente trasformazione del cinema. Un’arte geneticamente interclassista e che ha mantenuto a lungo uno spirito e un consenso fortemente popolari, pur dando vita anche a esiti in prima istanza destinati alle élites culturali, nelle odierne timocrazie occidentali solo per una parte non necessariamente maggioritaria dei suoi prodotti, quelli, evidentemente commerciali, delle più o meno grandi industrie nazionali dell’intrattenimento, continua ad avere una fruizione di massa, perché per il resto, vale a dire per una quota dei suoi titoli già tanto cospicua da lasciare intravedere il rischio di potersi un giorno neppure troppo lontano trasformare in totalità, è a tutti gli effetti divenuta, almeno quando come linguaggio estetico e autoriale vuol continuare a proporsi, un’arte di pochi rivolta a pochi. In sostanza, un’arte smaccatamente di nicchia e persino reperibile a fatica, in conseguenza della progressiva riduzione di luoghi disposti a proiettare quelle pellicole di pregio, o comunque di ricerca, dal canto loro con crescente difficoltà finanziate e messe in circolo perché generalmente incapaci di garantire sicuri introiti ai produttori e ai gestori delle sale cinematografiche (peraltro numericamente in calo, a dispetto di quanto si crede e, magari, dell’apparenza stessa). Anche per questo, ogniqualvolta ci si sforza oggi di ricordare il titolo della raccolta di articoli di Jean-Luc Godard, Il cinema è il cinema, edita nel 1971 da Garzanti a cura di Adriano Aprà e con una premessa di Pier Paolo Pasolini, è facile che accada di sbagliarlo o che, d’istinto, si sia mentalmente portati a correggerlo: Il cinema non è (più) il cinema.

  • 15R. Bresson, Note sul cinematografo, Venezia, Marsilio, 1992, pp. 45, 14.
  • 16Ibidem, p. 51.

53Quando capace di «raggiungere quel “cuore del cuore” che non si lascia afferrare né dalla poesia, né dalla filosofia, né dalla drammaturgia», Robert Bresson preferiva chiamare il cinema in un altro modo, tornare a definirlo il «cinematografo», cioè a dire «una scrittura con immagini in movimento e suoni»15. Trascorso appena un secolo dalla sua nascita, questo linguaggio sembrerebbe già prossimo a ultimare una parabola non diversa da quella disegnata nell’arco di millenni dalle «Belle Arti»16. Come insomma la letteratura o il teatro, le cui origini e finalità intrinseche si fanno perlomeno miticamente risalire a un sapere e una fruizione popolari, oggi perlopiù hanno un autentico riscontro collettivo solo qualora producano best-seller o appetibili personalità autoriali, essenzialmente tramutandosi in chiacchiera e in commercio, e negli altri casi, ossia quando insistono a presentarsi quali veicoli di conoscenza, restano beni e consumi di nicchia, così il cinema, anche se a partire da un livello di attenzione e di circolazione più alto, quindi riuscendo probabilmente a mantenere una maggiore rilevanza pubblica qualsiasi aspetto assuma, parrebbe in Occidente destinato a non essere più avvertito alla stregua di uno strumento di formazione e a ridursi invece a fenomeno generalmente di costume, soltanto in sporadiche circostanze, e per un numero tutto sommato esiguo di autori e destinatari, capace di riconvertirsi in rito culturale. Per dirla appunto con Bresson: in cinematografo.

54The Prestige è un film tanto raffinato quanto acuto, e Nolan mostra di aver bene inteso ciò che il lavoro di Kubrick aveva del resto chiarito una volta per tutte, ossia che la distinzione tra pellicole di qualità e pellicole scarsamente significative non coincide affatto con quella, più ideale che reale, tra film d’autore e film di genere: i generi costituendo la grammatica, necessariamente da conoscere per poi accettarla in maniera passiva o trasgredirla in modo sperabilmente mai gratuito, non solo del cinema, ma di ogni arte del dire e del mostrare, dunque la grammatica – per fare due esempi appena – anche della letteratura o della pittura. Ciò premesso, e anticipata la nessuna volontà di muovere particolari obiezioni a un’opera, giustappunto The Prestige, per certi aspetti impeccabile, è invece una domanda inerente la poetica in essa lasciata intendere dall’autore che verrebbe il desiderio di porre a costui. Questa domanda: dal momento che il cinema, per paradosso, oggi non è più il cinema anche perché sedimentazione dell’immaginario meno suadente di altre e macchina spettacolare non altrettanto efficace di taluni dispositivi di rovesciamento della realtà in finzione suoi concorrenti o alleati, in una civiltà quasi ontologicamente del falso e della mera rappresentazione di una sostanziale aporia di senso, il film-maker, sia che intenda soltanto sbancare il botteghino sia che ambisca a realizzare lavori di sicura dignità estetica e culturale, potrà continuare, nel primo caso, a scommettere in maniera persino oltranzistica sul valore illusionistico della decima musa e, nel secondo caso, a scegliere di demistificare quel valore non già rinnegandolo bensì accettandolo con riserva e a fini esclusivamente strategici, se vorrà che il proprio mestiere o la propria arte, che i propri prodotti commerciali o le proprie proposte formali, sopravvivano alla degenerazione autoreferenziale di quella particolare lingua che per convenzione riteniamo inventata dai fratelli Lumière?

55Dubbio alimentato, per quanto specificamente concerne la produzione di Nolan quale essa è venuta fin qui delineandosi, dal fatto che, mentre le prime fatiche del regista inglese – da Following (1998) al già citato Memento, da Insomnia (2002) a The Prestige e, tutto sommato, anche a Batman Begins (2005) – sanno essere film in cui la quasi stregonesca capacità illusionistica del cinema è messa a frutto per generare in ultimo sofisticate riflessioni autocritiche e lucide disamine della cultura specialmente contemporanea, i più recenti lungometraggi del cineasta – dal solo debole Il cavaliere oscuro (The Dark Knight, 2008) al visivamente affascinante e però scombiccherato Inception (2010), dal sovraccarico Il cavaliere oscuro - Il ritorno (The Dark Knight Rises, 2012) all’insopportabilmente e invano pretenzioso Interstellar (2014) – si riducono invece a essere, sia pure in gradazioni diverse, lussuriosi congegni spettacolari troppo spesso fini a se stessi. E tuttavia anche dubbio, più in generale, che per la verità ha un senso solo finché presuppone, in società che vogliano continuare a vederne, un desiderio di fare pur sempre ancora cinema, nonché la correlata e autentica ambizione di restare comunque sia cineasti. È infatti chiaro: quello che per esempio non si limita, quando strettamente necessario, a sfruttare le possibilità offertegli dal digitale, ma tende a farsi linguaggio addirittura multimediale, già oggi non è più cinema. È un mezzo espressivo e comunicativo nuovo, che magari si dimostrerà in futuro, dal punto di vista socioculturale, persino più importante di quanto lo sia stato il suo ideale predecessore. Semplicemente, non è il cinema.

Notes

1J.W. Goethe, Faust, Firenze, Sansoni, 1966, p. 24.

2Ibidem, pp. 58-59, 78-79.

3M. Shelley, Frankenstein o Il Prometeo moderno, Milano, Rizzoli, 2006, p. 50.

4  Cfr. S. Freud, La vita sessuale. Tre saggi sulla teoria sessuale e altri scritti, Torino, Bollati Boringhieri, 1994.

5E. Allan Poe, Opere scelte, a cura di G. Manganelli, Milano, Mondadori, 1971, p. 292.

6R.L. Stevenson, Romanzi racconti e saggi, a cura di A. Brilli, Milano, Mondadori, 1982, p. 627.

7N. Tesla, Sull’incremento dell’energia umana. Con un riferimento particolare all’energia solare e altri scritti, Prato, Piano B, 2014, pp. 36-38.

8Ibidem, p. 99.

9J. Echenoz, Lampi, Milano, Adelphi, 2012, pp. 55-57.

10  Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, Torino, Einaudi, 1991.

11G. Debord, La società dello spettacolo, in La società dello spettacolo seguita dai Commentari sulla società dello spettacolo, Milano, Baldini&Castoldi, 1997, p. 54.

12Ibidem, p. 53.

13Ibidem, pp. 57, 56.

14  Cfr. J. Lacan, Scritti, a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974.

15R. Bresson, Note sul cinematografo, Venezia, Marsilio, 1992, pp. 45, 14.

16Ibidem, p. 51.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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