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Fotogrammi dal moderno

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Antonio Tricomi

Titoli di testa. Découpage del moderno

Moderne policromie

Texte intégral

Quattro vecchie, buone chiacchiere sul programma di studi

  • 1S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio, Torino, Einaud (...)

1Stanley Cavell pubblica Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio nel 1981. In ciascuno dei sette capitoli che compongono il libro – apparso in traduzione italiana solo nel 1999 – egli raccoglie «un resoconto» della sua «esperienza di spettatore di un film prodotto a Hollywood tra il 1934 e il 1949»: Lady Eva (The Lady Eve, 1941) di Preston Sturges, Accadde una notte (It Happened One Night, 1934) di Frank Capra, Susanna (Bringing Up Baby, 1938) e La signora del venerdì (His Girl Friday, 1940) di Howard Hawks, Scandalo a Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940) e La costola di Adamo (Adam’s Rib, 1949) di George Cukor, L’orribile verità (The Awful Truth, 1937) di Leo McCarey. A muovere il saggista è, tra le altre, l’idea che tali pellicole «costituiscano un particolare genere del cinema sonoro hollywoodiano» da definirsi, giustappunto, «la commedia del rimatrimonio», giacché esso elegge «come propria eroina una donna sposata» e affida poi all’intreccio il compito precipuo non tanto di «unire la coppia principale», quanto di «ri-unirla», di «metterla di nuovo insieme», subordinando sia la scelta sia la tenuta del canonico vincolo coniugale «alla realtà o alla minaccia del divorzio». In altri termini, quello individuato da Cavell è un genere cinematografico che, richiedendo «la creazione di una donna nuova, o la nuova creazione di una donna, insomma una specie di nuova creazione dell’umano», già negli anni della Depressione aspira ad affrontare, per certi versi sottotraccia, quella «questione femminile» che sarebbe poi clamorosamente emersa in superficie solo negli anni Sessanta. E dunque un genere al quale si devono lungometraggi che andrebbero considerati «parabole di una fase dello sviluppo della coscienza in cui si ha una lotta per la reciprocità o l’eguaglianza tra una donna e un uomo», ossia pellicole che si preoccupano di esaminare le «condizioni sotto le quali questa lotta per il riconoscimento» (per dirla servendosi di categorie hegeliane) o «questa esigenza di riconoscersi» (per usare invece la terminologia dello studioso americano) possono di fatto mutarsi in «una lotta per la libertà reciproca, libertà specialmente dalle immagini che ognuno ha dell’altro». Il che, aggiunge Cavell, dà a tali opere un’innegabile «coloritura utopica». Esse, chiosa cioè il critico, si configurano a tutti gli effetti quali «romances» nella misura in cui «sostengono una visione» della società e dei rapporti interpersonali che sanno non poter essere «pienamente vissuta, abitata nel mondo che conosciamo», e però ci mostrano ugualmente «le nostre fantasie» perché si prefiggono l’obiettivo di esprimere «le priorità interne di una nazione che immagina per se stessa aspirazioni e impegni utopici»1.

  • 2E. Morreale, Nota del traduttore, in S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywood (...)
  • 3S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio cit., p. xiii. (...)

2Come si può agevolmente ricavare da quanto detto fin qui, Cavell prende dunque in esame una precisa stagione del sistema produttivo hollywoodiano, e ne passa in rassegna alcuni esiti specifici, intanto per sondare questioni che in nessun momento cessano di confermarsi anche squisitamente cinematografiche – ossia di concernere lo sviluppo, la fruizione, l’esegesi, lo statuto teorico della settima arte – solo perché si rivelano nodi tematici in pari misura identificati dall’interprete grazie alle proprie inclinazioni di filosofo, di storico della cultura, di sociologo, di frequentatore della letteratura, e poi per discutere argomenti e problemi di ordine più generale attraverso ricognizioni critiche mai guidate dalla tentazione, comunque costante, della mera verifica settoriale giacché sempre fedeli ai dettami di quel desiderio di conoscenza integrale, a propria volta appagabile in forma esclusivamente mitologica, nutrito dall’unica figura di intellettuale che risulti forse del tutto lecito ritenere tale: il battitore libero realmente capace di muoversi tra i più diversi campi del sapere schivando, al tempo stesso, ogni assillo specialistico e qualsivoglia celebrazione del facile dilettantismo. Così – nota per esempio Emiliano Morreale, traduttore italiano di Alla ricerca della felicità –, il saggista americano «parla al filosofo il linguaggio del cinema e al cinefilo il linguaggio della filosofia»2. E, per sua stessa ammissione, persino a condurre Cavell all’esatta definizione del genere cinematografico che egli denomina appunto «del rimatrimonio» è, a ben vedere, la corretta estensione all’analisi filmica di consolidate categorie interpretative elaborate dalla critica letteraria: per quanto gli consta, le opere di Capra, di Cukor o di Hawks da lui vagliate ereditano insomma «problemi e scoperte del romance shakespeariano, particolarmente secondo la lettura che ne ha dato Northrop Frye» in uno scritto giovanile intitolato The Argument of Comedy3.

3In sostanza, dopo almeno due decenni, non solo oltreoceano, di sempre più agguerrita contestazione teorica del paradigma umanistico e in una fase, vissuta non esclusivamente dagli Stati Uniti, nella quale si procede alla riorganizzazione di un sistema universitario che sembra voler di nuovo normalizzare i saperi tornando a irreggimentarli su base specialistica, e in cui lo studio del cinema, ormai capace di esibire una propria tradizione e quindi legittimato a proporsi come materia d’insegnamento, deve capire quale ruolo possa effettivamente svolgere in tale rivisitazione dell’ordinamento delle discipline accademiche, Cavell continua a difendere modelli di conoscenza, e dunque percorsi di formazione individuale, che traggano inderogabilmente origine dall’intersecazione ragionata delle scienze umane. Tra le quali, senza incertezza alcuna, egli include la pratica e l’analisi del linguaggio filmico, come apprendiamo in quella fondamentale Appendice, intitolata Il cinema all’università, che sigilla il suo volume sulla commedia hollywoodiana del rimatrimonio.

4Per Cavell, brillante professore di filosofia ormai di lungo corso, l’accademia deve infatti confermarsi in grado di agevolare l’accesso della «gente normale» alla «pluralità delle scienze umane» e non può dare alcun «credito all’ipotesi che il cinema non [sia] uno dei loro oggetti o soggetti appropriati». Tuttavia, lungi dal limitarsi ad auspicare la solerte elaborazione di un ordinamento delle materie universitarie che comprenda al proprio interno anche lo studio della settima arte, egli piuttosto si augura che, fuggendo qualsivoglia tentazione di rifugiarsi nello specialismo e di muovere guerra a un orizzonte umanistico semplicemente inteso quale desiderio di conoscenza integrale, ciascuno dei suoi colleghi capisca quanto prima di avere la titolarità di un insegnamento che, al pari degli altri, fa parte di «una disciplina unificata di là da venire» ma che urgerebbe formalizzare al più presto. Perché, chiarisce Cavell, a nulla per esempio varrebbe «contribuire a un programma di studi sul cinema», se ciò non potesse al contempo significare impegnarsi nella definizione di «un programma di studi filosofici». E, più in generale, neppure avrebbe senso dedicarsi alla disamina del cinema o della letteratura o della filosofia, quando siffatta analisi non riuscisse anzitutto a proporsi quale «illustrazione di un precedente insieme di preoccupazioni» e, solo di riflesso, altresì come «sforzo di studiare il mezzo in sé e per sé, di raccogliere ciò che di specifico esso ha da insegnare». D’altra parte, chiunque coltivi un desiderio paragonabile a quello che Cavell confessa di nutrire – «sviluppare l’idea che la figura comica le cui modalità di percezione corrispondono meglio alla descrizione fenomenologica di Heidegger sia Buster Keaton» – certo non ignorerà, lascia intendere il filosofo, che solo misurandosi con una più ampia «illustrazione» culturale mediante lo studio di questa o quella materia, di questa o quella credibile relazione tra forme distinte di sapere, diventa a tutti gli effetti possibile acquisire, vagliare, rinnovare i fondamenti delle varie discipline:

  • 4S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio cit., pp. 279, (...)

Questo dovrebbe avvertirci che si può prendere in esame il legame Heidegger-Keaton senza che ciò conduca allo studio di Heidegger o di Keaton. Ma sapere cos’è che l’illustrazione illustra significa sapere cosa fa di Keaton Keaton, il che richiede che si sappia cosa rende Chaplin Chaplin e Griffith Griffith e Brady Brady e il cinema cinema; così come dire che sapere cosa rende Heidegger Heidegger richiede che si sappia cosa rende Nietzsche Nietzsche e Kant Kant e Hölderlin Hölderlin e la filosofia filosofia4.

  • 5Ibidem, p. 290.

5Nell’attesa che finalmente nasca quella «disciplina unificata di là da venire» che sola renderà sensato lo studio autentico non della settima arte soltanto, ma – verrebbe da concludere – delle scienze umane tutte, precipitate in una crisi a giudizio di molti oramai irreversibile, a chi voglia dedicarsi all’analisi del cinema, e forse anche a quanti desiderino occuparsi di letteratura o filosofia, non resta allora, secondo Cavell, che provare a raggiungere di straforo i propri obiettivi, partendo da un preciso ambito di sapere per poi furtivamente muoversi in direzione degli altri. Ciascuno dovrebbe sentirsi insomma tenuto a «fare in buona fede del proprio meglio» non perché si giunga alla costituzione di cattedre di Storia o Filologia del cinema, né perché si conservino inalterati gli insegnamenti di Storia della filosofia o della letteratura, ma perché si dimostri che tali materie, come pure le altre, possono essere proficuamente approcciate in accademia solo quando le si accosti trasversalmente per ribadire l’originaria «vocazione» dell’università: quella «verso un discorso razionale teso a una meta pubblica» e quindi fisiologicamente interdisciplinare5.

C’è critica e critica

6A più di trent’anni dalla pubblicazione di Alla ricerca della felicità, quella in cui si è costretti a imbattersi o a prestare servizio, almeno in Italia, è un’università nella quale le scienze umane non hanno dato vita a una «disciplina unica» che tutte anche solo idealmente le ricomprenda per verificare nei docenti e offrire agli allievi una coerente formazione intellettuale davvero in grado di riaffermare il loro intrinseco valore socioculturale al cospetto di un discorso pubblico incline a screditarle, né hanno favorito la costituzione di Dipartimenti capaci di raggiungere tale obiettivo solo perché nominalmente improntati all’imperativo della fattiva collaborazione tra professionisti comunque richiesti di insegnare ciascuno la propria materia senza invadere il campo di questo o quel collega. Così, in seno alla complessiva crisi di sistema oggi sofferta dall’università italiana – che si rivela spesso essere anzitutto concepita dai vari governanti e da molte famiglie alla stregua di un parcheggio temporaneo destinato a ventenni, o persino trentenni, che non si saprebbe come assorbire all’interno del mercato del lavoro, e che di riflesso appare in prima battuta sollecitata a proporsi quale tampone di un’emergenza sociale anche a costo di abiurare la sua originaria funzione culturale o di renderla trascurabile –, gli studi umanistici sembrano vivere quasi serenamente la loro precipua schizofrenia. Credendo con ciò di contrastare la propria delegittimazione pubblica, essi tendono insomma o a trincerarsi in uno specialismo, sovente snobistico, che ambirebbe a far nuovamente risaltare la loro specificità conoscitiva, e invece sortisce perlopiù l’effetto di corroborare il pregiudizio, largamente egemone, che li considera saperi tanto autistici quanto socialmente inerti, o a tramutarsi in paradossali appendici dell’industria culturale, che aspirerebbero a dialogare alla pari con il senso comune e magari addirittura a guidarlo, ma finiscono in genere col rinnegare qualsivoglia autonomo ruolo formativo producendosi in un’introiezione acritica e spesso euforicamente parassitaria del gusto e delle retoriche dominanti.

7Patologia schizoide che contraddistingue anche gli studi sul cinema, da decenni in grado di ritagliarsi stabilmente un posto nei Dipartimenti di scienze umane o sociali, e tuttavia sostanzialmente affetti dalla medesima incapacità di giustificare questa loro presenza se non rivendicando, all’interno dell’inflessibile ordinamento accademico, la propria peculiarità di settore scientifico-disciplinare indipendente dagli altri, e quindi appannaggio esclusivo di professionisti di un’esegesi della settima arte intesa quale meccanica applicazione di ortodosse competenze meramente settoriali, o concependosi, nell’atto di proporsi sia ai fruitori sia all’opinione pubblica, come una sorta di anti-intellettualistica, e dunque sedicente benefica, infiltrazione dei miti culturali alimentati dalla società dello spettacolo contemporanea entro i confini via via più angusti dell’ormai franante cittadella accademica, arrivando spesso a ridurre i cinefili di mestiere o per passione alla stregua di specialisti o dilettanti dell’interpretazione filmica letteralmente fagocitati dal desiderio di uniformarsi all’immaginario collettivo e di convalidarne tanto le predilezioni estetiche quanto le mercificate forme simboliche, non già principalmente inclini a esercitare un autonomo senso critico nel misurarsi con i prodotti e con l’assetto complessivo dell’attuale sistema massmediatico. Sforzi parimenti incongrui di nobilitare culturalmente le ricognizioni sul cinema proprio perché quest’ultimo – pur svolgendo ormai in maniera appena residuale ed esclusivamente agli occhi di una sempre più esigua nicchia di spettatori il ruolo formativo assegnatogli, all’incirca sino a un quarantennio fa, da generazioni di individui per i quali esso, arte di massa per antonomasia, non ha significato solo intrattenimento collettivo, ma anche opportunità condivisa di conoscenza – mantiene comunque, marginale quanto si vuole e tuttavia bene in vista, il suo ininfluente cantuccio nel mercato dei prodotti simbolici: cosa che, da tempo, con fatica sempre crescente risulta lecito affermare quando ci si riferisce al destino sociale di quei linguaggi estetici nati non con la modernità, bensì con la civiltà stessa (si pensi alla letteratura o al teatro).

8E allora, ogni approccio puramente specialistico alla decima musa ne mortifica la sopravvissuta capacità di presentarsi ai fruitori come occasione in prima battuta culturale, sottoponendola a una gratuita museificazione istituzionalizzata che non solo contraddice la sua originaria natura di indefinibile e camaleontico linguaggio né realmente autonomo e barbarico né davvero eteronomo e convenzionale, ma la condanna, e ancor più costringe chi la studia, a subire la medesima accusa oggi rivolta agli autori e agli esegeti dei testi letterari o filosofici, ai documenti e ai cultori tutti di una tradizione umanistica nella quale il cinema, peraltro, rientra esclusivamente nella misura in cui anche non rientra: quella di inammissibile, e quindi punibile, sterilità sociale. Parallelamente, però, accostare in sede critica la storia, i prodotti, lo statuto teorico della settima arte senza saper concepire o voler intendere ciascuna delle proprie analisi al pari di un’«illustrazione», per dirla con Cavell, di un più ampio e variegato «insieme di preoccupazioni», insomma rinunciando a comportarsi alla stregua di autentici intellettuali, significa introiettare e persino legittimare, pur magari non avvedendosene, l’approccio al cinema divenuto largamente maggioritario sia in chi lo fruisce sia in chi lo fa, cioè quello che ne riduce gli esiti tutti, degni o meno che essi appaiano, a indistinte occasioni di non ponderato consumo culturale, invece di provare nuovamente a scommettere sull’eventualità, anche solo remota, che peculiari poetiche cinematografiche, se non il grande schermo in quanto tale, riescano ancora a veicolare, specie in contrapposizione al medium televisivo, in primo luogo modelli di conoscenza.

9Fedele a una «concezione» del linguaggio cinematografico la quale «implica che il referente più vicino resti il romanzo», invece che «parenti più ovvi, come il teatro o il video sperimentale o commerciale», ma anche persuaso che gli studi sulla decima musa – poiché capaci esclusivamente in rarissimi casi di esprimere, al pari di quella, un sicuro «valore filosofico o storico» – giammai riusciranno ad assolvere il «ruolo sociale» che la critica letteraria, almeno fino a qualche decennio fa, «ha così spesso giocato in tutti i tipi di tradizione nazionale, e non solo in Occidente», Fredric Jameson ha scritto:

  • 6F. Jameson, Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, a cura di G. Pedullà, Roma, Donzell (...)

Non solo un’estetica del cinema sarebbe indistinguibile dalla sua ontologia; sarebbe sempre più sociale e storica proprio in virtù della mediazione della stessa forma, se si garantisce la storicità della percezione (e dei mezzi con i quali viene registrata, e in cui nello stesso tempo registra)6.

10Parole a tal punto condivisibili da suggerirci una considerazione ulteriore. Finanche a prescindere dai loro specifici meriti o demeriti culturali, i critici cinematografici non dovrebbero comunque mai ambire a svolgere la funzione sociale rivendicata in passato dai critici letterari, e non per effetto di una qualche forma di delegittimazione intellettuale che essi debbano ammettere nel confronto con quelli, ma, molto più banalmente, in ragione della peculiare natura del proprio oggetto di studio. Come che si vogliano giudicare le origini quantomeno mitiche della letteratura, è infatti innegabile che essa fin dal principio si presenta quale autocoscienza di una comunità, avocando precocemente a sé e a quanti se ne occupano un compito educativo e quindi scopertamente civile. Che lo si accetti o no, il cinema, viceversa, poiché nasce anzitutto come spettacolo, non può mai rinnegare questa sua identità congenita nell’offrirsi anche quale discorso etico-pubblico peraltro fisiologicamente ambiguo, ossia conoscitivo e, al contempo, non interamente apparentabile, o addirittura ostile, a tale ambito. Solo quando lo si studia da una prospettiva e per fini culturali a esso parzialmente estrinseci e gli si rivolgono interrogativi che si è soliti porre ad altre forme d’arte e di sapere proprie della tradizione, diventa allora davvero possibile rinvenire nei suoi autori ed esiti migliori, così come nei suoi più raffinati interpreti, anche una pur innaturale vocazione civile.

11Per dirla con una battuta: mentre i più intransigenti cultori della letteratura, per fare solo un esempio, possono comunque giovare alla sua causa e concepirsi alla stregua di intellettuali non necessariamente grazie al proprio talento e in virtù di un’autentica inclinazione pedagogica, ma per effetto dell’intrinseca fisionomia di quel particolare oggetto di venerazione che hanno scelto per sé, ai cinefili puri in quanto tali, paradossalmente per responsabilità non loro, tocca invece in sorte di non aiutare il cinema e di non saper assolvere una credibile funzione socioculturale. Ciò non toglie, in ogni caso, che i primi, avendo la letteratura perso l’antico privilegio sociale, possano ormai ambire a ritagliarsi un ruolo pubblico solo quando inclini ad abiurare la propria formazione specifica per convertirsi in spregiudicati tuttologi abili a cucire generici discorsi riempitivi ricorrendo in maniera sempre estrinseca, e per di più saltuariamente, alle loro competenze originarie, laddove si tende a concedere ai secondi l’opportunità di tramutarsi, da semplici recensori delle principali pellicole in programmazione nei diversi multisala, in comunque sia episodici opinion maker esclusivamente allorché li si chiama a pronunciarsi su film capaci di imporsi in piena autonomia come eventi anzitutto culturali.

Le faticose ragioni del glossatore

12Ho raccolto nel presente volume solo quattro saggi fin qui inediti, appositamente stesi, grossomodo negli ultimi due anni e man mano che il mio progetto d’opera andava precisandosi, perché conquistassero il posto che ora occupano in queste pagine: Barbari moderni, Moderni sovversivi, Moderne svalutazioni, Moderno nero. Il prestigio del moderno è invece la rielaborazione di un articolo, L’arte dell’inganno, apparso in Il cinema non è il cinema, fascicolo monografico della rivista «Il Ponte» (n. 4, 2008) che ho curato con Rino Genovese e Mario Pezzella. Amico, quest’ultimo, insieme al quale ho altresì lavorato alla cura di due libri, I fantasmi del moderno. Temi e figure del cinema noir (Ancona, Cattedrale, 2010) e I corpi del Potere. Il cinema di Aleksandr Sokurov (Milano, Jaca Book, 2012), in cui si trovano incluse, con i titoli di Una storia anzitutto americana, Una delirante imbalsamazione del cadavere di Dio e L’affresco della storia, le parole dell’uomo, le forme originarie di Moderno ancora nero, Moderno Hitch e La blasfemia del moderno. Quanto a Il costo del moderno, esso è la terza versione di Addio, soldi!, testo dapprima destinato al periodico «Rifrazioni» (n. 7, 2011) ma poi confluito, con il titolo La strage dei desideri, nel mio Nessuna militanza, nessun compiacimento. Poveri esercizi di critica non dovuta (Giulianova, Galaad Edizioni, 2014). Per finire, Moderno sempre Hitch è la rivisitazione di Primitivi alla vigilia dell’Apocalisse, o della modernità secondo Hitchcock, contributo accolto in un volume, Arcobaleno noir. Genesi, diaspora e nuove cittadinanze del noir fra cinema e letteratura (Giulianova, Galaad Edizioni, 2014), curato da Alessandra Calanchi.

13In comune, questi saggi vorrebbero anzitutto avere l’approccio critico al cinema. Alcune pellicole esemplari di maestri perlopiù già canonizzati – da Hitchcock, Kubrick e Altman a Germi, Sokurov e Haneke, da Welles, Huston e Lang a Laughton, Bellocchio e Nolan, senza dimenticare Leni Riefenstahl –, peculiari poetiche o precisi generi della settima arte – dall’espressionismo e dal noir fino al western – sono messi cioè in relazione con opere letterarie o capisaldi del pensiero contemporaneo che, talvolta, sembrano costituirne autentici modelli espressivi o sicure fonti d’ispirazione intellettuale e, in altri casi, sono invece parsi all’interprete – si spera non troppo arbitrariamente – forme simboliche o proposte culturali con cui far dialogare tali esiti cinematografici per tagliare sempre il medesimo traguardo: non prima di aver comunque analizzato il rapporto tra quei lungometraggi o mondi stilistici e i particolari contesti storico-sociali che li hanno visti nascere o che essi hanno inteso raccontare, convertire l’esegesi filmica in un tassello ovviamente imprescindibile, e tuttavia non esclusivo, di una più ampia riflessione sulla tardo-modernità.

14Ecco allora cos’altro questi miei scritti ambirebbero a condividere: il desiderio di offrire al lettore – in virtù del proprio ordinato dispiegarsi e grazie al lento ammonticchiarsi di correlate glosse su sequenze cinematografiche o specifici fotogrammi oltremisura emblematici – una sorta di paziente découpage o di policroma ricognizione critica dei miti e delle aporie, dei catastrofici insuccessi e dell’intramontabile vitalità del moderno in un arco cronologico all’incirca compreso tra la fine del xix secolo e i primi cinquanta o sessant’anni del Novecento.

15In particolare, il Secondo tempo di questo volume studia la cosiddetta epoca d’oro del noir statunitense, lasciando altresì intendere di considerare le stagioni successive di tale forma cinematografica – ritenuta un prodotto culturale essenzialmente americano, benché elaborata oltreoceano anche grazie all’apporto di autori e maestranze, retoriche e sensibilità indubbiamente europee – fasi in cui potrebbe forse valere addirittura la pena etichettare in maniera diversa pellicole che semplicemente appaiono film polizieschi. L’impressione è insomma che, tra anni Quaranta e Cinquanta dello scorso secolo, si sviluppi negli Stati Uniti, sulla scia di preesistenti filoni tanto narrativi quanto filmici e mettendo a frutto la loro lezione, una poetica condivisa da molti cineasti e capace di riscuotere un tale successo da determinare, una volta esauritesi la sua originaria valenza culturale e la sua peculiare carica simbolica, innumerevoli fenomeni puramente imitativi in varie cinematografie nazionali e ovviamente anche in quella americana, peraltro senza che ciò abbia necessariamente comportato o tuttora implichi la genesi di lungometraggi di scarso rilievo. In altre parole, la sensazione è che, almeno in sede critica, converrebbe magari usare il termine «noir» solo per riferirsi a una precisa poetica cinematografica, per poi catalogare nel genere poliziesco, o nei suoi sottogeneri, pellicole e opere letterarie antecedenti o successive a quel mondo espressivo e che può invece sembrarci talora legittimo ricondurre a esso. O comunque, dovremmo se non altro evitare di ricorrere a quel vocabolo quando intendiamo definire film o testi narrativi non statunitensi. E per chiarire le ragioni di questa proposta può rivelarsi utile tornare a Cavell, tanto più che la commedia del rimatrimonio sembra essere una forma simbolica che il noir spesso introietta per rovesciarla di segno, nel senso che l’una celebra la necessità della piena emancipazione femminile, laddove l’altro – non solo attraverso il personaggio della dark lady – denuncia sovente il rischio di feroce disgregazione sociale a parer suo implicato dal desiderio delle donne di superare la propria condizione di subalternità all’uomo.

  • 7S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio cit., pp. xlvii (...)

16Ebbene, l’idea del filosofo americano è che «un genere emerga dapprima pienamente sviluppato in un particolare caso (o in un insieme di casi contemporanei)», proprio come è accaduto al noir, «e quindi sviluppi le sue caratteristiche intrinseche in tempi successivi», il che, se pensiamo appunto alla filmografia inaugurata dal Mistero del falco (The Maltese Falcon, 1941) di John Huston, significa entro la fine degli anni Cinquanta del secolo scorso. In sostanza, Cavell ritiene che un genere non abbia «una storia, ma solo una nascita e una logica (o una biologia)», o meglio che esso conosca, «per così dire, una preistoria, una preparazione delle condizioni necessarie per la sua praticabilità», e viva in seguito «una postistoria, la storia della sua fortuna nel resto del mondo». Solo che – aggiunge il saggista – ciò implica «che la storia successiva deve essere narrata ponendo questa nuova creazione come elemento generatore». Ragion per cui è inevitabile domandarsi: «Ma se il genere emerge pienamente sviluppato, come possono i membri successivi del genere aggiungervi qualcosa?»7.

  • 8Ibidem, p. l.

17E infatti, dopo capolavori quali L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles e La donna che visse due volte (Vertigo, 1958) di Alfred Hitchcock, il noir non sembra in grado di aggiungere più nulla al suo discorso formale e conoscitivo, avendo ormai raggiunto – per servirsi ancora delle categorie concettuali dichiarate da Cavell – «uno stato di assoluta esplicitazione» e di completa «saturazione espressiva», ossia dovendo prendere atto dell’«esaurimento delle convenzioni», anche socioculturali, che lo avevano reso fin lì possibile8. Ne consegue che specie chi voglia comunque giudicarlo un genere propriamente detto, invece che una poetica, dovrebbe almeno ricordarsi che, come non tutti i film brillanti in cui un uomo e una donna si ricongiungono dopo una separazione appaiono commedie del rimatrimonio, così non tutti i film polizieschi andrebbero ritenuti noir, se tale definizione deve pur indicare una qualche peculiarità, oltre che tematica, parimenti espressiva. E giacché risulta complicato negare che negli anni Cinquanta esso ha ormai raggiunto il proprio apice e dunque non ha più soluzioni figurative o mitologie ulteriori da sottoporre all’attenzione del pubblico, considerare il noir un genere compiuto, invece che una precipua sensibilità stilistica e culturale nata tra le pieghe del macrogenere poliziesco e tuttavia rispetto a esso parzialmente eterodossa, finisce anche con il voler dire svalutare a priori ciascuna pellicola successiva a quell’altezza cronologica che si proponga poi di ribattezzare «nera», riducendola nei fatti a null’altro che la necrofila rivisitazione epigonica di un modello formale e narrativo da tempo interamente sfruttato. Al contrario, riservare l’etichetta di film noir solo ai membri di una specifica famiglia di pellicole prodotte all’incirca in un ventennio a cavallo della metà del xx secolo e accomunate dal desiderio di esplorare criticamente alcuni nodi essenziali dell’identità statunitense adottando le medesime soluzioni espressive, e riconoscere al tempo stesso un’autentica volontà di riattraversare manieristicamente tale stagione cinematografica non in tutti, ma esclusivamente in alcuni film polizieschi successivi, significa attribuire in primo luogo a questi ultimi non già l’ambizione di frequentare un genere, bensì l’urgenza di misurarsi con la poetica «nera», ripensandola in modo quando originale e quando insopportabilmente scolastico, anzitutto per assimilarne il disinibito punto di vista formale e l’intrinseca carica demistificatoria nel far proprio il peculiare oggetto delle sue rappresentazioni spesso allucinate: il sogno americano.

18Saranno i lettori a giudicare della plausibilità, o meno, di queste e altre tesi esposte nel mio libro. Che mai avrebbe visto la luce senza il costante incoraggiamento, e anzi le garbate ingiunzioni a procedere, di Rino Genovese, cui va dunque la mia sincera, affettuosa gratitudine. Egli per primo dovrà però scusare gli eventuali eccessi formalistici di una scrittura raramente incline ad arrendersi al diktat dell’immediata transitività. Sforzarsi di reprimere in sé il demone dello specialismo per molti critici significa soprattutto impegnarsi in un’ammiccante rarefazione delle proprie intenzioni ermeneutiche e prediligere uno stile affabilmente colloquiale, o addirittura disposto a cancellare se stesso, pur di rendere la pagina subito comprensibile a chi la vaglia. Certo non è l’unica strada, e probabilmente neppure somiglia alla migliore, ma quella che ho scelto per sottrarmi alla tentazione di un approccio tutto settoriale ai miei oggetti di studio conduce invece a un saggismo fortemente connotato dal punto di vista stilistico perché sorretto dalla convinzione che quanto l’esegeta ha da dire debba coincidere col modo in cui lo dice, e che quindi esplorare sistemi culturali complessi, senza volerli restituire semplificati al lettore, risulti fino in fondo possibile solo grazie a una scrittura parimenti articolata che auspicherebbe, in verità, fruitori non meno restii a cimentarsi in un lavoro di lenta, faticosa decifrazione sia delle proposte interpretative in cui si imbattono, sia, e anzi principalmente, delle opere o degli argomenti che esse trattano.

Notes

1S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio, Torino, Einaudi, 1999, pp. xiii-xiv, xxxii-xxxiii, xxxv.

2E. Morreale, Nota del traduttore, in S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio cit., p. lxix.

3S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio cit., p. xiii. Pur rimaneggiato, il testo di Northrop Frye cui Cavell allude è successivamente confluito nel capolavoro dello studioso canadese: Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, Torino, Einaudi, 2000.

4S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio cit., pp. 279, 289-290.

5Ibidem, p. 290.

6F. Jameson, Firme del visibile. Hitchcock, Kubrick, Antonioni, a cura di G. Pedullà, Roma, Donzelli, 2003, pp. 6-7

7S. Cavell, Alla ricerca della felicità. La commedia hollywoodiana del rimatrimonio cit., pp. xlvii-xlviii.

8Ibidem, p. l.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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