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À l’extrême de l’écriture de soi

 | 
Béatrice Didier

1ère Partie

VI L’identité par la musique

Texte intégral

La visite au musicien

1Dans le récit autobiographique, la visite à un musicien possède un statut assez particulier que l’on voudrait tenter de cerner ici. Se remémorant les visites qu’il rendit à un certain nombre de musiciens qu’il a connus, à commencer par le célèbre Rameau, Rousseau, dans les Confessions, trouve à évoquer ces rencontres un plaisir ambigu qu’il fait partager à son lecteur. Insertion dans le récit d’une expérience qui sort de l’ordinaire; insistance sur le caractère et l’aspect étranges du musicien; interrogation par delà l’identité de l’autre sur sa propre identité de musicien-écrivain. Dans quelle mesure par ces récits J.-J. Rousseau vise-t-il à forger une certaine image de lui-même? On a étudié la soirée à l’opéra comme un des topoi fort utilisés dans les romans du xviiie et du xixe siècles. On peut aussi voir dans la visite au musicien un topos du récit autobiographique. On en trouverait des exemples dans les Mémoires de Goldoni, de Da Ponte, de Grétry, de Casanova, et dans bien d’autres textes. Le cas de figure est évidemment compliqué lorsque l’autobiographe est aussi un musicien, comme c’est le cas pour Grétry ou pour Berlioz, et que par conséquent l’épisode peut apparaître comme une visite à un confrère, à un double, sinon à un rival. Le musicien se prête bien à un portrait tout auréolé de résonnances sonores. Plus on avance dans le xviiie siècle et plus l’image du génie accroît son prestige lorsque s’y mêlent quelques graines de folie; le récit mettra l’accent sur l’insolite. Dans la mesure où l’art musical demeure toujours un peu mystérieux pour le lecteur, la tentation sera grande pour l’écrivain de nimber le portrait d’une inquiétante étrangeté.

  • 1 La musique des Lumières, Paris, Puf, 1985, p. 377 et s.

2Je n’ai pas l’intention de revenir ici sur la place que les musiciens tiennent dans les Confessions: j’en ai longuement parlé dans La musique des Lumières1. On trouve toutes les variations possibles sur ce thème. Lemaître est une figure de musicien inspiré, foncièrement honnête, frappé du mal sacré, et envers qui Rousseau se sent coupable d’abandon. Venture figure le prestige du charlatan; Rameau, le musicien installé, peu favorable à l’arrivée d’un jeune intrus. Mais Rousseau lui-même est musicien, parfois fêté par les plus belles dames de Paris lors du succès du Devin, parfois au contraire victime de persécutions d’un Rameau qui met en doute sa paternité de l’œuvre, ou simplement subissant l’épreuve du déchiffrage improvisé chez Madame de Menthon; il est pris de folie lorsqu’il organise le concert-fiasco et devient Vaussure de Villeneuve; parfois il s’élève aux plus hautes sphères par une fièvre créatrice, il est hanté par une composition délirante et géniale. Et par ce mouvement d’intégration de l’écriture autobiographique, les autres musiciens deviennent aussi des figures de ce qu’est Rousseau lui-même ou de ce qu’il aurait pu être: malade et abandonné comme Lemaître, sérieux et solitaire comme l’abbé Blanchard, fou comme Villeneuve, ayant atteint la gloire comme Rameau. Le “moi” se démultiplie.

  • 2 Voir “Annales Jean-Jacques Rousseau”, 1999.

3Dans les Dialogues le thème de la visite est fondamental. En fait, tout est construit sur des visites imbriquées2. Une première visite sert de support à la structure dialoguée: un “Français” vient voir “Rousseau” et ils parlent de “J.J.”. Entre le premier et le deuxième dialogue, “Rousseau” va rendre visite à “J.J.”. «Hé bien, Monsieur, vous l’avez vu?» demande le “Français”, répété en écho par “Rousseau”: «Hé bien, Monsieur, vous l’avez lu?». Le second dialogue va être essentiellement une relation de la visite à “J.J.”. Encouragé par cet exemple, le “Français” rend visite à l’œuvre de “J.J.”, et le troisième dialogue relate cette visite aux textes. La lecture dispense du déplacement et de la rencontre, parce qu’elle est une autre forme, moins dangereuse, de visite: il suffit de l’avoir lu pour être «persuadé de son innocence» (p. 945). Ce n’est qu’après cette double visite des deux protagonistes que la vérité de “J.J.” pourra apparaître au lecteur. La visite est une forme de l’expérimentation et de la preuve judiciaire. «Celui que je m’étais figuré» (p. 774) est-il bien l’homme réel? Seule la visite pourra le dire.

Activité musicale de J.-J. Rousseau

  • 3 J.-J. Rousseau, Écrits sur la musique, O. C., Paris, Gallimard, Pléiade, t. IV, p. xxviii.

4Il s’agit d’une visite à un musicien. Le lecteur moderne habitué à voir en Rousseau essentiellement un écrivain, est dès l’abord étonné par cette forme de l’auto-représentation. Il n’est que juste cependant de rappeler qu’effectivement l’activité musicale de Rousseau ne s’est pas limitée à sa jeunesse, mais que ces années 1770 sont particulièrement fécondes en ce domaine. Et non seulement parce qu’il aurait copié près de 12.000 pages de musique en sept ans, à en croire un Registre des copies, aujourd’hui disparu auquel se réfère R. Gagnebin3. Il compose, et cette activité musicale se prolongera au-delà de la rédaction des Dialogues, lors de la rédaction des Rêveries. Pour ne citer que quelques aspects de cette création dans les années 1770, rappelons qu’en juin 1774, Rousseau compose le premier acte de Daphnis et Chloé, qu’en novembre, il entreprend de composer une nouvelle musique sur le texte du Devin, que la représentation de Pygmalion connaîtra le 31 octobre 1775 un grand succès.

5Ce portrait de l’artiste en musicien n’est donc pas purement fantasmatique. Il n’en est pas moins cependant organisé selon une thématique bien orientée. «Je n’ai vu nul homme aussi passionné que lui pour la musique mais seulement pour celle qui parle à son cœur; c’est pourquoi il aime mieux en faire qu’en entendre, surtout à Paris, parce qu’il n’y en a point d’aussi bien appropriée à lui que la sienne. Il la chante avec une voix foible et cassée, mais encore animée et douce; il l’accompagne non sans peine, avec des doigts tremblans, moins par l’effet des ans que d’une invincible timidité. [...] Quand des sentimens douloureux affligent son cœur, il cherche sur son clavier les consolations que les hommes lui refusent» (p. 873).

6Le portrait se poursuit en action – Rousseau déambule hors de chez lui: «Dans les rues il se distrait des regards insultans des passans en cherchant des airs dans sa tête» – puis s’élargit aux dimensions de la nature, avec l’évocation du chant des tourterelles et du rossignol (p. 873). La musique consolatrice vient au secours de Rousseau persécuté. La composition musicale apparaît comme un moyen de pallier l’absence d’une musique véritablement sensible – en quoi l’on reconnaît des relents de vieilles querelles musicales. On est surtout frappé par la ressemblance entre la voix du vieux musicien et celle de Tante Suzon: un écho s’établit du berceau à la tombe.

La musique preuve d’identité

7La musique devient le lieu où se joue l’identité de Rousseau et la question de la paternité du Devin est alors centrale. Là encore, on se gardera de mettre cette obsession sur le seul compte des fantasmes. Il est bien vrai que cette paternité fut contestée, dès la création de l’œuvre, mais la reprise de l’opéra en 1772 ranime les débats. Les Mémoires de Grétry en font foi. «Après avoir d’abord découvert et très bien prouvé les vols partiels dont le Devin du village étoit composé, on prouve aujourd’hui non moins victorieusement qu’il n’y a point eu de vols partiels, que cette pièce, toute de la même main a été volée en entier par celui qui se l’attribue» (p. 684). “Rousseau” relate ici les deux temps de la querelle qui se fit autour du Devin. Lors de sa création (1752), Rameau et quelques autres ont décelé des “emprunts”, sans cependant ôter à Jean-Jacques la paternité du Devin, tandis que, lorsque les persécutions se sont accrues, et lors de cette reprise vingt ans plus tard, c’est cette paternité même qui est niée. De là est posée la question de la paternité du Salve Regina et des motets composés par Rousseau.

8La question: Rousseau est-il bien l’auteur du Devin? remet en cause finalement tous les écrits de Rousseau, par une logique, fortement soulignée dès le départ: «S’il n’a pas fait les paroles du Devin puisqu’il ne sait pas faire des vers, il n’a pas fait non plus l’Allée de Sylvie, qui difficilement en effet peut être l’ouvrage d’un scelerat; et s’il n’en a pas fait la musique puisqu’il ne sait pas la musique, il n’a pas fait non plus la Lettre sur la musique françoise, encore moins le Dictionnaire de musique qui ne peut être que l’ouvrage d’un homme versé dans cet art et sachant la composition» (p. 678). De proche en proche, c’est toute l’œuvre de Rousseau qui se trouve remise en cause. «Allez, Monsieur, celui qui a pu être assez vil et assez sot pour s’attribuer le Devin du village sans l’avoir fait et même sans savoir la musique, n’a jamais fait une ligne du Discours sur l’Inégalité, ni de l’Émile, ni du Contrat social» (p. 686). Pas davantage la Nouvelle Héloïse!

9On en arrive donc à ce paradoxe qu’une œuvre qui pour nous n’est certes pas ce que Rousseau a écrit de plus important ni de plus neuf, devient la base même d’une démonstration sur l’identité de l’écrivain et finalement de l’homme. Rousseau se représente alors subissant victorieusement l’épreuve qu’il soutenait difficilement chez Madame de Menthon avec le marquis de Sennecterre. C’est la preuve par le Devin. D’abord preuve négative. La visite au musicien a permis de le voir improviser. «Si cette expérience ne suffit pas pour prouver qu’il a fait le Devin du Village, elle suffit au moins pour détruire celle des preuves qu’il ne l’a pas fait à laquelle vous vous en êtes tenu» (p. 869). Puis dans l’argumentation judiciaire, la preuve devient positive: «Sa musique, sa prose, ses vers, tout dans ces dix ans est d’un coloris, d’une teinte qu’un autre ne trouvera jamais. Oui, je le répette, si j’ignorais quel est l’Auteur du Devin du Village je le sentirois à cette conformité» (p. 872).

10Identité de l’écrivain et du musicien, mais aussi identité et continuité de “J.J.”. Car la première image de cet individu représenté comme essentiellement “étrange” par ses adversaires, était celle d’un homme profondément divisé, homme augustinien déchiré entre des postulations contradictoires. La musique dès lors est fondatrice de la continuité de l’être. «Il faut assurément que je sois né pour cet art, puisque j’ai commencé de l’aimer dès mon enfance, et qu’il est le seul que j’aye aimé constamment dans tous les tems», lisions-nous dans les Confessions (p. 181). Et dans le second dialogue, l’expression est reprise presque textuellement: «J.J. étoit né pour la Musique; non pour y payer de sa personne dans l’execution, mais pour en hâter les progrès et y faire des decouvertes» (p. 872).

11La musique permet même de découvrir en “Jean Jaques” un moi supérieur qui est le vrai moi, mais qu’étouffe et annihile la malveillance. La preuve en est faite par “l’impromptu”, cet exercice spécifiquement musical, et qui peut paraître le plus redoutable, à cause de son immédiateté. «Il aura même en cet art l’impromptu de l’execution qui lui manque en toute autre chose, quand rien ne l’intimidera, quand rien ne troublera cette presence d’esprit qu’il a si rarement, qu’il perd si aisément, et qu’il ne peut plus rappeller dès qu’il l’a perdue». Encore faut-il que règne la transparence des consciences. «Si, lisant dans le cœur de cet homme [qui lui présente une musique qu’il ne connaît pas], il le voit malintentionné, il n’en dira pas une note» (p. 872). Ainsi les calomnies pourront-elles redoubler.

12La visite à Rousseau comme musicien est finalement le seul moyen qui pourrait faire cesser les persécutions dont il est victime, parce qu’elle permet de découvrir Rousseau dans sa vérité, idéal que se proposait déjà le préambule des Confessions, véritable obsession chez Rousseau: trouver la vérité de son être et la manifester, malgré tant de difficultés et d’obstacles, au lecteur qui est lui-même un visiteur. La visite constitue un instant de vérité, irremplaçable, mais qui jamais cependant n’épuise pleinement la complexité de l’être. Aussi à la fin du troisième dialogue, les protagonistes prennent-ils la résolution de rendre d’autres visites au musicien. «Si nous pouvions conférer avec J.J. sur tout cela, je ne doute point que nous ne tirassions de lui beaucoup de lumiéres qui resteront à jamais éteintes, et que nous ne fussions surpris nous mêmes de la facilité avec laquelle quelques mots de sa part expliqueroient des énigmes qui sans cela demeureront peut-être impénétrables par l’adresse de ses ennemis» (p. 973).

La réconciliation par la musique

13Ces visites successives permettront au “Français” et à “Rousseau” de s’unir pour une défense de la mémoire de Jean-Jacques: c’est à partir de cette visite au musicien que s’opère le rapprochement du “Français” et de “Rousseau” dont les points de vue, lors du premier dialogue, étaient opposés. Le troisième dialogue pourra alors marquer un apaisement où les deux points de vue se rejoignent. “Rousseau” s’est montré plus conciliant: «Rassurez-vous, je vous prie; je veux bien plus tot me conformer moi-même à vos resolutions que d’exiger de vous rien qui vous déplaise» (p. 946). Le point de vue du Français a totalement changé depuis qu’il a entendu le récit de la visite à “J.J.” par “Rousseau”, et qu’il a lui-même visité l’œuvre: il est passé de “l’aversion”, de “l’animosité”, à “des sentimens si différens” (p. 961) que ce retournement étonne “Rousseau” lui-même. Le Français, à son tour, ira rendre visite au musicien Jean-Jacques, il en annonce la résolution au troisième dialogue.

14La visite au musicien a permis non seulement de découvrir la vérité de l’être, mais aussi le destin, paradoxal, douloureux et glorieux de Jean-Jacques. “Rousseau” est entré en quelque sorte, dans les arrêts de la Providence depuis cette visite-révélation: «Par un décret dont il ne m’appartient pas de sonder la profondeur, il doit passer le reste de ses jours dans le mépris et l’humiliation: mais j’ai le plus vif pressentiment qu’après sa mort et celle de ses persecuteurs leurs trames seront decouvertes et sa mémoire justifiée» (p. 954).

15Les effets miraculeux de la visite s’opposent à cette dérision qu’est la représentation devant le grand public. Si la rencontre de “J.-J.” chantonnant devant son clavecin suffit à apporter un démenti à toutes les calomnies, la représentation publique de Pygmalion n’a fait que les exciter. «On vient de mettre à Paris Pygmalion, malgré lui, sur la scène tout exprès pour exciter ce risible scandale». La visite, parce qu’elle est rencontre d’homme à homme convainc, mais non la représentation publique, soumise aux pressions, aux manœuvres des cabales. De même les écrits publiés peuvent être retournés contre leur auteur: «la profession de foi du Vicaire est devenue un écrit impie, l’Héloïse un roman obscéne, le Contrat social un livre séditieux» (p. 964). L’écrit posthume au contraire convaincra. Se crée alors une sorte d’analogie entre la visite, qui demeure de l’ordre du privé et du secret, et l’écrit posthume, qui appartient au même registre de la révélation d’un mystère caché.

16La visite au musicien aura donc été l’origine de cette réconciliation entre les adversaires et les défenseurs, entre “Rousseau” et le “Français”, l’origine de cette reconnaissance finalement du vrai Jean-Jacques. Cette visite a aussi un effet qui pourrait paraître plus étrange, c’est de réconcilier Rousseau avec Jean-Jacques; Rousseau qui dans le premier dialogue marquait sa distance, se fait dans le troisième son avocat. Davantage encore. Ce n’est qu’après la visite au musicien que Rousseau peut se faire l’exact porte-parole de Jean-Jacques, que leurs deux voix se confondent. Rousseau, à la fin des Dialogues n’est plus le “juge” de Jean-Jacques, il est Jean-Jacques. Ainsi grâce à la musique, l’écrivain a pu réunir et réconcilier son nom et son prénom, retrouver la totalité de son être.

Le mythe d’Orphée

17Il faut cependant aller plus loin dans l’analyse. L’imagination trouve le contrepoids à l’angoisse dans le mythe. Or, tout ce texte est écrit sous le signe d’Orphée. La reprise du Devin a révélé, dit le “Français” dès le premier dialogue, que le “divin J.J.” était le “moderne Orphée”; mais immédiatement cet enthousiasme a été retourné contre le musicien, puisqu’on l’a calomnié et traité d’imposteur. Cependant par le jeu même des snobismes et le goût du paradoxe, les attaques des adversaires n’ont fait que renforcer la gloire et la légende: «jamais cet enthousiasme ne fut si vif que lorsqu’on sut que le divin J.J. ne savoit pas la musique» (p. 681). Les adversaires eux-mêmes travaillaient à l’édification du mythe. Ils ont su aussi, par l’obstination de leurs persécutions, faire régner autour de Jean-Jacques la nuit et l’angoisse des Enfers. Par sa visite au musicien, “Rousseau” tente de faire sortir des Enfers “J.J.”. Dans ce traitement du mythe où Eurydice est éliminée au profit du double, le mythe d’Orphée rejoint celui de Narcisse, et comme lui, comme tous les mythes, il est fortement marqué par la mort. “Rousseau” ne parviendra à faire sortir complètement “J.J.” des Enfers de la persécution qu’après que, réunis tous deux par la visite au musicien en un seul Jean-Jacques Rousseau, ils soient – faut-il employer le pluriel ou plutôt le singulier? – passé/s par la mort.

18Le recours au mythe permet de donner non seulement à l’être mais aussi au texte son unité. En effet, on a souvent souligné une certaine incohérence obsessionnelle des propos dans les Dialogues. Rousseau lui-même semble accréditer ce jugement défavorable, lorsqu’il parle d’un «chaos de désordre et de redites» (p. 666). Mais en insistant sur l’importance de cette visite au musicien, de cette descente aux Enfers qui permet à Orphée de se retrouver, en rappelant que le récit de cette visite se situe au centre du texte, au milieu du deuxième dialogue, on découvre à l’architecture des Dialogues cette structure et cette logique des grands mythes, qui est aussi celle de beaucoup d’opéras comportant une descente aux Enfers au second acte, en particulier de l’Orphée de Gluck: confusion au départ et décision de partir à la recherche de la vérité (premier dialogue), puis la visite au musicien (deuxième dialogue) fait figure de démarche initiatique, avec les caractéristiques de l’initiation: le danger, car entrer en contact avec “J.J.” risque d’amener des ennuis assez graves à l’imprudent visiteur, et l’on voit que le “Français” hésite devant cette dangereuse compromission – aussi n’aura-t-il droit qu’à une révélation plus lente, moins foudroyante: celle de la lecture. Une fois l’épreuve accomplie, il ne reste plus qu’à manifester une vérité jusque là cachée (troisième dialogue): oui, Rousseau a vu Jean-Jacques-Orphée, il est bien convaincu de son identité, de la vérité de son être, et cette révélation amène l’identification, la reconstitution de l’être total: Jean-Jacques Rousseau, musicien et écrivain.

  • 4 Voir mon article dans les Mélanges offerts à Yves Gérard, Échos de France et d’Italie, Paris, Buch (...)
  • 5 Écrits sur la musique, o. c., t. IV, p. 461.

19L’Extrait d’une réponse au petit faiseur sur l’Orphée de Gluck apporte en quelque sorte l’explication des Dialogues. Le 2 août 1774, donc alors qu’il termine la rédaction des Dialogues, Rousseau a assisté à l’Orphée et Eurydice de Gluck. Ses réflexions portent exclusivement sur l’acte I, scène 1. Or il parle tantôt de la partition italienne (lorsqu’il évoque le si bécarre) tantôt la partition française de 1774, lorsqu’il parle d’une «dominante diésée»4, ce qui semblerait permettre de supposer qu’il a connu l’Orphée de Gluck par la partition italienne avant la représentation de 1774, et donc qu’il pouvait l’avoir présente à l’esprit dès le début de la rédaction des Dialogues. Quoi qu’il en soit, les correspondances entre l’Extrait et les Dialogues sont frappantes. C’est d’abord et toujours l’obsession de la paternité de ses œuvres que ses adversaires lui contestent: faisant mine d’adopter leur point de vue (comme il le fait en créant le personnage du “Français”), il s’intitule lui-même “petit faiseur”; c’est plus évidemment encore, le thème d’Orphée. Et à quoi s’attache essentiellement l’analyse de Rousseau? «Du même trait, et qui plus est, du même accord, ce grand Musicien a su tirer dans toute leur force les deux effets les plus contraires; savoir, la ravissante douceur du chant d’Orphée, et le stridor déchirant du cri des furies»5.

20Or c’est justement ce que tente de faire Rousseau dans les Dialogues lorsqu’il évoque à la fois le “stridor” affreux des persécutions et des calomnies, dans un langage heurté, parfois délirant, et ce chant très pur du Devin, ces airs très proches de ceux de Tante Suzon que le vieux musicien chantonne en s’accompagnant de son clavecin ou en marchant dans les rues et à travers champs. Comment Gluck a-t-il pu réussir ce prodige? Par l’effet de l’enharmonie qui identifie do bémol et si bécarre, qui permet de métamorphoser l’horreur en douceur. On notera dans le premier dialogue la référence à l’article “Enharmonique” du Dictionnaire de musique (p. 680). L’enharmonie permet de réunir sous le même son deux notes qui ne sont pas les mêmes, qui appartiennent à deux tonalités différentes, comme “J.J.” et “Rousseau” sont enfin réunis en un seul J.-J. Rousseau, comme le “J.J.” violent, irascible est le même que le “J.J.” tendre, sensible. L’intérêt de Rousseau pour cet aspect de la technique musicale qu’est l’enharmonie peut donc être compris comme un aspect de sa recherche d’unité, comme son désir de réunir les contraires, d’abolir les contradictions entre l’image que se font ses ennemis et sa propre vérité, et aussi entre les deux visages du vrai “J.J.”. “Moderne Orphée”, c’est ce que tente l’écrivain, lorsqu’à la faveur d’une visite à lui-même, il fait entendre au milieu des discordances et de l’horreur des persécutions, la musique de sa prose qui figure celle de sa voix et de son clavecin: «Sa douleur perd ainsi sa secheresse et lui fournit à la fois des chants et des larmes» (p. 873). Le même texte parvient bien à dire à la fois le “stridor” et la douceur, les persécutions que subit l’écrivain et l’inaltérable tendresse de son chant.

Notes

1 La musique des Lumières, Paris, Puf, 1985, p. 377 et s.

2 Voir “Annales Jean-Jacques Rousseau”, 1999.

3 J.-J. Rousseau, Écrits sur la musique, O. C., Paris, Gallimard, Pléiade, t. IV, p. xxviii.

4 Voir mon article dans les Mélanges offerts à Yves Gérard, Échos de France et d’Italie, Paris, Buchet-Chastel, 1997.

5 Écrits sur la musique, o. c., t. IV, p. 461.

© Rosenberg & Sellier, 2020

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