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Estraneo, straniero, straordinario

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Bernhard Waldenfels

5. Immagine e sguardo, voce e suono

Texte intégral

L’immagine come medium

1Dirò innanzitutto qualcosa di molto elementare riguardo al modo in cui la fenomenologia parla dell’immagine. In Ideen I Husserl ne parla dicendo che l’immagine non compare inizialmente nell’esperienza come un determinato oggetto, ma come medium. Riprendo la vecchia espressione del “qualcosa in quanto qualcosa”, “qualcosa appare a qualcuno in quanto qualcosa”, e ora aggiungo: “nell’immagine” (im Bilde). Ciò significa che l’immagine è il medium in cui appare qualcosa, ciò in cui vediamo, prima che essa divenga un oggetto che osserviamo. In Ideen I Husserl dice qualcosa in più, in particolare per confutare alcune teorie molto discusse al tempo secondo le quali l’intera conoscenza sarebbe popolata di immagini: noi non vediamo, in verità, oggetti, bensì immagini di oggetti, non la realtà, bensì immagini della realtà. Si tratta di un’eredità dell’empirismo che Husserl ha energicamente criticato: dire che vediamo solo immagini è insensato, le immagini sono fenomeni specifici che non possono essere considerati come cose reali. Le immagini sono un medium attraverso il quale vediamo. Usando il linguaggio della filosofia medievale, possiamo dire che abbiamo un medium quo, cioè un medium nel quale vediamo, prima che esso si trasformi in un medium quid, in un medium che vediamo. Quando facciamo una teoria dell’immagine, le immagini stesse diventano oggetti, ovviamente, ma si tratta di un accesso secondario; quando vogliamo comprendere l’esperienza di immagine dobbiamo, invece, sempre guardare, risalire alle esperienze in cui le immagini fungono, come Husserl non si stanca di ripetere. Fungono, cioè adempiono a un certo compito prima di divenire esse stesse oggetti. È lo stesso discorso che si deve fare riguardo al corpo: Husserl sottolinea che il corpo funge prima di divenire tema. Questo vale anche per l’io.

2In Merleau-Ponty, nel tardo saggio L’occhio e lo spirito, trovate qualcosa di simile; si dice che l’immagine, il quadro è appeso alla parete, ma noi in realtà non lo vediamo, bensì vediamo secondo l’immagine prima di vedere l’immagine. Se vogliamo tratteggiare un’ontologia dell’immagine dobbiamo dire che l’immagine stessa si raddoppia, ha una differenza in sé, una differenziazione tra il rappresentante e il rappresentato (zwischen dem Bildenden und dem Gebildeten). Il rappresentante viene da Husserl spesso caratterizzato come supporto d’immagine (Bild-träger), o come immagine-cosa (Bild-objekt): è ciò che può stare appeso alla parete, che possiamo comprare, che possiamo distruggere; da questo è da distinguersi l’immagine-soggetto (Bild-subjekt), ciò che nell’immagine diviene visibile. L’idea di Husserl è che qualcosa diviene immagine nel momento in cui percepisco qualcosa in quanto immagine. In rapporto alla pittura ho definito questa come “differenza pittorica” o, come dice Gottfried Boehm, “differenza iconica”. Senza l’appercezione di qualcosa in quanto immagine non ci sarebbe alcuna immagine.

3Si può aggiungere, considerando l’arte contemporanea, che ci sono processi-limite nei quali l’immagine si avvicina all’oggettualità, come in Duchamps. Tuttavia deve rimanere una differenza, altrimenti tutto potrebbe apparire come immagine. Ci dev’essere una certa costruzione estetica dentro cui qualcosa può apparire come immagine, qualcosa riceve ed esercita la funzione d’immagine. Interessante è comunque che nell’arte contemporanea le immagini si avvicinano sempre più alla cosalità, la materialità è messa in rilievo, come in Tapiès o Dubuffet; pensiamo a Fontana, che taglia l’immagine: l’immagine deve essere costituita come oggetto, perché un’immagine intesa come rappresentato, come immagine-soggetto, non potrebbe essere tagliata. Ciò sembra una presa di distanza dall’idea dell’immagine come “bella apparenza”, che troviamo per esempio in Kant, la quale non permetterebbe un intervento del genere sull’immagine-soggetto. Farò osservazioni simili riguardo alla musica, con l’obiettivo di indicare un’arte che non è meramente estetica, intesa, cioè, primariamente e pressoché unicamente come bella apparenza. Detto ciò, rimane il fatto che la differenza tra rappresentante e rappresentato non è eliminabile, altrimenti le immagini sarebbero cose come tutte le altre.

Materia e fondo dell’immagine

4La materia dell’immagine è ciò che aristotelicamente si può definire come il ciò-da-cui qualcosa viene fatto. Questa è la definizione di hýle. Per Aristotele la materia non è un oggetto tra gli altri, bensì è ciò a partire dal quale qualcosa viene fatto, dunque è definita funzionalmente. Come l’immagine è il “ciò in cui”, così la materia è “ciò da cui”. Inizialmente la materia è amorfa e indeterminata e riceve una forma nel processo di produzione. Quando si pensa la materia in questo modo, dunque nel binomio ὕλη/μορϕή (hýle/morphé), si rischia però sempre di cadere in una concezione secondo cui la forma dell’immagine è separabile dalla materia. Questo accade in alcune concezioni semiotiche. Prendete un semaforo; avete rosso e verde, che hanno significati opposti, ma di per sé la singolarità della loro apparizione nel semaforo è relativamente indifferente, basta che siano rosso e verde, non necessariamente questo rosso e questo verde, ciò che importa è il loro carattere funzionale, di segnale.

5Questo schema interpretativo viene applicato anche alla pittura: si potrebbe dire che il verde di Monet è qualcosa che si potrebbe fare in modo un po’ diverso, basta che resti riconoscibile come verde. Qui emerge la differenza tra un materiale a partire dal quale viene creata una forma, materiale che è relativamente indifferente, e la base dell’immagine, sulla quale compare qualcosa. Merleau-Ponty ha chiamato ciò un “significato incarnato”, in assonanza anche con la teoria della Gestalt. Nelle sue conferenze radiofoniche trovate un pensiero di per sé molto semplice: non si può dire a parole che cos’è il verde alla Monet. Si può parlare del verde, si può dire che ha una certa grandezza nei fiori, ma non si può esprimere in parole, è impossibile che solo attraverso una descrizione a parole, senza un accesso alla visione dei suoi quadri, si possa giungere a dire: ah! adesso so cos’è Monet! Merleau-Ponty dice che la forma dell’immagine è la materializzazione delle immagini stesse, si possono solo vedere, così come una melodia può solo essere udita. Si tratta sempre di una certa incarnazione qualificata dei significati e per questo è tanto importante il discorso riguardo all’originale nella pittura, perché l’immagine mostra anche il processo di formazione, di nascita dell’immagine stessa. Abbiamo dunque forme, figure che non sono scindibili dal materiale, poiché dal materiale stesso si sviluppa, cresce, per così dire, la forma. Qualcosa di simile lo potete vedere anche nel volto umano, di cui potete certo fornire alcuni dati; ma il volto, poiché è una storia incarnata, un carattere fatto corpo, ha una fisionomia irriducibile ai dati.

6Fondo (in tedesco Grund) è una parola interessante, che si lega a molte altre: abisso (Abgrund); sfondo (Hintergrund), in contrasto a una forma che su di esso si staglia; sostrato (Untergrund), ciò da cui qualcosa sorge. Nella pittura proprio il sostrato, la base svolge un ruolo eminente. Pensate alle tarde ninfee di Monet cui ho già fatto riferimento: c’è sfondo o sostrato, anche se sembra non esserci prospettiva, poiché le figure emergono su e a partire da un fondo. La pittura è dunque un’arte che non è scindibile dalla materia.

Produrre immagini e immagini-prodotto (Bilden und Gebilde)

7Tratteremo ora il rapporto tra il produrre immagini e le immagini prodotte, il risultato. Mi ricollego a una distinzione che ho già presentato e ripetuto in altri contesti, quella tra dire (Sagen) e detto (Gesagtes), o fare (Tun) e fatto (Getanes): il dire è l’evento del venire al linguaggio di qualcosa, il detto è ciò che viene al linguaggio, ciò di cui si parla o ciò che viene detto. In modo simile rispetto all’immagine possiamo distinguere tra un evento d’immagine, che consiste esattamente nel fatto che qualcosa nell’immagine diviene visibile, e un contenuto descrivibile dell’immagine, quando si vuole intendere la struttura dell’immagine o ciò che è raffigurato. L’evento dell’immagine va sempre oltre il contenuto dell’immagine, così come il vedere va al di là del visto. Abbiamo qui, dunque, un evento di visione che non può essere ridotto semplicemente a contenuti.

8Rispetto all’evento d’immagine ho utilizzato il termine sguardo. Lo sguardo ha carattere di evento, non solo riguardo alle immagini. Come già si è detto anche ricordando le analisi di Sartre, lo sguardo non è qualcosa di visibile in un mondo del visibile, ma è l’evento del divenire visibile da parte di qualcosa. In quanto evento, non si lascia neppure ridurre a un atto, che in quanto tale dovrebbe essere ascritto a qualcuno. Il punto di partenza non è un’osservazione, un atto mediante il quale io guardo a qualcosa e che può essere attribuito a me, bensì è il “saltare all’occhio” (Auffallen) di qualcosa, dunque non un atto che mi posso ascrivere. Lo stesso si può dire dell’immagine: prima ancora di vedere qualcosa nell’immagine, prima che possa essere descritto come qualcosa di visivo, qualcosa nell’immagine ci salta all’occhio. Ancora oggi, nel dibattito sull’immagine, alcuni parlano di atti d’immagine (Bildakte) in analogia con gli atti linguistici, come Bredekamp nel suo recente Theorie des Bildakts. Nell’immagine avviene qualcosa, e non solo qualcosa viene reso visibile.

9Una notazione a margine per quanto riguarda il metodo. Come si può comprendere l’evento d’immagine in quanto tale? Come credo sia necessario in rapporto a tutte le arti, anche qui si deve compiere una certa ἐποχή (epoché), nel senso di Husserl. Parlo a questo proposito di epoché iconica per mostrare la visibilità in quanto tale. Non si deve partire dall’appartenenza delle immagini a un mondo già costituito, all’interno del quale esse sono cose visibili come tante altre. Nel senso più genuino dell’epoché husserliana non si tratta di comprendere le cose come fatte e finite, bensì di chiedersi come giungano all’apparenza. Noi vediamo in modo prospettico senza inizialmente accorgercene; per rendere visibile la prospetticità del nostro vedere è necessaria un’epoché, un’estraneazione del normale modo di guardare, così che la particolarità del guardare stesso diventi visibile. L’epoché iconica serve a mettere in luce il carattere dell’immagine, l’evento dell’immagine in quanto tale, che altrimenti risulta già sempre cosalizzato, oggettivizzato. Parlo di qualcosa di simile anche per la musica, cioè di un’epoché uditiva, attraverso la quale i suoni non sono semplicemente lì, poiché è l’esperienza dell’udibilità a divenire oggetto di attenzione in quanto tale.

10Si può dire che qualunque pittura compie un’epoché iconica: la pittura consiste infatti nel rendere visibile la visibilità stessa. Si tratta, dunque, di un vedere riflessivo che non è meramente riferito a oggetti, ma anche al modo in cui qualcosa diviene visibile. Per questo motivo si può dire che le arti, la pittura e la musica, sono molto vicine all’epoché fenomenologica, in quanto anch’esse non partono da un mondo finito, già fatto, ma, in modo nuovo, portano il mondo alla visione e al suonare.

Lo sguardo delle immagini

11Come già accennato, io non considero lo sguardo come un atto soggettivo, nel senso che io guardo verso qualcosa. Nel Rinascimento, e proprio in quello italiano, ci sono teorie come quella di Alberti, che parla dell’immagine come di una finestra aperta: si guarda verso il mondo attraverso l’immagine. È dunque il mio sguardo, quello del pittore, che guarda attraverso la finestra. Si tratta di una teoria della visione estremamente orientata sul soggetto, la stessa che si ritrova nella prospettiva, considerata il mio punto di vista a partire dal quale si dipanano prospettive, anche matematicamente misurabili e calcolabili. È dunque un rivolgimento unilaterale sul soggetto che si fa largo in queste teorie.

  • 20 Cfr. B. Waldenfels, Sinnesschwellen - Studien zur Phänomenologie des Fremden 3, Frankfurt/M., Suhrk (...)

12Lo sguardo, però, non inizia in quanto atto soggettivo. Similmente a quanto accade nell’attenzione, qualcosa diviene visibile nello sguardo attraverso l’immagine. Nel mio libro Sinnesschwelle ho dedicato un capitolo, “Der beunruhigte Blick” (Lo sguardo reso inquieto)20, al tentativo di mostrare in modo rigidamente sistematico che non c’è semplicemente uno sguardo che si rivolge all’immagine, ma che c’è uno sguardo dall’immagine, in quanto nell’immagine ci sono determinati momenti che in generale risvegliano lo sguardo, lo pungolano, lo tengono desto. Nelle immagini malriuscite questo non accade e alla fine non si vede praticamente niente, perché quanto appare è conosciuto. Un’immagine che ha energia sorprende sempre di nuovo. Si tratta d’immagini che fanno, per così dire, esplodere il vedere e lo sguardo, l’immagine stessa. Quando prendete le nature morte di Cézanne, anche quelle tarde, potete notare che il tavolo inizia in un certo modo e così prosegue, sopra ci sono cose, tovaglioli, frutta, eppure la linea del tavolo è costantemente interrotta. È come se avesse anticipato il cubismo. A un primo sguardo può non sembrare così, si vede semplicemente un tavolo con sopra delle cose, ma poi ci si accorge che c’è una linea spezzata, una certa poliprospetticità. Attraverso questi sbalzi si crea una tensione nell’immagine e in quella della natura morta – della vita quieta (Stillleben) come si dice in tedesco – all’improvviso esplode un movimento. Si tratta di momenti minuscoli che di colpo saltano all’occhio, che tengono desto lo sguardo, lo portano a osservare; non qualcosa che si apprende e si vede, è l’immagine stessa a muoversi, divenire vitale. Si potrebbe poi partire dai ritratti, dove troviamo uno sguardo rappresentato, o un discorso tra sguardi, o sguardi che guardano l’osservatore, così che, come racconta Cusano, ci si sente guardati in qualunque posizione, come se fosse lo sguardo di Dio; ci sono poi immagini in cui lo sguardo non esce dall’immagine, bensì si ritrae nell’immagine, come in molti quadri di Vermeer, dove le figure non guardano mai l’osservatore, sono come sprofondate in se stesse come in un sogno. Dunque lo sguardo ha molteplici funzioni possibili nell’immagine stessa. Lo sguardo delle immagini però non è solo relativo a occhi di persone, come nei ritratti, poiché, come dice Lacan, anche le cose ci guardano. Egli fa l’esempio di una scatola di conserva che improvvisamente brilla nel quadro e un raggio di luce colpisce lo sguardo.

13Un modo di vedere le immagini partendo dal modello páthos/risposta è osservare come lo sguardo risponda a qualcosa, vale a dire allo sguardo che emerge dalle immagini. Abbiamo così un raddoppiamento dello sguardo: da una parte l’inquietudine dello sguardo che proviene dall’immagine, dall’altra parte lo sguardo che risponde, che naturalmente sempre sopraggiunge. Per molti filosofi ciò suona come una sorta di animismo infantile o primitivo, ma per i pittori è del tutto naturale, dicono anzi che è proprio quello che cercano. I filosofi sono a volte un po’ intrappolati in concezioni classiche (se c’è un oggetto allora sono io che lo guardo), ma se si prendono le mosse dalla struttura dell’esperienza, dove accade che qualcosa mi risvegli, allora non è così stupefacente che alle immagini appartenga un certo stile del destare lo sguardo, dello stimolare, anche dello spaventare.

14Questo significa che c’è un páthos dell’immagine. Le teorie classiche prendono per lo più le mosse da un εἷδος (eîdos), per dirla con Platone, vale a dire da una figura. Ci sono varie teorie dell’arte che si muovono su livelli diversi: quello della sintassi, dove si studia come le figure sono composte; quello della semantica, dove s’indaga cosa diviene visibile; quello della pragmatica, dove si studiano anche i significati simbolici e il modo in cui l’azione degli individui ne viene influenzata. Ma tutto questo riguarda sempre e solo l’eîdos, la figura, e io propongo di aggiungere a ciò un’analisi che parta dal páthos. Dunque non solo un’iconologia, bensì anche un’iconopatia. Naturalmente si può arrivare fino all’iconopatologia, come la testa di Gorgone della mitologia greca e come molte altre immagini che terrorizzano. Prendete un’incisione dalla serie Desastres de la guerra di Goya, che s’intitola Io ho visto. Vi si vedono donne e bambini che fuggono con uno sguardo agitato e terrorizzato. Non si vede ciò che hanno visto, ci si può solo immaginare che si tratti di una scena di guerra, ma la si vede solo in modo indiretto, attraverso l’effetto prodotto sugli occhi delle donne e dei bambini. Ci sono, ovviamente, anche immagini accattivanti (pensiamo ad alcune immagini di pietanze). In definitiva si può tracciare un’intera scala di effetti che appartengono alle immagini. Non si tratta, però, di attribuire effetti alle immagini, bensì di chiedersi come, attraverso un’immagine e a partire da un’immagine, venga esercitato un effetto. Pensiamo alle immagini degli imperatori: inizialmente avevano la funzione non solo di mostrare, ma anche di far percepire il potere, tanto che, quando si passava loro davanti, erano dovuti un inchino o una determinata forma di saluto. In modo simile, i monumenti funerari non hanno la funzione di rappresentare qualcosa in modo puramente estetico, ma di mantenere desta la memoria. Si tratta, in sostanza, di comprendere l’effetto delle immagini, così come, a partire dagli antichi greci, la retorica si occupa dell’effetto dei discorsi. Si noti infine che nell’estetizzazione dell’immagine con la quale si giunge a produrre solo belle forme, gli effetti, anche spiacevoli, delle immagini sembrano svanire, in quanto la funzione di ridestamento e di pungolo, anche di inquietamento, viene annullata.

  • 21 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce que nous regarde, Paris, Les éditions de Minuit, 1992.
  • 22 M. Merleau-Ponty, trad. it. A. Bonomi, Il visibile e l’invisibile, Milano, Bompiani 2007.

15Su quest’idea che gli sguardi provengano anche dalle immagini c’è oggi un grande dibattito. Didi-Huberman, un teorico dell’arte francese, ha scritto un libro dal titolo Ciò che vediamo, ciò che ci riguarda21. Dunque noi guardiamo, ma lo sguardo torna su di noi e ha che fare con noi, ci chiama, ci appella. Si tratta di un testo interessante, dove l’autore si richiama a Benjamin e, soprattutto, a Merleau-Ponty, che in Il visibile e l’invisibile22 scrive: «Le cose ci guardano». Come detto, questo può sembrare una sorta di animismo e in Didi-Huberman, in effetti, la questione rimane poco chiara (egli dice talvolta che le immagini sono un quasi-soggetto).

  • 23 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?, Chicago, University of Chicago Press, 2004.

16Un altro autore che ha un ruolo importante in questo dibattito è Mitchell, un teorico americano, che nel 2004 ha pubblicato un libro dal titolo What do pictures want?23. Anche qui torna l’idea che le immagini “fanno” qualcosa, in questo caso “vogliono” e, sebbene Mitchell affermi che l’animismo non funziona ed è da criticare, egli oscilla costantemente tra la soggettività dello sguardo e una quasi-soggettività nelle cose. Anche in Gottfried Boehm leggiamo che l’immagine restituisce lo sguardo e risponde. Certamente questo è filosoficamente insoddisfacente.

17Per cercare di comprendere cosa ha inteso dire Merleau-Ponty con la famosa espressione «le cose ci guardano», ho avanzato la seguente ipotesi. Dove parla di visione, che è un’espressione verbale e indica che qualcosa diviene visibile, egli vuole sottolineare che il divenir-visibile non può essere ricondotto solamente a un atto soggettivo, anche se non si tratta di un ribaltamento del tipo “non sono io a vedere, sono le cose che vedono”. In realtà si tratta di puntare l’attenzione sull’evento della visione: non c’è un ribaltamento soggetto-oggetto, semplicemente sono partecipe dell’evento, ma questo non dipende solo da me. Dunque, secondo la mia interpretazione, “le cose ci guardano” significa che io sono partecipe dell’evento della visione, ma non come soggetto, bensì come qualcuno a cui qualcosa salta all’occhio. In seguito possiamo certo riferirci a un oggetto che viene visto, questa è la trasformazione successiva all’evento, ma non si deve tentare di far sparire quel carattere evenemenziale della visione, senza il quale non ci sarebbe neppure più nulla da vedere, perché lo sfondo d’evento accompagna l’immagine, la visione, ciò che si vede, finché esso rimane visibile. Il puro visto è qualcosa di passato che non si vede più.

Sottrazione e presenza nell’immagine

18In relazione allo sguardo si parla sempre di una sottrazione: esso è qualcosa che ci si sottrae. Si tratta di vedere come il fenomeno del divenir-visibile si lascia descrivere. In un duplice modo: da una parte come un’abbondanza, in quanto ciò che vediamo e ci viene incontro supera le nostre possibilità; dall’altra come sottrazione, in quanto non lo possiamo trasformare pienamente in qualcosa di visibile. Questo vale per ogni sguardo, anche per quello che proviene dalle immagini. Esempi di abbondanza si trovano nella Bibbia, quando si parla del roveto ardente. Non si dice semplicemente “brucia qualcosa, chiamiamo i pompieri, spegniamolo”, non si tenta di banalizzarlo. Il roveto ardente rinvia, in questo caso, all’assenza-presenza di Dio, e il fatto che arda ne indica anche la pericolosità, infatti Mosè corre via, ha paura. Si tratta di una presenza-assenza, della presenza di ciò che non può essere trasformato in qualcosa di pienamente visibile e afferrabile. La lotta contro il vitello d’oro è esattamente la lotta contro il tentativo di trasformare Dio in cose, in oggetti. La splendida opera di Schönberg, Moses und Aron, riguarda proprio questa doppiezza: un’assenza di Dio che Mosè sostiene con forza, mentre Aronne afferma che la gente vuole qualcosa da vedere, da sentire, da percepire, da gustare, altrimenti non si può istituire alcuna religione. Si tratta di uno scontro che attraversa tutta la teologia delle immagini, dove il dibattito ruota attorno alla questione se debba o meno essere permesso rappresentare Dio (l’aniconismo e l’iconoclastia non riguardano solo la tradizione cristiana, ma anche quella islamica ed ebraica). Occorre sottolineare che il divieto d’immagine ha senso solo se qualcosa può rientrare nell’immagine, poiché, se fosse assolutamente fuori dall’immaginabile, dal raffigurabile, non sarebbe necessario alcun divieto; ha senso solo se rimaniamo all’interno della sfera dell’esperienza e qualcosa rimane al di là, oltre i confini del visibile, così che risulterebbe falsificato se portato all’immagine. Questo discorso non riguarda solo la teologia, ma anche altri campi. Lo si ritrova rispetto all’intersoggettività: “non devi farti immagine” vale anche per il rapporto con l’altro, perché quando mi faccio un’immagine dell’altro lo trasformo in qualcosa di definito, con una forma determinata. Dunque anche in questo caso quando ci si fa un’immagine si deve far sì che il non-rappresentabile, l’estraneo, sia mantenuto.

19Un altro celebre esempio è lo “sguardo nel sole” di cui parla Platone. Se si guarda il sole si diviene ciechi, dunque il sole non si vede. Anche qui abbiamo una mancanza d’immagine nel vedere stesso. Ma il sole irradia energia, dunque le cose si vedono indirettamente nel sole. Anche qui abbiamo un’abbondanza che nel vedere si sottrae. Il rapporto tra vedere e accecamento è straordinariamente importante. La maggior parte delle teorie della visione considerano la cecità come una mera anomalia. Ma non a caso, quando Platone scrive in relazione al vedere, scrive dell’accecamento. Non è che a un certo punto si diventi ciechi, bensì si esce dalla caverna, non si vede più niente, si è accecati. Inoltre i filosofi, quando ritornano nella caverna, rimangono nuovamente accecati, non si orientano più, perché hanno visto le idee e non riescono più a ritrovare lo sguardo adeguato per la vita quotidiana. Anche qui, dunque, il vedere è sempre trattato e considerato in relazione al non-vedere, si afferma attraverso perturbamenti, tra cui anche quello del veder-troppo. Con quest’idea lavorano anche le arti quando si spingono ai loro limiti.

20Rispetto al campo estesiologico ed estetico vediamo dunque agire la stessa dinamica tra abbondanza e sottrazione che abbiamo già descritto e analizzato nelle lezioni precedenti. Si ripete il discorso relativo al rapporto tra possibilità e impossibilità, che si ripercuote non solo nei binomi visibile/invisibile, udibile/inudibile eccetera, ma anche nel rapporto tra sensibile e intelligibile. Platone parla di un luogo della percezione e di uno dell’intellezione, come se fossero due luoghi particolari e distinti. Ma se si prende l’invisibile letteralmente, in-visibile si riferisce al visibile e sfonda le possibilità del vedere. L’invisibile è esperibile solo nel momento in cui qualcosa è visibile nel senso che è invisibile, che si sottrae allo sguardo. Altrimenti l’invisibile sarebbe qualcosa di banale: ciò che è invisibile non lo vedo, forse è da qualche altra parte, o forse non è del tutto. Il discorso relativo all’invisibile è invece connesso a un’impossibilità del visibile stesso. Per questo Paul Klee parlava della necessità e della difficoltà di “rendere visibile l’invisibile”. Si tratta di percepire la distanza, portare la distanza nello sguardo come ciò che va oltre lo sguardo. Foucault ha ripreso questo tema e si è chiesto come si possa rendere l’invisibile visibile in modo da lasciarlo rimanere invisibile. Sembra un paradosso, ma è il fulcro del problema dell’immagine, della possibilità di portare la distanza e l’invisibile nell’immagine come ciò che non “sta” nell’immagine, che la supera in quanto impossibilità dell’immagine stessa. Un modo per riuscire in quest’impresa paradossale è quello cui ho già fatto riferimento parlando delle incisioni di Goya: si porta indirettamente nell’immagine qualcosa di assente, si mostra anche il carattere terrificante di questo qualcosa, ma non lo si ritrae in modo didascalico, ricorrendo ai soldati e alle armi, ma solo attraverso il terrore, che, di per sé, contiene sempre una certa indicibilità.

21Molte parole che iniziano con “in-”, che oggi sono alquanto in uso, specialmente in quello che si chiama postmoderno, dovrebbero essere sempre scritte con un trattino: in-visibile, in-descrivibile eccetera. Se non si tratta di espressioni puramente retoriche, si riferiscono sempre a fenomeni che sfondano l’ambito al quale si riferiscono. In-dimenticabile non significa che qualcosa non abbia nulla che fare con il dimenticare, bensì che nel dimenticare stesso ciò che dimentichiamo fa resistenza. L’“in-” non designa un ambito particolare, bensì mostra che nell’ambito normale qualcosa si sottrae. Questo vale per tutte le parole che iniziano per “in-”, che non indica, pertanto, una semplice negazione, bensì una sottrazione: qualcosa è là in quanto sottraentesi. Un’antica formulazione per esprimere tutto ciò la troviamo in Eraclito, che scrive: «Presenti assenti». Gli assenti non sono la negazione della presenza, bensì l’incavatura, lo sfondo, ciò che non può essere portato pienamente nella presenza. In questo discorso sulla distanza rientrano anche le riflessioni benjaminiane sull’aura e sulla traccia, che indicano una distanza che si mostra, una sottrazione di quanto ha una forza d’irradiazione che non può essere pienamente integrata nell’esperienza.

22Alla tematica della sottrazione e dell’abbondanza è connesso anche il concetto di presenza. Una breve annotazione: in Germania, in questo momento, nella teoria dell’arte è molto acceso il dibattito sulla presenza. La situazione è tale che la presenza, anche quella corporea, è stata scoperta e proposta così massicciamente che sta già diventando sgradevole. Quando quindici anni fa, come fenomenologi, si utilizzavano espressioni come “presente vivente”, “toccabilità” – e più in generale quando si rinviava alla presenza –, si veniva guardati con una certa compassione: non ha ancora compiuto la svolta linguistica, ancora non sa che tutto ciò che è dato lo è attraverso la lingua, è nella lingua, o nei segni, o nella cultura. Al momento c’è invece la tendenza a voler arrivare sempre più vicini alle cose; contatto, presenza, immediatezza sono diventate parole d’ordine. Come fenomenologo devo a questo proposito frenare un po’. Sembra un superzelo da convertiti. Quelli che si convertono sono gli stessi che rigirano le cose in un modo tale da renderle di nuovo sospette. Così si arriva a dire che Derrida ha negato la presenza, che lascia valere solo la pre-presentazione, mentre noi abbiamo riscoperto la presenza, e nell’immagine l’evidenza (evidenza è pure un termine che in tali discorsi è massicciamente utilizzato). Trovo sia un bene che un contro-movimento correga un estremismo, ma non si deve cadere nell’estremismo opposto. Tra l’altro, per come io ho sempre capito Derrida e per come credo lo si debba comprendere, non si deve pensare che il presente venga negato, bensì che il presente c’è solo indirettamente, appunto nei segni, nella scrittura, che non è semplicemente lì, ma non per questo viene negato. Derrida non ha mai inteso sostenere qualcosa del genere. Il desiderio si riferisce al presente, non a una qualche rappresentazione del presente. La domanda è, piuttosto, se il presente possa esserci in modo ininterrotto, senza fratture. Quello che io sostengo rispetto a páthos/risposta è sulla stessa linea d’onda. Dire che il presente è solo successivo non significa dire che non c’è del tutto, bensì, e qui mi sento in accordo con Derrida, che ciò che ci incontra c’è, ma solo nel modo indiretto e in una certa posteriorità, nella risposta. La domanda non è se ci sia solo presenza o non-presenza, presenza o mera rappresentazione, ma come la presenza ci incontra. Se ci sia una pura presenza che non ha rapporti con qualcosa di precedente sarebbe tutt’altra domanda. Per questo anche l’immagine ha una funzione di presentificazione e non di una semplice presenza in cui si ha qualcosa direttamente di fronte a sé.

La pluralità della voce

23In parallelo con lo sguardo, considero la voce come evento. Voce significa che qualcosa diviene udibile, così come nello sguardo qualcosa diviene visibile. Vediamo ora alcune concezioni tradizionali della voce.

24La voce appartiene al territorio dell’udibile. Ha dunque una propria acustica e una propria psicofisiologia; anche la neurologia ha ovviamente scoperto la voce. Già qui iniziano i problemi. Nella tradizione, quando si parla del sonoro, dell’udibile, si presuppone che l’udibile sia nel tempo (anche la musica ha che fare col tempo), mentre il colore fa parte dello spazio. Si tratta di una semplice differenziazione che risale fino ad Agostino. Perché si predilige sempre il tempo rispetto allo spazio? Perché il tempo è più vicino all’interiorità, dell’anima e dello spirito, mentre ciò che è esteso nello spazio è esteriore, non è giunto a sé nello stesso modo di ciò che è temporale. Potete attraversare tutta la storia dell’estetica fino a Hegel. Non c’è solo una gerarchia dei sensi, dagli inferiori ai superiori, dai sapori fino all’udito, che, ancora una volta, viene posto anche al di sopra della visione, perché l’udibile è ancora più vicino al concetto. A questo punto ci si deve chiedere se tale suddivisione sia legittima. Credo che anche la concezione moderna dell’arte si opponga a ciò. Spazio e tempo non si lasciano ripartire in sensi diversi, bensì partecipano sempre a sensi diversi.

25Un secondo aspetto riguarda il modo di distinguere la voce da altri rumori o suoni. Nel De anima di Aristotele, in un ampio capitolo (la cui lettura è molto consigliabile) dedicato solo alla voce, e in cui si analizzano molti dettagli, trovate una semplice distinzione: la voce è il suono (Laut) di un essere animato. In questo modo Aristotele differenzia la voce da suoni e rumori, che possono provenire anche da cose, come il tuono, che, al di fuori di una concezione mitica, non è espressione di un essere animato. Come si sa, nella mitologia le cose stanno diversamente, perché si tenta d’interpretare anche i fenomeni naturali come fenomeni espressivi. Su questo punto però Aristotele è “illuminista” e ritiene che gli esseri viventi siano già qualcosa di particolare e non parte della normale natura. Qui ha luogo una grande cesura: l’anima ha molto da spartire con la voce, nella quale un essere vivente si esprime, e lo fa con una certa spontaneità; suoni e rumori sono invece prodotti dall’esterno. Anche nell’arte i rumori svolgono un certo ruolo, ma non sono voce. In Giappone si trovano spesso costrutti che fanno sì che gocce d’acqua cadano con ordine e regolarità su delle pietre, così da produrre una sorta di musica costante. Perché questi rumori non sono considerabili voce? Anche i tasti del pianoforte, che vengono premuti dalla mano del musicista, di per sé producono suoni, non voce. Il pianoforte non canta. Dunque anche gli strumenti musicali producono suoni ma non voce. La cesura tra ciò che viene prodotto dall’interno e ciò che viene prodotto dall’esterno è presente anche qui. Quanto è più forte la cesura tra pensiero e sostanza estesa, tanto più la voce è voce di qualcuno. In Descartes non si parla praticamente mai di voce. L’essere pensante pensa anche tacendo (tacite), mentre la voce appartiene già all’ambito dell’estensione. Gli animali non vengono considerati, sono già relegati sul versante della natura, quindi i loro sono solo rumori e non hanno linguaggio. Si sarebbe indotti a pensare che il pensiero non necessita di suoni e neppure di voce. Eppure la natura non ha voce. La voce ha una posizione mediana, per questo in Descartes non trovate nulla di significativo riguardo alla voce, come già abbiamo visto accadere riguardo al dolore.

26Il terzo aspetto riguarda le sfumature diverse relative alle varie forme in cui la voce si estrinseca.

27La voce della lingua, dove troviamo suoni linguistici che vengono definiti fonemi. Si tratta di suoni che hanno un significato distintivo relativo alla produzione di significato, tale per cui la modificazione del suono ne cambia anche il significato. Si tratta dunque di elementi del linguaggio che ricadono nell’ambito dell’udibile. Alla voce linguistica appartengono poi la melodia e il ritmo, qualcosa che è già più vicino alla musica, dunque non solo la mera semantica, poiché anche la corporeità dei suoni appartiene alla voce.

28La voce del canto, che ha un’interessante posizione mediana. Come la musica, nei testi che vengono cantati, ha una certa altezza e una certa intensità. Abbiamo qui elementi musicali e insieme significati, che s’intrecciano in modo interessante. Pensiamo ai Lieder romantici, dove i significati vanno di pari passo con i suoni: un testo non viene semplicemente cantato, ma mutato in un μέλος (mélos), in un ritmo. Questo è l’elemento artistico, che canto e musica si fondono e l’uno rafforza l’altra (o anche costruisce un contrasto).

29La terza forma è il richiamo, l’urlo. Si tratta di qualcosa d’istantaneo e patico, provocato da una determinata situazione, come una situazione di dolore. Si dice che il dolore è inarticolato, intendendo con ciò che è l’urlo a essere inarticolato. Questa è solo una mezza verità. Si dovrebbe prendere come regola che ogni determinazione negativa deve essere presa come prima, mai come ultima. Dire che l’urlo è inarticolato significa che non ha una struttura proposizionale e che non significa niente. Ciò non significa però che l’urlo non comunichi assolutamente nulla. Dolore e paura si esprimono tramite un urlo, anche se non articolato in forma di proposizione. L’urlo è dunque un caso-limite della lingua, che accade nella paura ma anche nel piacere, e che si avvicina a fenomeni come il ridere e il piangere, che conducono in situazioni straordinarie, dunque di nuovo di estraneità, nelle quali le risposte normali non funzionano. Si scoppia in lacrime o in una risata quando c’è una situazione per cui non si trova una risposta adeguata; in caso contrario non si piange né si ride, ma si dice benissimo!, oppure non va bene eccetera. Il riso è qualcosa d’interessante in quanto anch’esso è un caso-limite. Non è totalmente senza semantica, infatti si ride su o di qualcosa. Non c’è una risata cieca, senza significato, bensì sempre in rapporto a qualcosa. Per questo si può dire che si tratta di un parlare al limite. Lo stesso vale per il pianto: si scoppia in lacrime quando si è profondamente toccati. Non necessariamente in modo negativo, ci sono infatti anche lacrime di gioia. Si tratta di forme acustiche di espressione, come anche il singhiozzare e il gemere, che stanno al confine del parlare su qualcosa. Tutti questi aspetti mostrano che la voce non può essere assegnata ad alcuna disciplina specifica. Questo è ciò che la rende così interessante ma anche complicata. Ha aspetti che riguardano la linguistica, altri la retorica, altri ancora la musica, fino a giungere a questioni che rientrano nell’ambito della zoologia, come si può comprendere se si evitano dualismi e si riserva dogmaticamente la voce al solo piano umano. Aristotele, infatti, come ricordato, non ha alcun problema a riconoscere una voce a tutti gli esseri viventi, e analizza anche fenomeni come la tosse. In e a partire dal De anima si ha una molteplicità di aspetti e relativi ambiti disciplinari in cui indagare la voce, che sono a lungo andati persi o sono stati occultati a causa di un certo logocentrismo.

30Sempre in relazione alla voce, abbiamo la questione della produzione e della ricezione. Banalmente, potete produrre una voce, parlare o urlare, o potete recepire una voce estranea. Questa distinzione, e qui si manifesta una delle aporie della sua indagine, non ha alcun ruolo in Aristotele. Egli parte dalla definizione secondo cui la voce è prodotta da un essere vivente. Che sia io o un altro essere vivente, o entrambi, risulta indifferente. Dunque il momento dell’ascolto di una voce estranea non viene tematizzato. Si tratta di un limite che si ritrova nella maggior parte delle teorie del linguaggio e dell’azione, che, come ho già più volte rimarcato, sono teorie relative alla produzione e non alla ricezione. Una revisione è qui necessaria, perché se esiste un’estraneità della voce l’ascolto svolge un ruolo decisivo.

31Concernono il modo in cui la voce è trattata fonotecnica e fonomedia. Anche qui ripeto quanto ho già detto in altri contesti. La tecnica non inizia nel momento in cui certi oggetti, come lampade o martelli o sedie, vengono prodotti; la tecnica originaria inizia con l’intervento del proprio corpo. In un saggio dal titolo Tecniche del corpo, Marcel Mauss scrive di tecniche che non si muovono semplicemente nell’ambito di oggetti. Analizza la posizione in cui si riposa, come si dorme, ed è arrivato, se ben ricordo, ad elencarne fino a 30 diversi modi. L’idea è che, pur essendo il dormire un bisogno naturale, perché non si può vivere senza dormire, ci sono diverse tecniche per farlo. La tecnica riguarda infatti sempre il come delle cose. Non c’è, in questo senso, nessun modo “naturale” di dormire, intervengono sempre anche elementi culturali. Ciò vale anche per quanto concerne il camminare, il vedere e l’udire. Ci sono sempre tecniche relative ai modi in cui ci comportiamo corporeamente. I media sono, invece, ciò in cui udiamo. Anche quest’aspetto ha un ruolo rilevante in Aristotele. Egli utilizza il termine medium, μεταξύ (metaxú), e sostiene che per quanto riguarda l’acustico questo è l’aria. Tecniche e media appartengono dunque chiaramente alla fonetica. La domanda è quale peso abbiano, e questo riguarda la filosofia della tecnica. A lungo la tecnica e i media sono stati interpretati come meri mezzi secondari e ausiliari, che si limitano a contribuire al raggiungimento di uno scopo. La tecnica non è né buona né cattiva, perché riguarda solo i mezzi con cui raggiungiamo qualcosa. Si tratta di un’interpretazione strumentale della tecnica che giunge fino alla più recente Scuola di Francoforte. Con tutto il rispetto per Habermas, si deve dire che non ha una buona filosofia della tecnica. Un’altra critica ricorrente nei confronti della tecnica consiste nel dire che i mezzi si trasformano in fini. Anche qui, comunque, media e tecniche sono considerati come qualcosa di secondario.

32Ciò che, anche come fenomenologo, vorrei contrapporre a queste teorie è una fenomenotecnica che non consiste nel dire che nell’apparire dei fenomeni possono subentrare anche oggetti tecnici, come gli occhiali che porto per vedere, il bicchiere che utilizzo per bere, ma nell’affermare che in tutti i fenomeni in quanto tali sono coinvolti aspetti tecnici. Fenomenotecnica significa che il mostrarsi, il fatto che qualcosa si mostri, include sempre aspetti come il “come si mostra qualcosa”, che viene prodotto attraverso determinate tecniche e non può dunque essere ricavato dai fenomeni per come sono dati. In rapporto al nostro tema attuale, la fenomenotecnica diviene fonotecnica, la quale partecipa alla produzione, così come all’ascolto, di suoni. Perché tali media e tecniche rivestono un ruolo così limitato in molte teorie? Ebbene, se prendete molte teorie degli atti linguistici, vedrete che la loro domanda è limitata al vero o falso e al comprensibile o no. Se limitate il parlare alla domanda relativa alla verità o alla comprensibilità, allora non troverete l’acustico, la voce. Se proferisco una frase a voce bassa o a voce alta, non per questo diventa più falsa o più vera. Molti credono che parlando ad alta voce la verità si rafforzi, il che è ovviamente insensato. Un’affermazione è vera a prescindere dal fatto che la si proferisca ad alta o a bassa voce. Quando ci s’interessa della verità non ci si deve dunque curare del volume della voce. Potete parlare più velocemente o più lentamente, con o senza microfono, tutto ciò non ha nessuna importanza rispetto alla verità e alla comprensibilità, o ne ha solo in senso secondario. Se però considerate il parlare come ciò in cui qualcosa viene reso udibile o anche reso vicino, allora la voce e le sue caratteristiche sensibili giocano un ruolo decisivo. La Retorica di Aristotele, che considera l’effetto del discorso, dunque il fatto che non semplicemente dico qualcosa, bensì che attraverso il dire avviene qualcosa, non a caso riconosce una grande importanza all’acustica, alla sonorità dell’espressione, dunque anche alla voce. Tutto ciò sta però al di qua della soglia del senso, del significato e anche delle regole. La voce non è vera o falsa, comprensibile o incomprensibile, nel senso stretto della semantica o dell’ermeneutica. Fonotecnica e mezzi fonetici hanno dunque un ruolo essenziale quando si pensa al parlare e al comunicare corporeo. Anche gli amplificatori hanno una loro importanza. Fino a oggi è tradizione che all’opera i cantanti non facciano uso di microfoni. Devono, dunque, avere una buona ed energica voce e anche l’edificio dev’essere costruito in modo tale che la voce si diffonda bene. Al contrario, nella musica pop ciò non ha alcuna importanza, al punto che non si sa più neppure bene se un determinato cantante abbia o meno una buona voce. Non lo si può sapere, perché la voce è talmente amplificata, tutto è tecnicamente modificato, che la voce in quanto autoprodotta non è praticamente più udibile.

  • 24 I. Kant, Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton der Philosophie, in Kants Werke, Akademie Tex (...)
  • 25 Per cercare di rendere il senso di quanto Waldenfels propone, si è qui scelto di utilizzare il term (...)

33Simbolica della voce. Come nel caso del movimento nello spazio, anche rispetto alla voce è sempre compresa la simbolicità. Non esiste una voce reale che successivamente riceva significati simbolici. La voce emerge simbolicamente da una parte, nel senso di un’istanza superiore: la voce di Dio, del popolo, della coscienza, della ragione. La domanda è se si tratti di qualcosa di meramente simbolico o della sublimazione di qualcosa che appartiene al comportamento corporeo. Vorrei citarvi un passo di Kant, dove a proposito della voce della ragione afferma: «Ogni uomo trema […] quando ode la sua voce inflessibile»24. Suona quasi come le trombe di Gerico. Tremare non è una cosa qualunque, entra in gioco il corpo. Il che è corretto: la voce può spaventare, per esempio quando qualcuno parla a voce molto alta. Quest’aspetto è riconosciuto da Kant. La sua affermazione si lega naturalmente anche al tremendum della religione. Con questa citazione voglio comunque solo notare che anche nei classici ci sono alcuni passi in cui la voce riveste un ruolo importante. Abbiamo poi la simbolica politica, l’unanimità e la pluralità di voci25. In politica si parla molto di voce: in occasione delle elezioni vengono contati i voti, cioè le voci-pro; la voce-pro viene data individualmente, anche se semplicemente come croce su un foglio, o con una firma; in ogni caso si tratta dell’espressione di qualcosa d’individuale in una determinata situazione, che non può essere dato in delega. L’individualità della voce-pro si mostra anche nel fatto che non si può esprimerla più volte all’interno di una medesima votazione. Essa è, in sostanza, sempre legata a un qui e ora e a qualcuno che la esprime.

34Stimmung (umore, accordo). Il concetto che viene espresso con la parola Stimmung, di cui Heidegger, tematizzando la tonalità affettiva, ha fatto ampio uso, non concerne solo la voce, tanto che in altre lingue non c’è un diretto riferimento alla parola stessa. Tuttavia in tedesco questo riferimento c’è, e indica la presenza di una sorta di suono di sottofondo, in base al quale ci si sente in un certo modo, si tratta come di un sentirsi in una disposizione sonora di fondo, come “accordati” in un certo modo, e questa “tonalità” in cui ci si trova può anche riferirsi al rapporto con altri, un’intonazione che, qualora condivisa, significa che si è all’unisono, in accordo.

Il divenire-udibile della voce

  • 26 In tedesco, per dire che qualcosa non quadra, diciamo “stimmt nicht”, espressione in cui è di nuovo (...)
  • 27 F. Kafka, Racconti, vol. II, tr. it. Ervino Pocar, Milano, Mondadori, 1983, pp. 181-182.

35Si tratta ora di analizzare l’evento dell’udibilità della voce. Inizio con un testo di Kafka che rende particolarmente chiaro cosa questo significhi e anche cosa significhi un evento in generale (quando si parla di evento non si deve, infatti, sempre e solo pensare a Heidegger). Il testo di Kafka s’intitola Indagini di un cane. Il protagonista di questo breve testo, una specie di favola, si ricorda della sua gioventù come cane tra cani e di un momento di frattura nella sua esperienza, un momento in cui sopraggiunge qualcosa di nuovo e inatteso: «Egli notò che a partire da quel momento qualcosa non quadrava (nicht stimmte26. Il cane s’imbatte in qualcosa di straordinario: un mattino va in giro per la città e incontra un gruppo di cani suonatori, cosa che gli risulta inaudita. «[...] salutai il mattino con trepidi mugolii, quand’ecco – come li avessi evocati – uscire non so da quali tenebre alla luce sette cani con un fracasso orrendo quale non avevo mai udito. Se non avessi visto chiaramente che erano cani e proprio loro portavano quel chiasso, pur non potendo capire come lo producessero, sarei scappato subito; invece rimasi. Allora non sapevo quasi nulla della musicalità creativa conferita soltanto al genere canino; fino allora era sfuggita alla mia capacità d’osservazione che si stava sviluppando lentamente, dato che la musica mi aveva avvolto fin da quando ero lattante, come elemento di vita per me ovvio e indispensabile, che nulla mi costringeva a scindere dal resto della mia vita, ma soltanto con allusioni adatte alla mia mentalità infantile si era cercato di farmela intendere; tanto più quei sette grandi musicanti mi fecero un effetto sorprendente e addirittura schiacciante»27.

36Kafka descrive dunque un giovane cane che ancora non sa cosa sia la musica, così che, quando trova il gruppo di suonatori, quanto ode gli risulta essere solo un rumore spaventoso. Vede che picchiano su alcuni aggeggi o li accarezzano. Si tratta di una perfetta descrizione fenomenologica elementare, che descrive una situazione in cui s’incontra qualcosa che ancora non si sa che cosa sia. Il nostro cane è sorpreso da quanto sente e si chiede cosa costringa quegli altri cani a fare quello che stanno facendo. Si chiede, in fondo, il perché di quella musica. Si aggira poi come un estraneo tra gli altri, tra i cani adulti, ma senza ricevere alcuna risposta. Così il giovane cane inizia a ricercare per conto proprio di cosa si nutrano i cani e si chiede perché: forse, di musica. Questo testo di Kafka è esemplare in quanto evita qualunque estetizzazione dell’arte, ma si chiede, quasi con ingenuità – ma un’ingenuità intelligente che molto si avvicina al metodo fenomenologico – come mai qualcosa viene fatto, qual è la motivazione che porta a far musica (lo stesso varrebbe per la pittura). Si parte dunque dal divenir udibile della musica per chiedersi poi cosa porti a ciò e a che serva. Questo come preambolo. Passiamo ora ad occuparci direttamente del divenir-udibile della voce.

37La voce suona, risuona, echeggia, svanisce, rimbomba: sono tutte forme di evento. Anche qui si deve richiamare quanto ho detto su páthos/risposta, che ora è da applicare all’udire. Anche qui abbiamo inizialmente un evento che accade a qualcuno e non con un atto che qualcuno compie. Il divenir-udibile è sempre a metà tra l’udire il consueto e il sorprendente. Come in pittura, secondo il mio vecchio collega di Bochum Max Imdahl, si può distinguere tra un vedere vedente e un vedere visto (in Merleau-Ponty tra parola parlante e parola parlata), qui abbiamo udire udente e udire udito, dunque un udire ciò che è noto e un udire relativo al nuovo, a ciò che “suona estraneo”, ciò che sorprende, a volte anche spaventa. Si tratta di qualcosa di sorprendente che emerge dal mondo dell’udibile e, allo stesso tempo, interrompe questo campo. La filosofia è in questo vicino all’arte in quanto interrompe il ciclo della consuetudine e tenta di risvegliare il senso della percezione percepente, per così dire.

  • 28 Cfr. E. Husserl, Husserliana, vol. XIX/1,, The Hague - Boston - Lancaster, Nijhoff,1984, p. 410, tr (...)

38Come per gli altri campi sensoriali, anche l’udire udente non ha ancora né un oggetto né un soggetto e per questo è opportuno fare uso di espressioni impersonali anche in relazione a eventi acustici. L’espressione “es raschelt” (vi è fruscio), cui anche Husserl fa riferimento nelle Ricerche logiche28, significa proprio che qualcosa diviene udibile, c’è un rumore che non è identificato come rumore di qualcuno o qualcosa in particolare, non si può dire che cosa sia. Il fruscio mi sorprende al suo sorgere in quanto inaspettato, e m’impedisce, almeno in un primo momento, di riconoscerlo in quanto qualcosa di definito. Quando Kafka dice che i cani suonavano, so già di cosa si tratta, mentre la prospettiva che egli propone è quella di un cane che, rispetto a tale evento, si trova a essere straniero, in quanto gli accade qualcosa di straordinario, che fuoriesce e lo porta fuori dal suo mondo abituale e conosciuto. Anche qui, dunque, c’è un rinvio alla teoria dell’estraneità, una situazione d’estraneità in cui non si sa che cosa accade.

39Abbiamo detto che accade qualcosa senza che ci sia un soggetto che lo mette in scena e senza un oggetto conosciuto che semplicemente ricompare. Questo evento non è però puramente temporale. In prima istanza sembra che il suono sia un fenomeno puramente temporale, legato all’anima, come ho già detto. L’espressione “interiorizzazione della voce” già indica, tuttavia, che non ci troviamo di fronte un fenomeno unicamente temporale. Divenir-udibile significa che qualcosa diviene udibile qui e ora. La voce ha dunque un tempo e un luogo. Come molti altri, tra cui Heidegger e anche Einstein, parlo sempre di spazio-tempo, dunque dei due uniti con un trattino, così da non dare l’idea che si tratti di due forme divise dell’intuizione. Un luogo ha anche sempre aspetti temporali, perché il lì dove sono presuppone un tempo in cui sarei già potuto essere o in cui sono stato lì. La voce ha un tempo-luogo, così come il discorso ha un luogo. Nella Retorica Aristotele dice espressamente che ci sono luoghi del discorso: l’assemblea del popolo, il tribunale, il ritrovo festivo eccetera. In generale, comunque, un discorso è sempre connesso a un luogo. Si tratta di aspetti che vengono trascurati dalle teorie della verità.

  • 29 Sull’udire e il vedere nelle cattedrali medievali, si veda il bel libro di H. Wenzel, Hören und Seh (...)

40La voce non solo accade in un luogo e in un tempo, ma costituisce anche un luogo e un tempo. Ciò che chiamiamo tempo in musica indica che un fenomeno acustico istituisce, dispiega e struttura un certo modo della temporalità. Attraverso il “tempo” viene prodotta una certa figura di tempo. Lo stesso vale per lo spazio. I suoni costruiscono uno spazio. Non semplicemente ascoltiamo qualcosa nello spazio, il che porterebbe di nuovo a concepire lo spazio come un contenitore all’interno del quale compaiono suoni, bensì noi udiamo spazi. C’è un’acustica propria a uno spazio; si ode se è vuoto. L’architettura lavora a creare spazi con una propria acustica. Per questo sale da musica possono essere giudicate buone o cattive. Chiunque suoni uno strumento sa come nel suonare si oda anche lo spazio e non solo lo strumento. Pensate alle antiche cattedrali: senza microfoni non è facile far arrivare la voce molto lontano, a meno che lo spazio non venga costruito in un certo modo, come nel caso delle cattedrali appunto, dove anche l’altezza veniva sfruttata per creare un effetto di sublimità. Tutti i sensi sono coinvolti nello spazio di una cattedrale29.

41Rispetto all’udire nello spazio dev’essere fatta un’importante distinzione. Si dice che il suono, o la voce, è nel tempo e non nello spazio. Si ammette tuttavia che c’è una sorgente che è nello spazio; così, però, si confonde il luogo del suono con la sorgente del suono. Ma noi non sentiamo la sorgente del suono! C’è il rischio di una certa oggettivazione, con cui si riporta il fenomeno uditivo alla causa, come in Aristotele, che chiede chi lo abbia prodotto. La domanda primaria è, però, non come il suono sia stato prodotto, bensì come suoni. Si deve andare dal suonare alla sorgente del suono e non viceversa, altrimenti si dimentica il fenomeno. Dunque il suono si distribuisce nello spazio, costituisce uno spazio, non è semplicemente in un posto nello spazio.

42Un altro aspetto del carattere di evento della voce riguarda ancora una volta il differimento temporale. Si può dire che l’udire comporta sempre un certo ri-udire. L’effetto-specchio ha un equivalente nell’effetto-eco: io odo qualcosa in quanto viene rigettato indietro dall’altro. L’udire è un rispondere, un qualcosa di posteriore, un ri-udire. Questo riguarda anche l’ambito estetico. Un esempio banale è quello del telefono: da un punto di vista esterno sembra che il telefono squilli, come primo evento si solleva la cornetta e si dice pronto, l’altro dice qualcosa, risponde, il tutto avviene in una successione; se però partite dalla situazione dell’udire, nella quale non si sa bene chi stia parlando, allora si deve riconoscere che è sempre una situazione di disturbo; a meno che non si sia concordato che una certa persona chiami a una certa ora, il che è raro, si ha sempre un fenomeno che sorprende e, per così dire, inquieta. La prima cosa è comunque sempre lo squillo, mentre “pronto” è già una risposta a un certo disturbo. Ci si può sempre anche rifiutare di rispondere, ignorare lo squillo, ma anche questo presuppone che lo squillo abbia avuto luogo, che un disturbo sia accaduto.

43C’è un inizio, un evento vocale, che non si lascia mai integrare pienamente nella storia acustica. Prendo un altro esempio dalla letteratura. Il famoso incipit: come s’inizia un romanzo? La prima frase è già parte del romanzo? Si deve fare una distinzione tra l’inizio nel romanzo e l’inizio del romanzo. L’inizio del romanzo è quando inizio a scrivere. Non è parte del libro. Così come qualunque evento di fondazione, che apre qualcosa, la prima frase, l’incipit, non è la prima frase sulla pagina, bensì l’evento della prima frase. L’elaborazione più raffinata di questa situazione l’ho trovata in Calvino, in Se una notte d’inverno un viaggiatore..., che inizia con un viaggiatore nella sala d’attesa di una stazione, e subito si pone il problema dell’iniziare. Se ci si pone come un osservatore neutrale, allora si descrive prima l’evento poi il seguito dell’evento, ma se si è coinvolti in quanto scrittore nello sviluppo della storia, allora sopraggiunge un raddoppiamento che consiste nell’iniziare a raccontare e nell’inizio nel racconto. Lo stesso vale per la fine: come finire? La fine è la fine del romanzo o la fine della scrittura del romanzo? Questo vale, inoltre, anche per la lettura, non solo per la scrittura. Ritengo che anche nell’udire ci sia una questione dell’incipit: qualcosa inizia, ma quando inizia è già iniziato. È l’esempio del telefono: quando sollevo la cornetta o dico pronto, qualcosa nell’ambito dell’udibile è già iniziato, è già avvenuto qualcosa a cui io rispondo e non sono io quello che inizia. Quando sono io a chiamare, sembra che la cosa sia diversa, ma anche in questo caso c’è in realtà un destinatario a cui ci si rivolge, è presupposto un qualcuno, c’è un differimento temporale che non può essere descritto nei termini di una sequenza di eventi che accadono uno dopo l’altro. In questo senso ho parlato di una Vor-Stimme, una pre-voce, allo stesso modo in cui Merleau-Ponty parla di un pre-linguaggio, dunque una lingua prima della lingua; il che non significa che ci sia una lingua prima della lingua, bensì che la lingua stessa si precede, erompe dal silenzio, non inizia in un punto-zero, ma rompe il silenzio; si precede in quanto lingua che porta nella lingua e non è semplicemente già dentro o fuori. La voce è, allo stesso modo, sempre anche una pre-voce, in quanto la voce precede sempre qualcosa e l’udire non inizia in un punto-zero assoluto.

L’estraneità della voce

44Si tratta ora di vedere il rapporto tra voce propria e voce estranea. Come ho già detto, in Aristotele e in molte teorie dell’udire questa problematica non viene affatto contemplata, ma se partite dall’esperienza dell’udire essa ricopre un ruolo decisivo. Quando prendo le mosse dall’estraneità della voce mi pongo contro un pensiero della proprietà (Besitzdenken), che parte sempre dall’appartenenza di una voce a me o a un altro. La propria voce è usualmente quella che viene prodotta a partire dall’interno, e che dunque capisco immediatamente; la voce estranea è quella che viene da fuori e che devo decifrare. Questo è lo schema classico che si ritrova anche nella teoria dell’informazione e che parte dal binomio costituito da emittente e ricevente: io come emittente della mia propria voce so quello che dico, codifico qualcosa, ma so già quello che dico, conosco il significato; l’uditore deve compiere il processo inverso, deve decodificare quello che dice l’altro. Per molti normali scambi di informazione questo funziona benissimo. Partiamo però da un udire che porta qualcosa di nuovo nel campo acustico e non qualcosa di meramente noto e ripetuto. Abbiamo innanzitutto l’estraneità della propria voce. Ripeto qui alcune cose a cui ho già accennato in altri contesti.

45Udirsi parlare. Mi riferisco ancora una volta a Derrida, in particolare al suo libro La voix et le phénomène. Si tratta di una decostruzione di Husserl che inizia proprio con l’udirsi parlare. L’idea è che la voce in Husserl è qualcosa in cui si è pienamente e totalmente, o relativamente vicino, presso di sé. La voce ha sì un resto di materialità, ma molto fuggevole, un flatus vocis, un alito di voce, che svanisce, non ha quindi cosalità, realtà. È una materialità che si fa subito invisibile e inudibile, si sente quello che qualcuno dice, ma il suono vocale sparisce subito; dunque è come se si fosse pienamente presso di sé. Questo presuppone che il parlante sia anche il padre della voce, il suo iniziatore. Non entro nello specifico dell’interpretazione che Derrida avanza nei confronti di Husserl, riferendosi in particolare alla Prima ricerca logica. Ciò che mi pare problematico è che Derrida qui, in realtà, non decostruisce la voce, non descrive neppure la voce in quanto fenomeno, bensì la concezione metafisica della voce, cioè la voce come prossimità del soggetto rispetto a se stesso e, conseguentemente, prossimità del significato. Ciò che Derrida opera è la decostruzione della metafisica della voce. La situazione cambia se il proprio udire e fare viene determinato da un punto di vista patico, nel senso che la voce inizia altrove e, conseguentemente, anche la propria voce si sorprende di se stessa, dà luogo a una divisione tra me come colui che ode e colui che parla. Quanto ho detto precedentemente riguardo alla divisione del sé in paziente e rispondente deve, dunque, essere riferito anche alla voce. Mi odo parlare, nel parlare è sempre compreso un momento patico, non è pura attività. Il parlare ha pertanto sempre anche una specie di eco, attraverso la quale io sono scisso da me stesso. È questa una determinata forma di estraneità che emerge nella propria voce.

46L’estraneità della voce estranea. Io non odo semplicemente la voce dell’altro, ma percepisco anche sempre la sua gestualità espressiva, che viene prima del parlare. Anche qui abbiamo una precedenza dell’altro. L’essere sorpresi dalla voce estranea non significa semplicemente che lì c’è un oggetto che io odo. Questo primato dell’altro viene reso particolarmente chiaro da Laplanche. Come dimostra nel suo libro Le primat de l’autre la voce dell’altro è, per così dire, impiantata in me; un bambino diviene sé udendo la voce della madre. L’impiantazione della voce in me di cui parla Laplanche significa che la voce che sento in me suona in seguito a ciò che dice l’altro.

47La sovrapposizione delle voci. Se guardiamo alla voce propria e a quella estranea in un gioco di squadra, possiamo parlare di una sovrapposizione delle voci. Ciò accade in quanto un’esternazione sorge in un campo sociale in cui una voce risveglia, precede e prosegue l’altra. Prendo un esempio dalla musica. C’è un bel saggio di Alfred Schütz, Making Music Together, in cui viene analizzato il suonare in quartetto. Questo non consiste, ovviamente, nel fatto che ognuno dei quattro musicisti suoni il proprio strumento e abbia la propria parte di note, poiché si ha un buon quartetto quando ognuno ascolta gli altri e prepara il proprio attacco ascoltandoli, dunque riprende, anticipa e prosegue la voce degli altri. Si tratta di una sovrapposizione: si suona ascoltando e si ascolta suonando. È interessante notare che nel quartetto non c’è un direttore, come invece nelle orchestre. Si tratta di una società “informale” nella musica. Non si ha un direttore, ma in compenso si deve necessariamente suonare prestando ascolto agli altri. Un altro esempio musicale di sovrapposizione di voci si ha nel jazz, in particolare nell’improvvisazione. Esempi di sovrapposizione di voci si hanno anche nella conversazione. Kleist parla a questo proposito di un inframezzo tra ascoltare e parlare senza ripartizione univoca della voce, così che l’ascoltatore, o gli ascoltatori, in certo modo già sempre parlano assieme al parlante di turno. Un altro autore che cito sempre in questo contesto è Bachtin, che prende le mosse da un “polilogo”, una plurivocità nella lingua, nel senso che nella propria lingua parlano anche altre, come nelle citazioni. Anche qui, dunque, una sovrapposizione di proprio ed estraneo, senza divisione netta tra chi parla e chi ascolta, bensì sin dall’inizio un intreccio dei due ruoli. Bachtin lo nota a proposito del romanzo, in particolare nell’opera di Dostoevskij, dove spesso capita che intervenga la voce di un altro senza che sia esplicitamente segnalata tramite le virgolette, ma un cambio di voce semplicemente accade. Si tratta di una pluralità di livelli della voce, tra le singole voci accade qualcosa.

Conclusione

48Merleau-Ponty diceva che la fenomenologia descrive il senso in statu nascendi. È detto in generale, ma si tratta di qualcosa che viene realizzato sempre di nuovo. Nell’arte, che ho preso ripetutamente come esempio, sorge sempre qualcosa di nuovo, non si descrive ciò che è già lì, ciò che in una qualche maniera già conosciamo e che viene semplicemente comunicato. Se si ha fortuna, anche in filosofia può sorgere qualcosa di nuovo. Platone dice che la filosofia inizia con lo stupore. Con questo non vuole dire: in un qualche momento ti devi stupire, poi però mettiti a lavorare seriamente, fai lavoro concettuale, scrivi testi, oppure tieni lezioni. Non si tratta di un primo inizio, che deve hegelianamente essere levato, come se si iniziasse da un primo, che debba però essere successivamente elaborato. Piuttosto, per come io capisco Platone, la filosofia deve sempre di nuovo cominciare lì, dunque uno stupore permanente. Si deve insistere sul fatto che tale stupore, che porta l’estraneità dentro la normalità, è permanente, così come, per Trockij, è permanente la rivoluzione, dal momento che non si dà una volta per tutte, ma deve essere continuamente realizzata. Una filosofia che si è disabituata allo stupore la chiamo filosofia accademica nel senso negativo della parola, perché si limita a discutere problemi interni alla scuola o desunti dai manuali, senza interessarsi veramente della loro concreta importanza.

49L’apertura all’estraneo è ciò che mantiene vivo il pensiero. Husserl diceva di se stesso di essere un principiante permanente. Suona come un segno di modestia. In realtà, se si prende sul serio, significa che s’inizia sempre in un punto e non si riesce mai a integrare quest’inizio, così da poter giungere a una fine. Così come l’inizio non è dominabile, anche la fine non è dominabile.

50Con ciò vorrei, tuttavia, chiudere.

Annexes

Approfondimenti

Riportiamo alcuni momenti della discussione seminariale. Le risposte e le precisazioni di Waldenfels costituiscono infatti un significativo approfondimento delle sue lezioni.

Fenomenologia e metodo

Non c’è fenomenologia senza metodo. Riguardo a dove stia il mio metodo, direi che si tratta di capire cosa s’intenda con la parola “metodo”. Gadamer ha chiamato il suo libro più celebre Verità e metodo, molti hanno un po’ malignamente osservato che si sarebbe dovuto chiamare verità senza metodo. Io ritengo che alla fenomenologia, e forse all’ermeneutica, appartenga un metodo implicito, che non può dunque tradursi in un metodo esplicito con sistemi di misurazione, criteri di sperimentazione eccetera, che vengono applicati ai diversi oggetti della ricerca. L’alternativa è che il metodo procede e si evolve nella ricerca stessa, come in una certa etnologia e, a mio parere, come dovrebbe essere anche nella fenomenologia: non c’è un prodotto da misurare o riportare in un ordine categorial-concettuale, si deve fare invece un po’ come i pittori che, pur non avendo un metodo, possono raccontare – e lo fanno spesso nei loro taccuini, – come stanno procedendo, cosa notano e cosa non notano, descrivendo dunque il proprio procedere stesso. Comunque è chiaro che la fenomenologia si deve anche interrogare sul proprio modo di procedere e indagare. Innanzitutto, prima ancora di stare a dire se si tratta di una descrizione indiretta, direi che la fenomenologia è descrizione. Si tratta di qualcosa che non caratterizza solo la fenomenologia. Pensiamo a Wittgenstein: non si tratta di spiegare, bensì di descrivere. Si deve partire sempre e solo da quanto si mostra e la descrizione non può essere corretta da argomenti e ragionamenti, bensì attraverso altre descrizioni e altre modalità di descrizione. A questo si può poi aggiungere il momento della mediatezza, cioè notare che ci sono eventi il cui tipo di descrizione non può che essere indiretto. In generale, comunque, si deve insistere sul compito descrittivo e non di spiegazione dei fenomeni. Domande del tipo siamo liberi? o siamo in un mondo libero? sono assolutamente non-fenomenologiche. Viene presupposto come evidente cosa significhi libertà. Un fenomenologo dovrebbe subito chiedere: ma di che parli? Quindi con analisi ed esempi si deve tentare di svolgere il concetto in gioco.

Non vi è il rischio che una filosofia che si muove nella dimensione della Wie-Frage, della domanda sul “come”, perda ciò che appare più importante: l’essenza dell’essere, la natura, la storia, le passioni, Dio, e così via, lasciando le domande relative al “che cosa” e al “perché” unicamente alle scienze, escludendole dall’ambito della filosofia. Come ho detto, la fenomenologia e l’ermeneutica hanno analogie e somiglianze, entrambe non sono pensabili senza la domanda sul “come”. Questo non significa, però, che il “che cosa” sparisca, semplicemente tale domanda dev’essere sempre connessa con un “come”. Non posso dire che cos’è un essere vivente, una stella o una macchina senza tener conto del contesto di significato e della cultura all’interno dei quali qualcosa appare e viene inteso. Ovviamente un discorso che si preoccupa solo del come qualcosa viene detto finisce in puro funzionalismo, in mera tecnicizzazione, e sarebbe simile a quello dei sofisti; tuttavia la contrapposizione inscenata da Platone contro questi e l’insistenza sulla verità del dire mi pare troppo unilaterale. Mi rifaccio anche qui a Levinas, che in una discussione risponde alla domanda che cosa è fenomenologia? dicendo che fenomenologia significa che ogni concetto che si utilizza viene riportato al contesto d’uso all’interno del quale lo s’intende; in questo senso, un pensiero non molto distante da quello di Wittgenstein, che in effetti io ritengo un mezzo fenomenologo, soprattutto quello delle Ricerche filosofiche. L’idea di fondo che sostengo è che un concetto riceve la sua pregnanza contenutistica in riferimento a esperienze e non solo ad altri significati. Non si tratta di una questione puramente linguistica. Similmente a quanto è accaduto nei confronti della tecnologia, che fino al xx secolo è stata interpretata quasi unicamente come il modo di produrre qualcosa, mentre poi ci si è resi conto che la tecnica è anche produttiva, poiché il suo come determina in buona parte anche il che cosa, ritengo che guardando a come sorgono certi concetti e significati si riesca anche a comprendere meglio quali esperienze li producono e, quindi, a “che cosa”portano.

Estraneità e alterità, straordinario e assoluto

La distinzione tra estraneità e alterità può essere mantenuta senza ricorrere a un’estraneità assoluta; allo stesso modo lo straordinario, in quanto predicato relazionale, non va inteso come una modalità relazionale di esprimere qualcosa d’assoluto (come il bene secondo Platone). Utilizzo raramente la parola assoluto, direi quasi per nulla, come ho già avuto modo di notare. Parlo però di una “inevitabilità”, di una necessità che non si sceglie. Si tratta di un momento che va oltre le proprie possibilità. Se si vuole parlare di un assoluto che non può essere relativizzato, si deve comunque notare che anche questo emerge solo al plurale. Lo straordinario, l’inevitabile non è qualcosa oltre le sue apparizioni, è sempre relativo a un ordine, il che però non significa che sia solo relativo.

Si pensi all’appello: l’appello in quanto tale non è relativo, solo la mia risposta lo è. L’appello è indipendente proprio in quanto inevitabile, ma appare comunque sempre in modo plurale, non è un “qualcosa” che sta oltre tali manifestazioni. Effettivamente emerge anche qui una mia vicinanza a Platone, che come si è visto cito piuttosto spesso. Nel suo pensiero, per come io l’intendo, si parla di una sorta di innalzamento costante della vita, il che si ritrova ancora più marcatamente in Nietzsche, poiché né si tratta di raggiungere qualche cosa oltre la vita, né di dire che tutto è relativo. Io sostengo che l’appello non è qualcosa di contingente, che potrebbe essere così, ma anche no. L’appello ha una sua necessità incontrovertibile; sono le risposte a essere contingenti.

Il terzo, diritti umani e violenza

Si può intendere il terzo come una forma di confronto, che costituisce un transito tale da non annullare la differenza con l’estraneo (come invece, secondo la concezione marxiana, farebbe il denaro). Torniamo alla formula “qualcosa in quanto qualcosa” di cui ho già parlato: il terzo è già presente non tanto quando confronto cose, bensì quando dico qualcosa in quanto confrontabile e, così, lo metto in una forma che l’altro può prendere e a sua volta ripetere nella stessa o in un’altra forma. Uno shock, invece, non è qualcosa di riconducibile entro la struttura dell’in quanto; un urlo non esprime qualcosa in quanto qualcosa; quando ne parlo, però, lo inserisco in un ordine, e allora il terzo entra in gioco e permette lo scambio con l’altro e il confronto. Il volto dell’altro è qualcosa di singolare, che, nel momento in cui lo riconosco, porto in un movimento di comparazione dell’incomparabile. Allo stesso modo funziona il diritto, che consiste, come diceva Aristotele, nel rendere eguale ciò che non lo è, un’operazione senza la quale non ci sarebbe giustizia. Per il denaro vale lo stesso discorso: non è che questo rendere uguale sia da criticare in quanto tale, bensì si deve comprendere che ciò che viene reso uguale non è già di per sé uguale. Ciò a cui io mi oppongo è un ordine in cui tutto ha già il suo posto, ma ciò non significa non permettere che l’ordine accada; bensì, proprio perché la singolarità viene considerata, il fare ordine è possibile e rimane la possibilità dello straordinario e del caso-limite.

I diritti umani, che pure possono essere qualcosa di buono e positivo, possono manifestarsi come una forma di violenza di una cultura su un’altra, e pongono il problema di come sia possibile nel diritto una figura del terzo che non annulli l’estraneo. Ora è certo possibile che un particolare diritto nuoccia a qualcuno. In questo caso deve essere corretto. Ma spesso ciò ha semplicemente attinenza con l’applicazione delle leggi, che magari esistono, senza però che la loro applicazione sia scontata. Pensiamo a determinate situazioni, per esempio alla vita nelle periferie di Parigi, dove l’applicazione del diritto e delle leggi, dunque l’effettivo godimento dei diritti da parte di chi ci abita è molto più difficile e complicato che per chi abita in altre aree. Spesso non si tratta di modificare l’ordine di uno stato, bensì solo la sua esecuzione. Il compito del filosofo consiste nel notare le situazioni e la loro specificità, per meglio formulare i problemi che di volta in volta hanno luogo, per comprenderli ed esprimerli al meglio. Io ritengo che “umanità” sia un’idea che nasce e si afferma a partire da una determinata cultura. In pressoché tutte le culture si parla dell’uomo, certamente, ma dobbiamo riconoscere che l’uomo, nelle diverse culture, viene differentemente caratterizzato. I diritti umani non sono da intendere in modo da farli combaciare con il concetto di uomo. I diritti umani già chiamano in causa, proprio in quanto diritti, il terzo, e questo fa sì che possano essere affermati e riconosciuti in culture diverse. Non si può comandare di amare l’umanità. Provateci con un uomo, è già abbastanza difficile! O ci si limita ai diritti, che sono limitabili, esprimibili in formule, quindi anche sempre ridefinibili, oppure, se s’inizia a parlare di “uomo universale”, si finisce poi sempre e necessariamente nell’ideologia.

La figura del terzo e la filosofia di Merlau-Ponty

Mi muovo nelle vicinanze di Merleau-Ponty, che prende le mosse da un sé corporeo e dall’idea che questo non possa mai essere qualcosa di chiuso in sé, ma abbia sempre confini aperti. Non a caso egli tenta di comprendere il rapporto con l’altro come “intercorporeità”. Si tratta di un ineinander, che può essere interpretato come una polarità. Occorre però sottolineare che si tratta di una dualità senza mediazione. La figura del terzo che qui ho messo in campo non è un momento di mediazione, bensì, come ho tentato di mostrare, qualcosa che accade tra proprio ed estraneo, senza risolvere però i due in un movimento unico e senza sussumerli mai sotto di sé. Questo è ciò che mi sembra mancare in Merleau-Ponty, il quale ha troppo poco badato al momento dell’ordine e della regola. Il suo ineinander rischia di rimanere eccessivamente su binari hegeliani, come si vede dalla storia olistica della pittura che presenta in La prosa del mondo. Più tardi, in Il visibile e l’invisibile, inizia a muoversi lungo una linea di pensiero che maggiormente marca differenze e pluralità, ma ciò è purtroppo rimasto allo stato di frammento. La domanda per me rimane: che cosa alimenta il movimento? Sembra che ci sia sempre un movimento di ritorno a sé, mentre la mia responsività vuole lasciar emergere la provocazione in quanto tale, a cui non posso mai ritornare, da cui ho già sempre preso le mosse e che non potrò mai recuperare, esaurire, ri-comprendere. L’ultima parola de Il visibile e l’invisibile è «ultime verité: la reversibilité». Si tratta, ancora una volta, di una circolarità che trovo molto problematica e discutibile; a questo punto smetto di muovermi lungo la scia di Merleau-Ponty.

Cristianesimo e sostituzione. Sacro ed estraneo

Possiamo dire che il cristianesimo ha un ruolo nel nostro modo di concepire la sostituzione, e che esiste un rapporto tra sostituzione e capro espiatorio, dunque anche tra sostituzione e violenza? Senz’altro il discorso della sostituzione è molto importante nella religione, e il caso del capro espiatorio mostra come la sostituzione sia ben presente come qualcosa di primario, e non secondario, nella costituzione della pratica religioso-sociale di una cultura. Occorre però chiedersi quanto una figura come quella del capro espiatorio possa essere utilizzata per descrivere i rapporti sociali in generale. Girard l’ha tentato. In effetti mi trovo spesso ad affrontare questioni che sono state lasciate per lo più ai margini nella tradizione filosofica, mentre hanno avuto un ruolo notevole nella religione. Habermas direbbe che si tratta di un patrimonio che deve essere secolarizzato, sulla linea di Kant che riteneva la religione offrisse molto di ciò che sarebbe poi dovuto essere elaborato nella morale, quasi un’anticipazione della morale stessa, che deve però essere portata a un’etica della ragione. Mi pare, comunque, che il caso del capro espiatorio debba essere analizzato adeguatamente. Io non l’ho fatto, ma ritengo augurabile che una tale ricerca venga intrapresa.

Certamente il sacro è una forma specifica dell’estraneo, ma non l’estraneo tout-court. Il sacro in Otto è il tremendum fascinosum. Senz’altro si tratta di una forma di estraneità, vale a dire che il sacro è lì trattato nei termini dell’estraneo. Non vale però l’inverso: non tutto ciò che è estraneo può considerarsi sacro. La filosofia della religione è un tema che non ho qui trattato. A differenza di altri ambiti della filosofia, mi pare problematico occuparsene senza essere religiosi. Il rischio, così, è che ci sia una filosofia tra credenti, come in effetti ha indicato Janicaud a proposito di alcune tendenze nella fenomenologia francese. Mi sono a lungo tenuto a distanza da Levinas per questo motivo. Il problema è che se si è religiosi, si prendono in un certo modo certi scritti come veri e veritieri. Per me è assurdo parlare di filosofia cristiana. Si può senz’altro avere una filosofia fatta da cristiani, ma la filosofia in quanto tale non può e non deve essere cristiana, altrimenti fallisce in partenza il proprio compito. Inoltre, come la mettiamo con la pluralità delle religioni? Non possono così facilmente essere portate sotto un unico concetto. Si deve dire, come ha tentato Scheler, che, per quanto si prendano le mosse da una religione, in tutte si trovano risposte a determinate provocazioni e non c’è un’unica risposta.

Ruolo critico della filosofia dell’estraneo

Si può dire che il compito della fenomenologia dell’estraneo consista nel contemplare tutti gli accadimenti, tutto ciò che accade nella vita, come una forma di estraneità e, in questo senso, nell’assumere un ruolo di terapeuta e di giudice, che riconosce il ruolo dell’estraneità e la integra nel movimento vitale degli uomini e della società. Quanto ho detto riguardo alla sostituzione deve riguardare tutti gli ambiti professionali e i diversi discorsi razionali, quindi anche la filosofia. La filosofia dell’estraneità non solo deve avere l’estraneo come tema, ma anche essere consapevole che sta parlando a partire dall’estraneo e che non può pretendere di integrarlo pienamente nel proprio discorso. In questo senso la fenomenologia dell’estraneo è anch’essa una forma di sostituzione, che deve trovare un modo indiretto per parlare dell’estraneo, farne le veci per tenerne desta la coscienza, senza per questo pensare di inglobarla in un sistema totalizzante, unico e chiuso.

La fenomenologia dell’estraneo svolge un ruolo critico anche nei confronti della società. Per me la critica sociale va intesa innanzitutto come critica delle istituzioni, non rispetto a singole azioni, ma a tipologie di azione di determinate professioni istituzionali. Si tratta di una forma di critica che evita i due estremi per cui o diciamo che le cose sono come sono, non c’è una giustizia ultima, oppure si pretende di realizzare l’ideale di una società giusta in modo tale da non lasciare più spazio per lo straordinario, sino a chiudere tutto in un sistema totalitario. Si tratta di una critica permanente che non mira a uno stato finale, ma che accompagna sempre i processi sociali e ne pungola i meccanismi istituzionali, ne impedisce la pura funzionalizzazione e tenta di evitare che si oblii il senso del vivere sociale e per il vivere sociale. Si deve poi, di volta in volta, guardare ai singoli fenomeni, dove la critica deve intervenire in modo sottile. Prendiamo la questione dell’ospite. Si tratta di qualcosa di quotidiano, come le questioni relative all’immigrazione e alla cittadinanza. Spesso le direttive formali, il riconoscimento dei diritti, ci sono; pensiamo ai tanti nordafricani che vivono in Francia e hanno la cittadinanza francese, ma che di fatto vivono ancora in una certa forma di emarginazione, che vengono esclusi da certi ambiti lavorativi solo perché hanno un nome arabo. Qui deve intervenire una critica puntuale, che denuncia casi particolari. Un mio timore nei confronti dell’Europa è che si stia addormentando, che giunga solo a riprodurre le proprie istituzioni obliandone il senso. Questo vale, ovviamente, anche per l’università e per la filosofia.

Aggiungerei che ci sono istituzioni normali che emarginano l’anormalità, cercano di metterla a lato, magari anche di sopprimerla, comunque di far sì che “non disturbi”. Questo significa, però, che smette anche di pungolare, di stimolare, di consentire di eccedere un ordine stabilito. Si tratta di istituzionalizzazioni che, appunto, si rinchiudono in una logica di immunità. Allo stesso modo, l’idea di una società libera in cui tutte le richieste siano soddisfatte sarebbe una pura illusione e ha portato nella storia a diverse soluzioni violente. È un’ideologia che, in fondo, pretende di rendere tutto normale, compresi i bisogni, di qualunque tipo, o, meglio, addirittura indicando quali sono i bisogni “reali”. Io direi che ci vuole invece un’istituzione aperta che tenga sempre sott’occhio, permetta e contempli le rivendicazioni dell’estraneo, le sue provocazioni e i suoi appelli. Anche il suo disturbo e il suo rischio, quindi. Posso qui solo limitarmi a ribadire la necessità di una permanente veglia, che è compito anche proprio e innanzitutto del filosofo.

Il comportamento morale

Il comportamento morale non può essere semplicemente presupposto, sarebbe qualcosa di molto irrealistico. Che si può fare? I predicatori della morale li trovo estremamente discutibili: si predica comunque solo per i credenti e non è che poi serva a molto. Una morale non può essere predicata; ci può solo essere il tentativo, e qui mi sento molto fenomenologico, di tenere aperti gli occhi sugli accadimenti e le dinamiche sociali; in altre parole si deve coltivare una sorta di “senso sociale”. Questo lo si può fare, e lo si dovrebbe fare innanzitutto nella scuola e attraverso la stampa, ma anche col proprio comportamento individuale: penso alla cortesia, che è stata sempre molto sottostimata dai filosofi, che io invece ritengo essere l’humus della morale. Quanto una società contempli il rispetto nei confronti dell’altro lo si vede dal modo di comportarsi nei suoi confronti, e non si può dire che la cortesia sia solo un insieme di rituali e formalità, come se questi, in quanto ingiustificabili, non avessero alcun senso. Per me al contrario i rituali, come il salutare o il dare la precedenza, aprire la porta eccetera sono una morale incarnata, che è stata ben considerata da Levinas. Non si tratta di agire secondo gli usi allo scopo di non venire notati, bensì nell’incarnazione della morale, che diviene in tal modo “sentita”, rivelando che ci si dispone in una certa apertura. Sono appena stato negli Stati Uniti, e spesso mi veniva chiesto: cerca qualcosa? ha bisogno di qualcosa? Nel novanta per cento dei casi si trattava di neri, che dimostravano grande attenzione e disponibilità, favorendo così l’instaurarsi di un certo clima, di una certa atmosfera. Cortesia e gentilezza non sono sicuramente forme di eroismo, si tratta però di una sorta di morale quotidiana che è, ritengo, straordinariamente importante. Nel dibattito morale invece troviamo ciò che chiamo “morale da manuale”, discussione di casi quali: una persona cade in acqua e io non so nuotare; devo comunque buttarmi? Sempre gli stessi esempi, costruzioni spesso artificiose in cui si è di fronte solo a questioni di eroismo. È sempre come se fossimo in tribunale. Nel mio libro Schattenrisse der Moral sostengo che non c’è alcuna azione morale, la morale è un punto di vista sulle azioni. Un’azione quotidiana, come bere un bicchier d’acqua, non è di per sé un’azione morale, ma diventa moralmente rilevante nel momento in cui anche un altro ha sete. Vorrei davvero, anche proprio come fenomenologo, insistere sull’importanza della morale quotidiana, dove si deve badare a che ci siano spazi per l’attenzione all’altro e si mantengano vivi i sensi per questo. Non ha senso parlare di comunità morale, bensì solo di prospettive morali sulla comunità.

Per questo motivo parlo di un’etica dei sensi. La morale sembra sempre chiedere se agisci in modo giusto o no. Prima che questo possa aver senso, è necessario che si “senta” un determinato appello, dunque è fondamentale il modo in cui si percepisce quanto accade. Il vedere o meno, il guardare o meno, il modo in cui si pone attenzione alle cose e così via, tutto questo ha già un significato etico. Si tratta di un’etica dal basso che inizia dal gradino inferiore, dal come ci si muove nel mondo, da come i propri sensi vengono stimolati e come rispondono agli stimoli, per così dire. Si tratta d’iniziare a far agire l’etica nell’esperienza e non solo quando abbiamo che fare con azioni e regole per l’azione. In questa direzione si possono senz’altro trovare cose molto interessanti nella Critica del Giudizio di Kant, dove si parla di un piacere senza concetti, dunque senza regole generali. Ma perché il sentimento viene considerato soggettivo? Io cerco di ridefinire il sentimento come Widerfahrnis. Heidegger ha usato Befindlichkeit. Kant parla di Zumutung e Anmutung, che non vengono comprese come meramente soggettive. Resta tuttavia in Kant l’idea che la libertà sia una spontaneità, la capacità di qualcosa di iniziare da sé. Io direi invece che la libertà consiste nell’iniziare dall’altro in quanto sé. Una doppia determinazione. C’è una necessità patica: se sono appellato, non posso non rispondere. La necessità non è il contrario della libertà. La libertà si sviluppa nel rispondere ad appelli. Non è in mio potere far sì che non siano accadute le cose, in particolare gli appelli, le provocazioni. Non si tratta di un modello behavoristico. Non è un rapporto causale quello tra páthos e risposta. Ritengo l’idea kantiana tipica della modernità: la libertà pensata a partire dal soggetto, e non dalla provocazione dell’estraneo30.

L’accusa che mi si rivolge31 è quella di soggiacere a una logica dell’immunità, nella quale l’estraneo è sempre accessibile in un ordine di risposta (che per altro avviene sempre in una certa tradizione), per cui la risposta stessa non è in grado di tener conto della provocazione dell’estraneo: la mia etica non sarebbe dunque in grado di offrire alcuna correzione. È chiaro che non ci sarebbe alcuna società, alcuna vita comune, senza un repertorio di comportamenti, quindi anche di risposte, modi di rapportarsi tra individui. Si può tuttavia ritenere che ci siano risposte normali, che rimangono nella normalità, e risposte creative, che vengono inventate nel momento stesso del rispondere all’appello o alla provocazione dell’estraneo. Se mi si chiede come possa mai accadere, la mia risposta è molto semplice: accade perché la provocazione dell’estraneo non può mai venire completamente normalizzata. I mezzi normali non bastano mai. L’immunità è relativa al rischio che si sprofondi nella normalità. Di questo ho parlato dettagliatamente nel mio libro Grenzen der Normalisierung. Ci si deve muovere al limite tra normalità e anormalità. Immunità significa per me la riduzione dell’uomo all’uomo normale che semplicemente “funziona”. Società e ragione normale: per me una grossa minaccia! La normalità diviene visibile solo quando la si supera. Ho grande simpatia per l’impresa di Esposito e per quello che vuole sottolineare. Voglio qui solo dire che ho sempre affermato che il rispondere non si muove in un ordine di normalità, che la risposta eccede sempre l’ordine.

Notes

20 Cfr. B. Waldenfels, Sinnesschwellen - Studien zur Phänomenologie des Fremden 3, Frankfurt/M., Suhrkamp. 1999, cap. 6.

21 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce que nous regarde, Paris, Les éditions de Minuit, 1992.

22 M. Merleau-Ponty, trad. it. A. Bonomi, Il visibile e l’invisibile, Milano, Bompiani 2007.

23 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?, Chicago, University of Chicago Press, 2004.

24 I. Kant, Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton der Philosophie, in Kants Werke, Akademie Textausgabe, vol. VIII, Berlin, de Gruyter, 1968, p. 405, trad. it. A. Massolo, Di un tono di distinzione adottato recentemente in filosofia, in «Studi Urbinati», XLI (1967), p. 120.

25 Per cercare di rendere il senso di quanto Waldenfels propone, si è qui scelto di utilizzare il termine voce-pro per tradurre la parola tedesca Stimme, che significa voce, ma anche voto, quando Stimme è utilizzata in questo secondo senso [N.d.T.].

26 In tedesco, per dire che qualcosa non quadra, diciamo “stimmt nicht”, espressione in cui è di nuovo compreso un riferimento alla voce.

27 F. Kafka, Racconti, vol. II, tr. it. Ervino Pocar, Milano, Mondadori, 1983, pp. 181-182.

28 Cfr. E. Husserl, Husserliana, vol. XIX/1,, The Hague - Boston - Lancaster, Nijhoff,1984, p. 410, trad. it. G. Piana, Ricerche logiche, vol. 2, Milano, il Saggiatore, 1968.

29 Sull’udire e il vedere nelle cattedrali medievali, si veda il bel libro di H. Wenzel, Hören und Sehen, Schrift und Bild. Kultur und Gedächtnis im Mittelalter, München, Beck, 1995.

30 Cfr., a questo proposito, Responsive Freiheit, in Schattenrisse der Moral, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2006.

31 Si tratta di una critica che Roberto Esposito ha rivolto in Immunitas allo stesso Waldenfels: se l’estraneo appare solo attraverso la risposta che è stata provocata dall’estraneo stesso, ciò comporta che noi siamo ricondotti a un repertorio di risposte che ripetono e riprendono un ordine costituito. Se le cose stanno così, da dove può allora mai venire la correzione etica? Da dove trae nutrimento tale correzione? Da dove può mai venire la novità di una risposta capace di tener conto della provocazione dell’estraneo e allo stesso tempo correggere l’ordine esistente? In questo senso Esposito ritiene che un’etica responsiva come quella proposta da Waldenfels rimanga prigioniera di una dinamica dell’immunità, nella quale l'estraneo è sempre accessibile in un ordine di risposta. [N.d.T.]

© Rosenberg & Sellier, 2011

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