Version classiqueVersion mobile

Declinazioni del desiderio dello psicoanalista

 | 
Adele Succetti

Il desiderio dello psicoanalista nella teoria: Lacan con la bussola di Freud

Un occhio di troppo nel Bue macellato di Rembrandt1

Texte intégral

  • 1 Articolo pubblicato in “La Cause du désir”, n. 98, 2018, pp. 199-204.
  • 2 Cfr. S. Freud, Lettera n. 50 (2 novembre 1896), in Lettere a Wilhelm Fliess cit., p. 122.
  • 3 D. Arasse, Il dettaglio. La pittura vista da vicino, Milano, il Saggiatore, 2007.

1Nei quadri di Rembrandt è un eufemismo dire che il soggetto ci guarda. La serie degli autoritratti lo conferma. Eppure, nella sua opera, lo sguardo non è mai là dove esso appare. Questo per dire che non si confonde con l’occhio. Nel suo trattamento del chiaroscuro spesso è l’occhio del pittore stesso che resta nella penombra, poiché solo una metà del volto viene illuminata. Come nel sogno di Freud: “Si prega di chiudere gli occhi”2, qui siamo pregati di lasciare un occhio nell’ombra. Questa caratteristica non concerne solo gli autoritratti. Un dettaglio luminoso talvolta è l’agalma del quadro. Daniel Arasse lo ha mostrato, dopo Lacan3. Ma anche un’ombra può essere il centro del quadro.

  • 4 H. Rembrandt, Bue macellato, 1655, Museo del Louvre, Parigi.

2Riteniamo di poter applicare questo principio a un quadro celebre4 di Rembrandt, del 1655, il Bue macellato, che fa eccezione rispetto alla sua produzione per diverse ragioni. Contrariamente alla grande pittura olandese del xvii secolo, Rembrandt ha dipinto poche nature morte. Gli specialisti della sua opera pittorica considerano una natura morta anche questo bue macellato.

Vanità

  • 5 J. Beuckelaer, Porco squartato, 1563, Wallraf-Richartz Museum, Colonia.
  • 6 Il quadro forse è stato realizzato dal suo allievo Jan Victors. È custodito nel Kelvingrove Art Gal (...)

3Esistono d’altro canto degli antecedenti a questa composizione, in cui il bue è in qualche modo al posto del teschio o dello scheletro, cliché standardizzato nella pittura barocca, mentre sullo sfondo del quadro si beve, si mangia, si banchetta. Rembrandt conosceva perlomeno il Porco squartato di Joachim Beuckelaer5, dipinto nel 1563. Lui stesso ha dipinto una composizione analoga6 nel 1638, a meno che non sia di uno dei suoi allievi; si vede la stessa scena ma, dietro il bue squartato, una vecchia lava il pavimento, con un’aria rassegnata. L’effetto di vanità voluto si doveva imporre al pubblico, secondo l’iconografia dell’epoca, e forse vi aggiungeva una significazione religiosa. Era una sorta di memento mori (“Ricordati che devi morire”). Si nota una grande precisione anatomica, ma senza l’effetto drammatico provocato dalla luce e senza la sensazione di deliquescenza evocata dalla seconda versione. Quest’ultima presenta, invece, un’intensità drammatica che la composizione in chiaroscuro realizza, con gli interassi a spatola caratteristici dell’ultimo periodo del pittore, con toni ocra grumosi, oleosi, dell’oro antico e dei rossi. I contemporanei erano scioccati da questo aspetto incompiuto, addirittura scadente.

  • 7 Cfr. S. Schama, Gli occhi di Rembrandt, Milano, Mondadori, 2017, p. 300.
  • 8 P. Valéry, Degas danza disegno, Milano, Se, 2015.

4Ma un terzo elemento si aggiunge a questa drammatizzazione: un dettaglio. A destra del quadro, nell’ombra, s’intravede dalla fessura di una porta il volto di una ragazza che sbircia l’animale di nascosto: sguardo indiscreto, furtivo, clandestino. Chiaramente non dovrebbe star lì. L’animale sventrato è appeso a una sorta di patibolo che evoca una crocifissione, un supplizio. Tutto quello che si associa al martirio non dipende solo dalla rappresentazione realistica del bue con il patibolo, a cui è appeso con delle corde, ma soprattutto dalla presenza di questo sguardo nascosto. Solo questo sguardo cambia tutto. S’intromette nel quadro e, per dirla tutta, conferisce un’umanità all’animale squartato. Il bue occupa tutto il quadro e si direbbe che la luce provenga da lui. Inutile cercare di localizzarla: sappiamo che Rembrandt era molto libero rispetto all’ottica geometrica7. Come dice Paul Valéry, qui “la carne è fango la cui luce fa l’oro” 8. Nel xvii secolo, il quadro poteva iscriversi nella categoria delle vanità, a condizione di trascurare molti dettagli.

  • 9 H. Holbein, Gli Ambasciatori, 1533, National Gallery, Londra.
  • 10 Cfr. J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Torino, (...)
  • 11 H. Rembrandt, Lezione di anatomia del dottor Tulp, 1632, Mauritshuis, L’Aia.

5Contrariamente alle rappresentazioni convenzionali della pittura olandese, non vi si trovano né oggetti di lusso né artifici. Ricordiamoci gli Ambasciatori di Holbein9 commentato da Lacan nel Seminario XI: l’anamorfosi del teschio è un insulto rispetto alla magnificenza ostentata dei personaggi circondati dai sembianti della civiltà10. Il bue non è al posto di un teschio convenuto in un angolo del quadro. Anche se lo sguardo della giovane donna può essere interpretato come il rovescio vivente del destino mortale che è raffigurato, possiamo anche chiederci se non accresce l’orrore della scena, in ogni caso il suo mistero. Molti commentatori, d’altro canto, non riescono a identificare la giovane donna, quando si degnano di notare la sua presenza. Questo perché si ostinano a considerare il quadro una natura morta, e cancellano lo sguardo. Si può, tuttavia, associare questa scena alla Lezione di anatomia del dottor Tulp11 del 1632. Il bue ne è il rovescio, ovvero: un voyeurismo clandestino opposto alla curiosità avida dei chirurghi di fronte al braccio scuoiato di un cadavere.

6Lo sguardo enigmatico della ragazza ci obbliga ad andare oltre il cliché della vanità. L’effetto di drammatizzazione, quindi, è prodotto interamente da questo sguardo nascosto, furtivo. A chi è destinato questo sguardo? A noi spettatori? Al bue? O a un possibile visitatore che verrebbe a sorprenderla? Togliete la ragazza e il bue ritrova il suo destino d’animale da macello. Una porta socchiusa lascia passare uno sguardo e questa fessura costituisce tutto il mistero del quadro: lo erotizza. È come lo stimolo di desiderio che disorganizza il campo della percezione. Insinuandosi nella fessura, la ragazza stona nel quadro ma, al contempo, vi si confonde anche per i colori dei suoi abiti, gli stessi del bue: rosso e rosa.

7Nessuno dei pittori che si sono ispirati a questo quadro – Picasso, Chagall, Soutine, Bacon – fa apparire questa presenza femminile.

Castrazione

  • 12 Id., Bambina con pavoni morti, 1636, Rijksmuseum, Amsterdam.

8È pur vero che un altro quadro che rappresenta degli animali morti sotto lo sguardo di una bambina12 è stato spesso paragonato al bue macellato come un contributo eccezionale alla natura morta. Eppure, in questo quadro, lo sguardo è tutt’altro che furtivo: la bambina è in contemplazione, non ha nulla da nascondere. Due pavoni morti sono oggetto del suo diletto. Si direbbe che siano stati uccisi a caccia il mattino stesso; si vede ancora un rivolo di sangue fuoriuscire da uno dei due, mentre l’altro è appeso a un chiodo con uno spago come del volgare pollame. Tutto ciò che rende nobile questo animale è annientato, vinto. Il pavone, allegoria della vanità (è il caso di dirlo), ha perso ogni superbia. Sembra a discrezione della bambina, che ha la possibilità di contemplarlo.

  • 13 Id., Il cacciatore di tarabuso, 1639, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda.
  • 14 F. Hals, I reggenti dell’ospizio dei poveri di Haarlem, 1664, Frans Hals Museum, Haarlem.
  • 15 Cfr. P. Claudel, Introduction à la peinture hollandaise, in L’Œil écoute, Paris, Gallimard, 1946, p (...)

9Un altro quadro all’incirca dello stesso anno, molto probabilmente un autoritratto, mostra un cacciatore che brandisce, appeso a una corda, un tarabuso, una sorta di piccola poiana arrogante, capace di imitare il verso del bue13. La precisione, la leggerezza del piumaggio in entrambi i casi inducono a cogliervi una vanità: la fragilità della vita, l’effimera bellezza. Quello che si impone oggi, come decifrazione del quadro dei due pavoni, è niente meno che il trionfo fallico della bambina. Non eviteremo il topos della castrazione, per quanto concerne il cacciatore nascosto nella penombra. Paul Claudel vedeva nei cappelli neri portati dai reggenti dell’ospizio di Frans Hals14, “l’opacità intima” dei personaggi dietro la loro apparente bonomia15. Parimenti siamo tentati da interpretazioni ad hominem: il bue macellato potrebbe essere una metafora del pittore stesso, all’epoca indebitato, schiacciato dalle tasse.

10Si cercherà soprattutto di identificare il personaggio della domestica che emerge nella penombra. Alcuni commentatori trovano in lei delle affinità con Hendrickje Stoffels, la sua concubina, domestica di casa da cui avrà un figlio. Altrettante sono le allusioni ai suoi amori ancillari, in ogni caso a una vita coniugale burrascosa che scandalizzava i benpensanti di Amsterdam.

  • 16 J. Genet, Che cosa è rimasto di un Rembrandt strappato in pezzetti tutti uguali, e buttato nel cess (...)

11Nulla vieta di vedere nel Bue macellato, la permanenza di un lutto di cui Saskia, la sua prima moglie, fu l’oggetto; il che significa fare del bue macellato un autoritratto. Ipotesi che ritengo solida se è vero che, in questi ultimi autoritratti, Rembrandt si accetta, come dice Jean Genet, come “un essere di carne, di carcassa, di lardo, di sangue, di lacrime, di sudore, di merda”16.

12Ovviamente, l’interpretazione biblica del quadro non si è fatta attendere, quella del sacrificio del bue al ritorno del figliol prodigo. Rembrandt amava deviare i soliti cliché moralizzanti e religiosi. Ma questa interpretazione erudita, esterna, non tiene conto della presenza enigmatica della domestica. Avrebbero fatto meglio a vederci una Giuditta rustica laicizzata: si tratta di Giuditta che contempla la messa a morte del tiranno? Fa pensare anche a Maria Maddalena di fronte all’agonia del Cristo.

13Anziché interpretare in modo eccessivo, è preferibile introdurre una dimensione temporale nel quadro e supporre che la domestica faccia parte del tema, invece che essere un simbolo di vita, antonimo della morte come in un’opera sulla vanità. La sua implicazione è evidente per i colori che la rappresentano, come abbiamo già detto. Un passo in più e la domestica diventa la causa stessa del martirio in questione. Molti altri quadri di Rembrandt sono più espliciti relativamente a questa implicazione femminile nel destino funesto di un soggetto.

14Anche se il tema biblico non è assente, la nostra lettura ne propone una laicizzazione tale per cui la struttura dello sguardo come causa si trova lì messa a nudo. L’occhio è all’origine di tutta la scena, come se fosse la causa del dramma. “It is the cause!”, come nell’Otello di Shakespeare: è l’occhio che uccide! Al pari del feticcio che è la causa del desiderio, come l’agente del dramma che porterà al destino mortale di Desdemona. In questo caso, lo sguardo potrebbe essere la causa di questa lacerazione, di questa tortura.

  • 17 J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi cit., p. 77.

15Perché questo supplizio non dovrebbe avere uno sguardo come causa? Le zampe tagliate dell’animale, che si tendono verso il primo piano del quadro, come lo sventramento prodotto dal coltello del macellaio, inducono, come nei due quadri precedenti di cui abbiamo parlato, un cliché psicoanalitico che è impossibile evitare: la castrazione o, in termini più aulici, S/ <> a – un soggetto dilaniato dall’oggetto sguardo. Questo non è né una natura morta né una pagina biblica ma un fantasma in cui l’occhio è criminale mentre la luce, per la bellezza che diffonde, fa da tappo alla castrazione. Seguiamo qui Lacan quando afferma che è la pulsione scopica “quella che elude nel modo più completo il termine della castrazione”17. Il pittore sembra dirci, alla stregua di Magritte, “Questo non è un bue”.

16Il rapporto di causa ed effetto tra l’immagine patetica e lo sguardo della domestica è inevitabile, da quando l’analisi lacaniana si interessa alla pittura. L’introduzione di una dimensione temporale fa dello sguardo una causa. Si cerca il fallo nel quadro. E si scopre il macello che un semplice sguardo ha provocato. Basta fare un primo piano su questo dettaglio perché esso diventi il punto di capitonaggio del quadro; il senso non viene arbitrariamente dall’esterno, come avverrebbe nel caso di un’interpretazione religiosa, ma prende gli elementi del quadro come interdipendenti fra loro.

Luce

  • 18 H. Rembrandt, Pittore nello studio, 1629, Museum of Fine Arts, Boston.

17Il trattamento della luce conferma questa interpretazione. Lo sguardo di sbieco e nell’ombra della domestica fa parte di un topos della composizione in Rembrandt: l’occhio cieco compare nei quadri giovanili e negli autoritratti dello stesso periodo. Nel Pittore nello studio18 (1629), si hanno due buchi al posto degli occhi: due cavità. Forse il pittore aveva l’idea di un al di là di quello che è dato da vedere e il suo accecamento era la condizione di quel velo sull’oggetto che è la bellezza. Possiamo fare la stessa osservazione per gli autoritratti, che hanno tutti la stessa caratteristica: almeno un occhio è nell’ombra, come se non tutto potesse essere mostrato. Due altri autoritratti, uno del 1628 e l’altro del 1629, pongono anch’essi i due occhi nella penombra. Nel primo, non si vede niente. L’altro, invece, restituisce il disegno degli occhi mentre l’ombra cancella quasi tutto il viso.

  • 19 J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi cit., p. 101.
  • 20 Cfr. S. Schama, Gli occhi di Rembrandt, Milano, Mondadori, 2017, p. 334.

18Di fatto, non è l’immagine allo specchio che Rembrandt ci comunica, non è lui mentre si guarda. C’è il luogo da cui si vede e il luogo da cui ci guarda. È il caso di dirlo: Non mi guardi là da dove io ti vedo19. Simon Schama commenta abbastanza giustamente, in un modo molto lacaniano, questo paradosso: è come se Rembrandt ci dicesse: “Ehilà!! Eccomi!”20. Formula che si applica meravigliosamente alla domestica del nostro tema: è la sorpresa del quadro, ci guarda senza che si sappia veramente quello che vede.

  • 21 H. Rembrandt, Filosofo in meditazione, 1632, Louvre, Parigi.
  • 22 Cfr. M. Proust, Contro Sainte-Beuve, Torino, Einaudi, 1991.

19Il tema dell’accecamento, che contrasta con una luce abbagliante, è frequente nell’opera del pittore. Anche in questo caso la bibbia fornisce un’abbondante iconografia. Il quadro intitolato Filosofo in meditazione21, designa di fatto Tobia cieco in fondo a un locale illuminato da uno spiraglio di luce, con una curiosa scala a chiocciola che sale non si sa dove. Marcel Proust descrive piuttosto la “luce straziante che arroventa la finestra come un forno”22. Fa di questa luce lo sguardo stesso, divino.

  • 23 H. Rembrandt, Sansone e Dalila, 1628, Gemaeldegalerie - Staatliche Museen, Berlino.
  • 24 Id., Sansone accecato dai filistei, 1636, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte.
  • 25 Cfr. J. Lacan, Il Seminario, Libro VIII, Il transfert, Torino, Einaudi, 2008.

20Eppure l’ossessione della cecità gli permette, ancora una volta, di sviare il senso biblico. Le numerose rappresentazioni di Sansone e Dalila lo dimostrano. Anzitutto, il quadro del 1628, intitolato “Sansone e Dalila”, che presenta Sansone col volto ficcato tra le cosce di Dalila23. Del resto, una Dalila a piedi nudi, un po’ sporca, abbastanza popolare. La spada di Sansone, visto di spalle, gli cade sul didietro, mentre un soldato feroce in secondo piano brandisce la propria. Questa presenza del fallo nel quadro era molto evidente per gli spettatori dell’epoca. In un altro quadro del 1636 si vede un soldato che cava un occhio a Sansone, mentre Dalila fugge con un paio di forbici in mano, mentre Sansone è ancora imprigionato nella sua gonna24. Quella canaglia di Rembrandt, diceva Baudelaire! Possiamo, al pari del commento di Lacan su Eros ed Enea25, constatare che non è Dalila che castra Sansone: lo era di già, accecato dall’amore.

  • 26 H. Rembrandt, La Cena dei pellegrini di Emmaus, 1628, Musée Jacquemart-André, Parigi,
  • 27 Cfr. J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi cit., pp. (...)

21La tradizione iconografica sostiene l’opposizione tra luce esteriore e luce interiore, il che rinvia a un cliché calvinista. Ma l’introduzione dell’oggetto sguardo come macchia o luce ribalta questa rappresentazione morale. Così, l’apparizione del Cristo ne La Cena dei pellegrini di Emmaus26, del 1628, illustra i giochi di luce e di opacità che definiscono lo sguardo secondo il Seminario XI di Lacan27. Il Cristo non è solo nell’ombra, è l’ombra circondata da una luce che viene dal nulla se non dall’ombra stessa: la rivelazione è ridotta a un’ombra che costituisce tutto il mistero della redenzione. L’istante in cui appare è lo stesso in cui scompare. Il pittore coglie questa sagoma fuggitiva, agalma intravisto per un istante. Illustra la parola di San Luca: “Allora si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero; ma egli scomparve dai loro occhi”.

  • 28 Ibidem.

22Diremo, quindi, che Rembrandt aveva una chiara coscienza della schisi fra l’occhio e lo sguardo – la funzione dell’occhio cieco equivale a questo oggetto perduto: quello che non si può vedere. Allora è la luce che mi guarda28, e l’ombra sembra come una difesa contro di essa. Proibito guardare troppo da vicino, come la giovane domestica che si trova lì, suo malgrado. Così il mistero permane: non si sa di che fuoco bruciò il bue acceso da quello sguardo.

Notes

1 Articolo pubblicato in “La Cause du désir”, n. 98, 2018, pp. 199-204.

2 Cfr. S. Freud, Lettera n. 50 (2 novembre 1896), in Lettere a Wilhelm Fliess cit., p. 122.

3 D. Arasse, Il dettaglio. La pittura vista da vicino, Milano, il Saggiatore, 2007.

4 H. Rembrandt, Bue macellato, 1655, Museo del Louvre, Parigi.

5 J. Beuckelaer, Porco squartato, 1563, Wallraf-Richartz Museum, Colonia.

6 Il quadro forse è stato realizzato dal suo allievo Jan Victors. È custodito nel Kelvingrove Art Gallery an Museum di Glasgow.

7 Cfr. S. Schama, Gli occhi di Rembrandt, Milano, Mondadori, 2017, p. 300.

8 P. Valéry, Degas danza disegno, Milano, Se, 2015.

9 H. Holbein, Gli Ambasciatori, 1533, National Gallery, Londra.

10 Cfr. J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Torino, Einaudi, 2003, p. 87.

11 H. Rembrandt, Lezione di anatomia del dottor Tulp, 1632, Mauritshuis, L’Aia.

12 Id., Bambina con pavoni morti, 1636, Rijksmuseum, Amsterdam.

13 Id., Il cacciatore di tarabuso, 1639, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresda.

14 F. Hals, I reggenti dell’ospizio dei poveri di Haarlem, 1664, Frans Hals Museum, Haarlem.

15 Cfr. P. Claudel, Introduction à la peinture hollandaise, in L’Œil écoute, Paris, Gallimard, 1946, p. 32.

16 J. Genet, Che cosa è rimasto di un Rembrandt strappato in pezzetti tutti uguali, e buttato nel cesso (1967), in Il funambolo e altri scritti, Milano, Adelphi, 1997.

17 J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi cit., p. 77.

18 H. Rembrandt, Pittore nello studio, 1629, Museum of Fine Arts, Boston.

19 J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi cit., p. 101.

20 Cfr. S. Schama, Gli occhi di Rembrandt, Milano, Mondadori, 2017, p. 334.

21 H. Rembrandt, Filosofo in meditazione, 1632, Louvre, Parigi.

22 Cfr. M. Proust, Contro Sainte-Beuve, Torino, Einaudi, 1991.

23 H. Rembrandt, Sansone e Dalila, 1628, Gemaeldegalerie - Staatliche Museen, Berlino.

24 Id., Sansone accecato dai filistei, 1636, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte.

25 Cfr. J. Lacan, Il Seminario, Libro VIII, Il transfert, Torino, Einaudi, 2008.

26 H. Rembrandt, La Cena dei pellegrini di Emmaus, 1628, Musée Jacquemart-André, Parigi,

27 Cfr. J. Lacan, Il Seminario, Libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi cit., pp. 93-94.

28 Ibidem.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search