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La tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance entre France, Italie et Espagne

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Michele Mastroianni

Paradigmas femeninos en las tragedias de Cristóbal de Virués

Marcella Trambaioli

Texte intégral

Premisa

1Los estudiosos del teatro español del siglo xvi saben bien hasta qué punto es árduo postular la existencia de un teatro trágico propiamente dicho, fundamentalmente por dos razones: por una parte, la Poética de Aristóteles y los textos antiguos no se difunden, salvo en círculos muy reducidos de humanistas y en las instituciones escolares de la Compañía de Jesús; por otra, los poetas dramáticos suelen mostrar mayor atención al gusto del público que a los preceptos. En este sentido, Lope de Vega no hará sino llevar a las últimas consecuencias una tendencia peculiar de los dramaturgos españoles.

  • 1 Cfr. K.A. Blüher, Séneca en España, Madrid, Gredos, 1983, p. 328: «[la imitación de Séneca] nació m (...)
  • 2 R. Froldi, Experimentaciones trágicas en el siglo xvi español, in Actas del IX Congreso de la Asoci (...)
  • 3 Resulta imposible trazar en el espacio de una nota el estado de esta intrincada cuestión crítica; p (...)

2Si los modelos griegos no llegan a influir concretamente, Séneca lo hace sobre todo por la intermediación de los italianos1, y el término «tragedia» conserva en toda la centuria el valor estilístico de la tradición medieval2. También, hace falta tener en cuenta que la intención de los autores es la de adaptar el género trágico al gusto moderno3, y que el hibridismo es la nota común de todas las experimentaciones trágicas quinientistas por lo que atañe tanto a los modelos paradigmáticos como a los elementos que conforman los enredos.

  • 4 T. Ferrer Valls, Géneros y conflictos en los autores de la escuela dramática valenciana, «Edad de O (...)

3Cristóbal de Virués, con sus cinco tragedias, parece ser el escritor que mejor encarna el intento de componer una tragedia renacentista en castellano. Así Romera Pintor y Sirera sintetizan el alcance de su escritura teatral, destinada a ser un punto de referencia para los demás autores coetáneos y para los de las generaciones sucesivas4:

  • 5 I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione in La infelice Marcela de Cristóbal de (...)

il drammaturgo rinuncia alla scrittura delle sue opere seguendo i canoni classicisti, tuttavia non li rifiuta del tutto. Si mostra infatti assai più contemporaneo dell’altro autore tragico valenciano, Andrés Rey de Artieda […] e situa nei fondamenti della sua teoria teatrale il suo adeguarsi alla contemporaneità5.

  • 6 J.L. Sirera, Cristóbal de Virués y su visión del poder, in Mito e realtà del potere dall’antichità (...)

4Conjugando la pluma y las armas, conforme al ideal renacentista, su cultura humanística le permite conocer a Séneca de primera mano, aunque en ningún momento se le ocurre imitarlo de cerca, aprovechando tan solo algunas imágenes o motivos de su teatro6.

5Su afán experimentador le lleva a modificar en cada pieza la estructura y el funcionamiento de la acción dramática, acercándose y alejándose del paradigma clásico según le convenga, al punto que es imposible identificar un modelo trágico unitario en su corpus teatral, por muy reducido que sea. En todo caso, la partición de la materia dramática en tres actos en cuatro de sus tragedias anticipa, en alguna medida, el dinamismo de la Comedia Nueva.

  • 7 J.L. Sirera, Los trágicos valencianos cit., p. 71, a propósito de Virués, habla de «un contacto dir (...)
  • 8 Sobre este asunto, véase A. Hermenegildo, Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror, «C (...)

6Aun basándose en buena parte en el patrón italiano de Giraldi Cinzio7, las matanzas ejecutadas por sus protagonistas no se exhiben siempre en el escenario. Conforme al dictamen aristotélico según el cual los hechos sangrientos tienen que ocurrir fuera del escenario, en muchos casos Virués opta por dar cuenta de las violencias cometidas a través de la narración de un personaje secundario repleta de detalles macabros, de la «enunciación de un programa de atrocidades», o de la ostentación de iconos visuales. En ocasiones, adhiere al horror de cuño senequiano presentando ante los ojos del espectador el suicidio de un personaje o la muerte causada por una agresión acontecida fuera del espacio escénico8. Con todo, no llega nunca a excesos espeluznantes como el asesinato de niños o, peor aún, la desmembración de los cadáveres de las víctimas. Tan solo en Atila furioso, el enloquecido protagonista corta la cabeza a Celia, la reina de Dalmacia con la cual acababa de casarse, bajo el efecto de una ponzoña que le ha suministrado Flaminia, su antigua y celosa amante, pero el público no asiste al horrible espectáculo, llegando a saber lo ocurrido por boca de Ricardo.

  • 9 Cfr. A. Hermenegildo, La presencia de la dinámica trágica cit., p. 30: «Bermúdez, Virués, Cueva y A (...)

7El tema político sale a relucir de forma contundente gracias a la condena de la figura del tirano, común a todas sus tragedias, tema este que pronto se convertirá en un tabú para los dramaturgos de la España barroca9.

8Finalmente, sus caracteres distan de amoldarse al personaje intermedio aristotélico que pasa de la dicha a la desdicha por un yerro, conformándose según dos patrones antitéticos: por un lado, el de la heroína sin manchas que muere pese a sus virtudes y fortaleza moral a la manera de las mártires cristianas, y, por otro, el de la mujer que de víctima se convierte en cruel vengadora de las afrentas padecidas. En este sentido, si la escritura viruesiana tiene en común algo llamativo con las tragedias de Giraldi Cinzio es precisamente la gran relevancia otorgada a los personajes femeninos a partir de los títulos.

Las protagonistas trágicas

  • 10 Entre otros, A. Bianchi, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del Cin (...)
  • 11 Véase por ejemplo, Ch. Biet, Mourir au nom de Dieu, mourir pour la patrie. La sainte, la martyre et (...)

9Ahora bien, en el corpus teatral del escritor ferrarés destacan piezas centradas en las mujeres protagonistas, a saber: Orbecche, Eufimia, Epitia, Arrenopia, Didone, Cleopatra, Selene, pero conviene recordar asimismo la Sofonisba de Trissino, la Orazia de Aretino, la Adriana de Luigi Groto y la Merope de Pomponio Torelli. Se trata, en efecto, de una tendencia que se produce en la escena quinientista, tanto italiana10 como francesa11, en las huellas de los clásicos. Recordemos que en la producción de Eurípides descuellan obras tituladas Hécuba, Medea, Andrómaca, Electra, Helena, Ifigenia entre los Tauros; Sófocles es autor de Antígona, Electra y Las Traquinias; finalmente, de Séneca conocemos Medea, Phaedra y Troades.

  • 12 Recordemos sus dos tragedias Nise lastimosa y Nise laureada; el posterior Argensola, en cambio, al (...)

10Virués tampoco se queda a la zaga, y los rótulos de cuatro de sus tragedias se fijan en las figuras femeninas funcionando como pivote del conflicto dramático: La gran Semíramis, La cruel Casandra, Elisa Dido y La infelice Marcela. Curiosamente, la quinta pieza, pese al papel fundamental de Flaminia, concede mayor relevancia al carácter masculino titulándose Atila furioso. Por lo visto, a diferencia que su modelo italiano y a la par que Jerónimo Bermúdez12, para tres de sus protagonistas Virués inserta en el rótulo de las piezas un adjetivo remitiendo al paradigma subyacente, si bien todas resultan ser mucho más complejas de lo anunciado por el paratexto.

  • 13 M. Maślanka-Soro, Il tragico nell’Orbecche di Giambattista Giraldi Cinzio, «Romanica Cracoviensia», (...)
  • 14 E. Zanin, Un art nouveau de faire des tragédies: La gran Semíramis et El castigo sin venganza dans (...)

11Adviértase que Orbecche, la más famosa de las heroínas de Giraldi Cinzio, no resulta el patrón sobre el cual Virués moldea sus propias figuras femeninas. Aun sin ser una mujer intachable, habiéndose casado y habiendo tenido a dos hijos a escondidas del padre, la hija de Sulmone sufre un castigo que no tiene ninguna proporción con respecto al error cometido, y por esto mismo resulta ser la protagonista perfecta de una tragedia13. Zanin subraya que el logro de la obra giraldiana estriba en la incapacidad por parte de los personajes secundarios de indicar a ciencia cierta las razones de la desgracia de Orbecche14. Esto no vale para ninguna de las protagonistas viruesianas que – según queda dicho – no son personajes intermedios.

  • 15 Cfr. M. Santoro, Rinaldo ebbe il consenso universale… (Fur., IV, 51-67), in Letture ariostesche, Na (...)
  • 16 Cfr. E. Zanin, Un art nouveau de faire des tragédies cit., p. 101.
  • 17 Ibidem, p. 96: «le personnage de la “femme forte” est relativement commun dans la tragédie italienn (...)
  • 18 I. Romera Pintor, …De cuando en cuando un beso y un nombre de mujer…: el teatro de Giraldi Cinzio, (...)

12En términos generales, cabe destacar que la primacía femenina de las piezas renacentistas armoniza con la tendencia literaria y filosófica pro feminam que, gracias al Humanismo, se desarrolla y convive en los textos coetáneos con la misoginia de abolengo medieval15. Recordemos los repertorios de mujeres virtuosas y/o fuertes que cunden como género libresco a partir del De Mulieribus claris de Boccaccio16. Es un hecho que muchas de las heroínas trágicas del siglo xvi parecen salidas de esta clase de repertorio, connotándose, en gran mayoría, como mujeres fuertes17. En íntima relación con este hecho, los dramaturgos parecen experimentar una empatía especial para con sus figuras femeninas; al respecto, el caso de Giraldi es emblemático18.

  • 19 J.L. Sirera, La mujer fuerte en el teatro español del xvi: entre la admiración y la condena, in Aa.(...)
  • 20 Cfr. M.G. Profeti, Comedia al cuadrado: espejo deformante y triunfo del deseo, «Cuadernos de teatro (...)

13En España la condición socio-cultural de las mujeres es más atrasada que en otras partes de Europa, pero quizás justamente por ello, según apunta Sirera: «a la presencia activa, protagónica, de los personajes femeninos no escapan más que contadas obras del teatro hispano del periodo comprendido entre los siglos xv-xvii», debido a múltiples razones, culturales y sociales, a saber: «la (relativamente) temprana incorporación de la mujer a las representaciones teatrales, la influencia de modelos narrativos propios de la mitología y la cultura clásica, o de las novelle italianas o, incluso, el peso relevante que las espectadoras femeninas tuvieron en el teatro español ya desde el mismo siglo xv»19. Señalo que en la óptica de la estética de la recepción se han dado lecturas sociológicas del fenómeno, considerando el espacio del texto dramático como un lugar simbólico – el espejo del deseo – en el cual el público femenino coetáneo puede hallar una forma de compensación ideal a su imposibilidad concreta de autodeterminarse por la total supeditación de las mujeres a los varones del entorno familiar y por su exclusión de los circuitos educativos y culturales. Dicho espacio de sublimación en la Comedia Nueva se afincará en las piezas cómicas20.

  • 21 J.L. Sirera, Los trágicos valencianos cit., p. 645.

14En opinión de Sirera, Virués juzga negativamente a sus protagonistas, tanto a las heroínas activas como a las pasivas. A las primeras porque rompen «con el lugar que les estaba asignado en la estructura social de la época»21; a las segundas por su escaso interés dramático:

  • 22 Id., La mujer fuerte en el teatro español cit., p. 298.

Ninguna de ellas, dentro del concepto de tragedia que tiene Virués, pueden considerarse como modelos positivos, pero lo que resulta innegable es que teatralmente las primeras son mucho más potentes […] desde un punto de vista teatral, La gran Semíramis es una gran tragedia gracias, precisamente, al personaje de Semíramis, y si La infelice Marcela continúa interesando es pese a Marcela22.

  • 23 Id., Los trágicos valencianos cit., p. 74: «En sus obras mueren los inocentes junto con los culpabl (...)

15Como veremos, el tratamiento de las figuras femeninas es más complejo de lo que se ha destacado hasta ahora, enmarcándose en una visión pesimista de la naturaleza y del destino humanos, sin atisbos específicos de una adhesión del autor a la misoginia cultural23. Por lo que el doble propósito de las páginas que siguen es el de escudriñar los dos paradigmas apuntados de mujeres protagonistas que Virués desdibuja en sus tragedias, y el de revisar, de paso, algunas de las evaluaciones críticas que se han ido acumulando en la bibliografía correspondiente.

a) La víctima vengadora

a.1. La gran Semíramis

16En el Prólogo se presenta un ejemplo histórico-legendario que el público es invitado a rechazar porque no encarna «la virtud divina»:

  • 24 Cito por C. de Virués, La gran Semíramis, in Poetas dramáticos valencianos, t. I, Madrid, Tipografí (...)

hoy en su traje trágico se ofrece
la vida y muerte de la gran Semíramis,
tirana reina de la grande Asiria24.

  • 25 I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., pp. 68-69, subrayan que el disfra (...)

17Como vemos, ya en el paratexto la protagonista resulta connotada de manera contradictoria, siendo «gran» y «tirana» a la vez. De acuerdo con esta presentación, la historia de Semíramis se pone en escena en un tríptico dramático – cada acto corresponde a una fase de su vida – y el personaje, lejos de resultar monolítico, actúa y se connota de forma antitética al principio y en las últimas dos jornadas. Las dos opuestas caracterizaciones quedan enlazadas mediante la aparición en el escenario de la actriz vestida de hombre ya en la primera macrosecuencia dramática25.

18En la jornada de apertura Semíramis es la legítima mujer de Menón y como tal se presenta ante el auditorio:

Amado esposo, alegre y dulce puerto
de mis deseos, si llegara ahora
a ser universal reina del mundo,
al bien de veros fuera bien segundo (p. 26).

19Después de una réplica en que Menón le declara su amor y admiración ilimitados, la protagonista reitera su afición diciendo: «Menón, querido esposo, pues os pago | con otro tal vuestro amoroso intento, | y con mi fe la vuestra satisfago» (p. 28); a continuación, dando muestras de sus habilidades bélicas, le sugiere cómo asaltar la muralla de la ciudad de Batra aprovechando un punto indefenso. No sorprende que el marido elogie el «rico ingenio sin segundo» que acompaña y resalta su gran belleza; sin embargo, estas mismas características son las que van a provocar la caída en desgracia de los cónyuges, ya que Nino, deseando encontrar a tan hábil estratega, se prenda en seguida de la esposa de su capitán. Con una excusa banal, el rey queda solo con Semíramis, la cual no tarda en darse cuenta de sus reales intenciones:

Señor, no me digas más;
ya adivino tu deseo.
[…]
Adivino lo que oí
y entiendo lo que imaginas.
Creo que quieres hacer
contra toda ley y fuero
aquesta triste mujer
de mujer de un caballero
esclava de tu querer.
[…]
pues es más vencerse a sí
que vencer a todo el mundo.
Y más que será notado
en un Rey tan poderoso,
ya que así lo hayas pensado,
hacerse por fuerza esposo
de esposa de su criado (p. 31).

  • 26 Cfr. A. Hermenegildo, La responsabilidad del tirano: Virués y Calderón frente a la leyenda de Semír (...)

20Según se echa de ver en estas réplicas, la protagonista no solo sigue demostrando su cordura y entendimiento, sino que se atreve a recordar a Nino sus deberes morales como hombre y como soberano, utilizando una fórmula – la del vencerse a sí mismo – destinada a convertirse en un Leitmotiv fundamental de la escritura de Calderón de la Barca. A la mujer no se le escapa que el comportamiento tiránico del monarca causará la desestabilización del orden establecido, tanto a nivel individual como político, de la cual ella misma será la primera víctima26.

21Pero el rey ya no quiere escuchar razones y, tras el arrogante intento de convencer a Menón de trocar a la esposa con su hija Sosana, se lleva a Semíramis con la fuerza, a pesar de sus resistencias:

Rey, mira que es injusto lo que haces.
[…]
¿Dónde, sin mi esposo?
[…]
¡Oh, injusto apartamiento! (p. 33)

22Con lo cual a Nino no le queda más remedio que suicidarse. Considerándolo todo, pues, la Semíramis del acto de apertura es más que digna de figurar en un repertorio de mujeres virtuosas. No obstante, su posterior relación con el monarca asirio la transforma, a su vez, en una tirana, asumiendo una análoga visión degenerada del poder corruptor. Dicho de otra manera, de víctima se transforma en verdugo, según acontece a menudo a los que han padecido un abuso. Así, en la segunda y en la tercera jornada, la protagonista no sólo consigue la muerte de Nino, sino que se le sustituye en el gobierno del reino encerrando al legítimo heredero en el templo de Vesta, y llegando, en última instancia, a desear sexualmente a su propio hijo, el cual terminará asesinándola.

  • 27 M. Sito Alba, Cristóbal de Virués, in Aa.Vv., Historia del teatro en España, I, Edad Media. Siglo x (...)
  • 28 R. Froldi, La legendaria reina de Asiria, Semíramis, en Virués y Calderón, «Criticón», 87-88-89 (20 (...)
  • 29 M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the mujer varon (...)
  • 30 J.L. Sirera, Sobre la construcción de algunos de los personajes de La gran Semíramis, in La tragédi (...)
  • 31 Ibidem: «puede despertar sospechas (y, de hecho, a mí me las despierta) de que el recurso al erotis (...)

23Al respecto, conviene advertir que a los críticos no se les ocurre evaluar a Semíramis como una víctima, limitándose a subrayar sin más sus desenfrenos políticos y eróticos. Sito Alba no tiene ninguna duda al afirmar «Semíramis es un personaje en el que las pasiones no encuentran límite. El poder y el placer son sus objetivos vitales. Su marido, Menón, valido del rey, no soporta la situación planteada por la pasión del monarca por su mujer, ni la astucia de ésta, y se suicida»27. Para Froldi, Semíramis «al principio parece resistirse al galanteo del rey, pero […] después lo acepta movida por la ambición»28. McKendrick certifica tajante: «Her sexual insatiability is already making itself shown, but ambition comes first»29. En palabras de Sirera «nos encontramos ante un personaje capaz de planificar al detalle su escalada al poder, para lo que recurrirá con gran habilidad a la combinación de las dos grandes pasiones que la dominan: la erótica y la ambición de poder»30. Sin embargo, este último investigador, aun certificando en más de una ocasión la condena autoral del personaje por haberse atrevido a ocupar el poder reservado a los hombres, en tiempos recientes ha planteado la posibilidad de que, en el fondo, Virués nos depare una lectura ambigua del personaje31.

24Couderc es el único en destacar certeramente el móvil de los posteriores comportamientos de Semíramis, que no es sino el deseo de vengarse de los atropellos padecidos:

  • 32 C. Couderc, Le théâtre tragique au siècle d’or. Cristóbal de Virués, Lope de Vega, Calderón de la B (...)

le texte met surtout très clairement en évidence que Semíramis est d’abord animée par un désir de vengeance, un plat qui se mange froid comme le laissent voir les seize années qui se sont écoulées depuis la fin de l’acte I, seize années nécessaires pour que soit arrivé le moment, quand son fils Zamesis Ninias est parvenu à l’âge adulte, de faire payer à Nino la mort de Menón. Cette vengeance lentement mûrie laisse comprendre que Semíramis avait de l’attachement pour son premier mari, et, sans aucun doute, de l’aversion pour un roi Nino «torpe y asqueroso», responsable de ce que’elle ait subi seize années d’un «cautiverio infame y afrentoso»32.

25Fijémonos en que al comienzo del acto intermedio, Semíramis, ya mujer de Nino y madre de Ninias, se dirige a su nuevo esposo fríamente, llamándolo «rey y señor», y cuando dice «Esta mujer, que como un Dios te adora» (p. 35) está utilizando sin más una fórmula retórica. Nada que ver con la emotiva adhesión sentimental que había caracterizado su diálogo inicial con Menón. El público se percata de ello en seguida cuando la reina, tras haber quedado sola en el escenario, revela su verdadero estado de ánimo:

El descanso y el bien que te procuro,
Nino infelice, es el que da la muerte,
y por el alma de Menón, te juro
que ha de ser, si yo puedo, desta suerte;
y aunque me veo en un abismo escuro
yo buscaré como a salir acierte,
placando el alma que suspira y llora (p. 37).

26Algo más tarde, la protagonista completa el cuadro de abusos e imposiciones que justifican con creces su violenta reacción contra el segundo marido:

tiempo tendré para desencerrarme
de un cautiverio infame y afrentoso,
que ha ya diez y seis años que en mí reina
con título de Reina sin ser Reina.
Ahora lo seré, no hay duda en ello,
aunque la tierra se revuelva y hunda;
ahora sacaré del yugo el cuello… (p. 39).

27Lo que Semíramis nos está diciendo es que casi dos décadas de sufrimientos padecidos en silencio son el detonador del estallido de rebelión contra el tirano, impidiéndole hacer lo que ella misma había aconsejado a Nino, es decir, vencerse a sí misma. A partir de este momento, el personaje se mancha de las barbaridades que se le atribuyen tradicionalmente, pero resulta significativo que lo haga disfrazada de hombre, porque, según queda dicho, su comportamiento no hace sino seguir el ejemplo del marido tirano.

28En la tercera jornada, cuyos hechos acontecen después de un lapso temporal de seis años, la mujer vuelve a recobrar su aspecto femenino, revelando a sus súbditos que quien los ha hecho triunfar sobre los enemigos no ha sido su hijo, sino ella. Y cuando empieza a revelar sus incestuosos deseos, lo hace dando cuenta del desgarrón interior que la tortura:

Mas ¿qué furioso disparate intento?
¿Adónde me despeñan mis deseos?
¿Dónde vuela mi vano pensamiento?
[…]
Tan grande es mi pasión, que ya no puedo
Disimulalla más ni resistilla.
[…]
Inmenso es mi dolor y mi tormento;
helada estoy y en medio estoy de un fuego… (p. 48).

  • 33 Sobre este motivo, véase M. Trambaioli, Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta l (...)

29La visión negativa del personaje nos la depara Zameis Ninias, horrorizado por la loca pasión de su madre: «¡Oh mujer, sin vergüenza y atrevida, | a las viles torpezas sensuales | del todo avasallada ya y rendida» (p. 48), pero, a la vez, el dramaturgo, por boca de la propia Semíramis, insiste en que la culpa de su amor insensato no la tiene ella, sino una fuerza enajenadora, fruto de las violencias anteriormente padecidas, que parece remitir a las furias de la tragedia antigua: «pues el mal con que peleo | a mí me saca de mí» (p. 49). Según iremos viendo, en el teatro viruesiano dicha imagen mantiene tan solo un valor metafórico, a diferencia del modelo giraldiano, donde intervienen furias herederas de las tragedias antiguas, y también del teatro de Juan de la Cueva, en que estas divinidades nefastas empiezan a adquirir una funcionalidad vinculada al efectismo espectacular que alcanzará su apogeo con la comedia de magia del Barroco tardío33.

30En el funesto desenlace, en que Ninias mata a su progenitora, dos personajes secundarios, a manera de coro, comentan los acontecimientos sintetizando las dos connotaciones antitéticas de la protagonista. Así, pues, Zelabo se lanza en un largo y articulado vituperio de la reina, echando mano de un amplio repertorio de sentencias misóginas, sin dejar de elencar sus crímenes:

Eres mujer de condición inica,
y cruel y tirana y resoluta;
eres mujer, al fin, brava y temida,
no me espanto que seas atrevida… (pp. 50-52).

31Diarco, en cambio, relatando la muerte de Semíramis, subraya sus tormentos anímicos, dando cuenta de las lamentaciones desgarradoras que han acompañado su miserable fin mediante el discurso directo:

¡Hijo cruel, ingrato,
sacrílego, inhumano,
enemigo perverso, mal nacido!
[…]
¿Yo te traje en mi vientre?
¿Yo en mis tiernas entrañas te he engendrado?
[…]
¿qué furias infernales
con sus crueles sañas
a ti, perverso hijo, te criaron?

32Notemos cómo la madre herida de muerte por su propio vástago pone al descubierto que Ninias resulta habitado por una violencia aún peor de la que la posee a ella. Es decir, de forma implícita, reconoce que su hijo es fruto de ese mismo abuso que la ha convertido en una mujer incapaz de controlar sus pasiones desmedidas. No es azaroso si en su discurso vuelve a incrustarse la imagen de las Furias.

33Además, Diarco recuerda a su interlocutor, y en términos metateatrales al auditorio, las virtudes guerreras y las capacidades de gobierno de Semíramis que evocan la figura clásica de la amazona y el tipo caballeresco de la virgo bellatrix:

[…] la braveza,
el inmenso valor y gallardía,
la fortaleza y varonil prudencia
que la reina mostró, principalmente
cuando llegó a envestir su fuerte fusta
la real capitana del contrario
[…]
Pues ¡qué diré de su gobierno grande
que en la paz comenzaba ya a mostrarse,
y de las grandes obras y edificios
que ha levantado!… (pp. 54-55).

  • 34 A este respecto no concuerdo, pues, con J.L. Sirera, Cristóbal de Virués y su visión del poder cit. (...)

34Conviene subrayar que la lectura contradictoria que Zelabo y Diarco ofrecen del perfil de la protagonista armoniza con las disputas literarias coetáneas en que las mujeres quedan vituperadas y alabadas a la vez; pensemos tan solo en el archifamoso Diálogo de mujeres de Cristóbal de Castillejo. En este sentido, el texto de la tragedia deja que sea el público a evaluar la ambigua connotación del personaje para sacar sus conclusiones morales, pero es un hecho que el título, el prólogo y muchos aspectos del tratamiento dramático del carácter hacen prevalecer la faceta positiva de Semíramis. Además, su estatuto de víctima queda reforzado con la muerte a manos de su hijo, quien, con su cinismo y maldad, se muestra digno heredero de la violencia paterna34.

  • 35 A dicho propósito disiento, pues, de M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the G (...)

35Al margen, a mi modo de ver, la interpretación que en su momento Calderón dará de esta figura histórico-legendaria un siglo después resulta deudora de la de Virués, pese a las profundas diferencias que separan las dos piezas35. Por lo mismo, me parece oportuno destacar con Hermenegildo que mientras el valenciano «identifica al monarca como responsable de la ruptura del orden y del caos producido», Calderón por razones ideológicas «evacúa esa responsabilidad, introduciendo en el juego dramático unas fuerzas superiores al rey (dioses, fortuna, amor), que no tienen paralelo en el espacio histórico». Por consiguiente, tanto Nino como Semíramis resultan eximidos de toda responsabilidad individual por sus acciones:

  • 36 A. Hermenegildo, La responsabilidad del tirano cit., pp. 901-902.

Los hados han predicho que Semíramis será el instrumento de la alteración, pero no han afirmado que ella será la responsable del desorden. Son los dioses, el destino, una fuerza superior, quienes asumen la responsabilidad del hecho desordenador. Venus ha anunciado las desgracias que producirá Semíramis y ha marcado así el comportamiento futuro de la heroína36.

a.2. La cruel Casandra

  • 37 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos, in Teatro y prácticas (...)

36Si hasta la fecha la mayoría de los críticos había asumido sin chistar la negatividad de Semíramis en el tratamiento que le había reservado el dramaturgo valenciano, esto vale aún más por lo que atañe a Casandra. Veamos, para brindar un ejemplo acreditado, la opinión de Sirera: «media todo un abismo entre una Semíramis capaz de planificar al detalle su escalada al poder y una Casandra mucho más impulsiva que se deja arrastrar por la envidia o el deseo de venganza, llegando en un momento de desconcierto a reconocer que su crueldad es algo así como un adorno o un atributo femenino más»37. En realidad, las dos protagonistas comparten un incontenible deseo de vengarse del que consideran un tratamiento injusto: violencia física y moral en el caso de Semíramis, el menosprecio de la Príncesa, la arrogancia machista de los hermanos y la muerte del enamorado por culpa de sus deudos en lo que toca a Casandra.

  • 38 E. Juliá Martínez, Observaciones preliminares, in Poetas dramáticos valencianos cit., p. LV.

37Pese a ser, en palabras de Juliá Martínez, el primer ejemplo notable del teatro quinientista del «tipo de la mujer intrigante, que no repara en medios para alcanzar su propósito»38, no me convence del todo la siguiente evaluación que Hermenegildo ofrece de esta figura:

  • 39 A. Hermenegildo, La semiosis del poder y la tragedia del siglo xvi: Cristóbal de Virués, «Crítica H (...)

Es ella – su presencia en el título de la tragedia es muy pertinente y significativa – quien asume la función desestabilizadora del orden político vigente. La fuerza interior que la mueve es la ambición. Su instrumento es la intriga y el engaño. Casandra juega con los demás personajes como una manipuladora de marionetas39.

  • 40 Cfr. C. Couderc, Le théâtre tragique au siècle d’or cit., p. 148: «Le stéréotype de la femme lasciv (...)

38Como anticipado, el análisis cuidadoso del carácter echa luz sobre otros aspectos que van más allá de la ambición política, pese a que el adjetivo acompañando el nombre de la protagonista en el paratexto remita de entrada al modelo de la mujer perversa, viciosa y criminal40.

39Fijémonos, pues, en el núcleo dramático: la rivalidad entre Casandra y el hermano Fabio por un lado, y Fulgencia y Filadelfo por otro para merecer la privanza en la corte de León desencadena el odio y el deseo de venganza de los dos primeros, pero sobre todo el de la mujer. Desde el principio, la dama enreda y embauca al Príncipe, haciéndole creer que Filadelfo, caballero de su cámara, es amante de su esposa, y despachando la noticia por una revelación de Fulgencia. Gracias a sus artimañas, el Príncipe pierde confianza en esta última, la cual, por su parte, es víctima de un verdadero atropello: el conde Fabio, con la complicidad de su madre Ismenia, ha intentado forzarla. Como resultado, el Príncipe ya no sabe distinguir la verdad: «¿Es traidor Filadelfo, o eslo el Conde, | o cuál de las mujeres es traidora?» (p. 66).

40En un parlamento con su hermano, Casandra detalla las razones de su comportamiento traicionero:

¿Será que haya yo de ser aborrecida
de la princesa en público y secreto
y que haya de tener toda mi vida
mi corazón a tal dolor sujeto?
¿Será que he de andar yo tan desvalida
y que ella ha de poner tanto en efeto
la ingratitud y el aborrecimiento
que viva yo en eterno corrimiento?
¿Yo no me he de vengar de quien desprecia
mis partes, y servicios de quince años
y favorece en mi lugar y precia
dos fieros monstros, bárbaros y estraños? (pp. 67-68).

  • 41 Dice Fulgencia al Príncipe en la secuencia dramática anterior: «Que como con Casandra ya te avienes (...)

41Reconozcamos que el público, a la par que el Príncipe, recibe informaciones contradictorias: si por un lado Fulgencia apunta que Casandra es la preferida del Príncipe41 – lo que explicaría el desprecio de la Princesa – por otro, en su vehemente desahogo, la dama reivindica su largo servicio en la corte, tachando a la Princesa de ingrata. No hay elementos textuales que impidan tomar en serio sus recriminaciones.

42Fabio, por su parte, está prendado de Fulgencia y se desespera por su aborrecimiento, mostrando una naturaleza enclenque e indigna de su persona y estamento: «ni querría | sino echarme en un pozo» (p. 68). Frente a su debilidad, el carácter de la hermana descuella por su determinación, aunque esta virtud acabe traduciéndose en maldad:

Pues tened confïanza y tened pecho
que León y el palacio que habitamos
ha de quedar en lágrimas deshecho
antes que en daño alguno nos veamos,
[…]
que no aguardaba yo sino ocasiones
para vengar mis ásperos desgustos (p. 68).

  • 42 «¿Qué porfía Leandro? ¿Qué porfía | en andar con Casandra de esta suerte | contra mi voluntad? Pues (...)

43Antes de que se cierre el acto I, la situación se complica aún más, porque los dos hermanos, que de buenas a primeras son aliados, pronto se convertirán en enemigos a causa de la relación que Casandra mantiene con Leandro contra su voluntad42.

44Al principio del acto II, interviene Filadelfo quien, prendado de Casandra, toma al pie de la letra un papel engañoso que la dama le ha enviado para citarlo en el aposento de la Princesa. De esta manera, el Príncipe acabará creyendo en la buena fe de la protagonista y en la traición de su caballero de cámara. Así, pues, Casandra, con la técnica del «engañar con la verdad» que Lope de Vega perfeccionará en su momento, anticipa lo que le va a ocurrir al galán:

Pues, señor, sabe cierto que el llamaros
a este puesto y ora y desta suerte,
ha sido solamente para daros,
por cumplir mis intentos, cierta muerte;
no quiero en modo alguno yo engañaros,
ya mi lengua os avisa y os advierte (p. 73).

45El ingenuo Filadelfo se figura que la muerte es una metáfora del placer amoroso que le espera, y su entrega incondicionada a la que va a ser causa de su ruina hace vacilar por un instante a Casandra, la cual, en aparte, confiesa:

Aunque mi corazón de mármol fuera,
viendo un enamorado tan rendido,
es cierta cosa que se enterneciera
viéndole a punto tal por mí traído;
mas no es posible ya de otra manera;
el dado de la mano ha ya salido:
ya está echada la suerte, no hay trocarla
ni tiempo alguno ya de barajarla (p. 74).

46Por lo mismo, cuando el Príncipe, hallando a Filadelfo en el aposento de su esposa, decreta enfurecido la muerte de los dos presuntos amantes, y Casandra intenta interceder, el público podría quizás convencerse de que se trata de una tentativa sincera de salvarle la vida al desdichado galán: «suplícote revoques la sentencia» (p. 75).

47A continuación, Fulgencia, hallándolos juntos, se desmaya, y el Príncipe es tan simple que la deja en poder de la rival, mientras se apresta a limpiar su honra conyugal supuestamente mancillada. Casandra, dirigiéndose a su hermano, aboga por la muerte inmediata de su enemiga que podría descubrir sus trazas:

Muera, señor, aquí; muera Fulgencia
en esta tan dichosa coyuntura;
pague por nuestra culpa su inocencia,
y las dos cosas en la sepultura
quedarán con Fulgencia sepultadas
en la noche de olvido más escura (p. 77).

48Pero Fabio no solo se niega a secundar a la hermana, sino que en el momento en que la segunda dama vuelve en sí intenta convencerla en vano de que el Príncipe había procurado matarla y que él la había defendido.

49El segundo acto se cierra con el enfrentamiento definitivo entre los hermanos. Casandra le echa en cara a Fabio el haber permitido que ofendieran públicamente a Leandro, al cual se ha impedido participar en un torneo, pero el Conde, apoyado por el otro hermano Tancredo, aprovecha la ocasión para declararse enemigo del galán y asentar su deseo de darle la muerte. Casandra finge ajustarse a la voluntad de los dos varones, pidiendo en balde que, al menos, no maten al enamorado. Pero, una vez sola en el escenario, da rienda suelta a sus furias vengativas:

¡Qué fieros, qué desgarros, qué blasones,
qué ingratitudes, de uno y otro hermano,
qué injustas y dañadas intenciones,
qué proceder tan bárbaro y tirano!
[…]
Y con un rayo me confunda el cielo
en el profundo centro del infierno
si dañáis a Leandro en solo un pelo
y usáis co[n]migo dese mal gobierno… (p. 81).

  • 43 M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age cit., p. 63: «She is a rebe (...)

50La que se expresa con tanta vehemencia no es solamente la mujer apasionada, temerosa por la suerte de su bienamado, sino también la mujer fuerte, harta de tener que supeditarse a un orden social dominado por los hombres43. Claro está: esto no impide que la naturaleza del personaje sea intrínsecamente negativa, pero añade matices contradictorios a su connotación.

51El último acto se abre con una tirada filosófica de Fabio, que sintetiza la moraleja de la tragedia, justo antes de que se produzca la cadena de asesinatos que sus acciones – suyas y de su hermana – van a provocar: «¡Ay miserable y triste humana vida, | cuán cerca está del más subido asiento | la más profunda y mísera caída!» (p. 81). En efecto, el Príncipe acaba de matar a Filadelfo, y se prepara para hacer lo mismo con su esposa, sin querer escuchar las razones de Fulgencia que podría revelarle las traiciones de los dos hermanos.

  • 44 «¡Ay, Princesa cuitada y sin ventura! | […] | Ten paciencia, en la muerte solamente; | serás en ell (...)

52Fabio, quien es capaz de sentir compasión por la suerte de la inocente Princesa44, se muestra irremovible frente a los ruegos de su acongojada hermana que así le insta a escuchar sus razones: «No entiendo tu aspereza, no la entiendo, | ni por qué gustas de mi desconsuelo, | siendo Leandro…» (p. 83). Su intransigencia hace estallar definitivamente la rebelión de Casandra, dispuesta a todo para defender a su enamorado:

¿Yo tengo, ingrato hermano, atrevimiento
y a mí me falta discreción? Pues cree
que he de salir del todo con mi intento
aunque tu saña contra mí se emplee;
no más respeto ya ni sufrimiento… (p. 84).

53Sin embargo, ya es tarde para detener el curso de los trágicos acontecimientos: llega Matías con la aciaga noticia de la muerte que se han procurado recíprocamente Tancredo y Leandro. La primera reacción de Casandra es, desde luego, de desesperación:

[…] no entiendo
cómo vivo, ni sé si vivo o muero.
¡Oh loco desvarío, oh temerario,
furioso, arrebatado y cruel hecho!

54Pero su carácter determinado la lleva en seguida a reaccionar, y, sin perder más tiempo, ordena a Matías que cite a su hermano por cuenta de Fulgencia. Quedando sola en el escenario, revela al público su estado de ánimo alterado y sus planes vengativos:

Esta vida mortal perderse puede
mas ha de ser, mas ha de ser de suerte
que mi Leandro bien vengado quede.
[…]
De Fabio ha sido la traición inorme
y así con él mi saña vengativa
conviene ahora que su ofensa forme (p. 85).
[…]
y ya que de Leandro no fui esposa
a lo menos seré su vengadora,
y no menos seré en esto famosa
que en todo lo que serlo pretendía
de cruel, de discreta y de hermosa.
[…]
Él, muerto Fabio, quedará vengado;
yo en parte de mi daño consolada
siendo heredera sola del estado… (p. 86).

55Notemos cómo la protagonista no esconde que sus ambiciones políticas podrían llegar a compensar, en alguna medida, la pérdida de su amado Leandro, así como a justificar su voluntad fratricida.

56Luego, dando con el Príncipe, lo advierte que Fulgencia está en peligro en su aposento con el objetivo de que aquel se ensañe contra Fabio; no obstante, tal como el público va a descubrir en seguida por la propia voz de Casandra, esta vez su traza se convierte en una trampa mortal: el Príncipe, persiguiendo al hermano, acaba por darle a ella una herida mortal; Fabio, a su vez, por error mata a Fulgencia y los dos varones se atraviesan mutuamente con sus respectivas espadas.

  • 45 Según I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., p. 67, dicha toma de distan (...)

57Cabe advertir de pasada que el Príncipe, opaca figura de poderoso incapaz de enterarse de los peligrosos tejemanejes de su corte, con sus ciegos excesos de violencia presenta un sugerente parentesco con el Hércules furens de Séneca, a su vez moldeado sobre la figura del Héracles de Eurípides. En este sentido, las mentiras de Casandra que consiguen azuzar su rabia homicida desempeñan el mismo papel de las Furias en las tragedias antiguas. Casi en el desenlace el Príncipe lo reconoce implícitamente al exclamar: «¿Qué infernal furia rigurosa y fuerte | hoy me persigue, o qué celestial ira | me castiga y aflige desta suerte?» (p. 87). Pero el paralelismo, solo metafórico, es lo que marca justamente el alejamiento viruesiano de la tragedia antigua45.

  • 46 Con la muerte de Casandra y de Fabio esta pieza se insertaría en la categoría de las tragedias «a l (...)

58Volviendo a Casandra, antes de morir por las heridas recibidas46, confiesa ante el Rey todas sus responsabilidades en lo que ha ocurrido, mostrando su capacidad de arrepentimiento:

Mi culpa, mi pecado,
mi maldad, mis traiciones,
y mi poca cordura más que todo,
me tiene en este estado
[…]
mis culpas son, señor, mucho mayores,
y así todo el infierno
amenazando está castigo eterno (p. 90).

59En resumidas cuentas, la protagonista resulta, sin duda alguna, connotada en los términos negativos anunciados por el título, pero, a fin de cuentas, es capaz de sentimientos como el amor y el remordimiento, resultando menos monolítica de lo que podría parecer de buenas a primeras. La principal diferencia con respecto a Semíramis estriba en que mientras el público conoce con toda clase de detalles las razones de la sed de venganza de la reina asiria, posee menos informaciones sobre las causas que empujan a Casandra a trazar sus trampas mortales. Sin duda, este es uno de los motivos que menoscaban la efectividad dramática del carácter.

60Por lo demás, de cara al tratamiento del personaje femenino, Fulgencia y la Princesa, ambas destinadas a morir inocentes, encarnan el tipo trágico pasivo que sufre en carne propia las injusticias y atropellos.

a.3. Atila furioso

61El prólogo de esta tragedia depara al público las razones de las matanzas con que se cerrará la obra, indicando como responsable la fuerza arrasadora de los celos amorosos de Flaminia, amante del rey de Hungría. Y lo hace en términos míticos, presentando a Cupido como un gigante, un monstruo, una suerte de furia infernal que «mueve a saña y furia a los mortales» (p. 92).

62Flaminia, pese a no descollar en el rótulo de la pieza, es el pivote alrededor del cual gira toda la acción: disfrazada de paje, vive en la corte húngara como amiga del monarca; a la vez, la reina, enamorada de ella, la acosa citándola en su aposento. La dama, sabiendo que el camarero de aquella está prendado de su ama, lo engaña haciéndole creer que la soberana lo paga con la misma pasión.

63Atila desde el principio es presentado como un rey cruel que todo lo resuelve con la violencia más feroz, jactándose de ello:

Aborrézcame el mundo, y aborrezcan
mi nombre a mi presencia mis vasallos,
y sea aborrecible a cielo y tierra,
como me tema el mundo, y como teman
mi saña y mi castigo mis vasallos (p. 97).

64Solo Flaminia es capaz de suscitar en él reacciones diferentes, aunque sean solo vinculadas al sexo: «Yo, si así gusto de verte, | es para mejor gozarte» (ibidem).

65En la primera secuencia dramática de la jornada intermedia, la dama describe su ambigua situación en la corte con una imagen mitológica:

Cual entre Caribdi y Cila
el marinero con vientos,
así están mis pensamientos
entre la Reina y Atila (p. 100);

para luego explicitar el móvil político de sus acciones: «Yo seré Reina de Hungría» (ibidem). En efecto, es pro domo sua que se dispone a sacrificar la vida de Gerardo y de la Reina sin ningún escrúpulo: aprovechando que la esposa de Atila le acaba de entregar una toca como señal para su planeado encuentro nocturno, se la da al ingenuo camarero, despachándola por una señal del favor de la reina. Acto seguido, denuncia al monarca la presunta traición de su mujer, provocando su furia, y, en aparte, comunica al público su seguridad de estar a punto de satisfacer su ambición:

Yo con mis manos haré
que a la Reina que él corona
quite él mismo la corona
y a mí me la ponga y dé (p. 103).

66No obstante, la rueda de la Fortuna va a trastocar pronto sus planes, porque lo que Flaminia no ha previsto es que Atila se deje fascinar por la belleza de Celia, reina de Dalmacia, recién cautivada por el ejército huno. Si bien esta se declara dispuesta a morir antes que ceder al cruel monarca, Atila asegura:

sucederás a mi mujer traidora,
que con la vida el reino ha de dejarte;
olvidaré por ti, si así te gozo,
cuanto en el mundo puede darme gozo (p. 105).

67La protagonista, que asiste escondida a las declaraciones del rey, se queda sola en el escenario para comentar su caída en desgracia en un monólogo desesperado, comunicando al público las razones profundas que han determinado su conducta malvada:

Mis padres, deudos y hermanos
en injusta y fiera guerra
me quitaste, rey tirano,
y me trajiste a tu tierra
en este traje profano;
y porque de ti creía
que me tenías amor
olvidé la ofensa mía,
y como amigo y señor
te amaba y te obedecía (p. 106).

68Al igual que con Casandra, el dramaturgo de soslayo proporciona al auditorio los móviles sicológicos y existenciales de la perversión de su protagonista femenina, haciendo hincapié en su condición de víctima de atropellos. Además, pone de relieve que su comportamiento no se debe solo a la ambición política, sino también a su sincera pasión por el soberano de Hungría, y, por último, evidencia su arrepentimiento por sus traiciones:

¿Quién el seso te escurece
aborreciendo a quien te ama
y amando a quien te aborrece?
[…]
Ya siento llegar la hora
que de mi maldad aguardo.
¡Oh, mal lograda señora!
¡Oh, pobre de ti, Gerardo,
vendidos de esta traidora! (ibidem).

69Con todo, el mecanismo de los acontecimientos lutuosos que se van a producir en la catástrofe es ya imparable: Atila, sorprendindo a Gerardo y a su esposa juntos, los mata. Por su parte Flaminia intenta retomar el control de la situación, pero su nueva traza está destinada a provocar su propia muerte.

70La jornada II se cierra con el estallido de sus celos asimilados metafóricamente a la imagen monstruosa del amor evocada en el prólogo, anunciando la venganza de la dama:

¡Oh, celos rabiosísimos, qué llaga
tan mortal habéis hecho en mis entrañas!
¡Oh, pasión que la vida y alma estraga!
¡Oh, bravo mal que con tal fuerza dañas!
[…]
Pues si en lugar de la que ahora has muerto
no soy reina de Hungría y mujer tuya,
puedes estar, infiel tirano, cierto
de que Flaminia a ambos os destruya (p. 108).

71El incipit de la última jornada, por boca de Ricardo, remite sin rodeos a la imagen simbólica de una de las divinidades nefastas que en el teatro clásico azuzaban a los héroes para que cometieran toda clase de matanza y que, según queda dicho, en esta tragedia corresponde a la fuerza destructora del eros personificado por Cupido:

¿Qué furia horrible del abismo eterno
anda por esta triste casa suelta?
¿Quién causa en ella este espantoso infierno,
esta terrible y áspera revuelta? (p. 108).

  • 47 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués cit., p. 86, en las huellas de E. Juliá comenta: «Esta locura (...)

72Tal como anticipamos en las premisas, este personaje secundario, actuando como testigo de vista, relata el terrible asesinato de Celia a manos de un Atila totalmente fuera de sí por los efectos de una ponzoña que le había ofrecido Flaminia, cuya muerte, en cambio, acontece delante de los ojos del público. De nuevo, la dama no sabe pronosticar que el rey, antes de morir, conseguirá matarla hecho una fiera. Con evidencia, la secuencia dramática donde Atila es protagonista de un desaforado estallido de violencia presenta varios ecos literarios, fundiendo la ciega actuación de Hércules en las tragedias clásicas que escenifican su matanza familiar, el incipit de Tiestes con la presencia de la Furia y el espectro de Tántalo, el comienzo de Orbecche en que Nemesi invoca a las Furias infernales para que se apresten a atizar el odio vengativo de Sulmone, e incluso el episodio ariostesco de la furia de Orlando47. Tanto el monarca, como Ricardo y Flaminia insisten repetidamente en la imagen de los númenes siniestros que, a todas luces, es la que predomina en la secuencia dramática del clímax trágico. Veamos lo que exclama el propio Atila:

  • 48 Cfr. Ricardo: «La razón pervertida y ofuscada | del vino que causó tan grave daño, | […] | hace a l (...)

[…] el infierno asiste
con las furias crinadas de culebras
[…]
que es Ticio cada cual, Tántalo y Sísifo,
por mano de Megera, Aleto y Tísifo.
[…]
repente furia, furia intempestiva
mis entrañas mortíferas desangre.
[…]
¡Oh, fuego que me abrasas las entrañas!
[…]
¡Qué estallidos, qué furia; cómo brama!
[…]
¿Celia, qué gesto es ese así amarillo,
y ese de furias tan tremendo enjambre? (pp. 112-115)48.

  • 49 J.L. Sirera, Cristóbal de Virués y su visión del poder cit., p. 282: «los soberanos que transitan p (...)
  • 50 Cfr. A. Hermenegildo, Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror cit., p. 103: «La entra (...)
  • 51 Id., La semiosis del poder cit., p. 25.

73Flaminia, en suma, a la par que Semíramis, perece por el perverso mecanismo de abusos y violencias de un tirano que acaba aniquilándola tras haberla contaminado con su maldad, siendo la verdadera víctima de la tragedia, al contrario de lo defendido por Sirera49. Adviértase que si bien Atila actúa en la catástrofe bajo el efecto del veneno, no hace sino manifestar de forma hiperbólica su potencial violento, que se anuncia ya en el exordio50. No me parece azaroso que el título de la obra destaque el primum mobile de la cadena de hechos lutuosos que conforma la trama, aunque, en palabras de Hermenegildo el rey huno «llega a ser la caricatura misma del tirano»51. Por otra parte, el silencio del paratexto sobre la protagonista femenina parece aludir al ocultamiento de la identidad y hasta del sexo que su ambigua posición en la corte le impone contra su voluntad.

b) La víctima mártir

b.1. Elisa Dido

  • 52 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués cit., pp. 80-81: «Dido no es un personaje realmente “trágico”, (...)
  • 53 R. González Cañal, Dido y Eneas en la poesía española del Siglo de Oro, «Criticón», 44, 1988, pp. 2 (...)

74Conviene apuntar de entrada que la protagonista de la única tragedia viruesiana compuesta conforme a los dictámenes clásicos, por lo menos a nivel estructural y formal (partición de la materia en cinco actos, utilización de los coros al final de cada acto, unidad de tiempo y espacio) es la menos trágica, porque no presenta ningún atisbo de conflictualidad interior52, siendo, más bien una mártir del amor casto. Semejante caracterización procede de una antigua tradición que defendía la honestidad de Dido, negando sus amores con Eneas, la cual se remonta a Timeo y se arraiga en España a través de Justino quien, según sintetiza González Cañal, «presenta a una Dido casta, fiel a la memoria de su esposo muerto, que se consagra a la fundación y organización de la ciudad de Cartago, y que llegará a ser adorada como una diosa protectora de la nueva ciudad»53.

75Aunque Giraldi Cinzio en su tragedia Didone opta por elaborar la versión virgiliana, es muy posible que Virués tuviera en cuenta también esta obra como fuente de episodios y elementos secundarios.

  • 54 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas en el teatro español de fines del siglo xvi: heroínas persegu (...)
  • 55 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., p. 13: «Virués diseña un modelo ideal de esposa que, de (...)

76Más en general, si desde un punto de vista literario el tipo de la heroína desdichada procede de la mujer relicta de las Heroidas ovidianas y de la novelística italiana54, a nivel socio-cultural responde al modelo de la mujer casta y virtuosa que la ideología coetánea pretende imponer con todos los medios55.

  • 56 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués cit., p. 81: «Ni que decir tiene que este relato adolece de ca (...)

77La acción estriba en la sufrida decisión de la reina de casarse con el monarca númida Iarbas para acabar con la guerra que amenaza la destrucción de Cartago, pero, habiendo prometido al espectro de su difundo marido Siqueo que hubiera guardado para siempre su castidad, en la noche de bodas se suicida. Por consiguiente, la pieza presenta una estructura circular, empezando con la determinación de la reina de poner fin al conflicto aceptando las condiciones impuestas por el monarca númida y termina con las trágicas secuelas de esta decisión. Cada acto incluye una entrega de la narración de los antecedentes biográficos de Dido, que si resulta funcional a la celebración de su heroico sacrificio, es teatralmente contraproducente56.

78En el acto inicial, la protagonista ilustra sin ambages las razones que han determinado su elección:

lo que a mi tan amado pueblo debo,
por no velle afligido, padeciendo
los fieros trances de la dura guerra,
y el terror de sus fines lastimosos (p. 147).

79Sus servidores y consejeros reaccionan de dos maneras antitéticas ante el anunciado matrimonio con Iarbas: Seleuco y Carquedonio, ambos deseosos por ambición de casarse con ella, expresan su contrariedad, mientras Fenicio y Falerio se muestran satisfechos por las perspectivas de paz. Dido, entonces, interviene personalmente para afirmar de forma contundente su autoridad regia:

no dejo yo de ser la misma Elisa;
Elisa Dido soy
[…]
Sin cóleras, sin iras, sin enojos,
llana y fielmente es menester que todos
paséis por lo que he dicho, y con paciencia (p. 149).

80Pero Seleuco y Carquedonio no se resignan, mostrando su egoísmo e incomprensión de la magnanimidad de la soberana. El primero llega incluso a dictaminar una sentencia de claro sabor misógino: «¡Oh femenil ingenio, cuán mudable!» (p. 149), y ambos conspiran para evitar la rendición a Iarbas.

81En el acto II, a manera de esbozo de una trama secundaria, se perfila la relación de los dos militares respectivamente con Ismeria, camarera regia, y Delbora, señora cautiva. En realidad, las dos damas descubren en seguida que sus presuntos amantes ambicionan la mano de Dido. En la economía de la tragedia, sus figuras sirven, pues, para amplificar la connotación heroica y desdichada a la vez de la protagonista y para insinuar en los versos la moraleja estoica de la aciaga historia anticipando el lutuoso final. Exclama, por ejemplo Ismeria tras la embarazosa revelación de Seleuco:

¿Qué cosa hay sin engaño en este mundo?
¿Qué cosa hay sin dolor en esta vida?
¡Ay, de quien fía en cosas de la tierra!
¡Ay, de quien pone fe en cosas del suelo!
¡Todo es engaño este caduco mundo;
toda es dolor esta caduca vida! (p. 155).

82En línea con el tratamiento idealizado de Dido, en ningún momento las dos mujeres manifiestan celos y/o acritud hacia la reina; más bien, en el acto III comentan su tristeza y describen los funestos presagios que acompañan la preparación de las bodas. Al final del acto, llega Pirro contando la tentativa frustrada de Seleuco y Carquedonio de rebelarse militarmente a las órdenes de Dido, no sin aludir en clave metafórica a las razones de sus temerarias acciones mediante la consabida imagen del amor como Furia infernal:

Intempestiva guerra y peligrosa
operación frenética de celos;
rabia mortal de inmenso amor, horrenda
furia de un frágil corazón, caído
en el más ciego y más profundo abismo
de desesperación arrebatada
desde el más alto monte de esperanza (p. 165).

83Con la muerte de los dos varones, Ismeria y Delbora acaban por sumar su propio descorazonamiento al de la reina.

84En el acto IV, las dos damas, alternando sus réplicas a las del coro y de dos ulteriores servidores de la corte, exaltan las virtudes de Dido (sagacidad, entereza, cordura): «Heroica y gran mujer, única al mundo» (p. 169).

85En el último acto, llega el momento de celebrar el matrimonio, pero Ismeria y Delbora saben que la soberana, en lugar de recibir dignamente al futuro esposo, está encerrada en su aposento. Además de manifestar su inquietud por ella, habiéndose quedado sin pretendientes, expresan su intención de encerrarse en un claustro para vivir «entre las sabias vírgenes vestales» (p. 173).

86Cuando, por fin, el monarca númida entra en el retrete de Dido, se le depara el terrible espectáculo del cadáver de su prometida con al lado una carta reveladora: «[…] es, pues, ahora | bien que sepas también que yo a Siqueo | prometí castidad…» (p. 176). Es el momento de la apoteosis de la virtud sin par de la reina de Cartago: el feroz Iarbas ensalza conmovido a «la excelsa, heroica y grande Elisa Dido» (p. 177), al tiempo que Ismeria y Delbora se desesperan entonando un canto amebeo elegíaco que contribuye a rematar su fama imperecedera.

87En definitiva, con esta tragedia Virués pretende construir un templo de la fama dramático celebrando la castidad y la abnegación femeninas, dado que las mártires son tres, aun con grados distintos. A todas luces, los personajes negativos de la tragedia son los caracteres masculinos: los dos ambiciosos e hipócritas capitanes; Iarbas, quien con su violenta pretensión amorosa fuerza a Dido a quitarse la vida, y el cruel hermano de la soberana, reo de haber matado a Siqueo por ambición política, asomando tan solo en el trasfondo narrativo. Con lo cual, una vez más la protagonista viruesiana es víctima de la crueldad y del abuso de poder masculino con la diferencia que en esta obra su fortaleza no se convierte en traza engañosa sino en heroísmo sin tachas.

b.2. La infelice Marcela

  • 57 Id., Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos cit., p. 72; «Es opinión bastan (...)
  • 58 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., pp. 6-8: «Ya Mérimée apuntó la fuente que sirvió de fun (...)
  • 59 Ibidem, p. 8.

88También la protagonista de la última tragedia del capitán valenciano – la que menos respeta los rasgos genéricos57 – es un personaje femenino que adhiere al patrón de la casta heroína, presentando además mucho parentesco con la Isabella del Orlando furioso ariostesco58. Ferrer Valls hace notar oportunamente cómo el adjetivo acompañando el nombre de la protagonista en el rótulo de la pieza procede de los versos italianos59.

89En el incipit de la I jornada, la única preocupación de Marcela, quien acaba de salvarse de un naufragio en las costas gallegas, es la de reunirse con su amado Landino, mostrando indiferencia hacia los bienes materiales perdidos:

Que aunque el soberbio viento porfiado
y el gran rigor del ímpetu marino
mis galas y mis joyas me ha quitado
con su furor airado y repentino,
pues la dulce esperanza me ha dejado
de ver a mi dulcísimo Landino (p. 119).

  • 60 Cabe advertir, al respecto, que también las primeras tres octavas reales del Prólogo trazan dicha a (...)

90La Princesa de Inglaterra todavía no sabe que el conde Alarico, hombre de confianza de su marido, se ha prendado de ella y que está dispuesto a todo con tal de poseerla, atropellando todas las normas sociales y los principios morales, siendo Marcela la esposa secreta del príncipe leonés, en cuya casa su acompañante se ha criado. La pasión avasalladora y la falta de escrúpulos hacen que el conde intente matar a Tersilo que se opone a su traición. La protagonista, al igual que en la apertura de la tragedia, evoca la metáfora del mar agitado para dar cuenta de la peligrosa coyuntura en que se halla, asimilándose de forma implícita al antiguo topos de la navecilla: «¿Qué furia, qué rigor, qué rabia fiera, | que nuevo mar aquí se ha levantado?» (p. 121)60. Hallándose desamparada, para hacer frente al acoso de Alarico hace hincapié en sus deberes estamentales:

Traidor, desleal, ingrato;
hombre sin razón ni ley;
¿contra tu señor y Rey
tan inorme desacato?
[…]
¿Que a mí, que a mí tú te atreves
con tan fiero desatino?
¿Así a tu señor Landino
pagas, traidor, lo que debes?
[…]
Mira que eres bien nacido,
mira que en tu confianza
vengo; mira la esperanza
que Landino en ti ha tenido (pp. 124-125).

  • 61 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., pp. 11-12: «A partir de aquí Virués se aparta del Orlan (...)

91Con la llegada de unos salteadores, que impide la violación, Marcela pasa a la merced de la mujer de uno de ellos, Felina, la cual pretende despojarla de sus prendas y joyas. Sin solución de continuidad interviene Oronte, un caballero autóctono al cual la Princesa se apresura a pedir amparo, denunciando a la otra mujer por ladrona61. El caballero le ofrece protección, acompañándola a su castillo y provocando así la ira de Felina, quien expresa con vehemencia su sed de venganza:

  • 62 McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age cit., p. 62, acerca de Felina (...)

como a mi Formio yo en mi punto ruegue
podrá en su punto mi venganza verse;
volando voy, que daña la tardanza
para llegar al fin desta venganza (p. 127)62.

  • 63 Por ejemplo, en Iconologia de C. Ripa la vendetta se describe así: «Donna armata, & vestita di ross (...)

92Destaquemos, de pasada, que el nombre de pila de la bandolera remite al león, un félido que en la iconología coetánea suele acompañar la imagen de una mujer armada personificando la venganza63. En esta pieza, Virués contrapone nuevamente dos patrones femeninos complementarios, pero a diferencia que en La cruel Casandra y en Atila furioso aquí los dos tipos son ambos monolíticos representando el vicio y la virtud a secas.

  • 64 «¡Ah ciego amor, ciega furia, | […] ! | ¿Amor pudo ser aquel? | ¿De aquella suerte es amor? | Rabia (...)

93En el acto intermedio, antes de que Marcela vuelva a pisar el escenario, en una serie de breves secuencias dramáticas intervienen Landino y sus acompañantes, los pastores y los bandoleros, que tienen en su poder a Alarico. Este último, dándose cuenta de que lo ha perdido todo por culpa de su pasión desbocada, asimila el amor a una furia infernal64, imagen que, como siempre, Virués desarrolla tan solo metafóricamente.

94Formio, el jefe de los salteadores, que ha conseguido prender también a Oronte y Marcela, se enamora en seguida de su cautiva. La confesión del bandolero se alterna a los apartes de Felina quien, a escondidas, se percata de lo que está pasando; esta, a su vez, se ha prendado de Alarico.

95La princesa de Inglaterra interviene brevemente para defenderse del nuevo acoso escudándose detrás de su castidad y mostrándose decidida a suicidarse antes que sufrir un agravio:

Las mías [entrañas] son piedras frías
para tu injusta intención.
[…]
que mi valor me asegura
contra tu intento, enemigo.
¿Piensas que yo no podré
darme aquí la muerte a mí? (pp. 134-135).

96Si bien sus intervenciones resultan limitadas en comparación con las de los demás caracteres, su actitud heroica dista de connotar a un personaje pasivo.

97A estas alturas, Felina toma la resolución de eliminar a Formio para gozar libremente a Alarico, al tiempo que este decide asesinar a su antigua amante con el objetivo de conquistar a la incorruptible Marcela, quien lo trata con un «corazón de acero» (p. 136).

98En el último acto, los dos bandoleros, fingiendo amor, trazan su mutua muerte mediante un veneno; los pastores y Landino se preparan para asaltar a los bandidos y rescatar a Marcela. Por fin, la Princesa sale al escenario rogando a Formio que la libere de la presencia de Alarico que continúa persiguiéndola, sin empezar a acosarla a su vez, y lo hace recalcando sus respectivos estatutos sociales: «No me aflijas, no me fuerces; | mira quién soy y quién eres» (p. 142). El bandolero promete obedecer y la deja sola tras ofrecerle la alcorza que le había dado Felina pensando que se trata de una «cordial medecina | para el triste corazón» (p. 143); no obstante, como el público ya sabe, se trata de un veneno.

  • 65 I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., p. 74, detectan en este episodio (...)

99Marcela, antes de morir, evoca la felicidad pasada en el palacio de su esposo y expira justo antes de la llegada de Landino. Este, tras el infausto hallazgo del cadáver de su esposa, enloquece, dando en matar a todo el mundo, incluso al inocente Oronte. Observemos que, al igual que en el caso del Príncipe de La cruel Casandra, la furia homicida del varón no remite a la voluntad asesina de Sulmone, tal como sugieren Romera Pintor y Sirera, sino a la ciega crueldad del Hércules furens de Séneca y a la del Atila de la tragedia viruesiana65.

  • 66 Ibidem, p. 72; en otro lugar, J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quin (...)
  • 67 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., p. 13; adviértase que no todos consideran La infelice M (...)

100Por lo general, los críticos concuerdan en subrayar la pasividad de Marcela en tanto que personaje trágico. Romera Pintor y Sirera, por ejemplo, observan: «Al centro di questo scontro di forze del tutto inconciliabili, Marcela adotta un atteggiamento rassegnato e passivo, che ci fa pensare al personaggio di Selene, dell’omonima opera di Giraldi»66. En realidad, las escasas intervenciones de la Princesa, lejos de connotar a una mujer débil y/o resignada, desdibujan el tipo de la esposa fiel hasta el sacrificio, al estilo de Dido o de la Lucrecia romana, aunque a fin de cuentas, según apunta Ferrer Valls, «El comportamiento ejemplar de nada sirve a Marcela, pues no nos hallamos ante una tragedia de final feliz, ni hay recompensa para los buenos ni castigo para los malos. En las tragedias de Virués la recompensa no es cosa de este mundo y sólo puede esperarse en el más allá»67.

Conclusiones

101Pero ya es hora de sacar alguna conclusión del recorrido trazado en las páginas anteriores. Los paradigmas femeninos de las tragedias de Virués, bien mirado, se reducen a dos que, en el fondo, son las caras de una única medalla: la de la mujer víctima de abusos de poder, la cual o bien se muestra dispuesta al sacrificio con tal de guardar su castidad, o bien se rebela a la violencia y a los atropellos pagándolos con la misma moneda.

102No obstante, mientras las protagonistas virtuosas resultan monolíticas y adquieren la talla de las mártires cristianas, las mujeres vengadoras presentan facetas que contradicen su principal caracterización. El caso más llmativo es el de Semíramis, cuya ambigua connotación dejará huellas en la posterior escritura calderoniana, pero también en Casandra y en Flaminia se pueden detectar rasgos que van más allá de la maldad. En suma: la reina asiria no es solo una mujer ambiciosa y perversa, sino también una guerrera valerosa; Casandra y Flaminia son algo más que unas cortesanas impulsivas y vengativas, siendo unas mujeres apasionadas y capaces de arrepentirse. En los tres casos, el dramaturgo se preocupa por indicar las raíces sicológicas y existenciales de sus respectivos comportamientos criminales.

103No puede asombrar que el modelo femenino que adquiere mayor relevancia y efectividad dramáticas sea el de la mujer vengadora, dado que, conforme a la idea de tragedia morata que desarrolla el valenciano, el público tiene que escarmentar asistiendo a las acciones de los personajes negativos. Esto explica por qué la presencia escénica de las mujeres inocentes es secundaria aun cuando se trata de la protagonista, como en el caso de La infelice Marcela.

104Entre otras cosas, confieso que el tratamiento de las figuras femeninas en las tragedias viruesianas me lleva a poner en tela de juicio el sintagma «mujer fuerte» tan utilizado por los estudiosos como sinónimo de mujer varonil, capaz de asumir ademanes y comportamientos tópicamente masculinos. De acuerdo con dicha fórmula, Semíramis, Casandra y Flaminia serían mujeres fuertes, pero Dido y Marcela no. En realidad, no cabe duda de que la fortaleza como calidad moral adscribe a dicha categoría también a la reina de Cartago y a la princesa de Inglaterra. Habría, pues, que evitar el marbete, analizando en cada caso la pasividad o determinación de los personajes, tanto masculinos como femeninos, teniendo en cuenta que también entre los primeros se hallan tipos ingenuos, víctimas inocentes y malvados a tutto tondo.

105Desde un punto de vista cultural e ideológico, algunos críticos se han planteado en términos anacrónicos la cuestión del feminismo de Virués. A mi modo de ver, si es cierto que por lo general su escritura adhiere a la doble corriente de la misoginia y de la filoginia que atraviesa las letras europeas del siglo xvi, no se puede negar que el dramaturgo muestre una atención especial por la condición social y existencial de sus protagonistas femeninas, todas víctimas de la violencia masculina, tanto en el ámbito político como en el entorno privado. Sin embargo, en último análisis todos los caracteres, hombres y mujeres, le sirven a Virués para conformar un universo trágico que no deja ningún resquicio para el optimismo, dado que en el desenlace lo que se impone es el caos destructor con la muerte de los malvados así como de los inocentes.

106De paso, hemos constatado que las divinidades nefastas, que hubieran podido ofrecerle ejemplos de figuras femeninas descomunales y especialmente negativas, no aparecen en las dramatis personae de las tragedias del valenciano. Aun así, es preciso advertir que Casandra y Flaminia, por ciertos aspectos, presentan mucho parentesco con las antiguas Erinýs.

107Por otra parte, Virués elabora en clave metafórica la imagen del amor niño asimilándolo a las Furias infernales con una insistencia y una fuerza simbólica que dejará huellas relevantes en la dramaturgia lopesca.

108Finalmente, del repertorio iconográfico de la emblemática Virués elabora el icono de la venganza con semblantes femeninos, siendo esta el móvil principal de las acciones criminales de algunas de sus protagonistas.

109A la luz de lo expuesto, lo que me parece más urgente a la hora de analizar a los caracteres viruesianos es evitar ciertos prejuicios que, de hecho, habían sugestionado a buena parte de los estudiosos, máxime en el caso de Semíramis. Al fin y al cabo, una oportuna evaluación de las protagonistas trágicas del valenciano permite evidenciar hasta qué punto su escritura influye en la de los dramaturgos posteriores, considerando que hay que extender su valor paradigmático al proceso de gestación de la Comedia Nueva.

110En efecto, Lope de Vega sabrá aprovechar genialmente los patrones viruesianos amoldándolos a su arte nuevo de hacer comedias. En concreto, elaborará el paradigma de la heroína desdichada en piezas serias – pero ya no trágicas – como Laura perseguida, La infanta desesperada, La hermosa Alfreda, Lucinda perseguida, La desdichada Estefanía y La inocente Laura, las cuales, a partir del título, denuncian sin más el magisterio del tragediógrafo levantino. Por contra, el Fénix irá circunscribiendo de forma progresiva el tipo de la mujer determinada, que aboga por su independencia y su derecho de disponer de su destino, en el álveo exclusivo de la comedia cómica, cuya dimensión carnavalesca vehiculará, anulándola, su potencial carga transgresiva. Observemos a manera de colofón que en esta subespecie dramática el rótulo de las piezas se construye a menudo juntando ya no el nombre de pila de la dama protagonista, sino la categoría social o geográfica a la que la primera dama pertenece, con un adjetivo capaz de sintetizar, al menos en parte, su brillante papel en la accion dramática: La viuda valenciana, La bella malmaridada, La gallarda toledana, La discreta enamorada y La dama boba son algunas de las obras maestras del madrileño. Diríase que también en este caso, aunque por contraste, un eco de la escritura viruesiana consigue colarse en el teatro lopesco.

Notes

1 Cfr. K.A. Blüher, Séneca en España, Madrid, Gredos, 1983, p. 328: «[la imitación de Séneca] nació menos de un uso directo de las tragedias de Séneca que de modelos italianos».

2 R. Froldi, Experimentaciones trágicas en el siglo xvi español, in Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH), Frankfurt am Main, Vervuert Verlag, 1989, vol. I, pp. 457-458: «Durante la mayor parte del siglo, notamos que, en España, el término conserva la acepción que le había conferido la larga tradición medieval. […] los gramáticos de la baja latinidad excluyeron las formas dramáticas de las definiciones, esencialmente estilísticas, que dieron de los términos tragedia y comedia. La Edad Media recibió esta herencia, no la clásica, y sólo en parte se acercó al teatro clásico por medio de Séneca, cuyo descubrimiento pudo dar una idea menos fragmentaria y confusa de las formas clásicas, idea que se contaminó con la de carácter estilístico antes aludida».

3 Resulta imposible trazar en el espacio de una nota el estado de esta intrincada cuestión crítica; por lo que me limitaré a recordar que, tras el reconocimiento por parte de A. Hermenegildo de una escuela trágica valenciana en los años sesenta (Los trágicos valencianos del siglo xvi, Madrid, Publicaciones de la Fundación Universitaria Española, 1961) el propio estudioso ha ido matizando sus planteamientos (La presencia de la dinámica trágica en el teatro del siglo xvi, in Hacia la tragedia áurea. Lecturas para un nuevo milenio, études réunies et presentées par F.A. De Armas, L. García Lorenzo y E. García Santo-Tomás, Pamplona - Madrid - Frankfurt am Main, Universidad de Pamplona - Iberoamericana - Vervuert, 2008, pp. 13-33) a raíz de las posteriores contribuciones de R. Froldi y de J.L. Sirera, entre otros; del primero ya hemos mencionado Experimentaciones trágicas etc. cit., pp. 457-467, y del segundo Los trágicos valencianos, «Cuadernos de Filología. Literaturas: análisis», III, 1-2 (1981), pp. 67-91. Adviértase que, según Sirera, los únicos trágicos dignos de este marbete son el propio Virués y Rey de Artieda, ya que «Tárrega y los autores valencianos que le siguieron, se apoyaron en la tragedia para construir sus obras, aunque la superaron hasta originar un nuevo género» (p. 90).

4 T. Ferrer Valls, Géneros y conflictos en los autores de la escuela dramática valenciana, «Edad de Oro», XVI (1997), p. 140: «La conciencia de grupo entre estos autores se pone de manifiesto en la propia edición colectiva de sus obras y la corrobora la lectura conjunta de todas ellas que resalta la influencia de unos sobre otros, especialmente de Virués sobre todos los demás».

5 I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione in La infelice Marcela de Cristóbal de Virués. Sulle fonti giraldiane della sua opera teatrale, in Aa.Vv., Giovan Battista Giraldi Cinzio gentiluomo ferrarese, études réunies et presentées par P. Cherchi, M. Rinaldi et M.A. Tempera, Firenze, L.S. Olschki, 2008, p. 64.

6 J.L. Sirera, Cristóbal de Virués y su visión del poder, in Mito e realtà del potere dall’antichità classica al Rinascimento, études réunies et presentées par M. Chiabò et F. Doglio, Roma, Centro Studi sul Teatro Medievale e Rinascimentale, 1987, p. 277: «Tópico es ya, ciertamente, afirmar que la producción dramática de Virués arranca de la de Séneca, tal y como hizo Atkinson o Cecilia V. Sargent hace ya bastantes años. Influencia que se vería mediatizada (como Henri Merimée afirmó ya en su momento y Hermenegildo ha reiterado en sus estudios) por la de los grandes creadores de la tragedia italiana del Quinientos».

7 J.L. Sirera, Los trágicos valencianos cit., p. 71, a propósito de Virués, habla de «un contacto directo y prolongado con la cultura italiana»; ver también I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., pp. 61-62: «La maggioranza della critica spagnola (con le sole eccezioni di Merimée e Froldi, che […] si riferiscono a tutta l’opera del ferrarese) ha preferito limitarsi a questa influenza [Orbecche], come se l’edizione delle Tragedie di Giraldi (1583) non avesse determinato alcun’altra ripercussione se non per la tragedia in questione: non possiamo comunque sorvolare sul fatto che stando alla cronologia più affidabile, Virués avrebbe scritto le sue opere tra il 1579 ed il 1581, contemporaneamente quindi alla pubblicazione delle tragedie di Giraldi».

8 Sobre este asunto, véase A. Hermenegildo, Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror, «Criticón», 23 (1983), pp. 89-115.

9 Cfr. A. Hermenegildo, La presencia de la dinámica trágica cit., p. 30: «Bermúdez, Virués, Cueva y Argensola adoptan una actitud crítica y denuncian la presencia de una autoridad política mal ejercida, de un monarca convertido en sangriento tirano, de un rey arrastrado por pasiones irreprimibles capaces de acabar con el orden social establecido y, en consecuencia, de la existencia de una corte real donde la traición, la ambición y el crimen son la auténtica marca de comercio. Si esas obras fueron, desde el punto de vista escénico, un fracaso, desde el punto de vista de la sociología literaria aparecen como documentos de extraordinaria significación para explicar un momento histórico: la España de Felipe II»; J.L. Sirera, Cristóbal de Virués y su visión del poder cit., pp. 290-291, en cambio, es de los que cuestionan una lectura coyuntural del tema, abogando más bien por el contexto cultural: «Reconozco que tal descripción de la tiranía se presta […] a interpretaciones de tipo histórico muy inmediato. Sin embargo, y para no caer en demasiado fáciles analogías, conviene dejar sentado que tal programa político había quedado consagrado como motivo teatral al menos desde la tragedia Octavia atribuida a Séneca. […] No podemos olvidar tampoco que esta recurrencia al tema de la tiranía no era gratuita, ya que se encontraba avalada por una concepción temática de la tragedia consagrada en las Etimologías isidorianas y profundamente arraigada en las poéticas medievales».

10 Entre otros, A. Bianchi, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del Cinquecento, Milano, Unicopli, 2007; M. Mazzocchi Doglio, Esempi di personalità femminili tra i personaggi della Commedia Italiana del Cinquecento: stereotipi allegorici o modelli di contemporaneità?, in Av.Vv., La mujer: de los bastidores al proscenio en el teatro del siglo xvi, études réunies et presentées par I. Romera Pintor et J.L. Sirera, Valencia, PUV, Universitat de València, 2011, pp. 203-216.

11 Véase por ejemplo, Ch. Biet, Mourir au nom de Dieu, mourir pour la patrie. La sainte, la martyre et la femme forte dans les tragédies françaises de la fin du xvi e et du début du xvii e siècle, in ibidem, pp. 42-55.

12 Recordemos sus dos tragedias Nise lastimosa y Nise laureada; el posterior Argensola, en cambio, al igual que los clásicos y los italianos, en sus títulos prefiere evocar el nombre de pila a secas: Alejandra, Isabela.

13 M. Maślanka-Soro, Il tragico nell’Orbecche di Giambattista Giraldi Cinzio, «Romanica Cracoviensia», 10 (2010), pp. 182-183: «Il tragico, il cui effetto sarebbe proprio la compassione e l’orrore, nasce non perché le persone siano innocenti – come, invece, accade nella tragedia greca, dove la hamartia ha spesso il senso di errore di valutazione e non di colpa nel senso morale – ma perché ciò che soffrono è assolutamente sproporzionato rispetto a ciò che hanno commesso. Orbecche […] ha nascosto la verità al padre, è stata sleale e poco onesta pensando che a causa dell’età avanzata di Sulmone il suo “errore” non sarebbe mai stato scoperto […] Ma il furore del padre-tiranno che la travolge e distrugge è incomparabilmente più grave e perciò la sciagura della donna fa sorgere nello spettatore i detti sentimenti e insegnargli un comportamento virtuoso».

14 E. Zanin, Un art nouveau de faire des tragédies: La gran Semíramis et El castigo sin venganza dans le contexte de la tragédie de la première modernité, in La tragédie espagnole et son contexte européen. xvie-xviie siècles, études réunies et presentées par C. Couderc et H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, p. 102: «À première vue, c’est son action qui détermine son malheur: elle n’aurait pas dû épouser secrètement Oronte, pour ne pas susciter la colère de son père. Mais la présence des autres figures liminaires, qui commentent l’action principale, rend manifestes d’autres explications possibles du malheur de l’héroine».

15 Cfr. M. Santoro, Rinaldo ebbe il consenso universale… (Fur., IV, 51-67), in Letture ariostesche, Napoli, Liguori Editore, 1973, p. 106: «la proliferazione, nel corso del ’400, di scritti contenenti lodi di donne famose o precetti sul comportamento della donna nella vita privata e nelle relazioni sociali, o “difese” del sesso muliebre dalle accuse tradizionali, non sono che un aspetto […] di quella progressiva evoluzione della donna che, stimolata e favorita dalla cultura umanistica, fu concretamente segnata dalla sempre più larga partecipazione della donna alla vita civile e soprattutto ai beni della cultura».

16 Cfr. E. Zanin, Un art nouveau de faire des tragédies cit., p. 101.

17 Ibidem, p. 96: «le personnage de la “femme forte” est relativement commun dans la tragédie italienne et française de l’époque».

18 I. Romera Pintor, …De cuando en cuando un beso y un nombre de mujer…: el teatro de Giraldi Cinzio, in La mujer cit., pp. 287-288: «Ni uno solo de sus caracteres femeninos es negativo y hasta tal punto Giraldi empatiza con el corazón femenino que redime a sus dos únicos personajes históricos, Cleopatra y Dido, de la carga ominosa de ambición desmedida y lasciva lujuria que las rodeaba […] En contrapartida es inútil que busquemos personajes principales masculinos que estén a la altura de los femeninos. La mayoría de los que ostentan el poder y ejercen su autoridad sobre su entorno poseen una siniestra característica negativa de despotismo, crueldad e incluso sadismo, como Sulmone hacia su hija Orbecche».

19 J.L. Sirera, La mujer fuerte en el teatro español del xvi: entre la admiración y la condena, in Aa.Vv., La mujer: de los bastidores al proscenio en el teatro del siglo xvi, études réunies et presentées par I. Romera Pintor et J.L. Sirera, Valencia, PUV, Universitat de València, 2011, p. 293.

20 Cfr. M.G. Profeti, Comedia al cuadrado: espejo deformante y triunfo del deseo, «Cuadernos de teatro clásico», I, 1988, pp. 51-60.

21 J.L. Sirera, Los trágicos valencianos cit., p. 645.

22 Id., La mujer fuerte en el teatro español cit., p. 298.

23 Id., Los trágicos valencianos cit., p. 74: «En sus obras mueren los inocentes junto con los culpables, y no aparece por ninguna parte la posible recompensa que los aguarda. El pesimismo de Virués, por lo tanto, alcanza las mayores cotas: con él se cierra con estrépito el portillo que había dejado entreabierto Rey de Artieda».

24 Cito por C. de Virués, La gran Semíramis, in Poetas dramáticos valencianos, t. I, Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos», 1929, pp. 25-57 (p. 25); en todas las citas modernizo la grafía; por la misma edición citaré las demás tragedias.

25 I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., pp. 68-69, subrayan que el disfraz masculino de la protagonista, destinado a convertirse en un resorte dramático exitoso en la comedia nueva lopesca, es un elemento que Virués comparte con Giraldi Cinzio, quien lo utiliza en Arrenopia; el valenciano lo aprovecha también en Atila furioso.

26 Cfr. A. Hermenegildo, La responsabilidad del tirano: Virués y Calderón frente a la leyenda de Semíramis, in Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, études réunies et presentées par L. García Lorenzo, Madrid, C.S.I.C., 1983, p. 909: «Tras la larga serie de incidentes encadenados a partir de la primera ruptura del orden realizada por Nino, no se desemboca en ninguna solución. Ninias se ha comportado como antes lo habían hecho Nino y Semíramis. Nada se ha resuelto. Todo sigue igual, en marcha irremediable hacia el caos. En otras palabras, el orden restaurado es el desorden, la alteración definitiva. Y todo ha sido el resultado de la acción tiránica de un rey, perfectamente identificado en el espacio dramático como responsable de sus actos».

27 M. Sito Alba, Cristóbal de Virués, in Aa.Vv., Historia del teatro en España, I, Edad Media. Siglo xvi. Siglo xvii, Madrid, Taurus, 1983, p. 323; notemo cómo el estudioso atribuye impropiamente a la Semíramis del I acto un rasgo (la astucia) que la caracterizará en las demás macrosecuencias.

28 R. Froldi, La legendaria reina de Asiria, Semíramis, en Virués y Calderón, «Criticón», 87-88-89 (2003), p. 316.

29 M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the mujer varonil, Cambridge, Cambridge University Press, 1974, p. 67.

30 J.L. Sirera, Sobre la construcción de algunos de los personajes de La gran Semíramis, in La tragédie espagnole et son contexte cit., p. 73.

31 Ibidem: «puede despertar sospechas (y, de hecho, a mí me las despierta) de que el recurso al erotismo desenfrenado de la mujer no sea sino un mecanismo denigratorio que sirva para apuntalar la razón mayor de la condena del personaje: su deseo de ocupar el poder político en igualdad con los hombres […] Virués con esta forma de construir el personaje nos está ofreciendo simultáneamente la condena de Semíramis […] y su posible lectura más comprensiva […] En cualquier caso, Virués ha dejado las puertas abiertas a lecturas ambiguas, divergentes y algo menos morales quizá de lo que inicialmente podemos pensar».

32 C. Couderc, Le théâtre tragique au siècle d’or. Cristóbal de Virués, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Paris, PUF, 2012, pp. 147-148.

33 Sobre este motivo, véase M. Trambaioli, Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca, «Criticón», 120-121, 2014, pp. 305-307; en Juan de la Cueva aparecen unas furias en El príncipe tirano, El infamador, El viejo enamorado y La libertad de Roma por Mucio Cévola.

34 A este respecto no concuerdo, pues, con J.L. Sirera, Cristóbal de Virués y su visión del poder cit., p. 297, cuando afirma: «reitera Virués el carácter femenino de la protagonista para venirnos a decir con tal insistencia que sólo hay una cosa más abominable que un tirano: otro de sexo femenino».

35 A dicho propósito disiento, pues, de M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age cit., p. 66: «Certainly Virués’s aim in La gran Semíramis seems to have been didactic, and much less ambiguously so than Calderón’s subtler and more complex treatment of Semíramis in La hija del aire».

36 A. Hermenegildo, La responsabilidad del tirano cit., pp. 901-902.

37 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos, in Teatro y prácticas escénicas, II: La comedia, études réunies et presentées par J.L. Canet, London, Tamesis Books, 1986, p. 84.

38 E. Juliá Martínez, Observaciones preliminares, in Poetas dramáticos valencianos cit., p. LV.

39 A. Hermenegildo, La semiosis del poder y la tragedia del siglo xvi: Cristóbal de Virués, «Crítica Hispánica», 16, n. 1 (1994), p. 23.

40 Cfr. C. Couderc, Le théâtre tragique au siècle d’or cit., p. 148: «Le stéréotype de la femme lascive, vicieuse, ambitieuse, violente et vindicative (que l’on retrouve notamment chez l’héroïne de La cruel Casandra) répond à une longue tradition antiféministe et aussi à une série de modèles littéraires dans le théâtre grec et latin de personnage entièrement placés sous le signe de la démesure».

41 Dice Fulgencia al Príncipe en la secuencia dramática anterior: «Que como con Casandra ya te avienes, | como es, digo, Casandra ya tu gusto, | así con esta triste te entretienes» (p. 64).

42 «¿Qué porfía Leandro? ¿Qué porfía | en andar con Casandra de esta suerte | contra mi voluntad? Pues algún día | se acabará quizá que con su muerte, | y aun ella, si de sí tanto confía» (p. 69).

43 M. McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age cit., p. 63: «She is a rebel against masculine authority and against the social convention which decrees that she is subject to this authority even in that matter which concerns herself most closely –marriage. […] Casandra is as forceful and aggressive as her brothers, and swears to them that she will allow nothing to stand in her way»; a continuación la estudiosa inglesa, citando un estudio de Cecilia Vennard Sargent, plantea la cuestión del posible feminismo de Virués, concluyendo más adelante: «Virués’s feminism was not so much an intellectual or emotional conviction as an intuitive response» (p. 70).

44 «¡Ay, Princesa cuitada y sin ventura! | […] | Ten paciencia, en la muerte solamente; | serás en ella mártir inocente» (p. 83).

45 Según I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., p. 67, dicha toma de distancia seguiría el ejemplo de Giraldi: «l’autore non sottomette i suoi eroi alla fatalità del destino o al capriccio degli dei come avveniva nei classici grecolatini, bensì li rende vittime di altri personaggi che rappresentano la malvagità. […] Giraldi può così ricompensare e castigare i suoi personaggi all’interno della propria tragedia, a misura in cui gli uni e gli altri si responsabilizzano delle loro proprie azioni, senza l’intervento di nessun altro fattore che giustifichi o che sia alibi dell’attuazione di ogni personaggio»; sin embargo, el italiano en el incipit de Orbecche introduce las figuras de Némesis y de las Furias con ecos senequianos; véase a dicho propósito M. Trambaioli, Las divinidades nefastas cit.

46 Con la muerte de Casandra y de Fabio esta pieza se insertaría en la categoría de las tragedias «a lieto fine», que, según I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., pp. 63-64, «Virués avrebbe cercato di realizzare mediante la messa in scena del castigo dei personaggi malvagi, ovvero mediante l’esacerbazione di una delle caratteristiche più ovvie della tragedia morata che provoca un effetto compensatorio di finale a lieto fine. Sensazione ancor più evidente in opere come La cruel Casandra e Atila furioso, in cui i personaggi negativi finiscono col perire per mano delle loro stesse vittime, per quanto ciò avvenga in modo accidentale. Tutto dipende da ciò che s’intende esattamente con “lieto fine”».

47 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués cit., p. 86, en las huellas de E. Juliá comenta: «Esta locura escenificada se remonta a la senequiana locura de Hércules, así como a la locura de Orlando, y es una evidente concesión a la fuente latina de que parte Virués».

48 Cfr. Ricardo: «La razón pervertida y ofuscada | del vino que causó tan grave daño, | […] | hace a los hombres furias infernales» (p. 112); Flaminia: «Tísifo, Aleto y Megera | creo que están en tu pecho, | que infierno de furias hecho | le tiene tu furia fiera» (p. 114); Ricardo: «¡Oh, Rey desdichado y triste! | ¿Qué demonio te envestiste? | ¿Qué furia en ti se ha encerrado?» (p. 116).

49 J.L. Sirera, Cristóbal de Virués y su visión del poder cit., p. 282: «los soberanos que transitan por estas obras oscilan entre la inanidad del innominado Rey de La cruel Casandra y la extrema crueldad de Atila […] aún disponiendo del poder son poseídos por otros que los convierten en juguetes suyos».

50 Cfr. A. Hermenegildo, Cristóbal de Virués y los signos teatrales del horror cit., p. 103: «La entrada en escena de Atila, en la primera jornada, es el momento elegido por el autor para indicar las motivaciones profundas de todas las acciones reales: cualquier injuria debe encender el ánimo y ser objeto de venganza por parte de quien es hombre digno de llamarse rey y de ser aceptado y respetado por sus súbditos […] Cuando el rey se siente ofendido, sus respuestas a las consultas de los consejeros serán otros tantos anuncios de muerte, castigos y atrocidades que el espectador oye enunciar y cuya realización va a comprobar».

51 Id., La semiosis del poder cit., p. 25.

52 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués cit., pp. 80-81: «Dido no es un personaje realmente “trágico”, aunque la situación en que se ve inmersa sí que nos lo parezca; ya en su primera intervención, Dido se nos presenta completamente decidida […] No hay apenas conflicto en su interior».

53 R. González Cañal, Dido y Eneas en la poesía española del Siglo de Oro, «Criticón», 44, 1988, pp. 26-27; el estudioso señala que dicha tradición queda prácticamente olvidada en el Renacimiento europeo, salvo en España, y que es a través de la dramatización del tema por parte de Virués y más tarde de Lasso de la Vega que llega a Francia con La vrai Didon ou la Didon chaste de François Le Metel, señor de Boisrobert.

54 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas en el teatro español de fines del siglo xvi: heroínas perseguidas en la obra de Cristóbal de Virués y Francisco Agustín Tárrega, in Aa.Vv., XXVIII Convegno Internazionale Romanzesche avventure di donne perseguitate nei drammi fra ’4 e ’500, études réunies et presentées par M. Chiabò, Roma, Edizioni Torre d’Orfeo, 2005, pp. 319-342; cito por la versión electrónica (in http://www.uv.es/entresiglos), pp. 4-5: «Tanto en la obra de Tárrega como en la de Virués es perceptible también la influencia de la caballería ariostesca y de la novelística italiana, en particular en las obras que centrarán nuestra atención por tener como protagonistas heroínas perseguidas»; ver también, E. Zanin, Un art nouveau de faire des tragédies cit., p. 101: «le genre de la nouvelle – et plus largement les genres narratifs “modernes” – affectent aussi grandement la formalisation de la tragédie. Si l’on considère la Semíramis de Virués et El castigo sin venganza de Lope, l’influence de ces formes narratives “mixtes” saute aux yeux».

55 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., p. 13: «Virués diseña un modelo ideal de esposa que, de acuerdo con el difundido en los tratados de educación femenina de la época, exhibe como máxima virtud la preservación de su castidad»; p. 21: «algunos dramaturgos de la segunda mitad del siglo xvi, preocupados por la creación de un arte docente, contribuyeron a la difusión de un modelo de mujer casta y virtuosa, advirtiendo de las consecuencias desestabilizadoras a las que podían conducir los deseos ilícitos dentro del matrimonio».

56 J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués cit., p. 81: «Ni que decir tiene que este relato adolece de carácter plenamente dramático, lo que constituye un defecto serio, ya que confiere al conjunto un tono discursivo que mata casi todo atisbo de teatralidad».

57 Id., Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos cit., p. 72; «Es opinión bastante generalizada que La infelice Marcela fue la última de las tragedias, por lo que de concesión tiene a la naciente manera de hacer comedias»; «se trata de una obra con la que Virués pretendió renovar sus planteamientos, acercando la tragedia un poco más a los gustos y exigencias de ese vulgo citado expresamente en su prólogo» (p. 91).

58 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., pp. 6-8: «Ya Mérimée apuntó la fuente que sirvió de fundamento al autor para su obra dramática, la historia de Isabella y Zerbino, narrada en el Orlando furioso (cantos XIII, XX; XXIV, XXVIII y XXIX), aunque Virués tan solo tomó de Ariosto el arranque de la historia que es narrada en el canto XIII (estrofas 2-43). […] los personajes principales y el planteamiento del primer acto le fueron inspirados a Virués por Ariosto, y una y otra obra tienen en común la presentación de una acción en la que la heroína se convierte en modelo de mujer fiel a su amado y firme en la defensa de su castidad, aunque perseguida por una fortuna adversa que la conduce a la desgracia. Virués, sin embargo, derivó hacia una lectura más explícitamente moral de la historia de los jóvenes amantes».

59 Ibidem, p. 8.

60 Cabe advertir, al respecto, que también las primeras tres octavas reales del Prólogo trazan dicha analogía; ver I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., p. 69; recordemos con J.G. Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 311-323, que el topos de la navegación de amor procede al menos de la Odisea, y llega a la poesía barroca pasando por la lírica galaico-portuguesa, Petrarca, March y Garcilaso.

61 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., pp. 11-12: «A partir de aquí Virués se aparta del Orlando, obra en la que si bien hallamos la presencia de los bandidos, se trata de una presencia fugaz, limitada al enfrentamiento y victoria que Orlando obtiene sobre ellos, con la consecuente liberación de Isabella. A partir de ese germen Virués desarrolló toda una segunda trama, que no existe en Ariosto, con la aparición de un caballero, Oronte, señor de las tierras en que ha ido a parar Marcela, a cuya protección se encomienda la protagonista, motivo bien conocido en la tradición de aventuras caballerescas».

62 McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age cit., p. 62, acerca de Felina comenta: «Although she has a minor role she is important in that she is the first known example of a female bandit in the Spanish drama».

63 Por ejemplo, en Iconologia de C. Ripa la vendetta se describe así: «Donna armata, & vestita di rosso, nella destra tiene un pugnale ignudo, & si morde un dito della sinistra, a canto ha un Leone ferito con un dardo, il quale si veda in detta ferita, & il Leone stia in atto spaventevole» (Milano, TEA, 1992, p. 455).

64 «¡Ah ciego amor, ciega furia, | […] ! | ¿Amor pudo ser aquel? | ¿De aquella suerte es amor? | Rabia es aquella y furor, | fuego infernal y cruel» (p. 131).

65 I. Romera Pintor y J.L. Sirera, Disinganno e moralizzazione cit., p. 74, detectan en este episodio el eco de Orbecche de Giraldi Cinzio, pieza que, en todo caso, es deudora de la tragedia del cordobés.

66 Ibidem, p. 72; en otro lugar, J.L. Sirera, Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del Quinientos, cit., p. 92, a propósito de Marcela como personaje trágico pasivo escribe que resulta «privado del aliento trágico que podemos observar en Elisa Dido; no sólo no aparece prácticamente, sino que su muerte tiene lugar de forma casual y poco enaltecedora, ya que ella misma se envenena sin saberlo, y por partida doble».

67 T. Ferrer Valls, Aventuras novelescas cit., p. 13; adviértase que no todos consideran La infelice Marcela una tragedia; entre otros, R. Froldi, Experimentaciones trágicas cit., p. 461: «La infelice Marcela, en verdad parece arduo pensar que sea [sic] una tragedia».

© Rosenberg & Sellier, 2015

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