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La tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance entre France, Italie et Espagne

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Michele Mastroianni

Il Cinquecento italiano: soggetti e varianti del canone tragico

Paola Trivero

Texto completo

  • 1 T. Todarov, L’uomo spaesato. I percorsi dell’apparenza, Roma, Donzelli, 1997, p. 158.

1Scrive Todarov: «Il canone è marcato al tempo stesso dalla continuità e dalla trasformazione incessante; è sempre stato così, almeno nella tradizione europea»1. Vediamo la situazione del canone tragico cinquecentesco italiano, iniziando da qualche data e qualche titolo.

2Luglio 1524: data fondamentale per la cosiddetta nascita/rinascita della tragedia italiana in quanto per i tipi di Lodovico Scrittore e Lautitio Perugino esce a Roma la prima edizione della Sofonisba del nobile Gian Giorgio Trissino e una seconda, nel settembre del medesimo anno in forma più emendata; nel corso del Cinquecento saranno quindici le ristampe a testimoniare l’indiscusso successo di un testo, universalmente, riconosciuto quale il primo classico exemplum della tradizione tragica italiana. Per la sua messa in scena si dovranno attendere anni: solamente nel 1562 (dodici dopo la morte dell’autore) vi sarà la sfarzosa rappresentazione di Vicenza (Palazzo della Ragione) che si avvalse degli apparati di Andrea Palladio, non incidentalmente allievo di Trissino.

31525: editio princeps, in Siena presso Michelagnolo di Bartolomeo per istanza del libraio Giovanni di Alessandro, della Rosmunda del patrizio Giovanni Rucellai (deceduto da poche settimane) a essa seguirono cinque esemplari (sempre cinquecenteschi) e di Rucellai occorre menzionare anche l’Oreste dall’Ifigenia in Tauride euripidea. La traduzione/riscrittura di Rucellai rinvia a un’altra, ossia all’Antigone sofoclea del nobile Lugi Alamanni, pubblicata a Lione e in Italia (presso Giunti) nel 1532. I nomi di Rucellai e Alamanni si legano al prestigioso contesto fiorentino degli Orti Oricellari, circolo intellettuale dagli interessi fortemente classicistici della antichità greco-latina congiunti con quella dantesca e petrarchesca, contesto non prettamente fiorentino se Trissino, tra il 1513/1515, intervenne alle riunioni. Una filière non certamente casuale cui resta da inserire la coinvolgente partecipazione di Machiavelli.

41541: a Ferrara nella propria dimora Giovan Battista Giraldi Cinzio allestisce la recita della sua Orbecche, tra i nobili spettatori spicca la presenza del duca Ercole II d’Este, di Luigi Alamanni e tra gli attori quella del celebre Sebasto Clarignano da Montefalco, nella parte del Messo narrante l’orribile morte del segreto sposo di Orbecche, Oronte, e dei loro figlioletti per mano di Sulmone, padre di Orbecche. Diverse ancora furono le messinscene della tragedia – e di altre delle otto di Giraldi: Didone, Cleopatra, Altile, Antivalomeni, Selene, Euphimia, Arrenopia, Epitia di cui non si ha notizia di recita – non solamente in Ferrara; egualmente sono da rilevarsi le pubblicazioni vivente l’autore. Se ho ricordato le date relativamente agli spettacoli è perché all’epoca, è noto, non si dava per la tragedia la stretta correlazione testo-recita.

51585: volgarizzamento in endecasillabi sciolti a cura del patrizio veneziano Orsatto Giustiniani (Giustinian) dell’Edipo tiranno di Sofocle, scelto per inaugurare il 3 marzo dello stesso anno il Teatro Olimpico di Vicenza. Tra gli interpreti, in veste di Edipo, segnalo Luigi Groto – realmente cieco fu soprannominato il Cieco d’Andria autore a sua volta di due tragedie: Dalida e Adriana.

  • 2 Per la scansione cronologica delle due edizioni, basti pensare che le dediche di entrambe al duca V (...)

61587: escono due ravvicinatissime stampe, in Bergamo per i tipi di Comico Ventura, del Torrismondo di Torquato Tasso2. E l’affermazione del Torrismondo sarà comprovata dalle numerose uscite secentesche, nella prima metà del secolo, e da una rappresentazione al Teatro Olimpico nel 1618.

71589: prima stampa della Merope del conte Pomponio Torelli, tragedia destinata alla sola declamazione e non si dimentichi che Torelli era accademico degli Innominati di Parma (con il nome di Perduto).

8Dal conciso elenco qui stilato (via via sarà un po’ integrato) fin da ora è possibile, alla luce dei titoli e della progressione diacronica, individuare verso quale genere di fabula si rivolgono i nobili autori per le loro drammatizzazioni e, conseguentemente, il privilegio per soggetti conformi alla lectio aristotelica e l’immissione di argomenti che pur nel rispetto della Poetica cedono alla suggestione della trasgressione di matrice senecana, senza trascurare le versioni italiane sofoclee. Procedo, pertanto, con alcune considerazioni.

La lezione greca

  • 3 M. Ariani, Introduzione a Il teatro del Cinquecento. La Tragedia, Torino, Einaudi, 1977, t. I, p. x (...)
  • 4 G.G. Trissino, La Sofonisba, in Teatro del Cinquecento. La Tragedia, a cura di R. Cremante, Milano- (...)
  • 5 T. Livius, Ab urbe condita libri, XXX, 12-15, recognoverunt R.S. Conway et S.K. Johnson, Oxford, Cl (...)

9Con Sofonisba, Trissino intende offrire un prototipo di tragedia italiana aderente al dettato aristotelico, tanto che nella sua più tarda Quinta divisione della Poetica (uscita postuma nel 1562) accanto «ai grandi archetipi sofoclei ed euripidei» cita la propria in grado di suscitare «orrore e misericordia»3. Del resto nella dedica della tragedia a Leone X, Trissino si rifà esplicitamente alle parole di Aristotele, quando afferma: «La Tragedia muove compassione e tema»4. Seguendo il precetto ellenico il testo non è diviso in atti bensì la scansione di essi è definita dagli stasimi recitati dal Coro delle donne cirtensi (l’azione è in Cirta, città della Numidia) e il Prologo è affidato alla protagonista in dialogo con la fida Erminia. Per i due peculiari gesti che consacrano il personaggio alla tradizione letteraria e iconografica, ossia il genuflettersi dinanzi a Massinissa e il bere imperturbabile il veleno («Non locuta est ferocius quam acceptum poculum nullo trepidationis signo dato impavide hausit», scrive Livio5), Trissino visualizza il primo tramite la battuta di Sofonisba («Fatemi questa grazia, ch’io chieggio | per le care ginocchia che or abbraccio», vv. 499-500) e il secondo per bocca di una Serva di Sofonisba (così indicata nella tavola delle «Persone che parlano ne la favola»), la quale esalta la forza della padrona. Poi sarà Sofonisba a mostrarsi, già in preda agli effetti venefici, abbandonandosi, prima di morire, a un lungo interscambio dialogico con Ermina e intervento del Coro; Coro riecheggiante valenze ascendenti all’Antigone di Sofocle. Regolata sulla prassi aristotelica, la Sofonisba trissiniana è ben lungi dalla precedente omonima di Galeotto del Carretto (1502) non rispettosa della regola dell’unità di luogo, solo per citare una delle trasgressioni al canone.

  • 6 G. Rucellai, Rosmunda, in R. Cremante, Teatro del Cinquecento. La Tragedia cit., v. 1168.

10E influssi manifesti con la sublime Antigone svela la Rosmunda di Rucellai, pur con uno stacco netto per la scelta di un argomento medioevale in cui hanno buon gioco le Istorie fiorentine di Machiavelli. Sul tracciato di Antigone, anche la giovanissima Rosmunda dà sepoltura al padre Cumondo, contravvenendo al divieto del vincitore Alboino e da questi forzata all’atroce brindisi con la coppa ricavata dal cranio paterno. Si innesta qui il tòpos della testa mozzata (che ritroveremo in altre tragedie), testa mozzata che sigla la dinamica vendicativa della protagonista, dal momento che Almachilde, suo ex-promesso, taglia al «Re ingiusto e crudele»6 il capo offrendolo avvolto in un «panno» all’amata. Per effettuare il tirannicidio Almachilde si traveste da donna, operando una sorta di transfert a favore di Rosmunda, che idealmente uccide il marito. Le due circostanze sono narrate dal personaggio della Serva, mentre precedentemente Rosmunda era venuta in scena recando in mano il cranio/coppa per elevare il proprio lamento. Consone al canone greco la tragedia non esibisce, dunque, direttamente i luttuosi eventi e si avvale di un Coro che li commenta.

  • 7 Per una capillare analisi delle varianti, e non solo, introdotte da Alamanni rimando alla Nota crit (...)

11Antigone è stata evocata, vediamo alcune significative varianti della versione di Alamanni, titolata Tragedia di Antigone. A parte la scontata non divisione in atti, evidenzio un ampliamento dei versi (ampliamento più consistente per l’Oreste di Rucellai) e interessanti valenze per qualche personaggio. Ecco, allora, un Creonte più disumano e un Emone meno violento nell’alterco con il padre: si cassa il tentativo di parricidio e lo sputo al genitore. Viceversa si indugia maggiormente nella descrizione dell’abbraccio, quasi plastico, del giovane al corpo della suicida Antigone7.

Influenza senecana

  • 8 Le citazioni della tragedia sono tratte dalla edizione curata da Ariani.
  • 9 Una recente edizione dell’Arrenopia si deve a D. Colombo (Torino, Edizioni RES, 2007).

12Nell’elenco incipitario è stata segnalata l’Orbecche di Giraldi Cinzio, testo che apre una nuova via nel canone tragico. Giraldi, per bocca dell’Epilogo (La tragedia a chi legge) afferma di prediligere al modello greco il senecano, di adottare la scansione in atti e di rendere visibile la morte, nel caso di Orbecche il suicidio, contravvenendo, per esplicita dichiarazione, al dettato della Poetica. Principi, successivamente codificati nei Discorsi intorno al comporre delle commedie e delle tragedie (1543), praticamente il primo trattato di teoria drammaturgica cinquecentesca, e negli scritti polemici contro la Canace di Sperone Speroni. L’argomento è desunto dalla seconda novella della seconda Deca dei suoi Ecatommiti, a riprova di un ulteriore principio fondante la teoria tragica giraldiana: la predilezione di soggetti estrapolati dalle novelle per la varietà di peripezie che offrono rispetto alle trame antiche. E di peripezie non è avara la tragedia. Senza entrare nella capillarità della trama, già accennata all’inizio, mi soffermo sulle modalità della catena di vendette perpetrate dai personaggi principali. L’azione è ambientata in Persia, nella città di Susa, dove il re Sulmone, scoperte le segrete nozze della figlia Orbecche con Oronte, suo Consigliere, nozze da cui sono nati due figli, simula il perdono e in segno di pace vuole vedere «i dolci fanciulli» (atto III, sc. 4, v. 159)8. Fatto condurre Oronte in una solitaria torre gli amputa, deridendolo, le mani, poi presi i nipoti, a uno lega le mani e, postolo tra le proprie gambe, lo sgozza gettandolo ai piedi del genero; l’altro si rifugia tra le «tronche braccia» del padre (atto IV, sc. 1, v. 224) e su entrambi si avventa lo «spietato tiranno» (v. 233) uccidendoli (per precisione, il fanciullo non muore immediatamente e l’implacabile nonno lo finisce colpendolo al petto). La punizione di Sulmone, dal racconto del Messo, lungi dall’essere soddisfatta ha un corollario orrido: il re taglia la testa di Oronte e la pone, con le mozze mani, in un «vaso d’argento puro» coprendolo con uno «zendado nero» (vv. 260-263); egualmente i due piccoli vengono riposti in «due vasi d’argento» (v. 282) con i corpi trafitti dai pugnali usati per assassinarli. Mentre il tutto è narrato, si ritorna in diretta scenica, quando Sulmone porge alla figlia il «dono» foriero della «pace» tra di loro e la invita a rientrare in casa. Orbecche ha in mano i «coltelli», usati per l’eccidio dei suoi cari e con essi, dalle battute del Semicoro, si apprende che li sta usando contro il padre, reiterando, dopo averlo ammazzato, il medesimo feroce rituale: taglio del capo e delle mani. Riappare Orbecche con un esordio declamatorio di grande impatto emotivo («Or godi traditor de’ tuoi misfatti», a. V, sc. 4, v. 1). Orbecche è determinata a suicidarsi con uno dei fatali coltelli, come osservano angosciate la Nutrice, le donne di corte della reina e il Coro. Pressoché ovvio per il raccapricciante omaggio di Sulmone un larvato richiamo a Tancredi (Decameron, IV, 1) verso la figlia Ghismunda. In seguito Giraldi opterà per la cosiddetta “tragedia a lieto fine”, che tanta fortuna otterrà nel xviii secolo: penso, per esempio, alla Arrenopia (1563), pure essa rappresentata nella dimora di Giraldi, in cui la protagonista, sul modello della Casina/Clizia denomina l’opera senza apparire e si configura sull’archetipo della giovane perseguitata e costretta a camuffarsi da uomo con quanto ne consegue9.

  • 10 Cfr. M. Manfredi, La Semiramis. A. Decio, Acripanda. Due regine del teatro rinascimentale, a cura d (...)

13L’influenza senecana agisce anche su altri letterati. Qualche nome in proposito: Muzio Manfredi, Sperone Speroni e Antonio Decio. Muzio Manfredi, accademico olimpico, con La Semiramis (1593), assomma al tema dell’incesto, ossia la insana passione nutrita dalla madre (Semiramis, appunto) per il figlio Nino – riconducibile al furor della Fedra di Seneca – l’elemento vindice della protagonista scatenata contro il segreto matrimonio tra Nino e Dirce, con svolgimenti riconducibili al Sulmone dell’Orbecche. Semiramis finge di perdonare la nuora per trucidarla unitamente ai due i figlioletti: il tutto narrato a Nino da Atirzia, fedele di Dirce, con dovizia di terrificanti dettagli (a. IV, sc. 2). Condotta, con l’inganno, nelle sotterranee stanze della reggia, Dirce viene legata e costretta ad assistere alla morte dei figlioletti per mano di Semiramis. E Giraldi docet: Semiramis si rivolge alla sventurata giovane donna con atroce sarcasmo, incurante delle sue suppliche, sgozza la bambina e pugnala al cuore il piccolo Nino (rifugiatosi inutilmente tra le braccia di Atirzia) per poi avventarsi su Dirce10. Inoltre si scopre che Dirce è sorella di Nino, figlia di Semiramis e di altro padre: si duplica, pertanto, l’iter degli incesti! Nino uccide la madre e si suicida. Incesto inconscio (vedi Torrismondo), quello tra Nino e Dirce, e non come nella Canace di Speroni (1542), dove i fratelli Canace e Macareo si abbandonano consapevoli all’incesto, provocando l’ira del padre Eolo, re dei Venti, che uccide il nipote, dandolo in pasto ai cani: ed è l’ombra dell’innocente sacrificato a esordire nella tragedia, non divisa in atti se non dalla partecipazione del Coro.

  • 11 Anche per Acripanda, rinvio alla citata Introduzione, pp. 14-19.

14Un intreccio di terribili congiunture caratterizza l’Acripanda di Antonio Decio (1598) soggetto, si badi, d’invenzione e ascrivibile pure al tòpos di amore e morte se l’antefatto è incentrato sulla irrefrenabile passione del re d’Egitto, Ussimano, per la principessa Acripanda, tanto da indurlo a massacrare, sul talamo nuziale, l’incinta moglie Orselia, figlia del re d’Arabia, accusandola falsamente di adulterio. Il misfatto di Ussimano già viene denunciato in apertura, scena prima, dall’ombra dell’innocente Orselia (la sacrificata invoca vendetta) e riportato, alla scena prima dell’atto terzo, dalla Nodrice all’ignara Acripanda: nuovamente si tratta di un récit puntualissimo nei particolari angoscianti e toccanti per Orselia e crudelissimi per lo spietato Ussimano, il quale non ardisce, tuttavia, sopprimere il figlioletto giacente accanto alla madre («E fra tante empietà, pietà sol ebbe / a non versar del proprio figlio il sangue», vv. 2555-2556) e lo affida a «Crisoldo cameriere», affinché lo esponga in riva al Nilo. Sarà allattato da una lupa e raccolto dal re d’Arabia che ritroverà il nipote11. Ereditato il trono d’Arabia, il giovanissimo re (indicato solamente con la qualifica di Re d’Arabia) muove guerra ad Ussimano, così apprendiamo dal dialogo tra il Re d’Egitto e il suo Consigliere, alla scena seconda del primo atto. Sconfitto Ussimano, il Re d’Arabia reclama all’ignaro padre, di cui è figlio, e a Acripanda, i loro due Gemelli in ostaggio: un pegno foriero della prossima concordia. In realtà, da quanto viene narrato dal Cameriere ad Acripanda, il Re d’Arabia compie un vero e proprio sacrificio, immolando su un altare i due fratellastri, tramite un rituale fortemente cruento. I due giovinetti, maschio e femmina, vengono spogliati ed essi si abbandonano a una nobile gara di reciproco altruismo, poiché ognuno supplica d’essere immolato per salvare la vita all’altro. Sadicamente il Re risponde: «Ad ambi obedir voglio, | ambi chiedete ch’io v’uccida ed ambi | da me sarete uccisi» (a. IV, sc. 2 , vv. 3265-3267). La carneficina ha inizio e sempre il Cameriere sottolinea gli intensi ma infruttuosi tentativi di scambievole difesa dei due innocenti sino alla determinazione di morire uniti: «Così dicendo si stringeano, e intanto | co ’l suo sangue essa fea vermiglio lui, | co ’l suo sangue egli fea vermiglia lei» (vv. 3335-3337). Essi vengano fatti letteralmente a pezzi, raccolti in un «candido lino» (corrispettivo dello zendado nero di Orbecche) e inviati, «prezioso dono», alla madre (vv. 3485-3487). Segue lo straziante lamento di Acripanda sulle membra lacerate e il tentativo di riconoscere almeno a quale dei gemelli appartengono e particolarmente toccanti sono i versi in cui, dalla conformazione delle tronche mani, la madre individua nelle «tenere e molli» le femminili e nelle «più robuste […] le mani forse | del figliuolo infelice» (vv. 3784-3796). Acripanda, avverte il Coro, si getterà (a. V, sc. 3) nel sepolcro approntato per i miseri resti e Ussimano, disperato, riconoscerà la giusta punizione per gli «antichi error» (a. V, sc. 3, v. 4213). Resta da aggiungere che il Re d’Arabia (a. V, sc. 3) dopo la vittoria vuole recarsi presso la tomba della madre e cede alla disperazione, considerando il disfacimento del cadavere di Orselia, con immancabili e ripugnanti riferimenti (i «vermi», i «lezzi e fetori», ornamenti del sepolcro), ed esce di scena senza trionfalismi, anzi pensando al suicidio con l’arma stessa con cui ha trucidato i gemelli.

  • 12 Rimando alla Introduzione di R. Rinaldi a P. Torelli, Poesie con il «Trattato della poesia lirica», (...)

15L’influenza senecana dà luogo a quella che è stata definita tragedia dell’orrore e in cui parte, si è visto, ha il tòpos della testa mozza. Testa mozza che compare anche nella Merope di Pomponio Torelli, tragedia comunque non da ascriversi nel novero delle appena menzionate. Torelli si appoggia all’autorevolezza aristotelica che sancisce come caso validissimo, per suscitare terrore e compassione, l’agnizione del Cresfonte di Euripide (Poetica, XIV , 6) relativamente a Merope che sta per uccidere il figlio e non lo uccide perché lo riconosce. Per Torelli è indicativo lo «studio sistematico» della Poetica che egli commenta nelle cinquantatre lezioni per l’Accademia degli Innominati12. Se precedentemente a Torelli sia Antonio Cavallerino, con il Telefonte (1582), sia Giambattista Liviera, con il Cresfonte (1588), avevano lavorato sul frangente di una madre che per troppo amore sta per sacrificare il figlio è dalla Merope torelliana che decolla la fortuna settecentesca del soggetto.

  • 13 Mi appoggio, per la promozione di Polifonte a personaggio «mezzano» alle argomentazioni di V. Guerc (...)

16Per la caratterizzazione dei personaggi rilevo, secondo una prassi rintracciabile anche in testi coevi, la figurazione di Polifonte (l’antagonista di Merope): Polifonte non è il tiranno tout court, ma si può piuttosto ascrivere alla natura «mezzana» di aristotelica qualificazione, con tutte le accezioni che la definizione comporta13. Polifonte il tiranno usurpatore che vuole sposare Merope, per rafforzare il proprio potere, diversamente dalle settecentesche riscritture, da Maffei, Voltaire sino ad Alfieri, nel testo torelliano appare realmente invaghito di Merope, per esplicita osservazione del Coro: «A questo assalto il Re non ha riparo: | Par che loco non trovi, | Par ch’abbia ne le vene il foco e l’esca, | E ne gli occhi e nel cor la fiamma, e ’l foco» (vv. 994-997). Del resto Merope decide di sedurre, per poi abbatterlo, l’aspirante marito, giocando sulla propria bellezza:

Io con cangiate spoglie
E con lieti ornamenti
Accompagnando, ove farà mestiere,
Viso, guardi e parole,
Ordirò vari lacci a l’empia fera.
(vv. 349-353)

17Pur determinata a togliere la vita a Polifonte, e strategicamente simulando affetto, eleverà in chiusura un lamento sul «gran teschio» (v. 2635). Non casualmente, mentre i testi settecenteschi si chiuderanno con il trionfo di Merope, in Torelli la regina, pur avendo ritrovato il figlio, eleva un compianto sulla «mozza testa» del re giustiziato da Telefonte:

  • 14 Vv. 2640-2666. Per la qualità del lamento di Merope da ascriversi alla misura «rigorosamente median (...)

Quando in maggior altezza esser credevi,
Con ruina maggior alhor cadesti.
Ben mostri, Polifonte, ch’ogni ingiusto
Regno è fondato in aria, e picciol vento
Facilmente lo svelle da radice.
Fosti Re valoroso, e, quel che duolmi
E per forza mi trahe da gli occhi il pianto,
Fosti leal, fosti cortese amante.
[…]
O Merope infelice! E pur vedesti
Morto quel Re che più degli occhi amavi;
Et hor vedi costui lacero e tronco,
Da cui sopra ad ogni altra amata fosti.
O mia vana bellezza, eccoti estinti
Avanti due Re grandi, e tuoi fedeli.
Che più t’insuperbisci? O ch’altro pregio
Homai che morte, o che continuo duolo
Da tal trionfo, da tal fasto attendi?
Porgi infelice il dono al tuo marito,
Poi da’ degno sepolcro al degno amante.
Poscia a dolerti, a lagrimar ti resta,
Vedova, sconsolata in veste negra14.

18La constatazione di Merope sulla fragilità dell’essere umano, sul trapasso dal potere alla repentina caduta, risulta una prerogativa di parecchi Cori delle tragedie qui esaminate, prerogativa tesa a evidenziare la vanità e fragilità del vivere. Emblematica la chiusa del Coro dell’Acripanda: «Passa il fasto mortale | qual passa in un momento | polve, stral, fumo, nebbia, ombr’aria, o vento».

***

  • 15 B. Alfonzetti, Dramma e Storia da Trissino a Pellico, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, (...)
  • 16 Ecco una stralcio della lunga parlata del sacerdote:
  • 17 Per il Consigliero della Canace, rinvio ancora a B. Alfonzetti, Dramma e storia cit., in particolar (...)
  • 18 A. Decio, Acripanda cit., a. I, sc. 2, vv. 241-43. Si noti che alla battuta di Ussimano sulla età d (...)

19Qualche conclusione. Se nei pochi qui riassunti intrecci delle fabulae si è puntato sulle ascendenze senecane e sulla autorità aristotelica, per iniziare dalle traduzioni/riscritture, occorre precisare che una componente fondante alcune tragedie è la tematica politica. Politico è il personaggio del Consigliere del/della re/regina, ora indicato solamente con la denominazione della funzione, ora con il nome proprio: i due nell’Orbecche, ossia Oronte e Malecche; il Consigliero nella Canace; Simandio e il sacerdote Beleso nella Semiramis e il Consigliero nell’Acripanda. Vediamone gli attributi. Il consigliere è, ovviamente, a fianco del sovrano; è colui, lo svela il termine medesimo, pronto a elargire consigli. Consigli in sintonia con il volere del suo Signore o consigli in contrasto? Il quesito è complesso. Giustamente nelle pagine dedicate all’articolato legame Sulmone-Oronte-Malecche e Eolo-Consigliero-Ministro (e non solo a questi) Beatrice Alfonzetti rimanda, proprio per il consigliere, all’«interrogativo di straordinario rilievo posto dal Libro del Cortegiano (II, XXIII)» relativo all’obbedienza dovuta o meno dal cortigiano al principe15. Particolarmente articolato in Orbecche è il legame Sulmone-Oronte. Oronte è il consigliere giovane che ha tradito la fiducia del sovrano e che il sovrano finge di perdonare tradendolo a sua volta, mentre Malecche è il consigliere anziano che sconsiglia la punizione. Tra Sulmone, Oronte e Orbecche rimbalza il lemma «traditore»: da un certo punto in avanti Oronte sarà non solo «traditore» bensì «il traditor d’Oronte»; Oronte, dopo l’amputazione delle mani, apostrofa con un «Traditore» Sulmone venuto meno alla parola data e Orbecche, ucciso il padre, esordisce appellandolo «traditor». In Semiramis la dinamica è simile poiché, al di là degli interventi di Simandio e di Beleso, volti a ribadire l’empietà di un matrimonio tra madre e figlio16, la regina finge di cedere per poi procedere nel progetto vindice17. Pure Ussimano non intende gli avvertimenti del Consigliero cadenzati sulla prudenza: il re non dovrebbe uscire da Menfi (luogo dell’azione) e affrontare in campo aperto il giovane Re d’Arabia con il pericolo di esporre, in caso di sconfitta, la città all’assedio, cosa che avverrà. Ussimano sottovaluta le esortazioni, commentando di non avere «temenza / del re d’Arabia, che fanciullo ancora / al quarto lustro di sua età non giunse»18. Sconta Ussimano la sua precedente colpa, al pari di Orbecche e Oronte, al pari di Nino e Dirce: coppie segrete, contro i progetti dei genitori. Si ricordi che Sulmone vorrebbe dare in isposa, per ragion di stato, la figlia al re dei Parti e Semiramis, al di là della perversità, pensa di unire Dirce al generale Anafarne. Insomma, le coppie di amanti sono ricorse all’inganno e un certo spirito controriformista non può che disapprovarle. In proposito si rammenti quanto postilla Matteo Bandello nella dedicatoria della Novella IX (Seconda parte delle Novelle) nell’offrire a Girolamo Fracastoro la celebre novella concernente «la sfortunata morte di dui infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore morirono, con varii accidenti» (così recita la rubrica):

  • 19 M. Bandello, La seconda parte delle novelle, a cura di D. Maestri, Alessandria, Edizioni dell’Orso, (...)

[…]. Ora ragionandosi un giorno dei casi fortunevoli che ne le cose de l’amore avversi avvengono, il capitano Alessandro Peregrino narrò una pietosa istoria che in Verona al tempo del signor Bartolomeo Scala avvenne, la quale per il suo infelice fine quasi tutti ci fece piangere. E perché mi parve degna di compassione e d’esser consacrata a la posterità, per ammonir i giovini che imparino moderatamente a governarsi e non correr a furia, la scrissi19.

20La consacrazione «a la posterità», notoriamente, avvenne grazie a Shakespeare.

21E, finale interrogativo: perché tante tragedie titolate alla figura femminile? Un interrogativo dalla problematica risposta.

Notas

1 T. Todarov, L’uomo spaesato. I percorsi dell’apparenza, Roma, Donzelli, 1997, p. 158.

2 Per la scansione cronologica delle due edizioni, basti pensare che le dediche di entrambe al duca Vincenzo Gonzaga portano le date del 1° e del 18 settembre 1587.

3 M. Ariani, Introduzione a Il teatro del Cinquecento. La Tragedia, Torino, Einaudi, 1977, t. I, p. xvi. Per una messa a punto della Sofonisba rinvio nuovamente a Ariani nella sua Introduzione alla tragedia.

4 G.G. Trissino, La Sofonisba, in Teatro del Cinquecento. La Tragedia, a cura di R. Cremante, Milano-Napoli, Ricciardi, 1988, t. I, p. 30.

5 T. Livius, Ab urbe condita libri, XXX, 12-15, recognoverunt R.S. Conway et S.K. Johnson, Oxford, Clarendon Press, 1965.

6 G. Rucellai, Rosmunda, in R. Cremante, Teatro del Cinquecento. La Tragedia cit., v. 1168.

7 Per una capillare analisi delle varianti, e non solo, introdotte da Alamanni rimando alla Nota critica di Francesco Spera (cfr. L. Alamanni, Tragedia di Antigone, testo e note a cura di F. Spera, Torino, Edizioni RES, 1997, pp. 87-116).

8 Le citazioni della tragedia sono tratte dalla edizione curata da Ariani.

9 Una recente edizione dell’Arrenopia si deve a D. Colombo (Torino, Edizioni RES, 2007).

10 Cfr. M. Manfredi, La Semiramis. A. Decio, Acripanda. Due regine del teatro rinascimentale, a cura di G. Distaso, Taranto, Lisi Editore, 2002. Per un’analisi delle valenze di Semiramis, rinvio alla Introduzione di Distaso, pp. 9-14.

11 Anche per Acripanda, rinvio alla citata Introduzione, pp. 14-19.

12 Rimando alla Introduzione di R. Rinaldi a P. Torelli, Poesie con il «Trattato della poesia lirica», Parma, Guanda, 2008, vol. I (Opere di Pomponio Torelli), p. xxi.

13 Mi appoggio, per la promozione di Polifonte a personaggio «mezzano» alle argomentazioni di V. Guercio, Presentazione (Dalla Merope al Polidoro: sulla storia del tragico torelliano) del volume P. Torelli, Teatro, Testi, commenti critici e apparati a cura di A. Bianchi, V. Guercio e S.Tomassini, Parma, Guanda, 2009, vol. II (Opere di Pomponio Torelli), pp. xvi e xx. Dalla presente edizione traggo tutte le citazioni della Merope curata da Guercio. Ancora per le valenze di Polifonte rimando ad A. Bianchi, Alterità ed equivalenza. Modelli femminili nella tragedia italiana del Cinquecento, Milano, Edizioni Unicopli, 2007, pp. 226-229.

14 Vv. 2640-2666. Per la qualità del lamento di Merope da ascriversi alla misura «rigorosamente mediana» della tragedia rimando alle valutazioni di V. Guercio, Introduzione cit., p. 4. Specifico che Merope ricordando il Re da lei amato, e morto per mano di Polifonte, allude al primo marito Cresfonte.

15 B. Alfonzetti, Dramma e Storia da Trissino a Pellico, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 8-17.

16 Ecco una stralcio della lunga parlata del sacerdote:

[…]. Quando mai s’intese,

quando si pensò mai che del figliuolo

fosse sposa la madre? Infami nozze,

nozze infernali: e ne l’inferno ancora

s’abborririan sì scelerate nozze (a. III, sc. 3, vv. 1612-1616).

17 Per il Consigliero della Canace, rinvio ancora a B. Alfonzetti, Dramma e storia cit., in particolare alle pp. 12-13.

18 A. Decio, Acripanda cit., a. I, sc. 2, vv. 241-43. Si noti che alla battuta di Ussimano sulla età del Re d’Arabia il Consigliero rammenta «il garzonetto ebreo, ch’al primo sasso | a quel gran Filisteo ruppe la fronte» (vv. 247-248).

19 M. Bandello, La seconda parte delle novelle, a cura di D. Maestri, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1993, p. 57. Secondo il curatore il citato Alessandro Peregrino è personaggio d’invenzione.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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