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La tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance entre France, Italie et Espagne

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Michele Mastroianni

Seneca nel Serraglio. La Soltane di Gabriel Bounin

Dario Cecchetti

Texte intégral

  • 1 Cfr. L. de Baïf, Tragedie de Sophoclés intitulée Electra, a cura di F. Fassina, Vercelli, Mercurio, (...)
  • 2 Sulle versioni-rielaborazioni cinquecentesche in francese di tragedie greche, cfr. M. Mastroianni, (...)
  • 3 Cfr. Arist., Poet., 13, 3.

11. Nella ripresa cinquecentesca del genere tragico – ancor più che negli altri generi letterari – si impone come normativo il modello classico greco e latino. Non per nulla le prime tragedie in francese sono traduzioni dal greco: si tratta di versioni di Sofocle ed Euripide (a partire dall’Elettra di Sofocle, del 1537, per opera di Lazare de Baïf1), parallele in qualche modo alle interpretationes in latino del teatro, con finalità quest’ultime eminentemente didattica per avviare alla lettura del testo originale e facilitarne la comprensione2. Si impone pure come normativa la riflessione teorica di Aristotele – quella proposta dalla Poetica –, in particolare il discorso sul personaggio tragico, quale personaggio intermedio (ὁ μεταξύ), che non si distingue per virtù o per giustizia (ὁ μήτε ἀρετῇ διαφέρων καὶ δικαιοσύνῃ) e che va in rovina per uno sbaglio non derivato da malvagità (μήτε διὰ κακίαν καὶ μοχθηρίαν, ἀλλὰ δι’ ἁμαρτίαν)3.

  • 4 Cfr. Ch. Mazouer, Les tragédies bibliques sont-elles tragiques?, in Aa. Vv., La Tragédie, sous la d (...)
  • 5 Cfr. J. de La Taille, L’Art de la Tragedie, in Id., Saül le furieux - La famine, ou les Gabeonites, (...)

2Questa impositività agisce, evidentemente, nella composizione di tragedie che si rifanno al mito classico (o a quella storia antica – greca e romana – che per la lontananza assume spesso, nella narrazione, le caratteristiche della favola mitologica). Ma anche quando, nella seconda metà del Cinquecento, sempre più di frequente ci si discosta dalla fabula classica per costruire testi drammatici ispirati alla Bibbia, all’agiografia o alla storia contemporanea, il modulo classico viene riproposto, come struttura e come concezione del personaggio. In particolare è interessante la discussione, che si sviluppa a partire dal 1550 con l’Abraham sacrifiant di Bèze, sulla possibilità di fare “tragedia” affrontando soggetti biblici4: discussione che in questi soggetti evidenzia la presenza di tipologie di personaggi rispondenti al profilo disegnato da Aristotele e soprattutto, quale «vray subject» tragico, le «piteuses ruines des grands Seigneurs» e le «inconstances de Fortune»5 che caratterizzano molte vicende veterotestamentarie.

  • 6 Cfr. M. Mastroianni, Il tragediografo come autore politico nel Rinascimento francese, in Aa. Vv., E (...)
  • 7 Cfr. ibidem.

3Così pure, quando ci troviamo in presenza di tragedie che mettono sulla scena episodi della storia contemporanea, riconosciamo «un movimento inverso rispetto a quello caratterizzante le tragedie mitologiche o le tragedie d’ispirazione biblica, che dalla fabula antica passano al riferimento attualizzante»6. Per esempio, nella Guisiade (1589) di Pierre Matthieu, che racconta uno degli episodi delle guerre di religione che fecero più scalpore – l’uccisione del duca di Guise –, «viene denunciato dall’autore stesso il passaggio opposto, dall’attualità al mito, mediante una scrittura che, tenendo presenti gli archetipi tragici greci e latini, su questi modella immaginario e linguaggio della pièce moderna»7:

  • 8 Cfr. P. Matthieu, Guisiade, in Id., Théâtre complet, édition critique par L. Lobbes, Paris, Champio (...)

[…] à peine a elle [scil. la Guisiade] ressuyé les yeux de ceux qui se ressentent des malheurs d’une si estrange vengeance. Sur laquelle le Poëte à la maniere des Grecs et Latins, sous un vers grave et coulant, dresse le theatre de ceste histoire, non moins prodigieuse que tragique […]8.

  • 9 Sulla composizione del Grand et Dernier Solyman e sulla tradizione del tema, cfr. l’Introduction de (...)
  • 10 Una repertoriazione completa di tragedie e tragicommedie turchesche del Seicento francese è stata r (...)

4Fra le tragedie ispirate alla storia contemporanea possiamo annoverare un testo che, per quanto unico nel suo genere all’interno della produzione cinquecentesca, inaugura una tipologia che avrà fortuna nel Seicento, la pièce d’argomento turco. Si tratta di una tragedia di Gabriel Bounin, pubblicata nel 1561, La Soltane. Per avere una ripresa del tema e un’affermazione corroborata da un vero successo di pubblico occorrerà attendere, in Francia, il 1637, quando Mairet porta sulle scene una tragedia intitolata Le Grand et Dernier Solyman ou la mort de Mustapha (pubblicata nel 1639), ispirata alla stessa vicenda storica della pièce di Bounin, e precisamente alle macchinazioni della sultana Roxelane (Rose), la quale in combutta col gran vizir Rustan provoca, nel 1553, la morte del figlio primogenito (ed erede al trono) di Solimano il Magnifico9. In realtà, Mairet si propone non di riprendere il testo di Bounin ma di habiller à la française la tragedia Il Solimano di Prospero Bonarelli (1619), che aveva goduto di un notevole successo in Francia. Quasi contemporaneamente, nel 1637, Dalibray pubblica una tragicommedia a lieto fine, Soliman, sullo stesso argomento, probabilmente anch’essa suggerita all’autore dalla fortuna del testo di Bonarelli. Nel 1642 Georges de Scudéry ricava dal romanzo di sua sorella Madeleine, Ibrahim ou l’Illustre Bassa (1641), una tragicommedia dallo stesso titolo, che possiamo inserire nel cosiddetto ciclo di Solimano. Nell’ambito di questo ciclo, sempre negli stessi anni un autore sconosciuto, Desmares, pubblica una tragicommedia, Roxelane (1643), e Desfontaines, sfruttando il successo degli Scudéry, pubblica a sua volta una tragedia, Perside ou la Suitte d’Ibrahim Bassa (1644). Altri testi teatrali – alcuni sono esercizi di collegio – si ispirano lungo tutto il Seicento alle vicende del regno di Solimano il Magnifico; altri ancora – il caso più illustre è rappresentato dal Bajazet raciniano – mettono in scena turqueries ambientate in epoca diversa10.

  • 11 Cfr. l’ancor utile Cl. D. Rouillard, The Turk in French History, Thought and Literature (1520-1660)(...)
  • 12 Cfr. J. Bérenger, La politique française en Méditerranée au xvie siècle et l’alliance ottomane, in (...)
  • 13 Cfr. A. Jouanna, art. «croisade», in Histoire et Dictionnaire des Guerres de religion, par A. Jouan (...)
  • 14 L’edizione più antica del testo latino è Acta impia soltani Seuleimani imperatoris Turcharum, in sc (...)
  • 15 Sono conosciute due edizioni parigine della traduzione francese: N. Moffan, Le Meurtre execrable et (...)
  • 16 Sulle fonti della pièce di Bounin e sulla strutturazione ed evoluzione del tema, cfr. G. Le Thiec, (...)
  • 17 Cfr. De la Republique des Turcs, et là où l’occasion s’offrira, des meurs et loy de tous Muhamedist (...)

5Per quanto riguarda l’archetipo cinquecentesco di questa tradizione, ci si può chiedere per quale ragione, negli anni in cui rinasce la tragedia secondo rigorosi schemi e modelli classici, la prima pièce francese che attinge il suo argomento alla storia contemporanea metta in scena il mondo turchesco. Le motivazioni di tale scelta sono state studiate11. Senza dubbio è importante il ruolo politico dei rapporti tra la Francia e l’impero Ottomano: rapporti ambivalenti, data l’alleanza stabilita da Francesco I con i Turchi in funzione antiasburgica12 e, d’altro canto, la persistenza anche in Francia del mito della crociata contro gli infedeli13. Nel caso della Soltane, poi, bisogna tener conto della risonanza che ebbero in Europa gli avvenimenti citati della corte di Solimano. Infatti, se la vicenda di per se stessa – il complotto della sultana e l’assassinio del principe ereditario – colpiva la fantasia pubblica, impressionava ancor più il contesto politico ottomano, in particolare la coutume dinastica per cui all’avvento di un nuovo sovrano tutti i suoi fratelli venivano uccisi per evitare problemi di successione. Nasce qui il mito ‘politico’ che sarà al centro delle rappresentazioni tragiche che per tutto il Seicento riproporranno la storia di Roxelane-Rose e di Moustapha, o storie affini come quella di Bajazet, il cui nucleo centrale sarà appunto il complotto di corte e l’uccisione di un principe ereditario. La diffusione della vicenda nell’Occidente cristiano – soprattutto in Francia – è dovuta alle relazioni dei diplomatici residenti a Istanbul e ad alcuni libelli susseguenti la realizzazione del complotto: in particolare a quello in latino di Nicolas Moffan14, di cui circolano anche traduzioni in francese15 e in tedesco16. Senza contare l’impatto che ha, nello stimolare in Francia curiosità nei confronti del mondo ottomano, la pubblicazione nel 1560 del volume di Guillaume Postel, De la Republique des Turcs17.

  • 18 Cfr. G. Forestier, Notice a Bajazet, in Racine, Œuvres complètes: I. Théâtre - Poésie, édition prés (...)

6Inoltre, proprio a partire dalla Soltane, abbiamo la costituzione di un luogo tragico nuovo, il serraglio ottomano (o più genericamente moresco), di cui non si ha esperienza ma solo notizia – notizia per di più mitizzante. Se nei secoli successivi questo luogo sarà quadro di vicende anche a lieto fine, spesso di cifra galante, all’origine esso è immaginato come universo separato, di difficile accesso, sede privilegiata dello scontro fra amore e potere, ove l’amore si consuma in tragedia proprio nella misura in cui il suddetto scontro è per sua natura distruttivo. Si tratta di un luogo affollato da donne: una reggia, il serraglio appunto, in cui una popolazione femminile si contende il favore del sovrano, in un gioco di intrighi governati dalla gelosia. Situazione che potrà in un secondo tempo anche aprirsi alla commedia, come avverrà nell’opera buffa fino a Mozart e a Rossini. Ma nel primo impatto della letteratura europea con l’immaginario del serraglio, è la spietatezza inesorabile dei meccanismi di potere – con una legge dinastica che è legge di sterminio – a fornire elementi di tragedia. Inoltre, in questo concorrere di donne – rappresentate come vere furie tragiche – alla lotta per il potere, al fine di far prevalere il proprio figlio sugli altri nati dalle rivali, si ritrova uno dei miti fondatori della tragedia classica: come ha ben sottolineato Georges Forestier, «uno dei principali miti antichi (non soltanto greco, anche biblico), il mito dei fratelli nemici». Infatti, «tutti questi figli di sultana allevati insieme nel serraglio fra le contese delle loro madri erano destinati – figli di un unico padre cui dovevano succedere – a combattersi a loro volta. Così il mito dei fratelli nemici rivisto e corretto secondo l’immaginario del serraglio costituisce uno sfondo terribile per la vicenda rappresentata, permettendo di costruire un’atmosfera tragica (la minaccia che incombe ininterrottamente sull’eroe) e di lasciare costantemente affiorare la certezza del carattere ineluttabile di una situazione finale che può risolversi soltanto con la morte di uno dei fratelli»18.

 

  • 19 Cfr. La Soltane. Tragedie, par Gabriel Bounin, Paris, Guillaume Morel, 1561. Abbiamo due edizioni m (...)

72. Per quanto concerne La Soltane19, occorre in primo luogo notare che, a differenza di quanto avverrà nelle pièces del Seicento, ove essenziale sarà la vicenda sentimentale, Bounin concentra l’attenzione sull’intrigo politico e sui giochi di potere. Egli infatti descrive le trame della sultana a cui dà il nome di Rose, la quale, dopo aver scalzato una precedente sultana, madre di Moustapha, primogenito di Solimano il Magnifico ed erede al trono, riesce a mettere in cattiva luce e a fare uccidere quello che considera rivale dei suoi figli. L’intreccio è lineare.

8Nel primo atto Rose esprime la sua inquietudine per l’avvenire dei figli e la sua avversione nei confronti del figliastro Moustapha. Malgrado la confidente Sirène cerchi di calmarla, si abbandona a una crisi di furore e decide di ricorrere alla stregoneria per far morire il principe. Sopraggiunge il vizir Rustan, suo genero, che le promette aiuto procurando una lettera falsa, un cartel, che accusi Moustapha di connivenza con il re di Persia («J’espere Moustapha de mettre en la dégrace | du Soltan Soliman et de toute sa race: | j’espere et non en vain par mon subtil moien | de le rendre ennemi du peuple Amasien», B, 363-366). Conclude un coro, fortemente misogino, che inveisce contro Pirra, moglie di Deucalione, perché ha procreato la maledetta stirpe delle donne («Mais toy, Pyrrha, que tu méfis | quand jadis la femme tu fis | en ce mondain repere», B, 439-441). Il coro è seguito da una breve thrénodie dei due genî di Moustapha, secondo uno schema che si ripete nel finale dei primi quattro atti. La scena è ad Aleppo, nel campo del sultano.

9Il secondo atto è interamente occupato da un dialogo fra Rose e Rustan. Il vizir è riuscito a ottenere il cartel che denuncia falsamente Moustapha di tradimento. Rose, trionfante, ha un’esplosione di gioia, ed esprime una volta di più odio nei confronti del giovane principe («O Rustan mon cher fils, Rustan que j’aime mieus | que mon cœur, o Juppin, o celeste journée, | [...] où ores je dois veoir | mes enfans les primas de tout ce rond manoir! | O Rustan, las! combien je suis ton obligée | d’un hautain Moustapha dont je me voi vengée | part tes subtils moyens», B, 552-553 e 555-559). Il vizir le consiglia d’essere prudente e di fingere davanti al sultano smarrimento e dolore, per ingannarlo meglio («Soltane, pensez donc puis qu’il nous faut aller | vers Soltan, cachement de si bien affeubler | ce desseing (lui contant la damnable meschance | qu’a brassé contre lui et toute la Bysance | ce traitre Moustapha) que ne veniés ranger, | vous, tous vos fils, et moi en extreme danger», B, 655-660). Il coro si scaglia contro l’envieuse rage. La scena è sempre ad Aleppo.

10Nel terzo atto Rose, simulando di farlo con dolore e per puro senso del dovere, denuncia al sultano, cui consegna la lettera falsa, una congiura del figlio, il quale vorrebbe, a detta della sultana, prendere in moglie la figlia del re di Persia e, con l’appoggio di quest’ultimo, spodestare il padre («Sçache doncques, o Roi, [...] | oui, Roi, que Moustapha par son moyen subtil, | frauduleus cachement, avec le Roi de Perse, | nostre mortel haineus, journellement converse. | Et plus, o Roi des Rois, ainsi qu’il est secret, | [...] c’est qu’il veut prendre à fame, | à sa honte, et vergoingne, et son plus grand diffame, | et de ses alliez, la fill’ de ton haineus», B, 969, 972-975 e 977-979). Dopo un lungo lamento sull’ingratitudine del figlio, che peraltro dichiara di voler mettere a morte («Non, non, Moustapha, non, ce s’ra ton méme chef | qui portera le prix de ton si grand méchef, | ce s’ra ton méme chef qui souffrira l’outrance | que ton cœur contre moi si traitrement pour-panse», B, 1079-1082), il sultano ordina all’araldo di convocare Moustapha, perché riceva dal padre «l’heur, l’honneur, et le bien, dont l’ha voulu pourvoir» (B, 1120). Il coro deplora che i cortigiani ingannino i principi sempre troppo creduli. La scena è ancora ad Aleppo.

11Nel quarto atto l’araldo trasmette l’ordine del sultano a Moustapha, che subodora l’intervento malvagio di Rose. Il suo confidente, il Sophi, gli consiglia la fuga. Moustapha, tuttavia, decide di presentarsi al padre perché la disobbedienza equivarrebbe a una confessione di colpevolezza («Comment Sophi veus tu, veus tu que je m’étrange | du Soltan Solyman à ma grand’ mélouange, | à ma honte, et mépris, sans vers lui acourir, | sans aller devers lui? plus-tost, plus-tost mourir | que les severes lois et les status enfraindre, | de cellui que je dois cherir, aimer, et craindre, | de cellui que je dois comm’ mon Roi bien-heurer, | et sur tous les vivans humblement honorer», B, 1471-1478). Il coro fa l’elogio di una virtù che è anzitutto moderazione, e consiglia a Moustapha di evitare la collera del sultano. La scena è ad Amasiah.

12Il quinto atto si apre con Moustapha che racconta al Sophi un sogno in cui gli è sembrato di giungere nell’aldilà ai Campi Elisi. Il Sophi interpreta il sogno come una premonizione di morte ed esorta nuovamente Moustapha a fuggire («Ah! Moustapha effuis, fuis la meurdriere main, | effuis le cœur felon du Soltan inhumain, | [...] | effuis doncq’, Moustapha, car ce songe est indice, | et presage futur de quelque malefice», B, 1741-1742 e 1747-1748). Il giovane principe, consapevole della propria innocenza, si reca comunque dal padre che lo fa, seduta stante, giustiziare («Sans tarder que l’on lui coure sus. | [...] | Or’ il est mort le traitre, or je me voi vangé | du traitre déloial qui m’avoit outragé», B, 1786 e 1789-1790). In una nenia funebre il coro piange la morte dell’eroe.

13L’estrema semplicità della storia è per certo legata alla volontà di riprodurre, nella struttura e nello spirito, l’essenza della tragedia classica, attraverso il succedersi di lunghe tirades che rendono statica una vicenda fondata sull’odio e sull’intrigo politico, vicenda che il coro finale interpreta nella prospettiva, anch’essa classica, del crimine di sangue all’interno della famiglia («D’avoir houni de ton sang méme | Soltan es tu bien inhumain, | ton nom, et ta meurdriere main, | ta coronne, et ton diadéme?», B, 1827-1830). Envie, haine, vengeance sono i concetti chiave espressi dai personaggi malvagi – il duetto Rose/Rustan – che vedono e detestano nell’eroe destinato alla morte, Moustapha, la caratteristica di essere ai loro occhi hautain («Qui peut de Moustapha souffrir plus longuement | le sourcil élevé et l’arrogance outrée?», B, 274-275), trasponendo in certa misura sul personaggio ‘buono’ la caratteristica di ὕβρις, centrale nella concezione tragica antica, e capace di trasformare il protagonista positivo in quel personaggio intermedio, indispensabile, in una prospettiva aristotelica, alla realizzazione della fabula tragica.

  • 20 Cfr. A. Grosrichard, Structure du sérail: la fiction du despotisme asiatique dans l’Occident classi (...)

14È del tutto assente la vicenda amorosa, importante nelle pièces del Seicento che riprendono e sviluppano la tematica sulla falsariga del Solimano di Prospero Bonarelli. Nella Soltane di Bounin, quando Rustan informa Rose dell’espediente del cartel calunnioso, dichiara che tale documento dimostrerà il tradimento di Moustapha in quanto «don’ra à entendre | que Moustapha hautain veut à épouse prendre | Izabel fill’ uniq’ du prince Persien» (B, 393-395). Non viene, poi, più detto nulla del progetto nuziale – se corrisponda o meno a verità – né viene fatta allusione al personaggio della principessa persiana, che in Bounin ha nome Izabel. Invece, a partire dal Solimano di Bonarelli e poi dall’adattamento à la française che ne ha fatto Mairet, la figlia del re di Persia, che ora ha nome Despina/Despine, non solo è effettivamente promessa sposa del figlio del sultano ed è fra i personaggi principali della tragedia, ma, in uno straordinario complicarsi della vicenda, è al centro di una storia di amore e morte. Non solo: l’amore contrariato dei due innamorati, che muoiono riuniti vittime della crudeltà del sultano, è uno dei meccanismi principali anche dell’azione ‘politica’. Procedendo nel Seicento, d’altra parte, l’elemento amoroso avrà sempre più importanza nelle turqueries ambientate nel Serraglio20.

 

153. Priva dunque della componente amorosa, La Soltane di Bounin limita l’azione al complotto di corte. Il che potrebbe fornire una riflessione storica sul regime ottomano, anche perché anima del complotto è la sultana favorita: tema, quest’ultimo, che diventerà caratterizzante delle tragedie del Serraglio, ove perno della vicenda (politica e amorosa) sarà spesso il personaggio della sultana, di cui la Roxane del Bajazet raciniano offrirà un’incarnazione esemplare.

16In realtà, Bounin costruisce una turquerie tale soltanto per i nomi dei personaggi e per i riferimenti esteriori a un fatto di cronaca. In effetti, nel 1561 una tragedia non può essere concepita al di fuori dei modelli e della normativa classica, in particolare non può essere concepita senza tener conto di quel modello senecano, imperante in Europa dal Cinque al Seicento, anche quando si impongono filières diverse di drammaturgia e mediazioni diverse nella lettura dei miti classici.

  • 21 In un carme latino, indirizzato al dedicatario Michel de l’Hospital, Bounin allude alla Musa tragic (...)

17Quello che colpisce in primis nella Soltane è la presenza e l’uso della mitologia classica. Una presenza talmente debordante – potremmo dire globalizzante, per quanto concerne l’intera storia – da rendere impossibile qualsiasi lettura storicizzante di un testo in cui non appare neppure un tentativo di creare un benché minimo colore locale21. Tutti i personaggi, che pure si muovono in un contesto culturale diverso da quello di tradizione greca e romana, fanno continuo riferimento alla mitologia antica, quasi fosse un patrimonio loro appartenente. Il riferimento può avvenire a livelli differenti.

  • 22 Cfr. J. Mairet, Le Grand et Dernier Solyman ou la mort de Mustapha, I, 159-160, in Id., Théâtre com (...)

18Anzitutto ci troviamo in presenza di un codice espressivo. Il che senza dubbio è dovuto al fatto di avvertire come necessaria la riproduzione del linguaggio della tragedia classica: un linguaggio che, nelle tragedie greco-latine, non prescinde mai dal riferimento al mito, per esempio, con l’impiego di un’onomastica che ha di per se stessa forza evocativa. A livello di linguaggio, l’uso della mitologia può avere una funzione retorica, di abbellimento, come quando la sultana ansiosa di vedere morto l’odiato Moustapha, si serve dell’abusata immagine delle Parche che troncano il filo della vita («Donc pour tous ses forfaicts les Déesses fatales | ne trancheront le fil de ses aures vitales?» B, 123-124): in effetti, questa e altre immagini similari – che presuppongono l’appartenenza a un’area culturale chiaramente connotata, nella fattispecie quella occidentale – non favoriscono per certo l’evocazione di un ambiente orientale, recepito come esotico. Tali riferimenti scompariranno, infatti, nelle turqueries secentesche: per esempio, nel citato Grand et Dernier Solyman di Mairet, a parte l’esclamazione ricorrente «Dieux!» (o il riferimento al plurale Dieux, frequente per indicare la divinità là ove non agiscano personaggi cristiani), abbiamo solo un preziosismo classicista, del tutto astorico, sulla bocca della principessa persiana Despine, che si riferisce ad Amore come al dominatore degli dei («Amour le peut bien mieux, | Amour, l’âme du Ciel et le maître des Dieux»22).

19Sempre con funzione retorica, il riferimento mitologico classico può essere introdotto come paragone o come exemplum. Così, per evidenziare l’inumana crudeltà del sultano, il vizir Rustan lo paragona a tiranni del mito e della storia greco-romana:

Qui est le Diomede, et cruel Phalarin
Qui Perille jetta dans le taure d’airain,
Oui qui est le Neron plein de chienine rage,
Que ce sot acreté par orgueil, et outrage,
Par mépris, par dédain et hautaine fierté
Ne l’aie surmonté?
(B, 675-680)

20Anche il sultano, d’altra parte, usa come termine di paragone o come riferimento la mitologia greca. È il caso di questa evocazione di divinità e mostri infernali per rappresentare il furore suscitato dalla creduta scoperta del tradimento del figlio Moustapha; evocazione che vuole essere anche esibizione di dati eruditi:

Quel gendre de Cerès? quelle Parque felonne,
Quell’ serpenteuse Erynne, ou guerriere Belonne?
Quell’ nuictaine furie, ou Juppin haut-tonant
Me viend d’un triste dueil le cœur époinçonnant?
Quel Erebe profond? quelle Hecate Avernale?
Quel Cerbere aus trois-chefs, ou Harpye enfernale,
Plus-vite qu’Aquilon me viend siller les yeus,
Pour m’enserrer mortel au cercueil oublieus?
(B, 989-996)

21Come pure la sultana costruisce una lista di personaggi valorosi dell’antichità classica, per esemplificare in funzione esplicativa la terribile sciagura che si sta per abbattere sul capo del sultano, così spaventosa che farebbe impallidire i più coraggiosi eroi della storia antica:

Qui est l’Adamastor, ou le fort Cynegire,
Qui des Perses manchot acoisa le navire,
Oui qui sont les Spartans, ou le fort Leonidas,
Le Scevole constant, le puissant Brasidas,
Qui craintifs tous soudain ne devinssent plus palles,
Pour tel encombre effuir, que les ombres Orcalles?
Oui que l’on ne les vid craintivement pallir,
Et leur cœur dans le cors de crainte tressaillir?
(B, 897-904)

22E il sultano elenca esempi di crudeltà e di disprezzo filiale scegliendoli dalla storia e letteratura greco-latine:

O tyrant, ô cruel, ô felon inhumain,
Où est le Busyris, où le Neron romain,
Qui de ces haus manoirs, et terres toutes rondes
Felon lança sa mère aus terres plus profondes?
Las! di moi donc où est le tu’-pere Marquin,
Et la femme impudiqu’ du superbe Tarquin,
Qui fit passer son char, poussé’ de pitié nulle,
Dessus le cors Roial du pouvre Serve Tulle?
Où sont les Essedons, où le Creon Thebin,
Le tyrant Phraates, Phalare Agrigentin,
Et ce plus qu’inhumain Ptolomé’ Philopatre,
Cest Oreste felon, ce tyrant Antipatre,
Qui tous tous ont baigné (tant ilz sont inhumains)
Dans le sang parental leurs si cruéles mains?
(B, 1043-1056)

  • 23 Per le fonti remote di questa concezione cfr. almeno Minucii Felicis, Octavius, XXVII.

23L’uso della mitologia antica è strettamente collegata alla definizione di mondo cristiano e mondo non cristiano. Secondo una visione che persiste lungo tutta la storia dell’Occidente, dall’epoca postapostolica fino al Rinascimento, e che affonda le sue radici nei Padri dei primi secoli, il mondo pagano è sotto il dominio delle forze del male, rappresentate da entità demoniache che si incarnano nelle divinità, appunto, della mitologia antica23.

  • 24 Cfr. J. Mairet, La Sophonisbe, Au Lecteur, in Id, Théâtre complet. Tome I cit., p. 104.

24Ora, nella Soltane di Bounin, il riferimento continuo alla mitologia greco-latina è dovuto senza dubbio alla volontà di ricalcare pedissequamente il linguaggio della tragedia classica al punto di ricostituirne fedelmente l’immaginario. Nel 1635, nella lettera proemiale Au Lecteur premessa alla sua Sophonisbe, Mairet annunciando il progetto di rifare il Solimano di Bonarelli dichiara, come si è detto, di volere «habiller à la française»24 la turquerie italiana. Nel caso di Bounin ci troviamo in presenza di un procedimento che potremmo definire, parafrasando la formula di Mairet, «habiller à la façon de Sénèque» una storia turchesca. Tuttavia, si deve tenere conto di una realtà d’ordine più propriamente teologico e antropologico. Al mondo cristiano vediamo contrapposto il mondo degli infedeli, globalmente identificato con un paganesimo che può essere oggetto di evangelizzazione missionaria, ma spesso, in particolare là ove le frontiere si toccano, è oggetto di opposizione violenta. Un discorso a parte viene fatto per gli eretici e per gli ebrei, che si ritiene condividano la fede nello stesso Dio e la fede nello stesso Libro sacro, la Bibbia.

  • 25 Sono significative le precise categorizzazioni introdotte nella liturgia tridentina riguardo a colo (...)

25Per quanto riguarda il mondo mussulmano, il più delle volte esso non viene assolutamente avvertito – perlomeno a livello di vulgata comune – nelle sue reali componenti religiose, bensì viene accomunato con il mondo pagano, fino al punto di essere talvolta assimilato a un politeismo su cui si sovrappone l’immaginario della mitologia antica25. Nella Soltane i personaggi – figure storiche del mondo ottomano, quindi mussulmano (per di più con la particolarità che la protagonista, Rose, prima di entrare nel Serraglio, apparteneva alla cristianità d’Oriente) – invocano dal principio alla fine della pièce divinità pagane greco-latine.

26Soltanto Moustapha evoca sei volte (vv. 1608, 1614, 1634, 1645, 1673, 1775) il nome di Mahom, Mahomet (Maometto), peraltro definendolo – in modo blasfemo per la teologia islamica – con l’appellativo di «dio». Non solo: questo dieu Mahom viene collegato al riferimento mitologico classico. Così, infatti, Moustapha parla con il precettore di una visione, un sogno rivelatore, inviatogli appunto dal grand Dieu Mahom, accoppiato qui con Morfeo, il dio greco dei sogni, e con altre divinità:

                         Le Sophi
                                   
Quoi, Moustapha, Morphée
Ce mi-Dieu du sommeil, ou Thalie la fée
Sous le voil de Phœbé froid obscur, et ombreus
Faintement se sont ils apparus à tes yeus?

 

                        Moustapha
Sophi, le Dieu Mahom sous la riche cortine,
Et sous le voil ombreus de la Lune argentine
À mes yeus sommeillans s’est venu apparoir,
D’un pourpre étant vétu [...].
(B, 1611-1618)

27L’intera visione, poi, consiste in una lunga descrizione (vv. 1637- 1736) di un viaggio nell’oltretomba ricalcato puntualmente sull’Eneide virgiliana, là ove si racconta la discesa di Enea agli Inferi, sotto la guida della Sibilla, il cui ruolo è tenuto, nel testo di Bounin, da Maometto.

  • 26 Cfr. il commento a La Soltane di Michael Heath, in B, p. 82.

28Un solo altro riferimento alla religione mussulmana è fatto dal Sophi che cita il Corano, sviluppando peraltro una riflessione sulla morte, che non si ritrova affatto nel libro sacro islamico, ma è debitrice di testi aristotelici e stoici, mutuati probabilmente da un capitolo («An mors ulla dici naturalis possit») delle Antiquae lectiones di Celio Rodigino26:

Moustapha, il est vrai (si or’ la connoissance,
Si les recoins préceps de la sainte science
Du sacré Alcoran ne me vont decevant)
» Que l’impiteuse mort n’est qu’un separement
» De l’ame et de ce cors, par Physique substance
» Derivant de son nom sans speciale essence.
Toutesfois nous avons, si bien j’en suis recors,
En nos livres Sacrez trois especes de mors
(Suivant du Stoicien la raison Physicale)
Sçavoir la violent’ naturele et fatale.
(B, 1447-1456)

29Si tratta dunque di riferimenti completamente avulsi dal contesto della spiritualità musulmana: un contesto che, per quanto avvertito come estraneo o conflittuale, potrebbe, almeno in parte, essere percepito nella sua realtà. Tanto più che, proprio l’anno prima della pubblicazione della Soltane, nel 1560, compare il volume, già citato, di Postel, De la Republique des Turcs. Ora, in quest’opera, come il sottotitolo stesso recita, l’autore si propone di offrire una trattazione «des meurs et loy de tous Muhamedistes»: soprattutto consacra la sezione più ampia del suo discorso all’illustrazione «de la Religion en general et particulier» (pp. 39-113). In questa sezione troviamo in sintesi la presentazione dei fondamenti della fede mussulmana, un quadro dei comportamenti etici, la descrizione dei riti e delle modalità della preghiera, come pure una «digression de la loy et vie de Muhamed», ricca di dati, in buona parte esatti, presentati da un punto di vista concordista (per cui nell’opera di Maometto si vuol vedere un’imitazione dell’Antico e del Nuovo Testamento, che vengono da Postel raffrontati al Corano).

  • 27 In realtà il discorso di Postel – ispirato a una visione di «concordia universale» ed elogiativo de (...)

30Si tratta pertanto di informazioni cui Bounin avrebbe potuto accedere27. Il che non avviene perché la volontà di habiller tutta la pièce classicamente comporta un calco diretto – addirittura meccanico – sulle fonti classiche, calco che non può accordarsi con l’assimilazione di elementi appartenenti a una cultura estranea all’immaginario greco-latino.

31In questo rifarsi al modello classico Bounin sceglie, lo ripetiamo, il modello senecano. Ed essendo protagonista, nella Soltane, un personaggio femminile, è con le figure femminili del teatro di Seneca che avviene l’identificazione. Nel coro del primo atto, dopo che la sultana si è caratterizzata, fin dalla prima scena, per la sua sfrenatezza, per una «rage cruelle | forcenement qui ainsi [la] bourrelle» (B, 147-148), abbiamo una riflessione, attraverso il mito di Deucalione e Pirra, sulla malvagità femminile, in cui Rose è paragonata alla Medea e alla Fedra di Seneca, da lei superate in cruaulté e haine:

Dea, Pyrrha, où trouverroit l’on
Un cœur plus cruel et felon
       En ce terreus theatre?
Où est la femme qui le cœur
Ait enflé de telle rancœur
       Qu’ha ceste aspre maratre?

 

Onq’ tant vers ses filz ne méfit
Ne tell’ cruaulté ne leur fit
       La charmeuse Colchique:
Que va le mal en soy brassant
Contre Moustapha innocent
       Ceste Rose impudique.

 

Onq’ Phedre fille de Minos
Contre Hippolit’ dedans ses os
       Ne recuit telle haine:
Que va contre Moustaph’ songer
De mal pour d’icy l’étranger
       Ceste Rose inhumaine.
(B, 463-480)

  • 28 Riferimenti puntuali al testo senecano sono repertoriati nel commento alla Soltane di Michael Heath (...)

32Non solo la Medea e la Phaedra sono ricordate fra le tragedie di Seneca: dell’Hercules Œtaeus viene offerto un breve riassunto (B, 1317-1328), ad altre tragedie si fanno riferimenti sporadici28. Ma è soprattutto la Medea nella sua interezza a servire da falsariga alla tragedia di Bounin. La sultana, infatti, è rappresentata come una esperta di magia e come una esperta di filtri, che opera mediante herbes charmeuses, sorts e plaintes piteuses. Essa stessa poi si identifica con Medea, evocando la Colchide:

Et puis Dieu Enfernal n’ay-je pas le pouvoir
Par charmes et par sors, par magique sçavoir,
De faire revenir une ombre tenebreuse,
Grommelant quelques vers sur sa tombe oublieuse?
Ne puis-je pas aussi d’un cri Thessalien
Arracher nuictément du Pole Olympien
La lune mi-formé’: las! ne puis-je pas faire
Par quelque herbe de Colche, et de la riche Ibére
Qu’un Roy, non, non un Roy, mais le plus fier des Dieux,
Ayant ouï mes sors et mes cris si hideux,
Que d’une allure élée icy bas ne devale,
Pour captif m’obeir comme Hercul’ à Omphale.
Doncques je ne pourray sous ceste loy renger
Le Roy pour Moustapha de sa cour étranger?
Moy hautaine, qui puis d’une vois Stentorée
Flechir le bas Cocyte et la vout’ Etherée?
(B, 29-44)

33Tutta la prima scena del primo atto (B, 1-216), d’altronde, costruisce il personaggio della sultana su quello della Medea senecana. La tragedia latina si apre con le invocazioni di Medea alle divinità infernali e alle tenebre garanti della sua vendetta, e nello stesso modo Rose invoca le divinità infernali ed evoca l’Averno con i suoi dannati:

Donc il ne mourra pas? doncques pour tous ses maux
Il ne sera plongé aux fleuves Avernaux?
Donc pour tous ses forfaicts les Déesses fatales
Ne trancheront le fil de ses aures vitales?
Il mourra, il mourra, ou n’auray le pouvoir
De l’Hecate aux trois chefs la poitrine émouvoir.
Oui, Sirene, il mourra, ou ma sainte science
S’ra vers luy vainement d’inutile puissance.
Pourtant de ce haut ciel Dieux les plus souverains,
Vous Demons empanés et Manes souterreins,
Toy Belphegor issu des creux du plus bas étre,
Qui me fis la vertu des sept herbes connoítre,
Toy charmeur Thanagan avansant son trepas
Pour subject m’obeir qui talonne ses pas:
Sus! d’un cri ær-sonnant sortés du bas Averne
Plus que d’un pas élé courés tous sus ce cerne,
Sus donc! tous acourés tournoians par trois fois
À l’effroiable son de mes tristes abois.
Sus, sus donc! prestement qu’un chacun soit en armes:
Sus! Demons nuicts-vagans que l’on coure à ces charmes.
(B, 121-140)

 

Qu’il auroit plus, Sirene, encor’ ne sçais tu pas
De quell’ genne Ixion l’on tourmente là bas.
Quell’ faim chetif endur’ et quelle soif glueuse
Cest asoivé Tantale en l’onde stygieuse:
Quelle peine ha Sisyph’ et quel soigneux traval.
(B, 113-118)

34Così, il personaggio della confidente, Sirène, ha la stessa funzione della nutrice senecana nel fare da controcanto alla protagonista, tentando di placarla, ma nello stesso tempo offrendo nei suoi rimproveri e consigli alla calma, un ulteriore profilo della donna furiosa e sfrenata che stravolge il comportamento che si addice a una regina:

  • 29 Testo e traduzione in Sénèque, Tragédies, texte établi et traduit par Fr.-R. Chaumartin, Paris, Les (...)

Sen., Medea, 380-39629

Alumna, celerem quo rapis tectis pedem? | Resiste et iras comprime ac retine impetum. | Incerta qualis entheos gressus tulit | cum iam recepto maenas insanit deo | Pindi nivalis vertice aut Nysae iugis, | talis recursat huc et huc motu effero, | furoris ore signa lymphati gerens. | Flammata facies; spiritum ex alto citat, | proclamat, oculos uberi fletu rigat, | renidet: omnis specimen affectus capit. | Haeret; minatur, aestuat, queritur, gemit. | Quo pondus animi verget, ubi ponet minas, | ubi se iste fluctus franget? Exundat furor: | non facile secum versat aut medium scelus; | se vincet; irae novimus veteris notas. | Magnum aliquid instat, efferum, immane, impium: | vultum Furoris cerno. Di fallant metum |

[Toi que j’ai nourrie, où vas-tu, de ce pas rapide, hors de ta demeure? Arrête, réprime ta rage, contiens ton élan. Telle qu’en son trouble s’avance une Ménade envoûtée par le dieu, lorsqu’en proie à cette possession elle déchaîne son délire sur le sommet du Pinde neigeux ou les cimes du Nise, elle court çà et là en une pulsion sauvage, portant sur son visage des signes de folie furieuse. Sa figure est en feu; elle pousse des soupirs profonds, elle jette de grands cris, elle inonde ses yeux de pleurs abondants, elle devient rayonnante: elle passe par tous les sentiments. Elle hésite, menace, bouillonne, se plaint, gémit. Où se dirigera le poids de son cœur? Quelle cible fixera-t-elle à ses menaces? Où va se briser un tel flot? Sa fureur déborde. Elle ne médite pas un crime courant et médiocre; elle se dépassera; je connais les marques de sa vieille rage. Une action énorme, sauvage, cruelle, impie nous menace: je discerne le visage de la Fureur. Que les dieux trompent mes craintes!]

 

B, 157-164 e 181-200

Où est cest œil richement asuré?
Ce grave port, ce maintien assuré?
Où est la fac’ qui s’est veu’ tous-jours une
Pour quelque assaut qui survint de fortune?
Rose or’, sus donc! chassés de votre cœur
Ce triste emoy, ce soing, ceste rancœur,
Ce dur courrous et rong’ante furie
Métrallement qui vos sens seigneurie.
[...]
Donc, donc pensés, sans irriter ainsi
Le ciel, l’enfer et vous mesmes aussi,
Pensés ainsi, sans atester les ombres,
Charon, Erebe, et les trois Parques sombres,
À vous venger de ce mortel haineus
Par les conquets et les fais valleureus
De vos enfans, pensés, pensés, ma Dame,
À vous venger du trenchant de leur lame,
Non par ces plains et ces cris si hideus,
Ces hurlemens et ces sors stygieus.
Doncques pensés pour son orgueil abatre
Premier que luy de vous mesmes combatre,
D’avoir un cueur, un cueur constant et fort.
» Car celle-là fait un plus grand effort
» Qui de son cueur iré est veinqueresse
» Que qui gaingn’roit quelqu’ haute forteresse.
Donc gaingnés-vous et étaignés un peu
Ce dueil poignant, ce courrous et ce feu,
Qui vos beaus yeus, tous vos os et vótre ame
D’un chaud brasier felonnement enflame.

35Concludendo. La tragedia di Bounin, così importante per il fatto di essere la prima tragedia d’argomento contemporaneo e per il fatto di anticipare un genere nuovo, fortunato poi nel Seicento, la tragedia turchesca appunto, in realtà interessa un discorso sul linguaggio tragico e sui modelli tragici del Cinquecento proprio per il suo aderire con fedeltà assoluta all’archetipo classico, nella fattispecie senecano, al di là dei problemi di consonanza tra storia raccontata, contesto e forme espressive.

Appendice

36Pubblichiamo qui la prima scena dell’atto I de La Soltane dall’edizione critica citata di Michael Heath, di cui si rispettano i criteri di trascrizione ortografica. Qualche lieve intervento è stato fatto sulla punteggiatura per agevolare la lettura.

 

ROSE

Tels sont-ce tes destins, Dieu du plus-haut manoir?

Tel est-ce, ô Apollin, ton senétre vouloir?

Tel encombre futur à moy femme pouvrete

M’avoit-elle avant-dit ta cortine profete?

5

O que je devoi’ bien Armenie laisser,

Pour malheureuse, helas! en Thrace m’adresser.

Oui, oui, je devoi bien pour aborder en Thrace,

Laisser Taure et Caucas le surgeon de ma race.

Faut-il, o cieux, faut-il, que je voie ranger

10

Pardessus mes chers filz un esclave etranger?

Faut-il qu’un Moustapha, filz natif de la terre,

L’honneur de mes enfans honteusement aterre?

Plus-tost desastrement m’ennavire Caron

En sa nef pour surgir en l’havre d’Acheron,

15

Plus-tost, helas! plus-tost, plus-tost que je devales

Aux plus nuictains manoirs des ondes Avernales,

Que soit si bravement par un vulgaire-né

Au regret de mes filz l’empire gouverné:

Plus-tost facent les Dieux que d’un punissant foudre

20

Mon cors du ciel frapé s’evente tout en poudre,

Premier qu’un Moustapha je voie plus avant

Regir audacieux tout l’atour du levant.

Quelz donc seroient les drois de nos deus détres jointes,

Que deviendroit, Soltan, l’eclair des torches saintes:

25

Donc, donc que deviendroit, ô invincible Roy,

Les cinq mille Sultains et l’inviolable foy

Qui d’un noeud Gordian les restes de nos vies

Tient sous le joug d’Hymen à jamais asservies.

Et puis Dieu Enfernal n’ay-je pas le pouvoir

30

Par charmes et par sors, par magique sçavoir,

De faire revenir une ombre tenebreuse,

Grommelant quelques vers sur sa tombe oublieuse?

Ne puis-je pas aussi d’un cri Thessalien

Arracher nuictément du Pole Olympien

35

La lune mi-formé’: las! ne puis-je pas faire

Par quelque herbe de Colche, et de la riche Ibére

Qu’un Roy, non, non un Roy, mais le plus fier des Dieux,

Ayant ouï mes sors et mes cris si hideux,

Que d’une allure élée icy bas ne devale,

40

Pour captif m’obeir comme Hercul’ à Omphale.

Doncques je ne pourray sous ceste loy renger

Le Roy pour Moustapha de sa cour étranger?

Moy hautaine, qui puis d’une vois Stentorée

Flechir le bas Cocyte et la vout’ Etherée?

 

SIRENE

45

O Dame, helas! quelz propos sont-ce cy,

Quelle raison vous esguillonne ainsi,

D’entretenir dont vous soiés dolente

Dans vostre cueur une ire bouillonnante?

Las! cuidez-vous pour ainsi vous douloir

50

Du grand Juppin eschanger le vouloir?

Las! cuidez vous par ces herbes charmeuses

Pour tous vos sors et plaintes si piteuses

Pouvoir, helas! de ce grand Juppiter,

De ses destins la carriere arretter?

55

C’est luy, c’est luy, qui conduit cest affére,

C’est luy qui veut que Moustapha prospére:

Mais connoissant Moustapha abuser

Des dons vers luy dont ha voulu user

(Comme on le voids par une oultre-cuidance

60

Ingrat user de sa sainte influance)

Alors, alors, ce plus puissant des Dieux

Le depouill’ra du parfet de son mieux,

Acouardant sa sourcilleuse audace,

Comme il ha fet à l’arrogante race

65

Du chaud Titan. Pourtant j’espere voir

(Si ne me viend mon espoir decevoir)

Tous vos enfans de l’estoc de leur lance

D’un Moustapha affoiblir l’arrogance.

Oui je veux voir tous vos plus chers enfans

70

Sur Moustapha en honneur triumphans:

Voire plus-tost que la carriere élée

De l’an legier je voie estre écoulée.

Pour-tant de vous, je vous suppli’ bien fort

Que loing chassiez ce ploreux desconfort.

 

ROSE

75

Que j’endure regner sur mes fils d’avantage

Moustapha: las! plus-tost un foudroiant orage

Vienne mon cors, mes os, violentement briser

Que bravant je le voi’ plus longuement user

De l’Empire: et que aussi ceste audace effrontée

80

Je souffre qu’ell’ ne soit honteusement dontée.

Non, non, les Dieux sont Dieux et de leur plain pouvoir

Peuvent mes quatre filz de l’Empire pourvoir.

» Car pour sur les humains plus qu’hommes apparoitre,

» Et pour leur grand pouvoir nous donner à connoitre

85

» Font le filz d’un potier au sceptre parvenir,

» Et de ce sceptre encor’ un potier devenir.

Mais à détres oiseaus, si par leur prævoiance

Prendre ne puis de luy desirable veng’ance

Bast’ c’est peu, car moy humbl’ sans à eux me ranger

90

De mon mortel haineux j’ay dequoy me vanger.

 

SIRENE

    

Las! voulés-vous acoiser d’avantage

     

Dans vostre cueur ceste rong’ante rage?

     

Voulés-vous point, d’honneur le nourrisson,

     

Effuir de vous cest’ aigre marrisson?

 

ROSE

95

Effuir, Sirene, effuir? où est la mere en Thrace

Fust elle malheureus’ de l’Hyrcanine race

Qui n’eust, qui n’eust le cueur, le cueur plus-que transi

De veoir ceux de son sang anonchaloir ainsi?

Où est, Sirene, où est, mais dy moy où est celle,

100

Qui vers ses mesmes filz se montra si cruelle,

Qui voiant Moustapha à ses filz s’adresser,

Felonne ne voulút son orgueil abaisser?

 

SIRENE

» Soltane, assés, assés celuy se venge

» Qui son haineux de tout honneur étrange.

105

Laissés le là pour vivre degarny

De biens, d’amis, laissés là ce banny,

Laissés-le là pour vivant reconnoitre

Combien luy vaut trop hautain vouloir étre.

Qu’auroit il plus pour son juste loier

110

Si ne vouliés aux Orques l’envoier?

Qu’auroit il plus pour tels cruels encombres,

Que d’aller voir les Avernales ombres?

 

ROSE

Qu’il auroit plus, Sirene, encor’ ne sçais tu pas

De quell’ genne Ixion l’on tourmente là bas.

115

Quell’ faim chetif endur’ et quelle soif glueuse

Cest asoivé Tantale en l’onde stygieuse:

Quelle peine ha Sisyph’ et quel soigneux traval

Pour sa pierr’ arretter boulversant contre-val.

Toutesfois n’est si grand leur for-fait et offence,

120

Q’est de ce Moustapha l’acrettée arrogance.

Donc il ne mourra pas? doncques pour tous ses maux

Il ne sera plongé aux fleuves Avernaux?

Donc pour tous ses forfaicts les Déesses fatales

Ne trancheront le fil de ses aures vitales?

125

Il mourra, il mourra, ou n’auray le pouvoir

De l’Hecate aux trois chefs la poitrine émouvoir.

Oui, Sirene, il mourra, ou ma sainte science

S’ra vers luy vainement d’inutile puissance.

Pourtant de ce haut ciel Dieux les plus souverains,

130

Vous Demons empanés et Manes souterreins,

Toy Belphegor issu des creux du plus bas étre,

Qui me fis la vertu des sept herbes connoítre,

Toy charmeur Thanagan avansant son trepas

Pour subject m’obeir qui talonne ses pas:

135

Sus! d’un cri ær-sonnant sortés du bas Averne

Plus que d’un pas élé courés tous sus ce cerne,

Sus donc! tous acourés tournoians par trois fois

À l’effroiable son de mes tristes abois.

Sus, sus donc! prestement qu’un chacun soit en armes:

140

Sus! Demons nuicts-vagans que l’on coure à ces charmes.

Car vers ce Moustapha, c’est huy que je veux voir

Si vos sors murmurés auront quelque pouvoir:

C’est huy que je veux voir s’ils auront tell’ puissance,

Que de ce Moustapha affoiblir l’arrogance.

 

SIRENE

145

Ne cess’rés-vous d’ainsi vous gaimenter?

Voulés-vous point vostre deuil alanter?

Chass’rés-vous point ceste rage cruelle,

Forcenement qui ainsi vous bourrelle?

Las! qu’est cecy, quelle juste raison

150

Vous ha causé si grande marrisson?

Oui, oui, je dis marrisson si extréme,

Qu’elle vous ait mis au dehors de vous méme?

Helas! Soltane, où sont ces bons espris

D’avoir tous-jours que vous aviés apris?

155

Où est le cueur et la face constante

Craintivement non jamais blemissante?

Où est cest œil richement asuré?

Ce grave port, ce maintien assuré?

Où est la fac’ qui s’est veu’ tous-jours une

160

Pour quelque assaut qui survint de fortune?

Rose or’, sus donc! chassés de votre cœur

Ce triste emoy, ce soing, ceste rancœur,

Ce dur courrous et rong’ante furie

Métrallement qui vos sens seigneurie:

165

Pour Moustapha hautain et brave voir,

Est-il raison d’ainsi vous émovoir?

Pour avoir veu encontre vostre race

Un Moustapha orgueillir son audace,

Eh! devés-vous à vótre grand danger

170

Si loing de vous vos espris étranger?

N’avés-vous pas le pouvoir et puissance

De vous venger de son outre-cuidance?

N’avés-vous pas du Roy tout plein pouvoir

De vous venger, sans ainsi vous douloir?

175

Que deviendroit l’amour constante et forte

Plus qu’à ses yeux que Soliman vous porte?

Soltane, helas! helas! que deviendroit

Ce joug d’Hymen escharsement etroit,

Qui tellement tient vos ames emblées

180

Qu’elles ne s’ront jamais desassemblées?

Donc, donc pensés, sans irriter ainsi

Le ciel, l’enfer et vous mesmes aussi,

Pensés ainsi, sans atester les ombres,

Charon, Erebe, et les trois Parques sombres,

185

À vous venger de ce mortel haineus

Par les conquets et les fais valleureus

De vos enfans, pensés, pensés, ma Dame,

À vous venger du trenchant de leur lame,

Non par ces plains et ces cris si hideus,

190

Ces hurlemens et ces sors stygieus.

Doncques pensés pour son orgueil abatre

Premier que luy de vous mesmes combatre,

D’avoir un cueur, un cueur constant et fort.

» Car celle-là fait un plus grand effort

195

» Qui de son cueur iré est veinqueresse

» Que qui gaingn’roit quelqu’ haute forteresse.

Donc gaingnés-vous et étaignés un peu

Ce dueil poignant, ce courrous et ce feu,

Qui vos beaus yeus, tous vos os et vótre ame

200

D’un chaud brasier felonnement enflame:

Donc’ attendés qu’ait le Pole vouté

Ce Diadéme honteusement óté

À Moustapha et le tout-pouvant sceptre

Pour de vos filz en la dextre le mettre.

 

ROSE

205

Moy! que plus longuement je l’endure regner,

Et encontre mes filz orgueilleus s’hautainer?

Moy! que plus longuement Sirene je l’endure

Anonchaloir ainsi ma chere nourriture?

 

SIRENE

» Cil de ses vœus à sus assez tost vient,

210

» Qui en sa vie une fois y parvient.

 

ROSE

     

» Cil à y parvenir paresseus trop demeure,

     

» Qu’y atoucher, hereus, pouvoit de plus-haute heure.

 

SIRENE

     

» Cil trois, six fois heureux se doit tenir,

     

» Qui desperant tard s’y void parvenir.

 

ROSE

215

» Cil qui tard au dessus viend de ce qu’il souhaite,

» Le desiré souhait trop chairement achaite.

 

SIRENE

     

 Eh! mais voici Rustan.

 

ROSE

     

 Vient il ici?

 

SIRENE

     

 Oui, le voila.

Notes

1 Cfr. L. de Baïf, Tragedie de Sophoclés intitulée Electra, a cura di F. Fassina, Vercelli, Mercurio, 2012 (Paris, Estienne Roffet, 1537). Seguono le seguenti versioni: Calvy de La Fontaine, L’Antigone de Sophoclés, a cura di M. Mastroianni, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000 (1542, precedentemente inedita); J. Amyot, Les Troades, in Euripide, Les Troades - Iphigenie en Aulis, textes établis par L. de Nardis, Napoli, Bibliopolis, 1996, pp. 33-126 (1542 c., precedentemente inedita); G. Bochetel, La tragedie d’Euripide, nommee Hecuba, a cura di F. Fassina, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2014 (Paris, Robert Estienne, 1544); J. Amyot, Iphigenie en Aulis, in Euripide, Les Troades cit., pp. 127-258 (1545-1547, precedentemente inedita); T. Sébillet, L’Iphigéne d’Euripide, Paris, Gilles Corrozet, 1549.

2 Sulle versioni-rielaborazioni cinquecentesche in francese di tragedie greche, cfr. M. Mastroianni, Le «Antigoni» sofoclee del Cinquecento francese, Firenze, Olschki, 2004; Id., Lungo i sentieri del tragico. La rielaborazione teatrale in Francia dal Rinascimento al Barocco, Vercelli, Mercurio, 2009, ove si troverà ulteriore bibliografia. Cfr. anche B. Garnier, Pour une poétique de la traduction. L’«Hécube» d’Euripide en France de la traduction humaniste à la tragédie classique, Paris, L’Harmattan, 1999; D. Cecchetti, Thomas Sébillet e la traduzione: i testi proemiali dell’«Iphigéne d’Euripide», in Aa. Vv., Il progetto e la scrittura - Le projet et l’écriture, a cura di F. Bruera, A. Emina e A.P. Mossetto, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 29-55. Per le interpretationes latine di tragedie greche, cfr. M. Mastroianni, Trois «interpretationes» de l’«Antigone» de Sophocle. Gentien Hervet (1541), Georges Rataller (1550) et Jean Lalemant (1557), in Aa. Vv., «Docta interpretatio in latinum sermonem». Traductions savantes vers le latin, «Colloque International de Lyon: 22-23 novembre 2013», in corso di stampa.

3 Cfr. Arist., Poet., 13, 3.

4 Cfr. Ch. Mazouer, Les tragédies bibliques sont-elles tragiques?, in Aa. Vv., La Tragédie, sous la direction de J. Morel, “Littératures classiques”, 16 (printemps 1992), pp. 125-140; D. Cecchetti, La nozione di «tragédie sainte» in Francia tra Rinascimento e Barocco, in Aa. Vv., Mélanges de poétique et d’histoire littéraire du xvie siècle offerts à Louis Terreaux, textes recueillis par J. Balsamo, Paris, Champion, 1994, pp. 395-413; Id., Teologia della salvezza e tragico sacro. Intorno a «Esther», in Aa. Vv., Il tragico e il sacro dal Rinascimento a Racine, «Atti del Convegno Internazionale di Torino e Vercelli: 14-16 ottobre 1999», a cura di D. Cecchetti e D. Dalla Valle, Firenze, Olschki, 2001, pp. 289-312.

5 Cfr. J. de La Taille, L’Art de la Tragedie, in Id., Saül le furieux - La famine, ou les Gabeonites, éd. crit. par E. Forsyth, Paris, Didier, 1968, pp. 2-16, qui pp. 3-4.

6 Cfr. M. Mastroianni, Il tragediografo come autore politico nel Rinascimento francese, in Aa. Vv., El autor en el Siglo de Oro. Su estatutus intelectual y social, «Coloquio internacional y interdisciplinar: Vercelli, 1-4 dicembre 2010», actas publicadas por M. Tietz y M. Trambaioli, en colaboración con G. Arnscheidt, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2011, pp. 275-289, qui p. 286.

7 Cfr. ibidem.

8 Cfr. P. Matthieu, Guisiade, in Id., Théâtre complet, édition critique par L. Lobbes, Paris, Champion, 2007, p. 686.

9 Sulla composizione del Grand et Dernier Solyman e sulla tradizione del tema, cfr. l’Introduction de Marc Vuillermoz alla sua edizione in J. Mairet, Théâtre complet. Tome I: La Sophonisbe - Le Marc-Antoine ou la Cléopâtre - Le Grand et Dernier Solyman ou la mort de Mustapha, textes établis et commentés par B. Louvat, A. Riffaud, M. Vuillermoz, Paris, Champion, 2004, pp. 387-449. Cfr. anche, per la datazione, G. Dotoli, La datazione del teatro di Jean Mairet, Paris, Nizet, 1973; per i rapporti intertestuali, D. Dalla Valle, Prospero Bonarelli, Mairet, Vion d’Alibray: un momento cruciale dell’italianismo francese nel Seicento, in Aa. Vv., L’arte dell’interpretare. Studi critici offerti a Giovanni Getto, Cuneo, L’Arciere, 1984, pp. 261-275.

10 Una repertoriazione completa di tragedie e tragicommedie turchesche del Seicento francese è stata redatta da Marc Vuillermoz (cfr. J. Mairet, Théâtre complet cit., t. I, pp. 583-584).

11 Cfr. l’ancor utile Cl. D. Rouillard, The Turk in French History, Thought and Literature (1520-1660), Paris, Boivin, s.d. [1940].

12 Cfr. J. Bérenger, La politique française en Méditerranée au xvie siècle et l’alliance ottomane, in Aa. Vv., La guerre de course en la Méditerranée (1515-1830), sous la direction de M. Vergé-Franceschi, Paris, PUPS, 2000.

13 Cfr. A. Jouanna, art. «croisade», in Histoire et Dictionnaire des Guerres de religion, par A. Jouanna, J. Boucher, D. Biloghi et G. Le Thiec, Paris, Laffont, 1998, pp. 831-833; G. Le Thiec, «Et il n’y aura qu’un seul troupeau». L’imaginaire de la confrontation entre chrétiens et Turcs dans l’art figuratif en France et en Italie de 1453 aux années 1620, thèse de doctorat sous la direction d’A. Jouanna, 4 voll., Montpellier, Université Paul Valéry, 1994. Cfr. anche M. Mastroianni, La «Bradamante» di Robert Garnier. Una rilettura dell’Ariosto tra Controriforma e Barocco, “Annali dell’Istituto Orientale di Napoli”, Sezione Romanza, LIII, 1-2, 20011, pp. 39-77, in particolare pp. 62-70.

14 L’edizione più antica del testo latino è Acta impia soltani Seuleimani imperatoris Turcharum, in scelerato parricidio Mustaphæ primogeniti eius filii. Anno M.D.LIII. Authore Nicolao a Moffan Burgundo. Augustae Rheticae Philippus Ulhardus excudebat [1555]. Esiste un’edizione parigina del libello latino del 1556.

15 Sono conosciute due edizioni parigine della traduzione francese: N. Moffan, Le Meurtre execrable et inhumain comis par Soltan Solyman [...], Paris, J. Caveiller, 1556; Id., Briefve Narration de la grande criauté et parricide de Soltan Solyman [...], Paris, E. Denise, 1556.

16 Sulle fonti della pièce di Bounin e sulla strutturazione ed evoluzione del tema, cfr. G. Le Thiec, Le complot de Roxelane. «La Soltane» de Gabriel Bounin (1561) et «Il Solimano» de Prospero Bonarelli (1619): deux tragédies politiques à la cour de France et dans la Florence des Médicis, in Aa. Vv., Complots et conjurations dans l’Europe moderne, «Actes du Colloque International organisé à Rome, 30 septembre - 2 octobre 1993», sous la direction de Y.-M. Bercé et E. Fasano Guarini, Roma, École Française de Roma, 1996, pp. 137-161, ove si troverà ulteriore bibliografia.

17 Cfr. De la Republique des Turcs, et là où l’occasion s’offrira, des meurs et loy de tous Muhamedistes, par Guillaume Postel, cosmopolite, Poitiers, Enguibert de Marnef, 1560.

18 Cfr. G. Forestier, Notice a Bajazet, in Racine, Œuvres complètes: I. Théâtre - Poésie, édition présentée, établie et annotée par G. Forestier, Paris, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1999, p. 1504.

19 Cfr. La Soltane. Tragedie, par Gabriel Bounin, Paris, Guillaume Morel, 1561. Abbiamo due edizioni moderne: G. Bounin, La Soltane, édition critique par M. Heath, Exeter, University Press, 1977 [citeremo da questa edizione, con la sigla B]; Id., La Sultane, texte édité et présenté par M. Dassonville, in Théâtre français de la Renaissance (La tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX), dirigé par E. Balmas et M. Dassonville, Firenze-Paris, Olschki-P.U.F., 1986-1993, vol. I, pp. 295-368. Sulla Soltane, oltre alle introduzioni delle due citate edizioni, cfr. ancora A. Cioranescu, La tragédie «La Soltane» de Gabriel Bounin (1561) et ses sources, “Balcania”, 7, 2 (1944), pp. 417-427.

20 Cfr. A. Grosrichard, Structure du sérail: la fiction du despotisme asiatique dans l’Occident classique, Paris, Seuil, 1979; A.G. Wood, Murder in the Seraglio: Orientalism in Seventeenth Century Tragedy, “Papers on French Seventeenth Century Literature”, XII (1979-1980), pp. 91-107.

21 In un carme latino, indirizzato al dedicatario Michel de l’Hospital, Bounin allude alla Musa tragica pronta a cantare la ferocia turca: «Etsi grandiloquens tragicis mea Musa theatris | astet, Turcarum enses narratura cruentos: | etsi Musa gravi tragicoque induta cothurno | iam iam adsit, rabias Turcae dictura feroces: | [...]» (B, p. 9). Senza che, peraltro, l’aspetto turchesco emerga poi nel testo.

22 Cfr. J. Mairet, Le Grand et Dernier Solyman ou la mort de Mustapha, I, 159-160, in Id., Théâtre complet. Tome I cit., p. 473.

23 Per le fonti remote di questa concezione cfr. almeno Minucii Felicis, Octavius, XXVII.

24 Cfr. J. Mairet, La Sophonisbe, Au Lecteur, in Id, Théâtre complet. Tome I cit., p. 104.

25 Sono significative le precise categorizzazioni introdotte nella liturgia tridentina riguardo a coloro che non appartengono alla Chiesa. Per esempio, le orazioni solenni del Venerdì santo fanno memoria prima degli eretici e scismatici, poi degli ebrei, infine dei pagani. La terza categoria sotto l’etichetta «pagani» comprende tutti coloro che non partecipano della fede biblica: quindi anche i musulmani, che sono pertanto genericamente assimilati ai cultori degli idoli (cfr. Missale Romanum, ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini restitutum, Romae et alibi, Desclée et Socii, s. d., Feria sexta in Passione et Morte Domini, p. 181: «[...] suscipe propitius orationem nostram, et libera eos ab idolorum cultura»). Il che poteva rendere in qualche modo accettabile, per lo spettatore o per il lettore del Cinquecento, il panorama politeista disegnato nella Soltane e l’accumularsi di riferimenti mitologici classici, derivati peraltro dal modello senecano. Questo deve essere tenuto presente, per quanto riguarda la coscienza collettiva nei confronti dell’alterità religiosa (e il relativo immaginario che ne consegue): anche se esiste, fin dal Medioevo, la consapevolezza della peculiarità monoteista delle tre religioni dell’area mediterranea, e cioè la cristiana, l’ebraica e la «saracena». Consapevolezza comprovata dalla novella delle «tre anella» di Boccaccio (Decameron, I, 3), testo che a sua volta eredita il tema da una ricca tradizione europea (cfr. le note in G. Boccaccio, Tutte le opere: IV. Decameron, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 1976, pp. 1017-1018). D’altra parte il problema della circolazione e dell’influsso di testi islamici nell’Occidente medievale è oggetto di indagini e dibattiti. Valga ancora un esempio illustre, quello di Dante, su cui conviene consultare, in una bibliografia ricca, almeno un classico della critica dantesca: M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, Parma, Pratiche, 1994 (ed. orig.: La escatología musulmana en la Divina Comedia, 1919), e, sulle problematiche sollevate, l’introduzione di Carlo Ossola (ibidem, pp. VII-XXVII).

26 Cfr. il commento a La Soltane di Michael Heath, in B, p. 82.

27 In realtà il discorso di Postel – ispirato a una visione di «concordia universale» ed elogiativo dello spirito di tolleranza del mondo ottomano – non viene recepito dalla coscienza collettiva, che rimane timorosa di un pericolo turco incombente, malgrado l’alleanza tra Francesco I e Solimano. È inaccettabile infatti – data l’assoluta mancanza di riscontri nella rappresentazione del mondo musulmano, anzi data l’erronea ricostruzione delle credenze di questo stesso mondo – quanto affermano alcuni studiosi, come Michel Dassonville che definisce l’opera di Postel «la source principale, sinon unique, de La Sultane» (cfr. l’introduzione alla sua edizione, cit., pp. 297-298) o come Robert Aulotte che dichiara essere La Soltane «empruntée à travers la Republique des Turcs de G. Postel, à l’actualité immédiate sur le grand sérail» (cfr. R. Aulotte, Vue panoramique, in Précis de littérature française du xvie siècle. La Renaissance, sous la direction de R. Aulotte, Paris, P.U.F., 1991, pp. 11-56, qui p. 26).

28 Riferimenti puntuali al testo senecano sono repertoriati nel commento alla Soltane di Michael Heath: cfr. B, pp. 68-86.

29 Testo e traduzione in Sénèque, Tragédies, texte établi et traduit par Fr.-R. Chaumartin, Paris, Les Belles Lettres, 1996, t. I, pp. 171-172.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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