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La tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance entre France, Italie et Espagne

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Michele Mastroianni

Les débuts de la tragédie française à l’antique et l’engagement pour l’illustration de la langue française

L’exemple de Didon se sacrifiant d’Étienne Jodelle à la lumière de la Rhétorique française d’Antoine Fouquelin

Sabine Lardon

Texte intégral

Introduction

1En 1529, Geoffoy Tory, dans son Champ fleury, en appelle à une codification progressive de la langue française:

  • 1 Nous citons le texte de G. Tory dans sa version de 1549: L’art et science de la vraye proportion de (...)

Toutesfois si nostre langue estoit deument reglée et polie, telles immundices en pourroient estre dejettées. Parquoy je vous prie donnons tous courage les uns aux autres, et nous esveillons à la purifier. Toutes choses ont eu commencement. Quand l’un traictera des lettres, et l’autre des vocales, un tiers viendra, qui declarera les dictions, et puis encores un autre surviendra qui ordonnera la belle oraison. Par ainsi on trouvera que peu à peu on passera le chemin, si bien qu’on viendra aux grans champs poetiques et rhetoriques pleins de belles, bonnes, et odoriferentes fleurs de parler, et dire honnestement et facillement tout ce qu’on vouldra1.

2Geoffroy Tory ne se contente pas de fixer ce programme, il le met lui-même en application et se charge de la première étape en traitant des lettres, dont il fixe le tracé dans le Champ fleury, réédité en 1549 sous un nouveau titre: L’art et science de la vraie proportion des Lettres Attiques, ou Antiques… Robert Estienne s’occupera ensuite des «dictions» dans son Dictionaire francoislatin paru en 1539 et réédité lui aussi en 1549, année où paraît le célèbre manifeste bellayen: La Deffence, et illustration de la Langue Françoyse, qui s’attelle, pour sa part, à défricher les «grans champs poetiques et rhetoriques», une expression de Tory qui trouve son écho chez Du Bellay, quand il reproche aux Français d’avoir négligé jusqu’alors leur langue à la différence des «bons Agriculteurs» romains:

  • 2 J. Du Bellay, La Deffence, et illustration de la Langue Françoyse, éd. J.- C. Monferran, Genève, Dr (...)

Ainsi puys-je dire de nostre Langue, qui commence encores à fleurir, sans fructifier: ou plus tost, comme une Plante, et Vergette, n’a point encores fleury, tant se fault qu’elle ait apporté tout le fruict, qu’elle pouroit bien produyre. Cela certainement non pour le default de la Nature d’elle aussi apte à engendrer, que les autres: mais pour la coulpe de ceux, qui l’ont euë en garde, et ne l’ont cultivée à suffisance2.

  • 3 F. Joukovsky, La Gloire dans la poésie française et néolatine du xvie siècle (des rhétoriqueurs à A (...)

3Dans les années 1550, de jeunes auteurs s’instituent Brigade, dans le but délibéré d’opérer une véritable révolution littéraire. Ainsi que l’a montré Françoise Joukovsky3, leur but est double, car s’il s’agit bien, d’une part, de défendre et d’illustrer la langue française par le choix de modèles littéraires renouvelés, empruntés à l’Antiquité grecque et latine et aux Italiens, il s’agit, tout autant, de s’illustrer soi-même, en concourant pour la gloire et l’immortalité – ces deux buts étant intrinsèquement liés, puisque seul l’auteur qui parvient à s’illustrer soi-même en se hissant au niveau de prédécesseurs renommés peut parvenir à illustrer sa langue et sa nation. C’est pourquoi, une nouvelle répartition des tâches va s’opérer, les auteurs ayant à cœur de s’engager les premiers dans une voie encore inexplorée.

4En 1557, dans son épître dédicatoire au «très révérend et illustre Prélat, Monseigneur Gabriel le Veneur, Évêque d’Évreux» qui ouvre sa Tragédie d’Agamemnon, Charles Toutain explique ainsi les raisons qui l’ont amené à choisir la tragédie:

  • 4 Ch. Toutain, La Tragédie d’Agamemnon avec deux livres de chants de Philosophie et d’Amour, par Char (...)

Comme donc j’eusse consideré en chaque poëme pour le jourd’hui tant de doctes hommes, j’avois déliberé de n’entreprendre sur leurs premieres inventions: & pour ce faire je m’estois proposé l’Elegie sus l’imitable façon de la Gréque & Latine. Laquelle entreprise aïant quelque fois esperé de publier, j’ay successivement attenté le Tragique theathre depuis n’aguere familier en France, par l’un des esprits plus admirés de ceste age. Et ce qui m’a donné plus hardie opinion de publier cête Agamemnonienne, ça esté pour entendre un œuvre tel, à raison de sa rareté & excellence, coutumierement estre aujourd’hui entre les doctes desiré4.

  • 5 Nous excluons l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, publié à Genève en 1550, qui n’adopte pas l (...)
  • 6 Ch. de La Mothe parle de 1552 (la citation est donnée infra) dans Les Œuvres et Meslanges Poetiques (...)
  • 7 Sur cette représentation: G. Lanson, Études sur les origines de la tragédie classique en France. Co (...)

5On le voit, son choix se fixe par élimination sur l’élégie d’abord, parce qu’il ne veut pas empiéter sur le travail de «tant de doctes hommes» («j’avais deliberé de n’entreprendre sur leurs premieres inventions»), allusion possible à l’entreprise de poètes comme Du Bellay qui publie un premier recueil français de sonnets avec L’Olive en 1549-1550 ou de Ronsard, que ses odes, publiées en 1550, haussent au rang de Terpandre français. Mais si d’autres ont publié avant lui, Étienne Jodelle est sans conteste le premier à s’être illustré dans ce genre nouveau5: sa Cleopatre captive est jouée en février 1553 (n. s.6) à Paris, à l’Hôtel de Reims, palais de Charles de Guise, futur cardinal de Lorraine, devant le roi Henri II et sa cour, puis au collège de Boncourt7. Dans son bref «Prologue» adressé au roi, l’auteur évoque explicitement sa place première et l’originalité de sa démarche:

Nous t’apportons (ô bien petit hommage)
Ce bien peu d’œuvre ouvré de ton langage,
Mais tel pourtant que ce langage tien,
N’avoit jamais dérobbé ce grand bien
Des autheurs vieux: C’est une Tragedie,
Qui d’une voix & plaintive & hardie
Te represente un Romain Marc Antoine,
Et Cleopatre Egyptienne Roine.

  • 8 Ch. de La Mothe, Les Œuvres et Meslanges Poetiques d’Estienne Jodelle, «De la poesie françoise et d (...)

6Une place que lui reconnaît Charles de La Mothe dans sa préface aux œuvres d’Étienne Jodelle qui étaient restées inédites et qu’il réunit de manière posthume en 1574: «[en] 1552 mit en avant et le premier de tous les Français donna en sa langue la tragédie et la comédie en la forme ancienne»8.

  • 9 J.-Cl. Ternaux et S. Lardon, Jodelle, Didon se sacrifiant, éd. citée, p. 22 et Théâtre complet III:(...)
  • 10 E. Buron et O. Halévy, Introduction, dans Lectures d’Etienne Jodelle. Didon se sacrifiant, Rennes, (...)
  • 11 J. Du Bellay, La Deffence cit. II, iv, pp. 137-138.

7Didon se sacrifiant est la seconde tragédie du jeune dramaturge. Jean-Claude Ternaux, qui rappelle les différents hypothèses qui situent sa rédaction entre 1555 et 1560, propose une composition entre 1553 et 1557, «dans le sillage de Cléopâtre captive»9; partant d’une fourchette chronologique allant de 1553 à 1558, Emmanuel Buron propose pour sa part une composition et une représentation en 1556-155710. En pratiquant à la fois la comédie (avec Eugene, joué en 1553 également) et la tragédie (avec Cléopâtre captive puis Didon se sacrifiant), Jodelle réalise ainsi le premier, le vœu émis par Du Bellay dans sa Deffence: «Quant aux Comedies, et Tragedies, si les Roys, et les Republiques les vouloint restituer en leur ancienne dignité, qu’ont usurpée les Farces, et Moralitez, je seroy’ bien d’opinion, que tu t’y employasses»11.

  • 12 Quintilien, Institution oratoire, X, 1, 125-131, éd. et trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, (...)

8Avant lui, c’est aux tragiques grecs que les premiers humanistes se sont intéressés, traduisant Sophocle (comme Lazare de Baïf qui publie la Tragédie de Sophocles intitulée Electraen 1537) et Euripide (comme Guillaume Bochetel et Thomas Sébillet qui publient respectivement la Tragédie d’Euripide nommée Hecuba en 1544 et L’Iphigène d’Euripide, tourné de grec en français en 1549). Étienne Jodelle fait donc un choix doublement original quand il choisit d’adapter la fable virgilienne selon un modèle dramaturgique et sémantique sénéquien afin de mettre en scène la «fureur» de Didon. Or ce choix d’illustrer la langue française par une imitation de Sénèque ne va pas de soi. Dès l’Antiquité en effet, les critiques n’ont pas épargné le style de Sénèque auquel Quintilien reproche un style haché, brisant le fil des idées (éloigné donc de la structure périodique classique)12. De ce style, Jodelle, dès la première apparition de Didon sur scène à l’ouverture de l’acte II, offre un exemple que nous pouvons rapprocher des plaintes de Médée, à l’ouverture de l’acte II de la pièce éponyme de Sénèque:

Dieux, qu’ay-je soupçoné? Dieu, grands Dieux qu’ay-je sçeu?
Mais qu’ay-je de mes yeux moymesmes apperceu?
Veut donc ce desloyal avec ses mains traistresses
Mon honneur, mes bienfaits, son honneur, ses promesses,
Donner pour proye aux vents? Je sens je sens glacer
Mon sang, mon cœur, ma voix, ma force, et mon penser.
(II, v. 433-438)

 

  • 13 Sénèque, Médée, II, v. 116-120: «Je meurs. Leur chant d’hymen a frappé mes oreilles, | Et j’ai pein (...)

[Occidimus: aures pepulit hymenæus meas.
Vix ipsa tantum, uix adhuc credo malum.
Hoc facere Iason potuit, erepto patre
patria atque regno sedibus solam exteris
deserere durus? (II, v. 116-120)]13.

  • 14 Le terme rhétorique de «prosopopée» consiste, ainsi que l’explique Fouquelin, à imiter les propos d (...)
  • 15 Sur les sources virgiliennes de cette tirade: R. Godenne, Étienne Jodelle, traducteur de Virgile, « (...)
  • 16 E. Buron et O. Halévy, Introduction, dans Lectures d’Etienne Jodelle cit., pp. 22-23.

9En adaptant sous la forme de discours tragiques les «prosopopées»14 de la Didon de Virgile15, Étienne Jodelle semble se montrer soucieux de respecter certes le style du furieux sénéquien selon le principe de convenance horacien, mais également de conférer à ses vers une structure oratoire noble sur laquelle Olivier Halévy16 a attiré l’attention afin d’illustrer le potentiel de la langue française à s’élever à un haut niveau d’éloquence.

  • 17 F. Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. citée, p. 454.
  • 18 RF, p. 351.

10Afin de le montrer, nous nous appuierons conjointement sur la tirade de Didon qui ouvre l’acte ultime de la pièce (V, vv. 2099-2207) et sur une rhétorique contemporaine publiée pour la première fois en 1555, la Rhetorique française d’Antoine Fouquelin, traduite de la Rhetorica latine d’Omer Talon (1549), laquelle emprunte bon nombre d’exemples à Virgile et à son Énéide. Ainsi que l’explique F. Goyet, A. Fouquelin se situe dans la mouvance directe de Ramus: «Ramus est le maître qui dresse le plan de travail et dirige l’entreprise. Fouquelin est l’un de ses aides, il n’est qu’un exécutant»17. C’est pourquoi, tandis que Ramus se réserve la partie noble de la dialectique qui recouvre l’invention et la disposition, il échoit à Fouquelin de traiter l’élocution et la prononciation. Pour autant, Fouquelin fixe un but élevé à ces deux parties, quand il définit la rhétorique comme l’«art de bien et élégamment parler»18.

I. L’Élocution

  • 19 RF, «Élocution et ses espèces», p. 353.
  • 20 J. Du Bellay, La Deffence cit., respectivement I, xii, p. 116 et II, ii, p. 127

11Antoine Fouquelin définit l’élocution, subdivisée en Tropes et Figures, comme «l’ornement et enrichissement de la parole et oraison»19. L’on voit donc que, par transfert métonymique, ces termes mélioratifs pourront être reportés de la parole sur la langue. Par un discours orné et riche, l’auteur illustrera et enrichira sa langue, tout en démontrant de facto ses ressources et sa richesse. C’est pourquoi ces mêmes notions d’ornement et d’enrichissement se retrouvent dans la Deffence, et Illustration de la Langue Françoyse, quand Du Bellay évoque son désir d’«amplification, et ornement de notre Langue» ou les moyens de «l’enrichir, et illustrer» par l’imitation des Grecs et Romains20.

Les Tropes

  • 21 RF, «Trope», p. 353.

12Les Tropes consistent à changer «la propre et naturelle signification du mot […] en une autre»21, ce qui suppose un double enrichissement linguistique puisqu’un signifiant peut prendre en charge plusieurs signifiés et qu’un signifié peut être traduit par plusieurs signifiants. Fouquelin en présente quatre sortes: la métonymie, l’ironie, la métaphore et la synecdoque. Si l’ironie est ici absente, les trois autres tropes sont en revanche représentés.

13La métonymie du sujet pour la circonstance (dont Fouquelin donne pour exemple «la ville» pour «les citoyens») permet ainsi d’opposer Carthage («Se jouer du bonheur de ma Carthage neufve», v. 2116) et Rome («et que Rome grevée | De sa grandeur, souvent soit de son sang lavée», vv. 2181-2182). À chaque fois, les villes s’entendent pour leurs citoyens, comme l’indiquent les noms «bonheur» et «sang» qui leur sont respectivement attribués. Le trope se fait donc signifiant, puisqu’il permet à la langue française de rendre la valeur allégorique que revêtent les amours de Didon et d’Énée dans l’épopée nationaliste virgilienne.

14La synecdoque consiste à désigner la partie pour le tout (un membre pour la chose entière ou l’espèce pour le genre) ou, à l’inverse, le tout pour la partie (la chose entière pour un membre ou le genre pour l’espèce). Bien représentée ici, elle permet d’opposer les deux amants. Didon en effet est évoquée à travers des images synecdotiques de la partie pour le tout: «et quel malheur retarde | Mes secourables mains» (vv. 2100-2101), «Par ma veuë tousjours sans repos decillee » (v. 2108), «Toy bruslante poitrine» (v. 2119), «vous cheveux coulpables» (v. 2121). Le but n’est pas d’obtenir un effet ornemental gratuit: le trope permet de rendre ici la folie aliénante de Didon qui semble sans cesse dédoublée. Dans la première occurrence par exemple, le fait de dire «mes mains» pour «me» (quel malheur me retarde) reflète l’hésitation de Didon, devant un suicide à la fois souhaité et différé (alors même que le retard est envisagé comme un malheur). L’aliénation se fait ensuite patente, quand Didon en vient à s’adresser à elle-même par l’intermédiaire de son corps («Toy bruslante poitrine», «vous cheveux coulpables», v. 2119 et v. 2121) ce qui permet dans le même temps de démultiplier en les morcelant les effets dévastateurs de sa souffrance (Didon peut ainsi se dire à la fois brûlée par un amour passionnel et rongée par la culpabilité de ce sentiment par lequel elle manque aux vœux de fidélité envers son époux défunt). De manière significative, c’est un type de synecdoque inverse que Jodelle utilise quand Didon qualifie par deux fois Énée de méchant (il est «Le mechant», puis «ce mechant», aux vers 2107 et 2160) avec cette fois une synecdoque du tout pour la partie (en l’occurrence du genre pour l’espèce, avec pour exemple chez Fouquelin «le sage» pour Salomon). Cette manière de désigner Énée est récurrente chez Didon tout au long de la pièce, où il est tour à tour «ce desloyal» (v. 435), un «parjure cruel» (v. 466) ou encore «ce cruel» (v. 877). Elle permet de faire de la qualité accidentelle (qui devrait être rendue par un adjectif) l’essence même d’Énée, puisque l’individu (l’espèce) devient ici l’incarnation d’une qualité (le genre). La synecdoque est donc doublement symptomatique de la fureur de Didon, aliénée par ses passions et excessive dans son jugement envers Énée.

  • 22 RF, «Métaphore», p. 364.
  • 23 RF, «Choix de Métaphore», p. 372.
  • 24 Ibidem.
  • 25 Ibidem, p. 373.
  • 26 Audomari Talæi Rhetorica, Parisiis, Matthæi Davîdis, 1549, p. 16 sq.
  • 27 «Ducitur etiam hic tropus ex omnibus elementis, ex igne», ibidem, p. 12. «[La reine] nourrit sa pla (...)

15La métaphore consiste pour sa part à remplacer un mot propre par un autre par le biais d’un rapport de similitude («quand par le semblable, le semblable est entendu: c’est-à-dire quand un mot propre à signifier quelque chose, est usurpé pour une autre semblable à icelle»22). Nous en relevons plusieurs occurrences dans cette tirade: ainsi quand Didon emploie les verbes «se depestrer» pour évoquer sa fureur (v. 2100) ou «éguillonner» pour l’amour (v. 2103), les assimilant ainsi respectivement à une entrave et à une blessure. En s’imposant ainsi dès le début de la tirade, dans un passage qui n’est pas ici traduit de Virgile, les métaphores attestent d’emblée l’élégance de la langue française, puisqu’il s’agit, selon Fouquelin, du «Trope élégant par-dessus tous les autres»23. Mais encore une fois, l’ornement ne vaut que s’il est signifiant (la convenance permettant d’éviter la boursouflure d’une surcharge purement ornementale). Parmi toutes les métaphores, Fouquelin donne ainsi la première place à celles «qui tombent dessous le sentiment, principalement des yeux»24 et «frappent les yeux, pour la clarté de leur signification»25. Donnant des exemples d’emploi métaphorique des noms «feux» ou «flamme», il explique que par de telles paroles métaphoriques «nous avons je ne sais quelle cogitation d’un âpre feu et vif brasier étincelant: en sorte que non seulement il nous semble que voyons la chose, mais aussi la similitude d’icelle.» (ibidem) Ces métaphores participent donc de l’enargeia en ce qu’elles mettent sous les yeux à la fois le feu et ce qu’il désigne figurément. Ce développement sur le «Choix de Métaphore» est propre à Fouquelin, Talon se consacrant pour sa part aux vices des Métaphores (Metaphoræ Vitia)26. Mais dans les exemples qu’il donne de métaphores tirées de la nature, Talon cite le second vers du livre IV de l’Énéide, «Vulnus alit venis, et cæco carpitur igni»27 dont la réussite relève bien de l’enargeia. La tirade qui nous intéresse de Didon en offre pour sa part deux occurrences avec les expressions «bruslante poitrine» (v. 2119) et «bouillant courage» (v. 2130):

Las las! sera-ce ainsi? Toy bruslante poitrine,
Faut-il que dedans toy tout le mal je machine
Contre moy seulement? vous vous cheveux coulpables
Que je rompts à bon droit, serons nous miserables
Tous seuls, sans qu’aucun mal sente le mechant mesme,
Qui vous fait arracher, et enrager moymesme?
Jupiter Jupiter, ceste gent tromperesse
Doncques se moquera d’une Roine et hostesse?
Sus Tyriens, sus peuple au port au port, aux armes,
Portez les feux, courez changez le sang aux larmes,
Jettez-vous dans la mer, accrochez moy la troupe,
Que d’un bouillant courage on me brusle on me coupe
Ces villains par morceaux, que tant de sang s’écoule
Que jusques à mes yeux le flot marin le roule.
(vv. 2119-2132)

16Appliquée à Didon, la première métaphore permet de faire sentir les effets destructeurs des passions dénoncées par Sénèque; projetée sur l’ensemble de son peuple, la seconde en amplifie les conséquences en jetant les Tyriens à la poursuite des Troyens. Un champ lexical du feu, pris à la fois au sens figuré («bruslante», «bouillant») et propre («portez les feux», «[qu’]on me brusle ces villains») se répand alors dans ces vers comme une traînée de poudre, figurant les ravages de la passion lorsqu’elle touche un roi (une reine en l’occurrence) et peut alors se répandre de l’individu à son peuple. C’est pourquoi le champ lexical du feu croise celui du sang: «Portez les feux, courez changez le sang aux larmes» (v. 2128), «Que d’un bouillant courage on me brusle on me coupe | Ces villains par morceaux, que tant de sang s’écoule…» (vv. 2130-2131), «Suivez à sang et feu ceste race inhumaine» (v. 2190) et dérive par là vers celui de l’eau, d’abord par le biais d’une métaphore hyperbolique des flots de sang (v. 2132), puis par celle du sang purificateur («et que Rome grevee | De sa grandeur, souvent soit de son sang lavee», vv. 2181-2182) qui finit par ramener Didon à l’idée de son sacrifice expiatoire, avec «ma cendre» d’abord, (vv. 2191 et 2195), puis le verbe «laver» appliqué à Barce («Va et lave ton chef» v. 2202) et à Anne («Puis appellant ma Sœur, qu’on la lave et couronne», v. 2205), pour évoquer les préparations du sacrifice. La double métaphore du feu est donc prise dans un champ lexical à la fois propre et figuré où se mêlent le feu et le sang, les flots et les larmes, et dont la complexité illustre le trouble de Didon, désormais au comble de sa fureur (puisque l’on est ici à l’acte V, à quelques instants de son suicide). Jodelle est donc parvenu à enrichir son texte de tropes non seulement élégants, mais encore signifiants.

Les Figures

  • 28 RF, «Figure», p. 378.
  • 29 RF, «Figure de Sentence», p. 404.

17Tout comme le trope, la figure enrichit le discours en introduisant un écart par rapport à «la simple et vulgaire manière de parler»28, par des formulations «figurées et élégantes, plus usitées au langage et oraison des doctes, que du populaire»29. Fouquelin en distingue deux types: les figures de diction et les figures de sentence.

 

  • 30 RF, «Figure de diction, c’est-à-dire Nombre», p. 379.
  • 31 RF, «Nombre par observation de syllabes», p. 379.
  • 32 RF, p. 384.
  • 33 Th. Sébillet, Art poétique français (1548), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaiss (...)
  • 34 J. Peletier, Art poétique (1555), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. (...)

18a) Les figures de diction  «La Figure de diction, est une figure qui rend l’oraison douce et harmonieuse, par une résonance de dictions, appelée par les anciens, Nombre, de laquelle on s’aperçoit avec plaisir et délectation»30. Une première forme, le «Nombre par observation de syllabes» est «toute poétique»31: elle consiste, en français, à mesurer le vers par nombre de syllabes. Pour les parties non chorales (non chantées) de sa pièce, Jodelle opte uniformément l’alexandrin, qui est encore «peu fréquent» en ce tournant de siècle où va commencer son essor et réservé à «choses fort graves»32, étant pesant à l’oreille ainsi que le l’explique Fouquelin dans la continuité de Sébillet33. Jacques Peletier34 précise qu’il est propre au sujet héroïque; et Ronsard ajoute que ce «vers héroïque» doit être «altiloque» (c’est-à-dire d’un style haut):

  • 35 P. de Ronsard, Abrégé de l’Art poétique français (1565), dans Traités de poétique et de rhétorique (...)

La composition des Alexandrins doit être grave, hautaine, et (si faut ainsi parler) altiloque, d’autant qu’ils sont plus longs que les autres, et sentiraient la prose, si n’étaient composés de mots élus, graves, et résonnants, et d’une rime assez riche, afin que telle richesse empêche le style de la prose, et qu’elle se garde toujours dans les oreilles, jusqu’à la fin de l’autre vers35.

  • 36 O. Halévy, dans Lectures d’Etienne Jodelle, éd. citée, Introduction, p. 22 et «Le courroux fait la (...)
  • 37 Nous n’avons pas relevé, dans cette tirade, d’anadiplose, «Nombre par lequel un même son est répété (...)

19L’originalité de l’adaptation jodellienne va alors consister à concilier cette grandeur héroïque d’un genus gravis propre à son sujet épique et tragique, avec la douceur que le nombre confère à l’énoncé, de façon non pas à adoucir le propos, mais à lui conférer au contraire une ampleur oratoire noble, propre, comme l’a montré O. Halévy, «à la déclamation affective» et à l’expression d’un «désordre furieux»36. Jodelle mobilise pour cela toutes les figures de nombre «par harmonie de semblables sons répétés»37 et c’est l’une des caractéristiques les plus marquantes de sa pièce, dans laquelle la figure de nombre, omniprésente, s’impose dès le premiers vers: «Quel jour sombre, quel trouble, avec ce jour te roulent | Tes destins, ô Carthage…» (vv. 1-2). Parmi les figures de nombre présentées par Antoine Fouquelin, presque toutes figurent dans cette tirade:

 

  • 38 RF, «Épizeuxe», p. 384.

20L’épizeuxe, «Nombre, par lequel un même son est subséquemment répété»38 (soit par répétition de mots ou de groupe de mots, soit par répétition de sons): «Mourrons nous, mourrons nous» (v. 2106), «J’ay, j’ay veu» (v. 2111), «Las las!» (v. 2119), «vous vous» (v. 2121), «Jupiter Jupiter» (v. 2125), «au port au port» (v. 2127), parfois avec un mot intercalé (ce qu’admet Fouquelin): «Sus Tyriens, sus peuple » (v. 2127), «Dieux, ô justes Dieux» (v. 2198).

  • 39 RF, «Anaphore», p. 388.

21L’anaphore, «Nombre, par lequel un même son est ouï aux commencements des distinctions de l’oraison, c’est-à-dire ou des virgules, ou des membres, ou des périodes et clausules»39: «se jouer» (vv. 2113-2116), «Au pere, au fils, au peuple» (v. 2149), «Voila ce que je dy, voila ce que je prie, | «Voila ce qu’à vous Dieux, ô justes Dieux je crie.» (vv. 2197-2198); pour les membres: «toy Junon, … toy Hecate» (vv. 2152-2153); pour les périodes: «Mais… Mais…» (vv. 2099-2105).

  • 40 RF, «Épistrophe», p. 392.

22L’épistrophe, «Nombre du tout contraire à l’Anaphore, par lequel le semblable son des dictions, est répété à la fin des périodes de l’oraison»40, la rime en est un cas particulier: «Portez les feux, courez changez le sang aux larmes, | Jettez-vous dans la mer, accrochez moy la troupe,» ici avec la répétition de la désinence -ez (vv. 2128-2129), «Que dis-tu? où es tu, Didon» (v. 2133).

  • 41 RF, «Épanalepse», p. 397.

23L’épanalepse, «Nombre, par lequel le même son est répété au commencement et à la fin de la clausule41»: «Va et lave ton chef» | «Va donc» (vv. 2202 et 2207).

  • 42 RF, «Épanode», p. 398.

24L’épanode, «Nombre résonnant par semblables sons, répétés ou au commencement et milieu, ou au milieu, et à la fin de la clausule»42: en association avec l’épizeuxe pour «mourrons» vv. 2105-2106 et «j’ay veu» vv. 2110-2111; «Las las! sera-ce ainsi? Toy bruslante poitrine, | Faut-il que dedans toy tout le mal je machine» (vv. 2119-2120), «Les armes soyent tousjours aux armes adversaires» (v. 2193).

  • 43 RF, p. 401.

25La paronomase, «ressemblance d’un mot à l’autre»43: «Voila ce qu’à vous Dieux, ô justes Dieux je crie. | Mais ne voici pas Barce ? il faut que je l’empesche» (vv. 2198-2199).

  • 44 RF, «Polyptote», p. 402.

26Et le polyptote, «Nombre par lequel souventefois le cas est changé»44: «ma veuë» | «j’ay veu» (vv. 2108-2110), «se jouoyent» | «se jouer» (vv. 2112-2113).

 

27Le rythme antique distingue le style incisif et le style périodique. Le premier repose sur la concinnitas: les pauses détachent des segments parataxiques brefs, hachés, nettement démarqués par des effets de désinences identiques et de rimes, ou encore de symétrie et d’antithèse. Le style périodique, illustré par la métaphore du fleuve, repose à l’inverse sur une structure ample, la période, qui comprend de un à trois membres, et dont la limite est fixée par la respiration (la période correspondant à une unité respiratoire). Les segments n’y sont pas juxtaposés de façon autonome comme dans le style incisif, mais constituent les membres (côla), non autonomes d’un tout fortement architecturé selon une structure syntaxique et logique. Ce rythme participe de la mimesis. Il se met ici au service d’une preuve pathétique destinée à emporter l’adhésion du spectateur par les émotions (pathos). Le paradoxe de la structure dramatique est que l’auteur doit projeter la mimesis sur le personnage, selon le principe de convenance, tout en conservant un contrôle de l’argumentation tragique, de façon à convaincre l’auditoire des méfaits des passions en permettant alors à la catharsis de s’opérer. Ce pathos s’exprime tout naturellement par le biais d’un style incisif parataxique. Nous en avons un exemple ici, au tout début de la tirade:

Mais où me porte encor ma fureur, qui me garde
De me depestrer d’elle? et quel malheur retarde
Mes secourables mains, qui allongeans d’une heure
Mon miserable fil, font que cent fois je meure?
Plus cruels sont les coups dont l’amour éguillonne,
Que ceux là que la dextre homicide nous donne.
Mais quoy? mourrons nous donc tellement outragees?
Mourrons nous, mourrons nous sans estre vangees?
(vv. 2099-2106)

28Ce style haché rappelle celui de Sénèque et nous pouvons le rapprocher de ces vers de Médée qui, comme Didon, hésite un bref moment avant la réalisation de son scelus nefas:

  • 45 Sénèque, éd. citée, Médée, V, vv. 893-901: «Moi, m’en aller? Mais si j’étais déjà partie, | Je revi (...)

Egone ut recedam? Si profugissem prius,
ad hoc redirem. Nuptias specto nouas.
Quid, anime, cessas? Sequere felicem impetum.
Pars ultionis ista, qua gaudes, quota est?
Amas adhuc, furiosa, si satis est tibi
caelebs Iason. Quaere poenarum genus
haut usitatum iamque sic temet para:
fas omne cedat, abeat expulsus pudor;
uindicta leuis est quam ferunt purae manus45.

29En l’absence d’effet d’antithèse et de symétrie, l’accent est mis ici sur la trame sonore avec une vaste anaphore allitérative en [m] qui trace un fil directeur sonore menant de «me» jusqu’à «meurt» comme pour marquer le terme du fil de vie de Didon qu’elle s’apprête à couper, et qui est renforcée par les échos : «fureur», «malheur», «heure», «meurt», qui résument en quelque sorte la morale tragique. La troisième phrase est brève (vv. 2105-2106), mais sa cohérence est assurée en externe par la reprise en anaphore de «mais» et en interne par la force conjointe de l’épizeuxe et de l’épanode, avec «mourrons» en milieu de vers, repris au début du vers suivant (épanode) pour être immédiatement répété (épizeuxe).

30Mais Jodelle parvient à concilier ce style incisif avec un rythme oratoire ample, fortement structuré. La tirade de Didon semble articulée ici en deux parties. En écho au vers initial «Mais» ouvre une seconde articulation, au vers 2151. Les vers 2151-2159 constituent une période de 9 vers qui font alors office d’exorde et amplifient la captatio benevolentiæ («Recevez ces mots ci, et que l’on favorise»):

Mais puis que je n’ay peu, toy Soleil, qui regardes
Tout ceci: toy Junon, qui las! si mal me gardes,
Coulpable de mes maux: toy Hecate hurlee
De nuict aux carrefours: vous bande eschevelee,
Qui pour cheveux portez vos pendantes couleuvres,
Et dans vos mains les feux vangeurs des láches œuvres:
Vous (dy-je) tous les Dieux, de la mourante Elise
Recevez ces mots ci, et que l’on favorise
A la derniere voix qu’à peine je desserre.
(vv. 2151-2159)

31La proposition subordonnée causale est ici antéposée («puisque je n’ay peu») de façon à reprendre tout ce qui précède afin de réorienter le propos (Didon passant d’un scelus nefas manqué à une prière vengeresse qu’elle adresse aux Dieux). La protase est portée ensuite par des apostrophes accumulées qui structurent les premiers membres en les amplifiant par les expansions relatives: «toy Soleil, qui…: toy Junon, qui […]: toy Hecate […]: vous bande eschevelée, qui […]» jusqu’à l’acmé récapitulative «vous (dy-je) tous les Dieux» avant la brève apodose, qui surprend par une syntaxe dissymétrique coordonnant un verbe à l’impératif («recevez») et un autre au subjonctif («et que l’on favorise»).

  • 46 O. Halévy, “Le courroux fait la langue”: écriture pathétique et style maniériste dans Didon se sacr (...)
  • 47 Ibidem.
  • 48 Ibidem, p. 116.
  • 49 Ibidem, p. 102 sq.
  • 50 Ibidem, p. 105 sq.

32Olivier Halévy a montré comment la pièce fournit l’exemple de «périodes oratoires structurées par des figures de construction»46, lesquelles permettent de donner une «structure saillante»47 aux périodes, mais dont Jodelle fait un usage particulier, propre à illustrer «le dérèglement de la passion»48, d’une part en leur conférant une ampleur particulièrement importante49, d’autre part en compliquant leur structure syntaxique par des disjonctions et des hyperbates50, qui trouvent leur prolongement, d’un point de vue métrique, dans les rejets emphatiques (nous pouvons d’ailleurs le constater dans cette tirade où les rejets sont particulièrement nombreux). C’est là certes un paradoxe, mais un tour de force également du dramaturge, que de parvenir à mettre le rythme oratoire au service des passions.

33Cette structure oratoire est particulièrement frappante dans la partie médiane du discours qui s’étend des vers 2160 à 2196. Celle-ci est fortement architecturée en trois articulations qui recouvrent quatre périodes: «Si l’on permet jamais ce mechant prendre terre» (centrée sur Enée, v. 2160 sq.), «Quant à sa race fiere» (étendue aux Troyens, v. 2169 sq.), «Quant à vous Tyriens» (avec une articulation typographique mimant le passage des Troyens aux Tyriens, v. 2189 sq.). L’on voit déjà ici comment l’anaphore en début de période permet de souligner la progression du propos avec la reprise de «quant à». Chaque période est ensuite clairement structurée en membres, syntaxiquement articulés par le jeu des niveaux de subordination, scandés par les figures de nombre (comme par exemple «Que… | Que banni, que privé… | … et que» dans les vers 2161-2163). Or Jodelle parvient à ce que cette structure pourtant logiquement construite reflète le tourment de la reine. Y contribuent d’une part les effets accumulatifs. Les trois étapes miment ici par leur ampleur la fureur de Didon qui en appelle à une vengeance sans fin (d’où les trois mouvements de souhait expansifs: vv. 2161-2169, 2179-2188, 2189-2196). Y participent également des effets de dissymétrie qui déboîtent en quelque sorte les articulations, d’où par exemple le «et que» reculé au début du second hémistiche au vers 2163 alors que les deux premiers ouvrent les vers 2161-2162, ou encore l’articulation du second temps, «Quant à sa race fière», elle aussi repoussée en seconde partie de vers, ce qui entraîne à chaque fois des déséquilibres rythmiques (avec un enjambement aux vers 2163-2164 et 2170-2171).

34Cette structure dissymétrique s’observe tout particulièrement dans la dernière période qui juxtapose des impératifs et des subjonctifs (optatifs), lesquels se construisent tantôt avec la béquille «que» tantôt non, entraînant un effet d’accélération dont la syntaxe elliptique se fait mimétique: «Qu’on ne vueille jamais à quelque paix entendre. | Les armes soyent tousjours aux armes adversaires, | Les flots tousjours aux flots, les ports aux ports contraires» (vv. 2192-2194). Cette urgence retentit encore dans la péroraison récapitulative: «Voila ce que je dy, voila ce que je prie, | Voila ce qu’à vous Dieux, ô justes Dieux je crie» (vv. 2197-2198) qui se construit en anaphore rapide (au niveau des virgules), conjuguée à une épistrophe sonore qui illustre la dérive furieuse de la parole en menant de «dy» et «prie» à «crie».

  • 51 RF, p. 404 sq.

35b) Les figures de sentence  Les figures de sentence sont de quatre sortes: les figures de demande ou de réponse, la proposopée, les figures de l’interruption et celles de l’amplification51. Si la prosopopée est ici absente (puisque les paroles de Didon, rapportées par le narrateur dans l’Enéide sont, dans cette tirade, directement exprimée par le personnage), les trois autres types sont en revanche représentés.

  • 52 RF, «Communication», p. 408. Fouquelin fait ici allusion au fait qu’il n’est pas parvenu à trouver (...)

36Fouquelin présente sept figures de demande ou réponse: de simples demandes sans réponse (l’optation qui exprime un souhait, la déprécation qui implore une grâce ou une faveur, l’addubitation qui exprime un doute ou la perplexité et la communication qui consiste à délibérer avec autrui), de simples réponses (la permission qui donne congé et puissance à quelqu’un de faire quelque chose et la concession) et une figure de demande et réponse: l’occupation (ou subjection) qui prévient une objection ou une question que l’on pourrait nous poser. Or si Fouquelin constate qu’il «est bien difficile, qu’en un même champ, on puisse trouver toutes sortes de fruits»52, Jodelle, en habile cultivateur de la langue, parvient ici à produire cette diversité sans jamais tomber dans l’enflure. La tirade de Didon s’ouvre en effet sur une addubitation («Mais où me porte encore ma fureur…?») qui se poursuit jusqu’au vers 2106 avant de réapparaître aux vers 2133-2135 («Que dis-tu? où es tu Didon? quelle manie | Te change ton dessein, pauvre Roine, ennemie | De ton heur?») pour nous faire partager les ultimes hésitations de la reine carthaginoise. Celle-ci diffère pour quelques instants encore l’exécution de son propre sacrifice afin de laisser son désir de vengeance exhaler ses derniers cris. Mais de manière incohérente, alors même qu’elle est consciente qu’il est désormais trop tard pour changer ses desseins («Il falloit telle chose entreprendre | Quand tu donnois les loix», vv. 2135-2136), Didon enchaîne sur une optation paradoxale, puisque son souhait s’exprime à l’irréel du passé, n’ayant désormais plus aucune chance de se réaliser:

N’ay-je peu dechirer son corps dans la marine
Par pieces le jettant, tuer sa gent mutine,
Son Ascaigne égorger, et servir,
Remplissant de son fils un pere detestable?
(vv. 2141-2144)

37Ce souhait ambigu s’interrompt pour laisser place à une occupation ou subjection tout aussi complexe, puisque Didon imagine ici une objection qu’on pourrait lui adresser, mais qu’elle balaie en y répondant elle-même, à l’irréel du passé toujours, pour évoquer les avantages qu’aurait eu la réalisation de son impossible souhait:

Mais quoy? (me diroit-on) la victoire incertaine
M’eust esté: c’est tout un, de mon trespas prochaine
Qu’est-ce que j’eusse craint? j’eusse porté les flames
Dedans tout leur cartier: j’eusse ravi les ames
Au pere, au fils, au peuple, et ja trop depitee
Contre moy je me fusse au feu sur eux jettee.
(vv. 2145-2150)

  • 53 Sur l’isolement de Didon, l’on pourra consulter l’étude de M. Miotti, Les monologues de Didon: l’av (...)

38Admettant l’impossibilité de ce souhait de vengeance, Didon passe de l’optation impossible à la déprécation pour adresser aux Dieux une prière envisageant une autre forme de vengeance (l’échec de l’entreprise romaine d’Énée). Mais l’ampleur de son trouble et de sa souffrance apparaît là encore à la formulation incohérente de la figure puisque Didon s’adresse tout d’abord au Soleil (v. 2151), puis à Junon (v. 2152) et à Hécate (v. 2153) et enfin à «tous les Dieux» (v. 2157). Cette prière se referme au vers 2198. Barce arrive aussitôt après («Mais ne voici pas Barce?» v. 2199) et Didon utilise cette fois la figure de permission afin de la renvoyer aussitôt «Va et lave ton chef», «cherche moy ce qui reste | Pour parfaire mes voeus», «Va donc» (vv. 2202, 2203-2204 et 2207). La complexité de ce système montre l’impossibilité pour Didon d’avoir désormais un dialogue social: elle imagine un dialogue illusoire («me dira-t-on») pour le balayer aussitôt et renvoie Barce avant même que celle-ci ait pu lui adresser une parole. Enfermée dans une douleur insupportable, elle ne diffère le sacrifice-suicide que pour envisager d’impossibles vengeances, dans un état de fureur qui exacerbe sa souffrance jusqu’à la rage, sans jamais s’apaiser lors même que sa décision est prise53.

  • 54 Nous en avons l’exemple de ce que Fouquelin appelle «brève digression» qui est «comme une Parenthès (...)
  • 55 É. Benvéniste, Problème de linguistique générale, tome I, section V: «L’homme dans la langue», chap (...)
  • 56 RF, «Apostrophe», p. 421.

39Cet impossible apaisement du héros tragique est donc également rendu par les figures de l’interruption qui sont de quatre sortes: la digression54, l’apostrophe ou aversion (qui détourne le propos d’un personnage vers un autre), la réticence (quand on laisse sa phrase en suspens) et la correction (quand on revient sur une formulation pour la corriger). Didon revient ainsi sur ses propos pour en constater l’erreur: «Que dis-tu? où es-tu Didon?» (v. 2133). Comme elle se morcelle en s’adressant aux parties de son corps (sa poitrine et ses cheveux), elle se prend fréquemment aussi pour destinataire de sa propre parole aliénée: passant de la P1 («Mais où me porte encor ma fureur […] ?» au v. 2099) à la P4 («Mourrons nous sans estre vangées» v. 2106), puis à la P2 («Que dis-tu? où es tu Didon» v. 2133) et enfin à la P3 («Vous (dy-je) tous les Dieux, de la mourante Elise | Recevez ces mots ci» vv. 2157-2158), devenant l’absente de son propre discours, la «non-personne» pour reprendre une formule de Benvéniste55. Les Apostrophes, manière d’interruption qui détourne le propos «d’un personnage ou autre chose à un autre»56, nous font ainsi suivre les méandres d’une pensée tortueuse qui change incessamment son cours pour s’adresser tour à tour à la poitrine, aux cheveux, à Jupiter, aux Tyriens, à Didon, au Soleil, à Junon, à Hécate, à tous les Dieux, puis enfin à Barce.

  • 57 RF, p. 426 sq.
  • 58 RF, «Exclamation», p. 426.
  • 59 Fl. Dupont, Le théâtre latin, Paris, Armand Colin, 1999, pp. 52-62. Voir aussi Id., Les monstres de (...)

40L’amplification57 enfin se manifeste par les figures de l’exclamation, de l’exécration (quand on maudit quelqu’un), de l’épiphonème (exclamation en fin de discours), de la sustentation (suspens de la pensée) et de la licence. Bien que la modalité interrogative domine ici (par le biais en particulier des figures de demande), l’exclamation est également présente, indissociable du discours du furieux tragique. Antoine Fouquelin la définit comme «un cri et élèvement de voix, inventé pour augmenter et amplifier: lequel est souventefois déclaré par ces notes, ô, hélas, las, ah, hé et autres semblables»58 que nous trouvons bien représentées ici (avec «las», v. 2119 et 2152 et «ô» v. 2138 et 2198). En venant scander de loin en loin le propos, l’exclamation élégiaque rappelle que c’est la souffrance amoureuse qui a fait sombrer la reine carthaginoise dans cet état de violence furieuse et auto-destructrice afin de maintenir le fonctionnement du processus cathartique des passions par le double spectacle de la souffrance et de la fureur (le dolor et le furor pour reprendre les termes que Florence Dupont utilise pour analyser les étapes du tragique sénéquien)59. Or, en tant que «cri et élévement de voix», cette figure de l’exclamation est indissociable de la prononciation qui va s’avérer également riche.

II. La Prononciation

41Si la seconde partie de la Rhétorique française de Fouquelin est plus brièvement consacrée à la Prononciation, cette disproportion ne doit pas nous induire en erreur puisque l’auteur termine son traité en rappelant que «Prononciation est la plus excellente partie d’Éloquence», celle à laquelle Démosthème aurait «donné le premier lieu».

42Suivant une organisation pyramidale cicéronienne selon laquelle le tout donne son nom aux parties, Fouquelin subdivise la Prononciation en deux sous-parties dont l’une porte le nom du tout, la prononciation comprenant la prononciation (relative à la voix) et l’action (relative au geste). La définition que Fouquelin donne de la Prononciation (le tout) est essentielle pour éviter un contresens répandu concernant le théâtre de la Renaissance:

  • 60 RF, «Prononciation», p. 433.

Prononciation, est une partie de Rhétorique, laquelle montre à exprimer commodément et mettre hors l’élocution et l’oraison conçue en l’esprit: En sorte qu’elle ne diffère en rien d’avec l’Élocution, sinon que là on pense et conçoit de quelle figure et élégante manière de dire on usera: ici on met peine que la prononciation soit telle, qu’a été la conception en pensée de l’esprit60.

  • 61 J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986, p. 91.
  • 62 Nous citons d’après le Grand corpus des Dictionnaire, éditions Classiques Garnier numérique.
  • 63 Sur ces questions de l’action chez Jodelle, l’on se reportera aux études d’E. Buron, La renaissance (...)

43Il est en effet souvent reproché au théâtre de la Renaissance son inertie: beaucoup de paroles et point d’actions. De tels jugements confinent toutefois au contresens si l’on s’en tient à la façon dont on conçoit, à l’époque, l’action. Le sens dramaturgique actuel la définit comme «l’ensemble de l’intrigue»: «cette action se définit par les démarches des personnages mis en présence des obstacles qui forment le nœud et qui ne sont éliminés qu’au dénouement»61. Ce sens est attesté dans la première édition du dictionnaire de l’Académie en 1694: «Action, Se dit aussi en Poësie, du principal evenement qui fait le sujet d’une piece de theatre.» avec pour exemple: «Il faut que dans un poëme dramatique il y ait unité d’action»62. Mais cette acception est encore absente chez Richelet en 1680 et chez Furetière en 1690. Au sens rhétorique du terme toutefois, la prononciation ne se distingue pas de l’élocution à laquelle elle est intrinsèquement liée, dans la mesure où la prononciation est la manifestation orale et sonore de l’élocution, permettant de manifester ce que l’esprit a conçu, par la voix (la prononciation) et par le geste (l’action). En étant paroles donc, la tragédie est tout entière action (ou plutôt prononciation) et les tirades deviennent autant de morceaux de bravoure par lesquels les qualités de l’élocution doivent éclater par l’intermédiaire du talent de l’acteur63.

  • 64 RF, «Voix», pp. 434-435.
  • 65 RF, p. 435.
  • 66 RF, p. 436.

44Fouquelin explique qu’au sein d’une harangue, la voix doit varier d’une sentence à l’autre selon la place et le contenu. Prenant l’exemple de la harangue du prêtre Charicle dans l’Histoire Éthiopique (4, 63), il explique que la voix doit d’abord être douce dans l’exorde de l’homme triste et fâché64, puis s’amplifie dans le second mouvement, se faisant d’autant plus virile «qu’on craint moins à dire quand on a déjà un peu entré en matière», afin de souligner les calamités et les causes de désirer la mort65. La harangue se termine «à pleine voix» sur «ce qui est plus indigne et insupportable»66.

  • 67 RF, p. 437.
  • 68 Ibidem.
  • 69 RF, pp. 437-438. Les renvois à Du Bellay [DB] sont de F. Goyet dans son édition de la Rhétorique fr (...)
  • 70 RF, p. 470.

45La voix doit également s’adapter aux figures, tant de diction que de sentence. Les figures de diction rythment la tirade par la mesure et le nombre. Les figures de sentence donnent sens au texte et la prononciation devra en rendre toutes les nuances: «c’est à savoir qu’en prononçant l’Optation, l’on montre apertement quelque désir: Déprécation, quelque supplication…»67, etc. S’inspirant du De Oratore de Cicéron (III, 214-219), Fouquelin détaille ainsi plusieurs nuances que devront transmettre le ton et la voix. Mais là où Talon paraphrase Cicéron auquel il emprunte ses exemples, Fouquelin choisit d’illustrer ce développement par des exemples qui lui sont propres, empruntés au livre IV de L’Énéide traduit par Du Bellay et dont deux correspondent à la tirade de Didon ici étudiée. La colère, se traduit d’une voix «âpre, aiguë, précipitée, interrompue»68, comme «Didon forcenée et quasi hors du sens pour le partement d’Enée»69 quand elle apprend son départ. (DB, 6, 298 / ce qui correspond chez Jodelle aux vers 2125-2135). La violence est traduite par une «voix élevée, menaçante, véhémente, avec je ne sais quelle gravité»70, comme lorsque Didon imagine sa vengeance (DB, 6, 299 / ce qui correspond dans notre tirade aux vers 2141-2150).

  • 71 RF, pp. 441-442.
  • 72 RF, «Action et geste», p. 444.

46À ces intonations s’ajoutent l’intensité de la voix qui varie au cours de l’oraison selon trois degrés: le grave (le plus bas), l’aigu (le plus élevé) et le circonflexe (intermédiaire)71. Enfin la voix s’accompagne du geste (ou action) qui recouvre les mouvements et postures de tout le corps ainsi que l’expression du visage, apte à traduire «toutes les affections, cogitations et pensées»72 de l’esprit, tandis que les yeux concentreront ces mêmes émotions.

  • 73 L’on peut citer par exemple: «bruslante poitrine» (v. 2119), «cheveux coulpables | Que je rompts à (...)

47Si l’on se reporte à la tirade de Didon, l’on se rend compte de la richesse de son système oratoire et de la diversité de prononciation qu’elle offre. Pour nous guider dans son interprétation scénique, nous disposons d’indices à la fois implicites (fournis par des mots-clés) et explicites (fournis par des didascalies internes, c’est-à-dire par des indications scéniques contenues dans les répliques mêmes, en l’absence de didascalies détachées dans le théâtre de l’époque). Des indications scéniques explicites nous sont fournies par deux biais distincts: les paroles de Didon73 et celles de témoins extérieurs.

48Deux personnages témoignent en effet de l’apparence de Didon. La nourrice Barce est un témoin direct de cette tirade de Didon puisqu’elle arrive sur scène pendant la tirade et se fait renvoyer aussitôt par Didon qui préfère rester seule, toute à sa folie, désireuse qu’elle est de mettre à exécution son suicide. Barce, restée seule, décrit Didon en ces termes: «Mais quelle couleur, Dieux! toutes sacrifiantes, | Rendent elles ainsi leurs faces effroyantes?» (vv. 2209-2210). Ces mots nous fournissent donc deux indications scéniques relatives à l’action: Didon est d’une extrême pâleur et son visage est effrayant.

49Le chœur est pour sa part un témoin indirect, dans la mesure où il décrit Didon non pas au moment exact de cette tirade mais immédiatement après, quand, une fois Barce partie, Didon restée seule, passe devant les femmes phéniciennes et se rue au temple où elle va s’enfermer pour se suicider. Barce revenant, le chœur lui décrit ainsi la reine:

Ores nous la voyons les paupieres baissees
Resver à son tourment : ores les mains dressees,
De je ne sçay quels cris, desquels elle importune
Et les Dieux peu soigneux, et l’aveugle Fortune,
Faire tout retentir: ores un peu remise
Se racoiser, et or’ de plus grand’ rage éprise
Se battre la poitrine, et des ongles cruelles
Se rompre l’honneur sainct de ses tresses tant belles.
(vv. 2251-2258)

50Le chœur peint ici une Didon furieuse et donc inconstante, passant sans cesse d’un état à l’autre, dans une totale incohérence qui trahit sa folie («ores, ores…»; «ores… et or’»), d’abord perdue dans ses pensées («resver») et les paupières baissées, puis s’adressant aux Dieux avec force («faire tout retentir»), les mains dressées; puis de nouveau plus calme («Se racoiser»), avant de resombrer dans la violence («de plus grand’ rage éprise»), d’où une double gestuelle: elle se bat la poitrine et s’arrache les cheveux. Ces quatre temps nous renseignent à la fois sur l’attitude et la voix (resver, faire tout retentir, se racoiser, de plus grand’ rage éprise) et sur l’action (les paupieres baissées, les mains dressées, se battre la poitrine, rompre l’honneur sainct de ses tresses tant belles).

51Cette description concorde en outre avec les symptômes que Sénèque attribue à l’homme en colère:

  • 74 D’après Sénèque, Dialogues, De Ira (éd. et trad. Abel Bourgery), Paris, Les Belles Lettres, 1961.

revêche, hargneux, tantôt pâle de tout le sang qui reflue et en est chassé, tantôt rougeâtre par la concentration de la chaleur et de la vie sur la figure, avec ses veines gonflées, ses yeux tantôt tremblants et sortant de l’orbite, tantôt fixes et hallucinés. 2. Ajoute les dents qui s’entrechoquent et cherchent à dévorer quelqu’un avec un grincement semblable à celui du sanglier aiguisant ses défenses; ajoute le craquement des articulations quand les mains se tordent, la poitrine frappée de coups répétés, le halètement de la respiration, les longs gémissements, l’instabilité du corps, les mots indistincts coupés d’exclamations brusques, les lèvres tremblantes, parfois serrées et laissant échapper une sorte de sifflement sinistre. (Sénèque, De la colère, livre III, IV, 1-2)74

52Sénèque évoque une attitude changeante (tantôt, tantôt) qui est bien celle de Didon telle que le chœur la décrit (ores, ores): un teint tantôt pâle, tantôt rougeâtre, que Barce décrit comme «effrayant»; des yeux parfois «fixes et hallucinés», comme lorsque Didon se remémore la vision traumatique du départ d’Enée («j’ai veu») ou prophétise son échec futur («et la fureur derniere | Prophetise souvent»); des mains qui battent la poitrine; une poitrine brûlante qu’évoque Didon au vers 2119 et qu’on peut imaginer qu’elle bat (le chœur le dira explicitement au vers 2257).

53Munis de tous ces indices, nous pouvons alors imaginer la mise en scène suivante:

 

  • 75 J.-Cl. Ternaux, Introduction dans É. Jodelle, Théâtre complet III: Didon se sacrifiant, Tragédie, é (...)
  • 76 Vitruve, De Architectura, livre V, d’après la traduction française: Architecture ou Art de bien bât (...)

54vv. 2099-2118: «ma fureur» (v. 2099) nous indique l’état de Didon. Toutefois nous sommes dans l’exorde de sa tirade et Fouquelin explique qu’il faut débuter d’un ton grave afin de monter progressivement en puissance, d’autant que la répétition du verbe «voir» nous fait sentir que Didon se remémore avec douleur l’instant traumatique du départ d’Énée auquel elle a assisté (Jean-Claude Ternaux parle ici de «teichoscopie», terme qu’il emprunte à Aristote75). L’on peut imaginer Didon le regard fixe et songeur, halluciné par la réminiscence, tendant le bras vers le port et l’horizon, par où Enée s’est échappé (la scène tragique, telle que la dessine Vitruve76, offre une ouverture en perspective vers un vaste au-delà scénique, qui pourrait être ici le port et la mer, compte tenu de leur importance pour l’intrigue de la pièce).

 

55vv. 2119-2132: les termes «bruslante poitrine», «cheveux coulpables que je rompts», «enrager moymesme» indiquent que Didon est cette fois au comble de la colère. Antoine Fouquelin parle d’ailleurs ici du couroux de Didon qui doit se dire d’une voix «âpre, aigüe», son visage trahit sa rage, ses gestes se font violents: elle se bat la poitrine, s’arrache les cheveux.

 

  • 77 Cas particulier d’interruption (figure de sentence). Sur cette figure, se reporter supra I, 2, b.

56vv. 2133-2140: le vers 2133 marque une interruption (une «correction» ici77: «Que dis-tu? ou es tu, Didon?») qui fait retomber la tension. De la rage, Didon sombre dans le doute. Son ton s’apaise un instant, peut-être grave, peut-être circonflexe (médian) pour trahir son trouble.

 

57vv. 2141-2150: la fureur regagne ici en intensité (suivant ces mouvements d’oscillation mis en lumière par le chœur et qui caractérisent le furieux). Fouquelin évoque la violence de ces vers. La voix doit être aiguë pour évoquer ce scelus nefas virtuel quand Didon s’imagine un instant en Médée faisant dévorer à Énée son Ascagne (nous sommes dans l’irréel du passé puisque ce crime hors norme est rendu désormais impossible par le départ d’Énée).

 

58vv. 2151-2159: le «mais» marque une rupture que Didon signale explicitement: elle s’adresse aux Dieux d’une voix à peine audible - et donc grave («la derniere voix qu’à peine je desserre»). Son corps doit sembler abattu, puisqu’elle se dit «mourante».

 

59vv. 2160-2198: dans la longue prophétie des malheurs futurs qu’elle appelle sur Énée, sa voix doit alors remonter progressivement en puissance, passant du grave au circonflexe pour terminer sur l’aigu, puisque Didon évoque elle-même ses cris: «Voilà ce qu’à vous Dieux, ô juste Dieux je crie». Son regard doit être fixe, de nouveau halluciné, pour traduire la fureur prophétique qui s’empare d’elle.

 

60vv. 2199-2207: l’arrivée de Barce marque une ultime rupture, Didon passant du monologue furieux au dialogue. Elle doit simuler un semblant de raison afin d’envoyer Barce préparer ce que celle-ci croit être une cérémonie religieuse. Mais Didon reste néanmoins en proie au trouble, puisque Barce est effrayée par son apparence. La voix doit donc retomber dans le grave, le visage s’apaiser tout en restant d’une pâleur effrayante. L’on pourrait imaginer également que Didon accompagne ici ses ordres d’un geste du bras «Va donc».

 

61Guidée par les explications de Fouquelin et par les didascalies internes, l’étude de la prononciation dans la tirade de Didon met en lumière la richesse d’un jeu scénique expressif et nuancé reflet des qualités de l’élocution. À l’ouverture de l’acte V, ce jeu se met ici au service du pathos, qui atteint ici son apogée alors que le suicide de Didon est désormais imminent afin de susciter la pitié du spectateur envers Didon et le convaincre des méfaits des passions.

62En adaptant un épisode de l’Énéide au théâtre, Jodelle parvient à concilier un modèle épique virgilien avec un modèle dramatique sénèquien, en mettant son projet au service non seulement d’une dimension didactique (la dénonciation des passions), mais encore d’une illustration de la langue française, capable de rivaliser avec la grande éloquence oratoire du genus gravis antique, à laquelle la prononciation tragique permet de donner corps et voix. Le choix double, et original, d’une tragédie de type sénéquien, adaptée d’une épopée virgilienne, permet à Jodelle de montrer la capacité de la langue française à rivaliser avec un double modèle antique, Sénèque et Virgile et à se mesurer à un style doublement haut: épique et tragique.

Notes

1 Nous citons le texte de G. Tory dans sa version de 1549: L’art et science de la vraye proportion des Lettres Attiques (fin de l’épître non paginée «Aux Lecteurs…»). Durant toute cette étude nous citerons le texte de Didon se sacrifiant d’après: É. Jodelle, Théâtre complet III: Didon se sacrifiant. Tragédie, éd. J.-Cl. Ternaux, Paris, Honoré Champion, 2002. La Rhétorique française d’A. Fouquelin (abrégée en «RF») sera citée d’après: Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 345 sq.

2 J. Du Bellay, La Deffence, et illustration de la Langue Françoyse, éd. J.- C. Monferran, Genève, Droz, 2001, I, iii, pp. 80-81.

3 F. Joukovsky, La Gloire dans la poésie française et néolatine du xvie siècle (des rhétoriqueurs à Agrippa d’Aubigné), Genève, Droz, 1969, spé. pp. 198-199.

4 Ch. Toutain, La Tragédie d’Agamemnon avec deux livres de chants de Philosophie et d’Amour, par Charles Toutain, Paris, Martin le Jeune, 1557, épître dédicatoire (non paginée).

5 Nous excluons l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, publié à Genève en 1550, qui n’adopte pas la forme d’une tragédie à l’antique. Pour les liens entre Étienne Jodelle et les poètes de la Brigade, nous renverrons aux pages de Jean-Claude Ternaux, dans J.-Cl. Ternaux et S. Lardon, Jodelle, Didon se sacrifiant, Paris, Atlande, 2013, pp. 17-24.

6 Ch. de La Mothe parle de 1552 (la citation est donnée infra) dans Les Œuvres et Meslanges Poetiques d’Estienne Jodelle sieur du Lymodin, premier volume, Paris, Nicolas Chesneau et Mamert Patisson, 1574, «De la poesie françoise et des œuvres d’Estienne Jodelle, sieur du Lymodin» (non paginée). Il faut donc comprendre 1552 (a. s.) et 1553 (n. s.).

7 Sur cette représentation: G. Lanson, Études sur les origines de la tragédie classique en France. Comment s’est opérée la substitution de la tragédie aux mystères et moralités, «Revue d’Histoire littéraire de la France», 10e année, 2 (1903), pp. 177-231, spé. pp. 186-191.

8 Ch. de La Mothe, Les Œuvres et Meslanges Poetiques d’Estienne Jodelle, «De la poesie françoise et des œuvres d’Estienne Jodelle, sieur du Lymodin», éd. citée (préface non paginée). Pour la date, se reporter supra n. 6.

9 J.-Cl. Ternaux et S. Lardon, Jodelle, Didon se sacrifiant, éd. citée, p. 22 et Théâtre complet III: Didon se sacrifiant, Tragédie, éd. citée, p. 8.

10 E. Buron et O. Halévy, Introduction, dans Lectures d’Etienne Jodelle. Didon se sacrifiant, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, pp. 17-18.

11 J. Du Bellay, La Deffence cit. II, iv, pp. 137-138.

12 Quintilien, Institution oratoire, X, 1, 125-131, éd. et trad. J. Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1979. Quintilien se défend de détester Sénèque, mais lui reproche un «style corrompu et affaibli par toutes sortes de défauts» («corruptum et omnibus uitiis fractum dicendi genus») qui brise «la solidité des idées en usant de phrases trop finement hachées» («si rerum pondera minutissimis sententiis non fregisset»). Ce jugement est postérieur d’une trentaine d’années à la mort de Sénèque. Pour la réception de Sénèque, l’on se reportera à l’introduction d’O. Sers dans l’édition citée. Pour une étude du style de Sénèque: M. Billerbeck, Senecas Tragödien: sprachliche und stilistische Untersuchungen, Leiden, E.J. Brill, 1988.

13 Sénèque, Médée, II, v. 116-120: «Je meurs. Leur chant d’hymen a frappé mes oreilles, | Et j’ai peine, j’ai peine à croire à mon malheur. | Jason put donc le faire, après m’avoir ravi | Père, patrie, royaume, il m’abandonne seule, | Cruel, à l’étranger!…». Nous citons d’après, Sénèque, Tragédies, éd. F.-R. Chaumartin et O. Sers, Paris, Les Belles Lettres, «Classiques en poche», 2011.

14 Le terme rhétorique de «prosopopée» consiste, ainsi que l’explique Fouquelin, à imiter les propos d’un personnage. Il correspond à ce que nous appelons de nos jours «discours rapporté». Ce que Fouquelin qualifie donc de «Proposopées» de Didon dans les exemples empruntés à la traduction du livre IV de l’Énéide par Du Bellay, n’en sont plus chez Jodelle, puisque les paroles rapportées de Didon dans la narration virgilienne sont directement prises en charge dans la pièce par Didon personnage.

15 Sur les sources virgiliennes de cette tirade: R. Godenne, Étienne Jodelle, traducteur de Virgile, «Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance», t. 31, 1 (1969), pp. 195-204, spé. p. 196. René Godonne met en évidence «quatre passages où Jodelle suit de près le chant IV», dont le troisième concerne cette tirade: Didon se sacrifiant, vv. 2147-2220 | Énéide, IV, 590-629. L’on se reportera également aux notes de l’édition de J.-Cl. Ternaux ainsi qu’aux Tableaux synoptiques des correspondances entre Didon se sacrifiant et l’Énéide, E. Buron et O. Halévy, Introduction dans Lectures d’Etienne Jodelle, éd. citée, pp. 27-32.

16 E. Buron et O. Halévy, Introduction, dans Lectures d’Etienne Jodelle cit., pp. 22-23.

17 F. Goyet, Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. citée, p. 454.

18 RF, p. 351.

19 RF, «Élocution et ses espèces», p. 353.

20 J. Du Bellay, La Deffence cit., respectivement I, xii, p. 116 et II, ii, p. 127

21 RF, «Trope», p. 353.

22 RF, «Métaphore», p. 364.

23 RF, «Choix de Métaphore», p. 372.

24 Ibidem.

25 Ibidem, p. 373.

26 Audomari Talæi Rhetorica, Parisiis, Matthæi Davîdis, 1549, p. 16 sq.

27 «Ducitur etiam hic tropus ex omnibus elementis, ex igne», ibidem, p. 12. «[La reine] nourrit sa plaie du sang de ses veines et se consume d’un feu caché», d’après Virgile, Énéide, livres I-IV, éd. et trad. J. Perret, Paris, Les Belles Lettres, 1992.

28 RF, «Figure», p. 378.

29 RF, «Figure de Sentence», p. 404.

30 RF, «Figure de diction, c’est-à-dire Nombre», p. 379.

31 RF, «Nombre par observation de syllabes», p. 379.

32 RF, p. 384.

33 Th. Sébillet, Art poétique français (1548), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. citée, I, v, p. 66.

34 J. Peletier, Art poétique (1555), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. citée, II, ii, p. 289.

35 P. de Ronsard, Abrégé de l’Art poétique français (1565), dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. citée, Des vers alexandrins, pp. 480-481.

36 O. Halévy, dans Lectures d’Etienne Jodelle, éd. citée, Introduction, p. 22 et «Le courroux fait la langue»: écriture pathétique et style maniériste dans Didon se sacrifiant, pp. 97-116.

37 Nous n’avons pas relevé, dans cette tirade, d’anadiplose, «Nombre par lequel un même son est répété à la fin du précédent vers, et au commencement du suivant», et de gradation, «Nombre, quand l’oraison marche de telle sorte, que l’antécédent est répété devant que ce qui s’ensuit prochainement soit proféré».

38 RF, «Épizeuxe», p. 384.

39 RF, «Anaphore», p. 388.

40 RF, «Épistrophe», p. 392.

41 RF, «Épanalepse», p. 397.

42 RF, «Épanode», p. 398.

43 RF, p. 401.

44 RF, «Polyptote», p. 402.

45 Sénèque, éd. citée, Médée, V, vv. 893-901: «Moi, m’en aller? Mais si j’étais déjà partie, | Je reviendrais voir ça! Bel hymen, beau spectacle! | Qu’hésites-tu, mon cœur, poursuis sur ta lancée | Tu te réjouis de peu, tu t’es vengée à peine! | Tu l’aimes donc encor, folle, s’il te suffit | Que Jason reste veuf? Invente un châtiment | Dont nul n’usa jamais, sois digne de toi-même, | Rien de sacré, chasse et bannis toute vergogne! | C’est bien peu se venger que garder ses mains pures.

46 O. Halévy, “Le courroux fait la langue”: écriture pathétique et style maniériste dans Didon se sacrifiant, art. cité, pp. 97-116, spé. p. 100.

47 Ibidem.

48 Ibidem, p. 116.

49 Ibidem, p. 102 sq.

50 Ibidem, p. 105 sq.

51 RF, p. 404 sq.

52 RF, «Communication», p. 408. Fouquelin fait ici allusion au fait qu’il n’est pas parvenu à trouver des exemples de communication dans la traduction par Amyot de l’Histoire Éthiopique d’Héliodore à laquelle il emprunte une grande partie de ses exemples.

53 Sur l’isolement de Didon, l’on pourra consulter l’étude de M. Miotti, Les monologues de Didon: l’aveu d’une solitude, «Le Verger», bouquet 5, janvier 2014, revue électronique en ligne et E. Buron, Scénographie de la parole et spectacle sacrifiel dans Didon se sacrifiant, dans Lectures d’Etienne Jodelle, éd. citée, pp. 169-178, spé. p. 174. Emmanuel Buron montre comment «la scénographie globable de la pièce est donc conçue pour amener peu à peu le personnage de Didon à se dégager des relations dans lesquelles il était d’abord pris, à gagner cet isolement superbe qui lui permettra de se tuer» (p. 174).

54 Nous en avons l’exemple de ce que Fouquelin appelle «brève digression» qui est «comme une Parenthèse» aux vers 2170-2171: «(et la fureur derniere | Prophetise souvent)», quand elle tente de rendre sa parole performative en l’envisageant la prière comme une prophétie.

55 É. Benvéniste, Problème de linguistique générale, tome I, section V: «L’homme dans la langue», chap. xviii «Structure des relations de personne dans le verbe», pp. 225-236, spé. p. 228: «Dans les deux premières personnes, il y a à la fois une personne impliquée et un discours sur cette personne. […] La forme dite de 3e personne comporte bien une indication d’énoncé sur quelqu’un ou quelque chose, mais non rapporté à une “personne” spécifique. L’élément variable et proprement “personnel” de ces dénominations fait ici défaut. C’est bien l’“absent” des grammairiens arabes. […] La conséquence doit être formulée nettement: la “3e personne” n’est pas une “personne”; c’est même la forme verbale qui a pour fonction d’exprimer la non-personne [en italiques dans le texte]».

56 RF, «Apostrophe», p. 421.

57 RF, p. 426 sq.

58 RF, «Exclamation», p. 426.

59 Fl. Dupont, Le théâtre latin, Paris, Armand Colin, 1999, pp. 52-62. Voir aussi Id., Les monstres de Sénèque pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin, 1997.

60 RF, «Prononciation», p. 433.

61 J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1986, p. 91.

62 Nous citons d’après le Grand corpus des Dictionnaire, éditions Classiques Garnier numérique.

63 Sur ces questions de l’action chez Jodelle, l’on se reportera aux études d’E. Buron, La renaissance de la tragédie ou le spectacle de la parole. Vue et parole dans les tragédies d’Étienne Jodelle [1995] et Scénographie de la parole et spectacle sacrifiel dans Didon se sacrifiant, dans Lectures d’Etienne Jodelle, éd. citée, respectivement pp. 139-168 et pp. 169-178.

64 RF, «Voix», pp. 434-435.

65 RF, p. 435.

66 RF, p. 436.

67 RF, p. 437.

68 Ibidem.

69 RF, pp. 437-438. Les renvois à Du Bellay [DB] sont de F. Goyet dans son édition de la Rhétorique française de Fouquelin, nous y ajoutons les correspondances avec Didon se sacrifiant.

70 RF, p. 470.

71 RF, pp. 441-442.

72 RF, «Action et geste», p. 444.

73 L’on peut citer par exemple: «bruslante poitrine» (v. 2119), «cheveux coulpables | Que je rompts à bon droit» (vv. 2121-2122), «changez le sang aux larmes» (v. 2128), «de la mourante Elise | Recevez ces mots ci, et que l’on favorise | A la derniere voix qu’à peine je desserre» (vv. 2157-2159), «la fureur derniere | Prophetise souvent» (vv. 2170-2171), «Voilà ce qu’à vous Dieux, ô juste Dieux je crie» (v. 2198).

74 D’après Sénèque, Dialogues, De Ira (éd. et trad. Abel Bourgery), Paris, Les Belles Lettres, 1961.

75 J.-Cl. Ternaux, Introduction dans É. Jodelle, Théâtre complet III: Didon se sacrifiant, Tragédie, éd. citée, pp. 13-15: «En faisant parler un personnage qui observe d’en haut et de loin une action visible de lui seul et qu’il rapporte parfois au présent, Jodelle gomme l’imperfection qu’Aristote reprochait à l’épopée, jugée trop narrative». Sur ce terme, J.-Cl. Ternaux renvoie en note à Aristote, Poétique, 1447b.

76 Vitruve, De Architectura, livre V, d’après la traduction française: Architecture ou Art de bien bâtir, de Marc Vitruve Pollion auteur romain antique mis de latin en français, par Jean Martin, Paris, Jacques Gazeau, 1547, p. 77 v.

77 Cas particulier d’interruption (figure de sentence). Sur cette figure, se reporter supra I, 2, b.

Auteur

© Rosenberg & Sellier, 2015

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