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La tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance entre France, Italie et Espagne

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Michele Mastroianni

Avant-propos

Michele Mastroianni

Texte intégral

1Les essais qu’on réunit dans ce volume sont le résultat d’une journée d’étude organisée dans le Dipartimento di Studi Umanistici de l’Università del Piemonte Orientale (Vercelli, 6 juin 2014), journée encadrée à l’intérieur du prin 2010-2011 («projet de recherche d’intérêt national»), qui voit réunies les Universités de Vérone (siège central présidé par M.me Rosanna Gorris), Vercelli, Bari, Padoue, Pérouse, Venise. Ces études offrent un bilan de la réflexion sur la traduction et réélaboration, au xvie siècle en France, des textes tragiques classiques. Études qui, depuis deux décennies, ont été poursuivies par l’école de Vercelli, dans une direction de recherche centrée sur des problématiques de rhétorique, de linguistique et d’idéologie concernant les versions françaises du théâtre tragique ancien.

  • 1 L. de Baïf, Tragedie de Sophoclés intitulee Electra, a cura di F. Fassina, Vercelli, Edizioni Mercu (...)
  • 2 Une entreprise s’impose, à laquelle participent les membres du prin mentionné. Il s’agit du plus gr (...)

2Cette école a soutenu la publication d’éditions critiques de textes inédits ou de pièces qui n’avaient plus été éditées après le xvie siècle. Il s’agit de réélaborations qui ont rendu possible la naissance, la reprise et le développement de la tragédie classique en France à l’époque de la Renaissance1. Du reste, dans les mêmes années, en Italie comme en France, les enquêtes sur le théâtre renaissant se sont intensifiées à la fois au niveau d’éditions de textes et au niveau de l’étude des modèles2. En outre, ainsi que l’attestent les contributions recueillies ici, ce phénomène concerne la littérature européenne. Dans notre cas, deux perspectives interdisciplinaires s’ouvrent: la première sur le théâtre italien, la deuxième sur le théâtre espagnol.

3En particulier, les interventions présentées se focalisent sur un aspect fondamental des techniques de translatio, utilisées par les auteurs du xvie siècle. Par ailleurs, il s’agit de techniques sur lesquelles se base une partie de la poétique de la Renaissance. Le rapport avec le modèle classique est tout à fait central, au niveau de la traduction et de l’imitation, mais surtout au niveau de la réinterprétation. En effet, s’il est vrai que toute traduction au xvie siècle est aussi une réélaboration du modèle tragique ancien, il est vrai, de même, que les limites théoriques entre les définitions de traduction et d’imitation énoncées en France semblent interchangeables, au point que souvent ces mêmes définitions – si l’on considère le débat sur la tragédie française – peuvent fonctionner à la fois pour l’une ou l’autre des deux catégories énoncées, étant parfois construites ou opposées sur des acceptions minimales de sens. Ce qui pose, nous semble-t-il, un premier problème. En effet, au moins au niveau théorique, à l’époque la réflexion sur la notion de traduction et surtout d’imitation devrait renvoyer à une prétendue originalité de l’auteur tragique par rapport au modèle reproduit (on doit imiter, mais l’imitation selon les théoriciens de la Renaissance ne doit pas être celle du singe). D’autre part, il peut arriver – c’est le cas du recueil des tragédies de Roland Brisset – que les pièces liminaires célèbrent les traducteurs pour leur originalité, se conformant, évidemment, à l’usage courant, même si ces mêmes traducteurs sont loin d’atteindre des résultats poétiques originaux.

4Or, sans vouloir retracer les étapes du complexe débat autour de la traduction des textes tragiques anciens, débat impliquant aussi une réflexion sur les catégories d’inventio et elocutio qui se rattache à la question/notion d’enrichissement de la langue française, on s’est proposé de répondre à quelques questionnements importants, ou du moins à y réfléchir.

5Le problème abordé dans toutes les contributions est celui du “modèle” tragique – problème, par ailleurs, central dans l’élaboration d’un genre qui se veut reconstitution fidèle de structures classiques. Ces contributions, partant de perspectives différentes, soulignent la présence de Sénèque en tant que référence constante pour les auteurs de tragédies. Même lorsque les sujets des pièces tragiques sont tirés d’autres auteurs, la fabula est adaptée d’après le modèle sénéquien.

6C’est le cas de Didon se sacrifiant de Jodelle, où la fabula virgilienne est adaptée sur la base du modèle dramaturgique et sémantique sénéquien, afin de mettre en scène la “fureur” de Didon (S. Lardon). Cette adaptation consiste surtout dans des interventions d’ordre lexical et dans l’emploi de figures rhétoriques qui, tout en dérivant des poétiques du xvie siècle, répondent à l’esprit et reprennent les tournures de l’auteur latin. Les choix linguistiques mis en œuvre dans les traductions/réélaborations visent à renforcer l’expression de l’émotion, introduisant ou soulignant ceux qu’on a nommés termes pathémiques. Ce qui est évident dans la Sophonisba de Mellin de Saint-Gelais, traduction de la Sofonisba de Trissino, où l’on assiste à ce procédé de reductio à l’émotion, qu’on peut renvoyer, d’une certaine façon, au style fortement émotionnel de Sénèque (P. Cifarelli). Le jeu de superpositions textuelles est propre aux réélaborations des textes tragiques: par exemple, dans la Médée de La Péruse (M. Busca) on relève des fragments de l’histoire mythique tirée de Sénèque, puisés dans les Métamorphoses et dans les Héroïdes ovidiennes, où l’auteur moderne trouve une rhétorique de l’invective et de la déploration qui s’adapte mieux à la sensibilité renaissante. Par conséquent, on peut parler d’innovation à propos des réélaborations théâtrales du xvie siècle: même si cette innovation ne représente pas un affranchissement réel par rapport aux modèles anciens, mais une libre réélaboration de sources diverses. Même Roland Brisset, publiant à la fin du siècle un corpus de tragédies qu’il définit “traductions” de Sénèque, opère au niveau du langage des glissements dans la direction de l’effrayant et du pathétique, non seulement sur le plan des images, mais aussi sur celui du lexique. Évidemment, il considère cet aspect émotionnel comme un caractère typique de Sénèque (M. Mastroianni).

7Le modèle sénéquien est encore présent dans les tragédies de sujet moderne, sinon actuel. C’est le cas de la première tragédie française d’argument turc (il s’agit d’une mode qui va se développer jusqu’aux xviie et xviiie siècles). Dans La Soltane de Gabriel Bounin un fait divers de l’histoire contemporaine – quoique exotique – est raconté avec toute une série de références aux tragédies sénéquiennes. Les personnages, malgré leur contexte culturel éloigné de la tradition grecque et romaine, se réfèrent sans cesse à la mythologie ancienne comme s’il s’agissait de leur propre patrimoine. En effet, Bounin habille une histoire turque à la façon de Sénèque. Le monde musulman, en tant que monde d’infidèles, est identifié avec le paganisme ancien (D. Cecchetti).

8Si la référence à Sénèque est une constante de la tragédie de la Renaissance, les modalités d’approche de l’auteur latin sont différentes dans les pays européens concernés. Le sénéquisme italien, par exemple, est modulé sur des caractéristiques tout à fait spécifiques (P. Trivero). L’ascendance sénéquienne étant incontestable (pour les aspects horrifiants en particulier, que la tragédie italienne exalte bien plus que la tragédie française), son influence se réalise par la médiation de la nouvelle et, surtout, de ces histoires tragiques où il est possible de relever une variété de péripéties bien plus complexe par rapport aux intrigues des pièces sénéquiennes – des pièces qui proposent les sujets canoniques de la tragédie (meurtres particulièrement cruels, vengeances, exhibition de sadisme, etc.). L’Orbecche de Giraldi Cinzio en est un exemple. En effet, dans ce texte aboutissent le Thyestes de Sénèque, mais aussi la nouvelle des Ecatommiti qui reprend le texte latin en le compliquant, toujours dans la perspective de l’horreur.

9De même, la tragédie espagnole trouve une connotation précise dans la juxtaposition du schéma tragique italien au schéma classique ancien (M. Trambaioli). Les cinq pièces de Cristóbal de Virués le montrent. Elles se basent, en partie, sur le modèle de Giraldi Cinzio et, comme c’est le cas dans les tragédies italiennes, elles chargent de valeur fortement politique le personnage du tyran, central dans ce genre de production. Par ailleurs, un autre caractère propre de la tragédie de Virués est la complexité avec laquelle sont construits les personnages féminins, dont ici nous avons une typologie précise, synthétisée dans deux paradigmes essentiels: la «mujer victima de abusos de poder» et la «mujer vengadora». En outre, dans ces textes du xvie siècle est tout à fait centrale une question qui aura une grande importance dans le théâtre espagnol postérieur: la question féministe.

10Dans leur cohérence, donc, les contributions de ce volume, insistant sur le caractère normatif du modèle sénéquien, soulignent différentes approches de ce même modèle. En premier lieu les tragiques modernes veulent “habiller” à la façon classique n’importe quel sujet. En outre, la réécriture de la tragédie ancienne est particulièrement attentive au langage (à partir du lexique), dans la tentative de se conformer d’un côté à une rhétorique fidèle aux théorisations anciennes, de l’autre à une poétique moderne. Sans compter que la réécriture du modèle tragique ancien se construit sur un jeu constant de références intertextuelles, à travers lequel des auteurs classiques divers sont superposés à Sénèque, causant des glissements continus de sens.

Notes

1 L. de Baïf, Tragedie de Sophoclés intitulee Electra, a cura di F. Fassina, Vercelli, Edizioni Mercurio, 2012; Calvy de La Fontaine, L’Antigone de Sophoclés, a cura di M. Mastroianni, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000; G. Bochetel, La tragedie d’Euripide nommee Hecuba, a cura di F. Fassina, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2014; L.-L.-F. de Lauraguais, Jocaste, a cura di E. Aschieri, Vercelli, Edizioni Mercurio, 2012. En cours de préparation deux traductions anonymes, de l’Hercules furens (F. Fassina) et de l’Octavia de Sénèque (E. Aschieri), l’Hercule furieux (M. Mastroianni) et l’Octavia (D. Cecchetti) de Roland Brisset, de l’Antigone de Claude Boyer (M. Busca). À partir de l’année 2000 une collection, Dramaturgica Gallicana Inedita et Rara, fondée dans le cadre de la même équipe, publie des éditions critiques de textes théâtraux rares.

2 Une entreprise s’impose, à laquelle participent les membres du prin mentionné. Il s’agit du plus grand recueil de pièces de la Renaissance (recueil qui se voudrait complet): Théâtre français de la Renaissance (T.F.R.), Florence-Paris, Olschki-PUF, fondé par E. Balmas et M. Dassonville en 1986, continué et dirigé par N. Clerici Balmas, A. Bettoni, R. Gorris Camos, M. Miotti (jusqu’à présent quinze volumes ont été publiés). Le projet se propose d’éditer tous les textes théâtraux, composés jusqu’à la fin du règne d’Henri IV. Depuis les dernières décennies ont paru ou sont en cours plusieurs éditions complètes de dramaturges de la Renaissance: Jodelle, Jacques et Jean La Taille, Garnier, Matthieu, etc. Pour une bibliographie sur le sujet cf. Ch. Mazouer, Le Théâtre français de la Renaissance, Paris, Champion, 20132; Id., Vingt ans de recherches sur le théâtre du xvie siècle, «Nouvelle Revue du xvie siècle», 16/2 (1998), pp. 301-325, et 17/2 (1999), pp. 301-318. Pour des repères bibliographiques et pour des études récentes sur le problème des modèles, cf. aussi Fl. de Caigny, Sénèque le tragique en France (xvie-xviie siècles), Paris, Classiques Garnier, 2011; R. Stawarz-Luginbühl, Un théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marge des guerres de religion en France (1550-1573), Genève, Droz, 2012.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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