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Bibliothèques d’écrivains

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Olivier Belin
, 
Catherine Mayaux
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Anne Verdure-Mary

3e partie: Circulation et bibliothèques collectives

La bibliothèque de la Nouvelle Vague: une forme cinématographique de l’histoire entre mausolée et utopie

Anne-Gaëlle Saliot

Texte intégral

  • 1 A. de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 34.

1Que les cinéastes de la Nouvelle Vague aient aimé les livres, voilà qui s’impose telle une évidence. Antoine Doinel dressant dans Les Quatre Cents Coups un autel à son idole Balzac, puis le plagiant plus tard, pourrait en être l’image matrice. Godard, chassé du vert paradis des amours enfantines par son grand-père pour avoir volé et vendu l’édition originale et dédicacée des volumes de Paul Valéry à la librairie Gallimard, en offre un autre geste fondateur: l’exclusion du clan familial ayant peut-être précipité sa vocation de cinéaste1. Les actes de piraterie et de chapardage littéraires sont toujours affaires de passionnés.

2On songe à tous ces personnages, lecteurs et bibliophiles à leur manière, qui peuplent les films des années 1960. Une Femme est une femme (1961), comédie musicale qui opère la rencontre explosive de Vicente Minnelli et de Bertolt Brecht, montre le jeune couple composé d’Angela et d’Émile (Anna Karina et Jean-Claude Brialy) s’affronter, dans une scène savoureuse, à coups de titres de livres: à la scène théâtrale de la dispute se substitue une stichomythie de couvertures de livres brandies au regard du spectateur. Dans Alphaville (1965), Natasha Von Braun, encore Anna Karina, est sauvée de l’entreprise de déshumanisation menée par l’ordinateur totalitaire Alpha 60 grâce au recueil de poésie de Paul Éluard, Capitale de la douleur (1926), recueil qui, par un processus d’anamnèse, lui permet de retrouver le sens du verbe aimer. Enfin, on se rappelle tous les personnages-livres qui parcourent les œuvres de la Nouvelle Vague. Weekend (1967), le dernier film commercial de Godard avant sa disparition de la scène médiatique pendant une dizaine d’années, fable noire où pourtant se joue la mise à mort idéologique du capitalisme dans une explosion de cannibalisme satirique, voit les références aux livres proliférer. Roland et Corinne (sans doute une référence aux personnages de Madame de Staël) croisent d’étranges figures costumées qui hantent les bois, dont une femme qui prétend s’appeler Emily Brontë, mais qui ressemble à l’Alice de Lewis Carroll. Exaspérés de son inutilité, Roland et Corinne finiront par la brûler, et ce sacrilège sera présenté comme un autodafé, puisque, brûlant, Emily deviendra livre.

3C’est dans une autre forêt, en Angleterre, que Truffaut imagine et plante ses hommes-livres. Son adaptation du roman de science-fiction de Ray Bradbury Fahrenheit 451, réalisée en 1966, imagine une communauté dont les membres, fuyant la barbarie d’un univers où les pompiers sont chargés de brûler tous les livres, arpentent les bois en se récitant à eux-mêmes les ouvrages qu’ils ont décidé d’incarner afin de fonder une mémoire collective. Cette communauté d’hommes livres, absorbée dans la création infiniment ouverte d’une archive vivante, est, pour filer l’homophonie, une communauté d’hommes libres.

  • 2 A. de Baecque, L’Histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 20: «Il y a un cinéma d’après l’exter (...)

4Cette liste n’est, bien sûr, pas exhaustive et sert de gageure à mon propos. Je vais néanmoins risquer une observation qui a valeur d’hypothèse: bien que la critique ait inlassablement questionné le rôle des livres et des citations dans les œuvres des cinéastes de la Nouvelle Vague, elle s’est curieusement moins intéressée à la bibliothèque. Or la bibliothèque, réelle ou imaginaire, personnelle ou collective, filmée ou convoquée, brûlée ou contrôlée, fondatrice ou future, est une des inquiétudes sourdes de ce cinéma qui demeure un cinéma d’après l’extermination, un cinéma qui suit les brisures irréversibles de l’histoire: elle est une forme source de ce cinéma, non seulement un motif thématique, mais bel et bien une obsession et une force structurante, toujours présentée sous un jour collectif. Je propose de discerner dans cet attrait partagé pour les bibliothèques une «forme cinématographique de l’histoire» ainsi que le définit Antoine de Baecque, c’est-à-dire «un agencement visuel et narratif particulier», un «surgissement intempestif bouleversant le matériau du film» ou une «mise en scène spécifique» donnant forme à l’histoire, qu’elle soit passée ou contemporaine. Il s’agit ici de reprendre l’hypothèse de Gilles Deleuze selon laquelle la césure dans l’histoire des formes cinématographiques et des catégories d’images est intimement liée à l’histoire du siècle2.

 

  • 3 Voir F. Lacassin, Alain Resnais et les bandes dessinées, L’Avant Scène Cinéma, n. 61, août 1966, p (...)

5Cette prédilection pour la bibliothèque va commencer très tôt dans l’histoire de la Nouvelle Vague, dès le documentaire dédié à l’ancienne Bibliothèque Nationale, réalisé en 1956 par Alain Resnais et Chris Marker et intitulé Toute la mémoire du monde. Ce film est un des huit courts documentaires que Resnais tourna avant de compléter en 1959 son premier long métrage Hiroshima mon amour, qui imposera une rupture dans le cinéma de la modernité. Toute la mémoire du monde est en vérité une œuvre de commande réalisée pour le Ministère français des Affaires Étrangères. Il devait faire partie d’une série de films intitulée «L’Encyclopédie de Paris», dont l’Ortf était le coproducteur. Sans doute le Ministère souhaitait-il vanter, à l’origine, les pratiques de conservation innovantes et la richesse des collections de la Bibliothèque Nationale, alors située rue de Richelieu et en plein processus de modernisation. Toutefois, le film de Resnais et Marker engage bien plutôt un questionnement cinématographique des concepts de bibliothèque et de mémoire, tout comme il s’affirme telle une profession de foi dans le cinéma. Le titre du film fut imposé par Remo Forlani malgré les réticences de Resnais. Il a fini par s’avérer encombrant puisqu’il «posait ainsi la pierre de touche du mythe du cinéaste de la mémoire contre le gré de celui-ci»3. Or, comme le notait justement Deleuze dans L’Image-temps, c’est surtout la transformation radicale que fait subir Resnais au concept cinématographique de la mémoire qui est remarquable:

  • 4 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, éditions de Minuit, 1985, p. 269.

Si la mémoire est le thème manifeste de l’œuvre de Resnais, il n’y a pas lieu de chercher un contenu latent qui serait plus subtil, il vaut mieux évaluer la transformation que Resnais fait subir à la notion de mémoire (transformation aussi importante que celles opérées par Proust ou Bergson). Car la mémoire n’est certes plus la faculté d’avoir des souvenirs: elle est la membrane qui, sur les modes les plus divers (continuité, mais aussi discontinuité, enveloppement…) fait correspondre les nappes du passé et les couches de réalité, les unes émanant d’un dedans toujours déjà là, les autres advenant d’un dehors toujours à venir, toutes deux rongeant le présent qui n’est plus que leur rencontre4.

  • 5 G. Bounoure, Alain Resnais, Paris, Seghers, «Cinéma d’aujourd’hui», 1962, p. 67.

6Dans son analyse de Toute la mémoire du monde, Deleuze cite Gaston Bounoure qui voit dans le documentaire «un univers à l’image de notre cerveau» et dans la figure du bibliothécaire un «messager nerveux, neuronique»5.

  • 6 Voir l’analyse de S. Liandrat-Guigues, dans L’Inconnue de la BN, http://www.vox-poetica.org/sflgc/ (...)
  • 7 Cité par J. Doniol-Valcroze, dans Toute la mémoire du monde, «Cahiers du Cinéma», 1977, p. 59.

7À la première vision, la présentation de la Bibliothèque Nationale dans Toute la mémoire du monde semble en effet peu se préoccuper d’une des activités importantes du lieu: celle de la lecture solitaire et studieuse d’ouvrages6. Pensé au début tel un film de science-fiction, le documentaire s’intéresse aux espaces cachés et aux mouvements dans les coulisses, convoque l’imaginaire du labyrinthe. Dans un entretien donné aux «Lettres Françaises», Resnais affirma: «Client fidèle de la Nationale depuis des années, j’avais envie de découvrir ce qui peut bien se passer entre le moment où l’on remplit une fiche et celui où on reçoit un livre»7. Nous voyons des plafonds, nous suivons des yeux nombre de coursives, de tuyauteries, de rangées, de marches d’escaliers, de balustrades, de passerelles, de coupoles, de couloirs tortueux, de personnages occupés à des déplacements feutrés et planifiés. À l’exception de deux plans sur la salle des périodiques au début du film, on ne retrouvera l’espace central de la salle de lecture filmée en plongée verticale à courte focale que pour la conclusion. Citation littérale de Citizen Kane d’Orson Welles (1941) où le gigantisme de la demeure du milliardaire, son palais Xanadu, est accentué par un procédé similaire, ce plan désigne la lecture comme l’écrin d’un secret enfoui.

  • 8 Voir S. Liandrat-Guigues, L’Inconnue de la BN cit.
  • 9 J. Doniol-Valcroze, Toute la mémoire du monde cit.
  • 10 Pour cette interprétation de Toute la Mémoire du Monde tel un supplément à Nuit et Brouillard, voi (...)

8Comme l’a analysé Suzanne Liandrat-Guigues, Resnais propose une description de la Bibliothèque «sous-tendue par un ensemble d’allusions visuelles ou verbales qui sont des variations autour des dispositifs que Michel Foucault appelle le grand Renfermement»8 et identifie parmi les pratiques de surveillance: la bibliothèque s’apparente à une prison (la comparaison revient deux fois dans le film et la multiplicité des grilles est soulignée), à un sous-marin (la chaufferie centrale évoquerait le sous-marin du capitaine Nemo avec sa salle des machines), ou encore à un musée (on y accumule les joyaux de la couronne), ou plus simplement à un labyrinthe, la vue se perdant dans un dédale de salles et de couloirs. Un sentiment d’inquiétante étrangeté imprègne peu à peu le documentaire. Peut-on y voir, tel que le suggère Jacques Doniol-Valcroze, «l’obsession de l’univers concentrationnaire» se poursuivant d’un film à l’autre9? Les plans des coupoles de la Bibliothèque Nationale rappellent en effet ceux sur les tours de surveillance des camps de Nuit et Brouillard et annoncent ceux sur la coupole du Palais de l’industrie, seul bâtiment rescapé de la désintégration de la bombe à Hiroshima. Les livres malades sont soignés et vaccinés, ce qui évoque, toujours par imprégnation, les séquences de tortures médicales de Nuit et Brouillard. Dans la dernière séquence, on aperçoit pendant une seconde et demie un gardien coiffé d’un képi tapi dans l’ombre des recoins d’étagères qui pourrait être une allusion fortuite et rapide aux képis censurés des gendarmes filmés au camp de Pithiviers dans Nuit et Brouillard10. C’est ce malaise instillé subrepticement qui a ancré cette interprétation canonique de Toute la Mémoire du monde, dont se souviendra W.G. Sebald dans Austerlitz. Le personnage éponyme y raconte la façon dont le documentaire s’est imprimé dans sa mémoire:

  • 11 W.G. Sebald, Austerlitz, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002, p. 308.

Un jour, plus tard, j’ai vu dans un film documentaire en noir et blanc sur la vie de la Bibliothèque Nationale les messages circuler à grande vitesse par courrier pneumatique entre les salles de lecture et les réserves, le long de trajet nerveux, pour ainsi dire, et j’ai constaté la communauté des chercheurs reliés à l’appareil de la Bibliothèque comme un organisme extrêmement compliqué, sans cesse en évolution, consommant comme aliment des myriades de mots qui lui permettent de générer à son tour des myriades de mots. Je me rappelle ce film que je n’ai vu qu’une seule fois mais qui, dans mon imagination, est devenu de plus en plus fantastique et monstrueux, était signé d’Alain Resnais et intitulé Toute la mémoire du monde. Il n’était pas rare à l’époque que je m’interroge et me demande, dans cette salle de bibliothèque emplie de légers bourdonnements, bruissements et toussotements, si je me trouvais sur l’île des Bienheureux ou au contraire dans une colonie pénitentiaire11.

  • 12 G. Agamben, Homo Sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Seuil, 1995, p. 179: «Au lieu d (...)
  • 13 J. Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Éditions Galilée, «Incises», 1995, p. (...)

9Pourtant, Austerlitz conclut: «Or, c’est là aussi qu’il faut interroger le destin des hommes». Resnais déclenche ainsi presque insensiblement une critique de la bibliothèque en tant que dispositif du visible, en tant que symbole et forme du pouvoir. Il révèle une face cachée de la modernisation, à l’instar de Giorgio Agamben analysant le camp comme le nomos de la modernité d’après-guerre12. Dans Mal d’archive, Derrida rappelle le principe ontologique de commencement et celui nomologique de commandement à l’œuvre dans l’archive. La bibliothèque de Toute la mémoire du monde exprime, dans sa tension vers une totalité utopique, un «pouvoir de consignation», c’est-à-dire littéralement de rassemblement des signes «en un seul corpus, en un système ou une synchronie dans laquelle tous les éléments articulent l’unité d’une configuration idéale»13.

  • 14 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-Temps cit., p. 268.

10Ce spectre de la totalisation se double toutefois d’une tension contradictoire vers la bibliothèque inachevée et infinie. La bibliothèque est aussi bel et bien cet «espace mental», cette «structure cosmo-spirituelle» qui incarne «l’identité du cerveau et du monde»14. Resnais se démarque de la fantasmagorie de la bibliothèque à l’immuabilité terrifiante et au classement incorruptible dépeint par Borges dans La Bibliothèque de Babel, pour se concentrer sur le rythme de la circulation et les étapes du traitement d’un document: le travail des hommes (étiquetage, indexation, rangement), l’envoi des messages, le trajet des livres, tout ceci rappelle les documentaires de l’époque sur les usines rendant visibles toutes les étapes d’une chaîne de fabrication. Les travellings latéraux, caractéristiques de ces documentaires industriels, seront repris dans Le Chant du Styrène (1958) qui suit la chaîne de fabrication du polystyrène. Le plus remarquable dans Toute la mémoire du monde est, comme très souvent chez Resnais et Marker, la nature rythmique du montage et du découpage. Resnais précise ainsi que Toute la mémoire du monde

  • 15 «L’Arc», n. 31, Alain Resnais ou la création au cinéma, B. Pingaud et P. Samson (dir.), 1967, p. 5 (...)

est parti de quelques mesures d’une opérette de Kurt Weill, Lady in the Dark. Cela a donné, séparés par des plans brefs, de longs travellings, de grands mouvements qui correspondent aussi bien au baroque architectural de la Bibliothèque Nationale qu’à la musique de Kurt Weill15.

11Cet ensemble de travellings sert souvent l’idée de parcours continu de l’espace. Pour suivre les livres, il est nécessaire de monter ou de descendre avec l’ascenseur, de croiser des trajectoires opposées ou de parcourir des kilomètres de couloirs. Cette succession de déplacements donne corps à l’idée d’un inachèvement perpétuel comme le mentionne le commentaire sur le catalogue nécessairement toujours «en chantier» dont la liste des volumes est filmée en accéléré pour en concrétiser l’infini.

12Nous suivons l’itinéraire d’un ouvrage en cours de traitement bibliographique. Le plan sur la couverture représentant le portrait de l’actrice Lucia Bose laisse suffisamment de temps pour apercevoir qu’il s’agit de la collection de voyage «Petite Planète» dirigée au Seuil par Chris Marker. Mais le pays dont il est question n’est autre que la planète Mars et l’ouvrage, improbable lièvre de Mars, est un canular à l’instar du Necronomicon, le roman fictif de Lovecraft. Le trajet de ce livre fantomatique dans le labyrinthe de la bibliothèque nous laisse le visage lumineux et mélancolique de Lucia pour fil d’Ariane: elle est bien «the lady in the dark».

  • 16 Cité par J.-L. Leutrat, et S. Liandrat-Guigues, Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabond (...)
  • 17 Entretien avec Alain Resnais par Yvonne Baby pour «Les Lettres Françaises», 18 avril 1957.

13De façon narquoise et tendre, Resnais essaime ce parcours de livres de sa bibliothèque personnelle, ce qui invite le spectateur à un jeu de piste. Lui qui aimait dire que ce qu’il avait appris du septième art, il l’avait «autant appris par les comics que par le cinéma»16, place dans le générique de Toute la mémoire du monde des hommages aux créateurs de la bande dessinée. On peut lire: «Avec la collaboration de: Chris and Magic Marker, Chester Gould, Lee Falk, Phil Davis…». À côté des trésors de la Nationale que les conservateurs ont sortis (le Journal de Romain Rolland, le Codex Theresanius «que personne ne sait plus déchiffrer», le manuscrit des Pensées de Pascal, le Journal des Goncourt, l’ensemble des écrits d’Émile Zola), Resnais mentionne «ces Mémoires de Harry Dickson, aujourd’hui introuvables». Tandis que le commentaire se demande ce qui «dans un siècle témoignera le plus sûrement de notre civilisation», un mouvement de caméra sur les piles de périodiques récemment livrés et entreposés dans les soutes de la Nationale s’attarde sur une littérature de catacombes déposée par les soins malicieux de Resnais: des piles de Mandrake le Magicien, de Harry Dickson, de Dick Tracy. Toute la mémoire du monde rend sensibles «un certain climat, une espèce de côté à la Louis Feuillade qui règne des caves au grenier de cet admirable bazar de la connaissance»17.

  • 18 L’analogie de l’architecture de Labrouste avec le grand magasin apparaît dès le projet de synopsis (...)

14On pourrait dire, toujours en s’inspirant de Deleuze, que Resnais filme, à défaut du grand magasin de Paris, le cerveau de Paris18. Le film clôt sa visite du lieu et sa réflexion sur une phrase labyrinthique se terminant sur le mot «bonheur». Cette phrase aurait été rédigée, selon Remo Forlani, par Resnais, Marker et Jean Cayrol. La voici:

Ici se préfigure un temps où toutes les énigmes seront résolues, un temps où cet univers – et quelques autres – nous livreront leur clef. Et cela simplement parce que ces lecteurs assis devant leurs morceaux de mémoire universelle auront mis à bout les fragments d’un même secret, qui a peut-être un très beau nom et s’appelle le bonheur.

15La chute rappelle le sibyllin «cela s’appelle l’aurore» sur lequel se termine l’Électre de Giraudoux, auteur auquel Marker a consacré un essai en 1952. Cela s’appelle l’aurore est aussi un film de Luis Buñuel (1955) interprété par Lucia Bosè. Cette dernière phrase prolonge l’idée de totalité utopique présente sous forme d’énumérations verbales qui scandent le documentaire. Celles-ci expriment toutefois par leur rythme et leur ponctuation l’impossibilité de la totalisation. Les indices dispersés tout au long du documentaire semblent se recouper et suggérer la résolution proche d’une énigme, mais le sens se dérobe. La concaténation attire l’attention sur la forme elle-même complexe du court-métrage, et propose d’y découvrir, en son centre, le bonheur. Énigme et promesse: la possibilité du bonheur serait l’horizon d’une bibliothèque ouverte, en perpétuel processus de devenir, véritable image-temps de la pensée. Cette bibliothèque qui amasse les tombereaux de papier est pourtant liée à la matérialité de la connaissance, à la mémoire collective qui n’est jamais donnée, mémoire qui est aussi en filigrane celle des morts.

 

  • 19 É. Neuhoff, entrée «Livres», dans A. de Baecque et A. Guigue, Dictionnaire Truffaut, Paris, Éditio (...)

16Cette association contradictoire des dimensions utopique et mortuaire de la bibliothèque se retrouve dans l’œuvre de François Truffaut et dans son très fameux goût de l’archive. Le fonds Truffaut de la Cinémathèque Française est le plus volumineux et il contient les livres soulignés et annotés de la main de Truffaut. Truffaut collectait tout: les documents propres à la réalisation de ses films, mais aussi ceux concernant le cinéma des autres. Le cinéaste a très souvent raconté dans ses entretiens qu’il n’hésitait pas à rapiner des documents pour établir sa bibliothèque. Les livres ont été la grande, l’unique, la primitive passion de Truffaut. Lorsque Truffaut sortait d’une salle de cinéma, c’était souvent pour entrer dans une librairie. Il confia même que s’il était devenu cinéaste, c’est à cause de Thérèse Raquin et de La Peau de chagrin. Godard a sournoisement dit de son ancien ami qu’«il tournait des films parce qu’il n’arrivait pas à écrire de romans»19.

  • 20 A. Guigue, Truffaut et Godard. La querelle des images, Paris, Cnrs Éditions, 2014, p. 61: «C’est p (...)
  • 21 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-Temps cit., p. 100.

17L’apologie des livres et des bibliothèques de Fahrenheit 451 prend un sens plus lyrique à la vue des propres archives personnelles de Truffaut. Fahrenheit 451, adaptation du roman du Bradbury dont Truffaut acquit les droits dès 1962, est un faux film de science-fiction et une vraie déclaration passionnelle et inquiète à toute bibliothèque personnelle et collective. Ce film a longtemps hanté Truffaut. Il est antérieur au légendaire Jules et Jim (1962), où le personnage de Jules évoque la rumeur sur l’autodafé des livres par les nazis, et où le trio (Jules, Jim et Catherine) en voit les images funestes aux informations projetées dans la salle de cinéma du studio des Ursulines. Fahrenheit 451, qui enchaîne les scènes de destruction de livres sous le regard de badauds médusés, laisse percevoir la violence des sentiments et leur lien avec le culte des morts, d’autant plus lorsqu’on sait que Truffaut n’avait fait brûler que des livres qu’il affectionnait particulièrement. Ainsi que le suggère Arnaud Guigue, il est pertinent de déceler l’influence d’Auguste Comte dans le rapport de Truffaut à la culture conçue comme influence des morts sur les vivants. Fahrenheit 451 se doit en cela d’être rapproché de La Chambre verte, un des films les plus énigmatiques de Truffaut20. Ce film sur le culte des morts, et pour lequel Deleuze avait un attachement particulier21, appartient à ce que Truffaut nommait les sujets fragiles:

  • 22 Lettre à Jean Gruault, 21 juillet 1974, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, Paris.

Pour moi, La Chambre verte fait partie de la même famille de films que Fahrenheit 451, L’Enfant sauvage, ou Adèle H. Les morts sont comme les livres de Fahrenheit: les êtres humains essaient avec ferveur de rendre la vie à des choses inertes, les vivants leur instiguent leur propre souffle et passion22.

18Ce n’est sans doute pas une coïncidence si l’idée du film vint à Truffaut peu de temps après la mort soudaine de Françoise Dorléac, avec laquelle il avait travaillé pour La Peau douce.

19La Chambre verte peut être aussi explorée à travers la bibliothèque personnelle de Truffaut: le film est une transposition de cinq nouvelles d’Henry James, ayant pour blasons de jeunes et belles mortes ou une figuration de la mort féminisée, et pour sujets, l’idée fixe, l’amour inaccompli et le motif caché: The Altar of the Dead, Maud-Evelyn, Rose-Agathe, The Beast in the Jungle et Friends of Friends. Le scénario final brode toutefois essentiellement sur The Altar of the Dead. Julien Davenne, un journaliste chargé des nécrologies dans un tirage local, est inconsolable à la suite de la mort de sa femme, qui a péri peu de temps après leur mariage dans un accident tragique. Il décide de dédier le restant de sa vie à son souvenir. Il commence par rassembler toutes les reliques de la défunte dans une pièce de sa demeure, la fameuse chambre verte du titre. Lorsque cette chambre est ravagée par un incendie, il entreprend d’élever une chapelle ardente à tous ses morts où chaque bougie en serait une âme, et où le cercle complet de ces centaines de bougies viendrait composer une figure parfaite.

  • 23 Ibidem.
  • 24 Ibidem.

20La Chambre verte nous offre un riche exemple d’une transposition de sources textuelles à l’écran. Le script, qui a connu sept versions successives, est le résultat d’une collaboration de presque huit ans avec le scénariste Jean Gruault. Truffaut, qui disait souvent que «tout arrive par les livres», a travaillé pour La Chambre verte d’une manière très textuelle: l’entièreté du processus de création a été consignée à l’écrit. La principale difficulté pour le réalisateur était de trouver des équivalences visuelles à cette relation intime aux morts dépeinte par James. Truffaut écrit à Gruault: «le problème avec James est que les choses ne sont jamais dites de façon dilatée et dans les films les moments privilégiés doivent être intensifiés, dilatés»23. La principale transposition adoptée par Truffaut fut de rendre les bougies de l’autel des morts encore plus flamboyantes, au point où son équipe de tournage le surnomma gentiment «l’homme qui aimait les flammes». Dans la même lettre à Gruault, Truffaut déclare: «Les scènes de culte, l’éclairage des bougies, les rites, toute la dimension religieuse est la raison d’être profonde du film»24. Ces flammes amènent l’image d’autres flammes léchant les flancs des livres dans les autodafés de Fahrenheit. La présence ineffable des morts qui se mêlent aux corps et âmes des vivants est à rattacher à l’obsession de la photographie spiritualiste, qui se superpose au dessein de la bibliothèque pour Truffaut: c’est-à-dire à la croyance dans la possibilité de recréer pour les vivants l’image des morts.

21La dédicace de Diane de Margerie, sur l’exemplaire de sa traduction de The Altar of the Dead qu’elle offrit à Truffaut, résonne fortement avec ces deux films: «Pour François Truffaut cet Autel des morts. La nouvelle de James que je préfère. Celle dont James a écrit qu’il ne se souvenait plus de l’époque où il ne l’avait pas “portée” en lui». Truffaut orne d’ailleurs la chapelle ardente de La Chambre verte de sa propre bibliothèque personnelle, portraits d’amis, d’écrivains et d’artistes. On reconnaît Proust, Cocteau, Audiberti et bien sûr James. Le personnage de Davenne déclare même à Cécilia en lui montrant la photo de James l’avoir peu connu, mais avoir appris de lui l’importance du respect pour les morts. Dans Fahrenheit, les morts comptent aussi par les œuvres qu’ils laissent, comme autant de traces de leur humanité. C’est dans ce sens que le héros Montag peut déclarer que les livres constituent sa famille. Brûler les livres, c’est aussi déposséder les vivants de leurs morts.

 

  • 25 A. de Baecque, L’Histoire-Caméra cit., p. 299.

22Jean-Luc Godard, qui n’a cessé de piller les livres toute sa vie et de faire des trous dans les rayonnages, va pousser encore plus loin cette exploration de la bibliothèque entre collection utopique et culte des morts, puis la rattacher plus directement à l’histoire européenne. Son film-essai, Histoires du cinéma (1998), fruit de quinze ans de travail acharné, se donne à la fois tel une bibliothèque personnelle filmée et une archive du siècle. En effet le montage de photographies, de peintures, d’images d’archives, d’extraits de films, de citations écrites et dites, comporte aussi de nombreuses séquences où Godard se filme un livre à la main, ou au milieu de sa bibliothèque chez lui, à Rolle en Suisse. Ce montage se présente, à de nombreux égards, tel un tombeau cinématographique du cinéma lui-même: en le regardant, on croit voir des images et des ombres issues du royaume des disparus; en l’écoutant, on croit entendre des voix qui résonnent d’outre-tombe et même «assister au grand réveil des morts au champ du cinéma»25. On a beaucoup glosé sur la dimension muséale du film, dont le montage est très inspiré du Musée imaginaire de Malraux; je propose de voir aussi dans la pratique de collection, de montage et de collage godardiens, l’instauration d’une autre forme cinématographique de l’histoire: la bibliothèque à la fois comme mausolée et utopie.

  • 26 Voir entre autres A. de Baecque, L’Histoire-caméra cit.; G. Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L (...)
  • 27 J.-L. Godard, À propos de cinéma et d’histoire. Discours de réception du prix Adorno, Frankfurt a. (...)
  • 28 Ibidem.
  • 29 Voir notamment G. Agamben, F. Delay, M.-J. Mondzain, J. Narboni et J. Rancière, Face au cinéma et (...)
  • 30 J. Aumont, Amnésies, Paris, Pol, 1999.

23Plusieurs critiques remarquent que les années 1990 constituent un tournant pour Godard: ce sont à la fois les années du centenaire du cinéma, de la soixantaine du cinéaste et du bouleversement de l’Europe, qui assiste à la chute du communisme et au retour de la guerre avec les affrontements fratricides qui déchirent l’ex Yougoslavie. Tous ces fils temporels s’entrecroisent et marquent le retour de Godard à un triple passé: son propre passé, celui du cinéma et celui de l’histoire26. En 1995, dans sa conférence À propos de cinéma et d’histoire, donnée à Francfort lors de la remise du Prix Adorno, Godard situe son rapport à l’histoire («J’existe aujourd’hui dans une étroite solidarité avec le passé. Je refuse d’oublier car je ne veux pas déchoir»27) et indique une manière de faire de l’histoire avec le cinéma, le sien, celui des autres, mais aussi avec les livres. Il s’en réfère ensuite au modèle de Michelet et de la grande historiographie française: «Mon idée super-ambitieuse, que Michelet n’a pas eue, même quand il finissait sa grandiose Histoire de France, c’est que l’histoire est là seule, et que seul le cinéma peut la rendre visible»28. De nombreux critiques et philosophes ont commenté cette renaissance de Godard en historien29. Il me semble utile de relier ce que Jacques Aumont nomme «ce mouvement d’anamnèse»30 godardien à la constitution contemporaine de tout un faisceau de préoccupations théoriques, littéraires et esthétiques entourant la notion d’archive, devenue à l’époque véritable phénomène culturel et formation discursive. Ce mouvement semble bien correspondre à une poétique plus large de la bibliothèque.

24Godard aime ainsi à se représenter en historien mélancolique de l’Europe passée et en celui de l’Europe contemporaine qui se déchire à Sarajevo, mais c’est un historien d’un genre très particulier. Histoire(s) du cinéma parle de l’Europe des années 1980 et 1990 et a incontestablement valeur de document d’époque. C’est une méditation sur les possibilités de ce cinéma d’art européen dans le monde de la guerre recommencée. Son œuvre a été maintes fois reliée à une historiographie à la française, celle de Michelet et des Annales, aux musées imaginaires, ceux de Warburg et de Malraux. Godard spatialise son rapport au passé dans une mise en scène de sa propre bibliothèque: il se filme volontiers au centre d’un Atlas d’images, de livres et de citations qui sont autant de ruines, cette scénographie lyrique révélant l’utopie d’une universalité de l’art et de l’Europe.

 

25Je propose de terminer mon exploration des bibliothèques de ces quelques cinéastes de la Nouvelle Vague par un bref commentaire d’un passage d’Histoire(s) du cinéma, expression souvent fragile et rêche d’une mélancolie romantique, même si on doit en atténuer cette vision peut-être trop simpliste. Dans l’entretien avec Serge Daney inséré dans le montage des Histoire(s), Godard donne une clé essentielle de son film:

Le cinéma, en France, c’est l’histoire de l’art. C’est Diderot, Baudelaire, Malraux et je mets tout de suite après Truffaut. Une ligne directe. Baudelaire parlant d’Edgar Poe est pareil que Malraux parlant de Faulkner et pareil que Truffaut parlant d’Ulmer ou de Hawks.

  • 31 Pour une analyse approfondie des liens entre Godard et Warburg voir: A. de Baecque, Le montage des (...)

26Il inscrit donc son film-essai dans une veine esthétique particulière, dans une certaine tradition dans la critique d’art, dans une généalogie qui irait de Diderot et Baudelaire, en passant par Malraux et Faure, à Truffaut et Daney. Cette filiation critique envisage l’art et son histoire comme la création d’une bibliothèque dont l’ordonnancement permet aux œuvres d’être rejouées, réécrites, recomposées, remontées, à l’instar de ce que Baudelaire fit avec Poe, Malraux avec Faulkner, Élie Faure avec Rembrandt et Truffaut avec le cinéma. Cela a souvent été souligné: à l’image de Warburg dans Mnémosyne, Godard crée un montage d’œuvres d’art, de citations, de livres, jouant de leurs potentiels et des interstices31. Le montage de cette bibliothèque des arts permet au cinéma de figurer sa propre histoire, de transformer en substance cinématographique ce qui est non-cinématographique – les livres.

  • 32 Pour une étude exhaustive des liens entre cinéma, art et Europe, voir J.S. Williams, European Cult (...)

27Le chapitre 3A, «La monnaie de l’absolu» tisse un écheveau de fils rouges qui peut guider notre itinéraire dans un autre dédale des bibliothèques de la Nouvelle Vague. Il propose une synthèse poétique du cinéma et une défense de l’art contre la barbarie. Ce chapitre, dont le titre est un hommage aux Voix du silence de Malraux, offre une recherche explicite des relations entre cinéma, art européen et histoire, plus particulièrement celle des guerres des xixe et xxe siècles32. C’est un véritable cas d’étude à la Malraux, où on suit la transformation des formes de l’art, de Victor Hugo au cinéma en passant par Manet. La monnaie de l’absolu s’ouvre sur un discours politique de Hugo intitulé Pour la Serbie et donné le 29 août 1876. Godard indique le nom de Hugo de la séquence de trois minutes. Le discours fut écrit par Hugo dans l’indignation devant les actes de barbarie commis en Serbie par les Turcs. Il s’attaque violemment au refus des gouvernements d’intervenir et dénonce l’hypocrisie diplomatique:

Nous répondons: L’humanité aussi a sa question; et cette question la voici, elle est plus grande que l’Inde, l’Angleterre et la Russie – c’est le petit enfant dans le ventre de sa mère.
Remplaçons les questions politiques par la question humaine.
Tout l’avenir est là.

28Godard associe la diatribe de Hugo à un violent enchaînement d’images peintes, saisies dans le clignotement des confrontations, notamment le Saturne et les œuvres noires de Goya, Lady Macbeth de Füssli (1812), La Pietà de Delacroix (1850). Le rythme du montage s’apaise pour finir sur le Portrait de Camille par Monet, en vérité portrait de sa femme sur son lit de mort, peint en 1879, trois ans après le discours de Hugo et dont la date est néanmoins indiquée à la fin de celui-ci. Godard y inscrit en superposition l’image d’un fœtus. Puis, le chapitre continue, Godard annonce «j’avais un livre à la main, le Manet de Bataille». Il se filme dans sa bibliothèque, tournant les pages, puis poursuit sur une série de portraits de femmes de Manet.

  • 33 Voir Y. Ishagpour, Aux origines de l’art moderne. Le “Manet” de Bataille, Paris, Éditions de la Di (...)
  • 34 Lettre de Baudelaire à Manet, 11 mai 1865.

29Godard s’efforce de repousser les limites du cinéma, mais cette quête de dépassement débouche sur un retour paradoxal à une réflexion sur le cinéma comme bibliothèque, mausolée et utopie de l’humanité. Il y a d’ailleurs un parallèle ténu entre le Manet de Bataille et celui de Godard (surtout si on se rappelle que Bataille lui-même fut influencé par Malraux): un même lien entre le mouvement du sujet et celui du deuil33. Baudelaire écrivait de Manet qu’il était «le premier à être dans la décrépitude de son art»34. L’art est peut-être quelque chose du passé comme le souhaitait Hegel (que Godard cite souvent dans Histoires), pourtant c’est la seule chose qui reste: «l’art, c’est-à-dire, ce qui renaît dans ce qui a été brûlé», comme l’appelle de ses vœux Godard citant Malraux. La bibliothèque des cinéastes de la Nouvelle Vague n’est dès lors que toujours en cendres incandescentes.

Notes

1 A. de Baecque, Godard. Biographie, Paris, Grasset, 2010, p. 34.

2 A. de Baecque, L’Histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 20: «Il y a un cinéma d’après l’extermination, d’après l’image des camps. Comme Gilles Deleuze, je fais l’hypothèse que la véritable césure dans l’histoire du cinéma est liée à celle du siècle et qu’elle illustre l’interpénétration des formes et de la chronologie du temps».

3 Voir F. Lacassin, Alain Resnais et les bandes dessinées, L’Avant Scène Cinéma, n. 61, août 1966, p. 5657.

4 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-Temps, Paris, éditions de Minuit, 1985, p. 269.

5 G. Bounoure, Alain Resnais, Paris, Seghers, «Cinéma d’aujourd’hui», 1962, p. 67.

6 Voir l’analyse de S. Liandrat-Guigues, dans L’Inconnue de la BN, http://www.vox-poetica.org/sflgc/biblio/bibliafin/liandratguigues.html. [link non disponibile: 13/12/2019]

7 Cité par J. Doniol-Valcroze, dans Toute la mémoire du monde, «Cahiers du Cinéma», 1977, p. 59.

8 Voir S. Liandrat-Guigues, L’Inconnue de la BN cit.

9 J. Doniol-Valcroze, Toute la mémoire du monde cit.

10 Pour cette interprétation de Toute la Mémoire du Monde tel un supplément à Nuit et Brouillard, voir S. Ungar, Scenes in a Library: Alain Resnais and “Toute la mémoire du monde”, «SubStance», vol. 41, n. 2, 2012, Issue 128, p. 5878.

11 W.G. Sebald, Austerlitz, traduit par Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002, p. 308.

12 G. Agamben, Homo Sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Seuil, 1995, p. 179: «Au lieu de déduire, des événements qui s’y sont produits, la définition des camps, nous nous demanderons plutôt: qu’est-ce qu’un camp, quelle est sa structure juridico-politique pour que de tels événements aient pu y trouver lieu? On sera ainsi amené à considérer le camp de concentration non pas comme un fait historique et une anomalie appartenant au passé (encore que susceptibles, le cas échéant, de résurgence) mais d’une certaine façon, comme la matrice cachée, le nomos de l’espace politique dans lequel nous vivons encore».

13 J. Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Éditions Galilée, «Incises», 1995, p. 14.

14 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-Temps cit., p. 268.

15 «L’Arc», n. 31, Alain Resnais ou la création au cinéma, B. Pingaud et P. Samson (dir.), 1967, p. 59. Cité par J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues, dans Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds, Paris, «Les Cahiers du cinéma», 2006, p. 48.

16 Cité par J.-L. Leutrat, et S. Liandrat-Guigues, Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds cit., p. 37.

17 Entretien avec Alain Resnais par Yvonne Baby pour «Les Lettres Françaises», 18 avril 1957.

18 L’analogie de l’architecture de Labrouste avec le grand magasin apparaît dès le projet de synopsis du film conservé dans les archives de la Bibliothèque Nationale de France: «C’est le plus “grand magasin” de Paris. Il y a huit rayons avec chacun un chef, des réserves, des salles où le public est admis, des camions, des bureaux, une chaufferie […]; des verrières qui font penser à celles des Galeries Lafayette, une vie compliquée, déroutante…».

19 É. Neuhoff, entrée «Livres», dans A. de Baecque et A. Guigue, Dictionnaire Truffaut, Paris, Éditions de la Martinière, 2004.

20 A. Guigue, Truffaut et Godard. La querelle des images, Paris, Cnrs Éditions, 2014, p. 61: «C’est pourquoi Fahrenheit 451 doit être rapproché de La Chambre verte qui traite plus directement encore de cette question».

21 G. Deleuze, Cinéma 2. L’Image-Temps cit., p. 100.

22 Lettre à Jean Gruault, 21 juillet 1974, Fonds François Truffaut, Cinémathèque Française, Paris.

23 Ibidem.

24 Ibidem.

25 A. de Baecque, L’Histoire-Caméra cit., p. 299.

26 Voir entre autres A. de Baecque, L’Histoire-caméra cit.; G. Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’œil de l’histoire, 5, Paris, édition de Minuit, 2015; M. Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 2013.

27 J.-L. Godard, À propos de cinéma et d’histoire. Discours de réception du prix Adorno, Frankfurt a. M., 17 septembre 1995, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, «Les Cahiers du cinéma», 1998, t. II, pp. 401-405.

28 Ibidem.

29 Voir notamment G. Agamben, F. Delay, M.-J. Mondzain, J. Narboni et J. Rancière, Face au cinéma et à l’Histoire, à propos de Jean-Luc Godard: cinq des contributions aux tables rondes organisées durant le festival de Locarno à propos d’“Histoire(s) du cinéma” explorent les différentes pistes ouvertes par l’œuvre du cinéaste, «Le Monde», 6 octobre 1995, supplément Livres, pp. x-xi; J. Rancière, Une fable sans morale: Godard, le cinéma, les histoires, dans La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, pp. 217-238.

30 J. Aumont, Amnésies, Paris, Pol, 1999.

31 Pour une analyse approfondie des liens entre Godard et Warburg voir: A. de Baecque, Le montage des étincelles, dans L’Histoire-Caméra cit.; A. Bonfand, Le Cinéma saturé, Paris, Presses Universitaires de France, 2007, pp. 237-238; M. Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian cit., p. 3.

32 Pour une étude exhaustive des liens entre cinéma, art et Europe, voir J.S. Williams, European Culture and Artistic Resistance in “Histoire(s) du cinéma”, Chapter 3A, La Monnaie de l’Absolu, dans M. Temple et J.M. Williams (dir.), The Cinema Alone: Essays on Jean-Luc Godard, 1985-2000, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000, pp. 113-139. Pour une critique de l’eurocentrisme d’Histoire(s) du cinéma, voir J. Hori, La géo-politique de l’image dans les «Histoire(s) du cinéma» de Jean-Luc Godard, European Studies, Proceedings of the Desk Center for German and European Studies, vol. 3, 2003, Graduate School of Arts and Sciences, University of Tokyo, pp. 43-61.

33 Voir Y. Ishagpour, Aux origines de l’art moderne. Le “Manet” de Bataille, Paris, Éditions de la Différence, 1989.

34 Lettre de Baudelaire à Manet, 11 mai 1865.

Auteur

Duke University

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