Versione classicaVersione mobile
OpenEdition Books

Glenn Gould. Politica della musica

 | 
Marco Gatto

Epilogo. Contro il mito Glenn Gould

Testo integrale

Di lui non dobbiamo sapere tutto. Forse ci basta qualcosa di meno.

Don DeLillo, Contrappunto. Tre film, un libro e una vecchia fotografia [2004]

Postmodernità e nichilismo

  • 1 R. Barthes, Miti d’oggi [1957], Torino, Einaudi, 19942, pp. 222 e 218.
  • 2 Cfr. il primo capitolo di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero, la logica culturale del tardo capital (...)
  • 3 A. Gorz, L’immateriale. Conoscenza, valore e capitale [2003], Torino, Bollati Boringhieri, 2003; J. (...)
  • 4 Cfr. M. Perniola, Contro la comunicazione, Torino, Einaudi, 2004.

1Diceva Roland Barthes, in Mythologies, discorrendo del carattere depoliticizzato della cultura di massa, che «il mito ha il compito di istituire un’intenzione storica come natura, una contingenza come eternità» e che, proprio per questi motivi, «la nostra società è il campo privilegiato delle significazioni mitiche»1. A oltre cinquant’anni da queste parole, non possiamo che certificare la presenza spasmodica della mitizzazione nelle pratiche culturali più diffuse e in quelle ancora percepite come elitarie e specialistiche. Il cosiddetto postmoderno ha trasformato la cultura, come ha notato Fredric Jameson, in una sorta di seconda natura2: siamo totalmente e inconsapevolmente immersi in un network iperculturale, in cui gli oggetti della tradizione convivono, mutati nella percezione che di essi abbiamo, con le nuove etichette dei consumi. Persino il lavoro e la conoscenza iniziano a rivelare, alle soglie del nuovo millennio, caratteri di immaterialità e di evanescenza. Sociologi, filosofi ed economisti come André Gorz e Jeremy Rifkin hanno puntato non a caso la loro attenzione sulla volatile inconsistenza simbolica delle merci e sul dominio esercitato dal marchio nelle scelte di vita degli individui3. Attualizzando il noto passo di Marx sul carattere mistico della merce, si parla di produzione di valori artistici, simbolici, culturali per ridefinire i confini del capitale. Pertanto, l’arte, divenendo presenza eccessiva e necessaria, perde la sua centralità come esperienza formativa e come forma espressiva. Il suo carattere sovversivo, per dirla con Marcuse o altri pensatori francofortesi, sembra emergere solo in quelle fasi storiche in cui la materialità del mondo si ripropone all’orizzonte, squarciando il velo della falsità imposto da una comunicazione dominata da forme estetiche ausiliarie e degradate4.

2A quest’altezza, il sistema dittatoriale e corrotto della società dello spettacolo, così bene interpretato da Guy Debord, assume una parvenza totalizzante, pervasiva. Gioca, cioè, a occultare, sul piano di una Storia ormai sancita come conclusa (secondo l’estremismo liberale di un Fukuyama) o, al peggio, nichilisticamente considerata senza memoria e senza aspettative (per dirla con i vecchi e nuovi «debolisti» di turno), la presenza di alternative e di possibilità utopiche. Eppure, quasi in risposta a un’ansia modernistica, nata dall’esigenza di una rinnovata questione dell’impegno e di una rinvigorita necessità di politicizzare e criticare l’esistente, ritornano a farsi vivi, in questo primo scorcio di millennio, temi e modi del realismo, in coincidenza con il ritorno della guerra, della fame, di quelle contraddizioni che trent’anni e più di massmediatizzazione diffusa hanno sterilizzato o tentato di cancellare. Le discussioni sulla fine della postmodernità, tuttavia, danno l’impressione di voler liquidare velocemente un passato che, invece, dimostra di aver già messo le radici sul presente. Si aggiunga, d’altra parte, che non c’è stata epoca più legata al concetto di «fine» di quella postmoderna – concetto che, allora, diventa un’arma a doppio taglio, una sorta di contraccolpo teoretico che rischia di fare il gioco del nichilismo.

3Sarebbe più facile e meno ideologico chiedersi se le trasformazioni economiche e culturali degli ultimi trent’anni siano contrassegnate dalla reversibilità, ragionando sulle loro cause e sulla loro natura intrinseca. Quel che è mancato, insomma, alla discussione sul postmoderno – che più spesso ha investito il suo capitale simbolico sulla teoria delle arti – è la formulazione della necessità di una genuina filosofia della storia, capace di comprenderne, nel divenire, le determinazioni concrete. La stessa ideologia del «finismo», che nasce in tempi di profonda angoscia collettiva, ha avuto la sorte di influenzare gran parte delle teorie, parcellizzando quei motivi e quelle peculiarità che sarebbe stato meglio inglobare in una riflessione totale. D’altra parte, la perdita della capacità totalizzante è un effetto della postmodernità: e tale impossibilità si rappresenta come un problema ineliminabile di fronte alla stessa opzione di uno scacco al postmoderno da parte del reale. Si vuole dire che il postmoderno ha comunque messo in evidenza determinate trasformazioni, ha modificato così profondamente il nostro modo di guardare il presente, che la stessa nozione di realtà non potrà essere la stessa: dovrà essere, cioè, una realtà necessariamente diversa, perché diversa e nuova è la nostra capacità di osservarla, penetrarla, criticarla, capirla.

4Siamo entrati, probabilmente, in un momento di autocoscienza del postmoderno. Qualcosa, nell’incantesimo della società trasparente e pluriutopica, si è rotto, spezzato: la stessa possibilità di rendersi consapevoli del movimento storico era incompatibile con un’epoca che faceva dell’astoricità la sua punta d’eccellenza. I teorici del ritorno alla realtà forse confondono questo momento di autocoscienza con la vera crisi del postmoderno. Si sono aperti dei margini di resistenza, ma è ancora lunga la strada per riformulare un concetto di umanesimo in grado di restituire a parole come «impegno», «eredità», «formazione», un significato politico rinnovato.

5A venticinque anni e più dalla morte di Glenn Gould, il destino della musica sembra ancora quello tracciato da Adorno e confermato da Said: un destino di isolamento e di esclusione. E se, nonostante ciò, permaneva, in un accanito censore della cultura di massa come il filosofo tedesco e nei suoi seguaci, una qualche flebile speranza nel rinnovamento della musica seria, nella nostra contemporaneità assistiamo a un fenomeno regressivo che non si presenta con una tale veemenza nelle altre arti: l’annullamento dell’opposizione fra musica d’arte e musica da consumo, a beneficio di quest’ultima. La prima sussiste solo in un culto nostalgico per i capolavori, nelle esecuzioni pubbliche sempre più spettacolarizzate dalla presenza di qualche celebrità, nelle occasioni di decoro istituzionale. Una fetta sempre più piccola di ascoltatori, quasi sempre musicisti loro stessi, è capace di addentrarsi nelle pieghe della musica contemporanea, divenuta, in larga parte, un esito isterico del collasso estetico e politico delle nuove avanguardie, perfettamente integrate nella postmodernità. Come per la poesia, scritta, letta e frequentata solo dai poeti, il pubblico della musica è ormai composto dai musicisti stessi. Né occorre ricordare, probabilmente, che, di pari passo con la crisi della critica letteraria e culturale tout court, la critica musicale non trova posto se non in sede accademica, o in riviste segnate da un generoso sforzo di diffusione pedagogica, a volte a costo della scientificità e del giudizio di valore. Non c’è traccia nei quotidiani o negli inserti culturali di quell’elzeviro che anche solo trent’anni fa poteva animare un pur minimo dibattito pubblico. Per restare in Italia, la musica non rappresenta più una disciplina formativa, e i governi che si avvicendano alla guida del paese non sembrano possedere una qualsivoglia idea di politica culturale per il sostentamento dell’arte musicale e dei compositori, sempre più costretti, questi ultimi, e specie i più giovani, a emigrare.

6In una tale situazione d’emergenza, a resistere sembra solo l’immagine, l’icona. In particolare gli esecutori godono di uno status talvolta privilegiato, modellata com’è la loro presenza dall’industria discografica e dal mercato. Non è difficile vedere il vincitore del “Concorso Chopin” di Varsavia posare per una réclame di calzature. In questa prospettiva rientra il destino del messaggio estetico gouldiano. La postmodernità musicale ha imposto a Gould una barbarica convivenza con la mercificazione della sua immagine e della sua storia. L’aspetto più scandaloso, lo si diceva nel primo capitolo, concerne, eccetto un paio di esemplari, la letteratura critica e biografica cresciuta attorno alla sua figura. Una produzione saggistica che sfiora, spesso, il letterario, non per testare sinergie e connessioni stilistiche o disciplinari, ma per decorare e abbellire un oggetto estetico, per renderlo appetibile a un destinatario sempre più concepito come affamato di modelli imposti e creati ad arte. Gould è allora diventato il pianista dell’eccentricità e del romanzo. La sua decisione di abbandonare le sale da concerto viene letta in modo spettacolare, perché ormai è questo il metro diffuso per giudicare i comportamenti degli intellettuali. In tal modo la sua figura – come per i soggetti di Warhol – viene totalmente assorbita dai meccanismi dell’immagine, svuotata della sua pura concettualità. Vengono banditi, nei libri su Gould, i ragionamenti sull’intima politicità della sua arte: le sue idee non vengono connesse alla storia delle idee e alle ideologie musicali del secolo scorso, non vengono proiettate sullo sfondo di quell’utopia salvifica che animò il suo agire culturale. Sempre più Gould, nell’immaginario della collettività, assume i tratti di un personaggio romanzesco: può essere l’Adrian di Thomas Mann o lo stesso Glenn di Thomas Bernhard, può essere persino confuso con un jazzista o con un uomo dello spettacolo.

  • 5 N.K. Denzin, Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema, London, Sage, 199 (...)

7Eppure, si è cercato di dirlo durante il corso di tutto il libro, Gould ha voluto offrire un’alternativa sonora a quella realtà che già iniziava a sentire come distante, gelida, immateriale: un’alternativa caratterizzata dalla profonda umanità del suono, che restituiva all’ascoltatore la possibilità salvifica di un contatto fra gli individui, il simbolo di un modo diverso di stare insieme e di concepire la collettività. Caratterizzata da un’estrema socialità, la proposta estetica di Gould lottava contro il sempre crescente individualismo del mondo: il tradimento più grande è stato quello di neutralizzare e assorbire queste potenzialità, confinando la sua opera al gesto di un eccentrico e sparuto genio cui stava a cuore l’estrinsecazione della propria differente e ineliminabile singolarità. Dal punto di vista morale, la sua lezione politica è stata ribaltata: nata come reazione sociale a una realtà sempre più monadizzata, viene convertita nell’esortazione a praticare un individualismo pianistico fine a se stesso, perfettamente coincidente con la visione del performer che è andata consolidandosi nella società dei consumi: un essere umano dotato di un talento superiore, capace di esercitare sulle folle il potere di un santone o di un guru. Misticismo, mercificazione, spettacolarizzazione: non ci sono parole più lontane dal lessico gouldiano, eppure le sole in grado di riassumere, per uno spietato gioco del contrappasso, la sua presenza oggi nella società e nella percezione sociale della sua esperienza musicale. Insomma, cedere alla mistica dell’icona, specie in relazione a un artista come Gould, che dell’umanesimo ha fatto una ragione non solo estetica ma politica, significherebbe arrendersi di fronte alla constatazione che persino l’«esistenza vissuta è [diventata] la merce finale nella circolazione del capitale»5, l’ultimo stadio della reificazione.

Eredità e futuro

8Alla luce di questa diagnosi, l’unico modo possibile di contrastare la sempre rinnovabile creazione della leggenda e del mito sembra essere quello di restituire a Gould la sua dimensione umana e storica. Esercitando, cioè, sulla sua proposta una critica che sia in grado di interpretarla come risposta a una situazione storica. Ragionare sulla sua eredità significa, pertanto, ricostruire quei nessi fra individui e fra visioni dell’arte che, pur sempre esistenti come flussi inarrestabili, sembrano essere pietrificati e assorbiti dall’estrema individualizzazione della vita musicale, artistica e sociale.

  • 6 P. Rattalino, Glenn Gould. Il bagatto, Varese, Zecchini, 2006, p. 110. Tuttavia, questo giudizio ap (...)
  • 7 A. Brendel, Il velo dell’ordine. Conversazioni con Martin Meyer [2001], Milano, Adelphi, 2002, p. 3 (...)

9Gould amava affermare l’anacronismo tutto romantico della sala da concerto. Era convinto – si tratta di una formulazione utopica – che nel 2000 l’estetica del concerto, caratterizzata dalla subalternità dell’ascoltatore, avrebbe cessato la sua esistenza, e insieme a essa se ne sarebbero andate nel dimenticatoio le esecuzioni pubbliche, le false occasioni sociali del recital e così via. Si sbagliava. A tal proposito, Piero Rattalino afferma si trattasse di una «tesi […] puramente intellettualistica»6. Più tranciante il giudizio di Alfred Brendel: «Non ho mai preso sul serio le razionalizzazioni che Glenn Gould ha voluto dare dei suoi problemi personali. Le sue previsioni sulla morte della sala da concerto non si sono affatto avverate». Aggiungendo, tuttavia: «Per quanto mi riguarda non posso lamentare una scarsa presenza di pubblico. Ma quando da una parte vediamo un governo come quello inglese invitare a un ricevimento “culturale” soprattutto musicisti rock e dall’altra sentiamo un capo di governo dichiarare che la chitarra elettrica è la più importante conquista del xx secolo, allora c’è davvero da chiedersi che cosa ci riserva il futuro»7. Forse l’eclissi della musica seria. Ma, in ogni modo, bisognerebbe chiedere al pianista di Wiesenberg che tipologia di pubblico frequenti i suoi concerti. Un destinatario, il suo, del tutto diverso da quello di Gould o, almeno, da quello che Gould aveva in mente. Più equilibrata e condivisibile è, al contrario, l’analisi di Carmelo Di Gennaro:

  • 8 C. Di Gennaro, Glenn Gould. L’immaginazione al pianoforte, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999, (...)

Lo sforzo [sic] operato da Glenn Gould per fuggire alla figura codificata del virtuoso, però, è rimasto isolato: è soprattutto mancato (e manca ancor oggi) lo sforzo da parte del pubblico, inteso in senso lato quello costituito dai fruitori di musica, per tentare d’affrancarsi dalla supina posizione di ricettore d’informazioni, senza pensare nemmeno lontanamente di poterle selezionare, o meglio ancora elaborare […]. La rivoluzione gouldiana non ha ancora trovato un seguace, qualcuno che sia capace, come lo è stato lui, di accettarne radicalmente le premesse tanto quanto le conseguenze8.

10E tuttavia, andrebbe aggiunta a questo passo, scritto nei primi anni Novanta, una quota di speranzoso ottimismo. Ci sono musicisti, formatisi in questi anni caratterizzati dal conflitto religioso, dal fondamentalismo, dal precariato, da un futuro instabile, che hanno la possibilità si sentire vicina l’estetica umanistica di Gould e le sue risultanti politiche. Intellettuali, questi ultimi, che non si accontentano di veder spettacolarizzata la loro immagine, ma ricercano nella musica una risposta all’ideologia dominante. È da costoro, umanisti non paghi dell’azzeramento culturale a cui l’arte e la cultura sono ridotte, che ci si aspetta un’estetica della resistenza, cui la lezione di Gould inevitabilmente conduce quando il suo suono viene compreso nell’atto di superare i confini della musica, per farsi umano, storico, politico.

Note

1 R. Barthes, Miti d’oggi [1957], Torino, Einaudi, 19942, pp. 222 e 218.

2 Cfr. il primo capitolo di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero, la logica culturale del tardo capitalismo [1991], Roma, Fazi, 2007.

3 A. Gorz, L’immateriale. Conoscenza, valore e capitale [2003], Torino, Bollati Boringhieri, 2003; J. Rifkin, L’era dell’accesso [2000], Milano, Mondadori, 2000.

4 Cfr. M. Perniola, Contro la comunicazione, Torino, Einaudi, 2004.

5 N.K. Denzin, Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema, London, Sage, 1991, p. 44 cit. in J. Rifkin, L’era dell’accesso cit., p. 193.

6 P. Rattalino, Glenn Gould. Il bagatto, Varese, Zecchini, 2006, p. 110. Tuttavia, questo giudizio appare fin troppo perentorio. Singolare che un musicologo attento come Rattalino ceda talvolta a formule estetizzanti e mitizzanti gratuite (per esempio: «Gould era mago e stregone» o il titolo stesso del suo libro, che pure è un’analisi dettagliata, severa e critica della sua esperienza pianistica; cfr. ibidem, p. 5).

7 A. Brendel, Il velo dell’ordine. Conversazioni con Martin Meyer [2001], Milano, Adelphi, 2002, p. 358.

8 C. Di Gennaro, Glenn Gould. L’immaginazione al pianoforte, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999, p. 110.

© Rosenberg & Sellier, 2014

Condizioni di utilizzo http://www.openedition.org/6540