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Glenn Gould. Politica della musica

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Marco Gatto

Capitolo VI. Soccombere a Horowitz. Thomas Bernhard scrive Glenn Gould

Texte intégral

Io devo stare nell’isolamento. È assolutamente assurdo credere che uno come me possa tanto facilmente rinunciare a tutto ciò che è e scomparire tra la massa. La massa riconosce ben presto queste balordaggini e ti distrugge o cerca comunque di distruggerti. La massa espelle una persona come me che si è messa nelle sue mani al cento per cento, senza pietà, come un corpo estraneo. Il mio posto non è tra la massa, se do retta alla massa il mio posto è dentro di me, se do retta a me stesso. Visto che la massa mi rigetta, non ho altra scelta che cercare una morte dentro a me stesso, fintanto che questo presenti ancora qualche interesse per me.

Thomas Bernhard, La partita a carte [1969]

La distorsione romanzesca e le sue verità

  • 1 T. Bernhard, Der Untergeher, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983. Si citerà dalla traduzione italiana (...)
  • 2 Lo nota Michele Cometa nel suo saggio Antichi Maestri, antiche sorelle: un’estinzione, in Thomas Be (...)
  • 3 Si veda su questi aspetti A.G. Gargani, La frase infinita. Thomas Bernhard e la cultura tedesca, Ro (...)

1Il soccombente (Der Untergeher, 1983)1 di Thomas Bernhard non è un romanzo su Glenn Gould. Quest’affermazione, che può sembrare addirittura provocatoria, è legittimata da più considerazioni: in primo luogo, siamo di fronte a un’opera letteraria saldamente connessa alle idee dello scrittore austriaco sulla musica, tanto che queste ultime prendono il sopravvento sull’obiettiva verifica reale di ciò che è narrato: sarebbe, pertanto, sbagliato accordare un valore biografico a un testo che è, prioritariamente, un’opera d’invenzione calibrata su più piani filosofici e letterari, non riducibili, nella loro complessità, all’iconismo placido di una sola figura, per quanto essa possa apparire di rilievo nei termini di orizzonte d’attesa del lettore; in secondo luogo, Gould non emerge come protagonista, la sua esperienza romanzesca essendo legata, piuttosto, ad altri due personaggi – il narratore e Wertheimer, entrambi pianisti, si può dire, falliti, seppure in diversi gradi e per diversi motivi ideologici – e a un quarto, che, seppure in ombra, pare essere la figura chiave per comprendere l’intero romanzo: vale a dire, Vladimir Horowitz. A ciò deve però aggiungersi una prospettiva storicizzante e specifica. Nel senso che Il soccombente può essere inquadrato nell’ambito di una «trilogia sulle arti», di cui farebbero parte A colpi d’ascia (Holzfällen, 1984) e Antichi maestri (Alte Meister, 1985), rispettivamente sulla poesia/teatro e sulla pittura2. Inoltre, il romanzo presenta ineludibili confronti in materia di estetica musicale – in particolare con la filosofia della musica di Schopenhauer – che non solo si pongono su un piano contenutistico, ma soprattutto su quello espressivo e stilistico. Non può sfuggire, difatti, l’estrema musicalità della pagina di Bernhard, su cui si è aperto un intero filone di studi che ha voluto eleggere il principio compositivo-musicale a tecnica cardinale della scrittura romanzesca e poetica dell’autore. Anche ne Il soccombente, pertanto, lo stile iterativo, giocato sulla ripetizione e sulla provocatoria illeggibilità del testo, ricco di forzature espressive e di andirivieni filosoficamente significativi3, colmo di un’espressività linguistica che, talvolta aspra e talvolta incardinata sul dominio del significante, viene riversata senza pausa alcuna in una sorta di blocco marmoreo invalicabile, ha un ruolo di primo piano. Come per tutti i romanzi di Bernhard, l’impressione è quella di assistere all’impossibile tentativo di restituire unità al caos della modernità. La musica – l’arte che, con Schopenhauer e buona parte della cultura filosofica tedesca romantica, lo stesso Bernhard ritiene al vertice della propria piramide estetica – funge, pertanto, da elemento formale unificante, perché, fra gli altri, unico linguaggio costituzionalmente asemantico, e perciò in grado di sistemare e regolare la dispersione di significato e la sempre crescente diffusione di semplici significanti, conseguenze tipiche della cultura contemporanea e della società dello spettacolo. Quindi, l’operazione di Bernhard appare quella di restituirci un testo la cui implacabile compattezza – richiamata dall’assenza di qualunque a capo – sia il segno dell’impossibilità, costitutiva dell’artista contemporaneo, di approdare a una forma chiusa, a una totalità organica in grado di condurre il lettore alla conoscenza del mondo. Piuttosto, l’ideale dello scrittore austriaco è quello di una benjaminiana totalità frantumata, di cui il testo è figura allegorica nel suo apparire esternamente come chiuso in sé e internamente come aperto a curve, inflessioni, incongruenze, che al fine smascherano la difficoltà di poter esaurire in una sola ragione stilistica la multiformità caotica del reale.

  • 4 Sui rapporti tra Bernhard e Schopenhauer il lettore italiano può ricorrere a M. Huber, «Non pensavo (...)

2La vicenda che sta alla base del Soccombente è nota. Due aspiranti concertisti, il narratore e Wertheimer, incontrano Glenn Gould nell’ambito di un corso estivo tenuto da Horowitz in Austria all’incirca nel 1955 – data emblematica: l’uscita del primo disco del pianista canadese contenente l’incisione delle Goldberg, l’opera che è al centro dell’intero romanzo di Bernhard – e rimangono colpiti dall’estrema genialità del loro concorrente. L’incontro col genio ha conseguenze catastrofiche su Wertheimer, il quale, pur essendo fra i migliori e promettenti pianisti austriaci, decide di abbandonare prima la carriera musicale, conscio della sua inferiorità e dell’impossibilità di essere come Gould, e poi di dedicarsi alla filosofia, finendo col suicidarsi. Anche il narratore smette di suonare, intraprende la scrittura di un saggio sul pianista di Toronto (dal titolo provvisorio «Su Glenn Gould», p. 65), e si dedica a varie e molteplici «insensatezze letterarie» (p. 97), ma la sua è un’accettazione meglio ponderata della propria «normalità». In ogni modo, incapaci di competere sia con Gould, e presumibilmente anche con Horowitz, i due soccombenti (Wertheimer più dell’altro) si rifugiano in una disciplina ritenuta inferiore – la filosofia, la letteratura, o comunque la scrittura – esemplificando, in tal modo, l’idea romantica che anima tutti gli scritti di Bernhard: l’idea, palesemente schopenhaueriana4, che la musica sia l’unica arte in grado di sospendere la Volontà e di attingere, attraverso la sua asemanticità, a una forma di conoscenza più pura ed elevata. Altrimenti detto, la letteratura, insieme alla pittura o alla poesia, non sono in grado di raggiungere un livello di comprensione alto, essendo legate con immediatezza a quella materialità che le rende inevitabilmente fallibili. Non è un caso che il narratore, in un passo sui privilegi intellettuali di Gould, affermi perentoriamente: «Glenn non leggeva niente, detestava la letteratura, il che gli si adattava benissimo» (p. 49). Affermazione ovviamente falsa su un piano storico – Gould era un avido lettore e sognava di dedicarsi, dopo i cinquant’anni, all’attività letteraria –, ma funzionale alla trasmissione del valore estetico che Bernhard accorda all’arte musicale, sentita come vertice massimo della pratica intellettuale umana.

  • 5 L. Reitani, Vita o arte? Su una falsa alternativa del romanzo Il soccombente di Thomas Bernhard, in (...)
  • 6 Di cui un esempio notevole è M. Clarkson, Glenn Gould. Un genio innamorato [2009], Milano, Postmedi (...)

3Bisogna tener sempre presente che il Gould di Bernhard è il personaggio-Gould: non dunque il Gould storico, bensì una funzione letteraria e segnaletica che serve allo scrittore, come sostiene giustamente Luigi Reitani, «per dar vita a una figura ideale d’artista, che si ritrova con variazioni in molte altre sue opere»5. Quasi tutte le caratterizzazioni del personaggio Gould sono lontane dalla realtà storica dell’intellettuale – e lo spostamento della sua morte in avanti di un anno, e cioè nel 1983, a cinquantun anni (gli anni che Bernhard ha nel 1982, data reale della scomparsa di Gould) dà una maggiore parvenza di funzionalità letteraria, peraltro giustificata dalla presenza di numerose incongruenze sul piano reale degli eventi. A quest’altezza la distorsione romanzesca finisce per arricchire la comprensione che il lettore possiede (o non possiede) del pianista canadese. Certo, è del tutto legittimo che la finzione ricerchi nuove prospettive per leggere la vita di un artista o i significati filosofici di un’esistenza votata alla musica. I problemi sorgono, piuttosto, quando il testo viene proiettato nell’attuale network postmoderno, in cui, come abbiamo cercato più volte di dimostrare nel corso dell’indagine, è il mito - Glenn Gould – veicolato da una sorta di stucchevole biografismo romanzato6 – a vincere sulla storicità della sua proposta intellettuale. Per contrappasso, il romanzo di Bernhard, che di quei miti si nutre – seppur con un’ambizione politica che può essere letta come reazionaria e tuttavia mai piegata all’accettazione passiva dell’esistente e, nella fattispecie, del degrado artistico –, finisce allora per diventare un’utile arma al servizio della sparizione intellettuale dell’avventura estetica di Gould e del suo scivolamento nella contemplazione religiosa del corpo mistico del pianista, nella palude del consumo visuale.

4A ciò va aggiunta una consonanza filosofica che rischia maggiormente di attribuire al romanzo una valenza mitizzante. Il fatto cioè che la proposta idealistica di Bernhard, ancorata appunto a un’idea romantica dell’arte, possa fare il gioco della società dei consumi sottoponendo al lettore nozioni come quella di «genio», «arte», «virtuosismo», che alimentano una visione competitiva e, al fondo, nichilistica, della pratica artistica e della ricezione intellettuale: in tutto e per tutto, un’idea reazionaria dell’esperienza estetica. Eppure, Il soccombente, registrando questo stato di cose, ci aiuta a uscire dall’apparente circolo vizioso della mitizzazione: sottopone al lettore il caso di un uomo che perde la vita perché schiavo di un’idea distorta di arte e di esistenza, succube dell’impossibilità di poter divenire sì un pianista all’altezza di Gould, ma soprattutto di esser parte o oggetto estetico di quell’industria culturale, in tal caso del disco che, proprio nel 1955, aveva risucchiato vorticosamente il pianista canadese. D’altra parte, il romanzo si conclude con l’immagine del «grammofono di Wertheimer, […] ancora aperto» (p. 186), nella sua stanza, visitata dal narratore nel ripercorrere le vicende dell’amico suicida: pleonastico aggiungere che sul piatto giace il disco delle Variazioni Goldberg eseguite dal ventiduenne Gould.

5A mo’ di ouverture, compaiono nelle prime pagine del romanzo tutte quelle caratterizzazioni mitiche che contrassegnano il personaggio-Gould e che rischiano, così trasmesse al lettore, di veicolare non solo un’immagine «romanticheggiante» del virtuoso, ma il risultato figurale di un travisamento storico e critico, che fa il gioco del consumo mistico dell’icona-Gould. Si può certamente dire che tali mitologemi, così come le vicende narrate, e le varie sezioni del romanzo, seguano un andamento irregolare, segnato da bruschi ritorni. La tecnica dell’iterazione, caratteristica della frase bernhardiana, è riproposta, pertanto, su grande scala, nell’architettura del romanzo, in modo tale che l’episodio o il tema del suicidio di Wertheimer subentri in varie sedi, quasi come la riproposizione di una variazione sul tema. Non è forse tanto peregrino affermare che Il soccombente registri una partizione simile alle Variazioni Goldberg o al genere delle variazioni tout court, perlomeno nel senso che l’unitarietà del testo è data dal prepotente ritorno di temi e modi, che fungono, seppure variati, da basso continuo unificante. In ogni modo, Gould è presto detto, nell’incipit, «virtuoso del pianoforte» (p. 9); è proposto come amante di Bach e, a un tempo, inarrestabile fustigatore di Mozart: «Perfino Mozart – dice il narratore –, quando lui ne parlava, non era più lo stesso Mozart da me amato come nessun altro» (p. 11); assolutizzato come l’unico pianista con l’abitudine di accompagnarsi al pianoforte cantando e annesso alle fila dei tanti intellettuali con disturbi polmonari che affollano la letteratura europea (lo stesso Bernhard, che abbiamo visto identificarsi con Gould, ebbe sofferenze respiratorie), da cui si distingue perché capace di parlare della sua malattia «come fosse la sua seconda arte»; è ritratto come fedelmente legato al suo pianoforte – laddove non è esistito, lo ricordiamo, pianista più contrario di Gould alla tirannia ideologica del suo strumento –, da lui trasformato in una «mostruosità» da cui «non si è più tirato fuori non avendo mai avuto la voglia» (p. 12); descritto come un invasato: «Egli suonava il pianoforte pressoché tutto il giorno e tutta la notte», oppure «Non passava giorno senza suonare il pianoforte» (pp. 23-24); o addirittura come avversato da «genitori […] implacabili» (p. 29) o – nota divertente, per non dire paradossale – come «un tipo atletico» (p. 89).

6Si potrebbe continuare ancora e censurare criticamente gran parte di queste affermazioni. Tuttavia, il romanzo di Bernhard non può essere letto come un’ingenua macchinazione mitologica, seppure l’autore venga colto da una fascinazione palpabile nei confronti di Gould. Piuttosto, l’oggetto dello scrittore è il destino dell’artista nella società contemporanea, la sua necessaria solitudine, la sua lontananza da qualsivoglia mediocrità – caratteristiche che, tuttavia, nella società dei consumi, rischiano di diventare facilmente assimilabili a stereotipi collaudati, a inutili feticci. La straordinarietà del romanzo di Bernhard sta nella misura stilistica mediante la quale non solo lo scrittore sceglie un narratore interno alla storia, capace attraverso la compilazione del suo memoriale di allontanarsi quasi completamente dalle vicende narrate, e di concepire questo distacco come necessario per salvarsi – in un passo egli arriva ad affermare la sua estrema differenzialità per via negativa: «Non sono assolutamente un virtuoso del pianoforte, mi dicevo, non sono un interprete, non sono un artista della riproduzione. Non ho niente dell’artista» (p. 15) –, ma inoltre crea una triangolarità di relazioni che divengono, nella storia, sempre più complesse. È il caso dello scivolamento di alcuni caratteri reali dell’intellettuale Gould nei comportamenti del narratore e di Wertheimer. Questa sorta di proiezione di un modello sui personaggi ha di certo un’origine musicale: in quanto variazioni di un tema, Gould e i due pianisti sono accomunati dalla presenza in essi di una forza di attrazione reciproca. Per cui, il narratore può affermare di «non sopporta[re] il virtuosismo in quanto tale, e specialmente il virtuosismo pianistico. Non c’era nulla, infatti, che io odiassi come il pubblico e tutto ciò che a questo pubblico è legato», trovando conferma nel medesimo atteggiamento – universalmente riconosciuto e qui estremizzato nella riduzione della sua durata effettiva (il pianista si esibì per più di dieci anni nelle sale da concerto) – di Gould, il quale «in realtà suonò in pubblico solamente per due o tre anni, poi non sopportò più di suonare in pubblico e rimase a casa, e laggiù, nella sua casa in America, diventò il migliore e il più importante tra tutti quelli che suonano il pianoforte» (pp. 22-23). Allo stesso modo, il soccombente Wertheimer, che subisce passivamente la gloria di Gould, finisce per ritirarsi dalle sale concertistiche – «Il solo pensiero di dover salire su un podio mi fa venire la nausea», confida di avergli sentito dire il narratore – non per motivazioni ideologiche, quanto perché soggetto debole, in grado di non sopportare perfino fisicamente l’incontro con il pubblico. Anello debole della catena, Wertheimer, «il talento più straordinario che mai abbia frequentato il Mozarteum» (p. 118), soccombe a quella che, anche nell’arte, pare imporsi come una legge di natura: di fronte al genio, perfino la bravura impeccabile non può che cedere. E questo, dunque, è forse il senso essenziale del romanzo: la società dei consumi ha favorito i meccanismi competitivi, trasformando l’arte in una sorta di gioco di sopravvivenza, dove i normali rapporti intellettuali sono degradati a scontri narcisistici tra diverse individualità. Pertanto, Wertheimer non soccombe soltanto a Gould, soccombe anche a quell’idea dell’arte che ha voluto elevare l’intelligenza umana alla trascendenza spettacolarizzata del genio. Il suo dramma non è quello di non saper suonare il pianoforte – egli sa suonarlo e addirittura meglio di tutti i suoi colleghi – o di non saper praticare o comprendere l’arte. Il suo dramma è il non poter essere un virtuoso, nel senso mediatico del termine – ed è ovvio che nei suoi confronti il lettore provi un moto di misera compassione (la stessa che si prova nei confronti di certi personaggi di Balzac o di Maupassant), simile a quello rivolto verso un vecchio che ha la smania di ritornare giovane o verso un arrampicatore sociale il cui unico sogno di gloria sia quello del denaro. Da questa prospettiva, il romanzo di Bernhard riesce ad affrancarsi dal suo essere veicolo di mitologie astratte e diventa un testo profondamente critico non solo nei confronti della società dei consumi, ma, in una prospettiva attualizzante, dell’intero consorzio umano occidentale, il quale, pur nella pratica artistica, ha il torto di lasciarsi travolgere dal culto del miracoloso, dell’ineffabile, del trascendentale, in una parola, da tutto ciò che è immagine.

7Non si possono spiegare altrimenti le parole pronunciate dal narratore nel riferire l’idea gouldiana di lotta contra la natura. Si noti peraltro come Bernhard proceda rovesciando nuovamente acquisizioni che prima aveva espresso (l’amore per il pianoforte diventa qui una sorta di avversione fisica che tende all’autoannullamento del soggetto nel suo strumento), spesso tentando di confondere la paternità delle affermazioni:

La natura è contro di me, diceva Glenn, intendendo la cosa come la intendo io, che pure questa frase me la dico di continuo, pensai. La nostra esistenza consiste nell’essere e nel lottare perennemente contro la natura, diceva Glenn, lottiamo contro la natura fino a quando rinunciamo a questa lotta perché la natura è più forte di noi, noi che per arroganza siamo trasformati in un prodotto artificiale. Noi non siamo in effetti esseri umani, noi siamo prodotti artificiali, l’uomo che suona il pianoforte è un prodotto artificiale, un prodotto disgustoso, diceva lui per concludere. In sostanza, diceva, non vogliamo essere uomini ma pianoforte, per tutta la vita vogliamo essere pianoforte e non uomini, sfuggendo all’uomo che è in noi per diventare pianoforte in tutto e per tutto, ma in questo siamo destinati a fallire anche se non vogliamo crederci (pp. 92-93).

8E ancora:

Per tutta la sua vita Glenn aveva avuto il desiderio di essere lo Steinway in sé, gli era odiosa l’idea di porsi solamente come intermediario musicale tra Bach da una parte e lo Steinway e di essere un giorno stritolato tra Bach e lo Steinway, un giorno, così lui, verrò stritolato tra Bach da una parte e lo Steinway dall’altra, così diceva, pensai. Da quando sono in vita ho sempre avuto paura di essere stritolato tra Bach e lo Steinway e mi costa una fatica enorme sfuggire a questo atroce pensiero, diceva. L’ideale sarebbe che io fossi lo Steinway, che non avessi bisogno di Glenn Gould, diceva, se fossi lo Steinway potrei fare in modo di rendere Glenn Gould del tutto superfluo. Tuttavia, così Glenn, non c’è mai stato al mondo un solo sonatore di pianoforte al quale sia riuscito, essendo Steinway, di rendere se stesso superfluo. Svegliarsi un bel giorno ed essere insieme Steinway e Glenn, così diceva, pensai, Glenn Steinway, Steinway Glenn soltanto per Bach (p. 93).

9Agli occhi del narratore, Gould appare come un idolo titanico in grado di competere non soltanto con gli altri pianisti, ma direttamente col pianoforte, di ingaggiare una lotta corpo a corpo con il proprio strumento, per annullarsi in esso. Può confrontarsi con la Natura, mirare a diventare parte di un processo non più culturale e artificiale. Wertheimer, al contrario, soccombe agli uomini. Non può, cioè, aspirare a una competizione più elevata; la sua è una mediocrità tutta terrestre, segno di una minorità intellettuale che, pur calata in un ottimo musicista e in un dignitoso intellettuale, rimane subalterna rispetto alla genialità incarnata da un pianista come Gould. Quando il narratore riferisce di un concerto a quattro mani tenuto con Wertheimer, in cui quest’ultimo «aveva voluto primeggiare rovinando quel concerto dal principio alla fine», nella smania di sopperire al sentimento della propria mancata genialità, ci restituisce un ritratto psicologico perfetto dell’angoscia provata da un individuo che non riesce a essere come vuole e non riesce a dominare l’impeto prodotto dalla sua riconosciuta ansia di protagonismo. «In tutta la sua vita Wertheimer ha sempre e soltanto voluto primeggiare, ma non gli è mai riuscito di primeggiare sotto nessun aspetto e in nessuna circostanza. Ed è proprio per questo che si è dovuto togliere la vita, pensai» (p. 106): egli incarna, allora, la volgarità di un intero consorzio umano che concepisce la propria esistenza come reciproca lotta di sopravvivenza, come perpetua febbre dell’ascesa, come tentativo disperato di oltrepassare i limiti dell’umano e della società stessa, rispondendo alle richieste del proprio incommensurabile divismo, del proprio inoppugnabile narcisismo. Wertheimer è, insomma, l’uomo che l’Occidente ha reso inerme e passivo di fronte al proprio destino; fa parte della schiera dei tanti suicidi che hanno animato il Novecento, il secolo in cui la morte individuale, per propria mano, è diventata il simbolo di un’insofferenza sempre più accentuata nei confronti di una realtà ritenuta non comprensibile. Il personaggio di Bernhard soccombe, pertanto, a quella società dei consumi che, spettacolarizzando l’arte, ha reso fragile la possibilità che, attraverso l’esperienza estetica, si possa giungere a una qualche conoscenza sul mondo spendibile in via comunitaria e condivisa.

  • 7 Ci si riferisce a R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca [1961], Milano, Bompiani, 20022(...)

10La morte del soggetto, in conclusione, diventa l’allegoria di un mondo in cui all’artista, all’intellettuale, allo scrittore, non è dato esistere se non come icona, se non come simulacro di una condizione al fondo subalterna, in sostanza vulnerabile, in realtà alienante. Nello stesso tempo, il suicidio di Wertheimer, pur evocando lo spettro hegeliano della morte dell’arte nella società dello spettacolo – morte dell’arte che coinciderebbe con la diffusione illimitata di feticci artistici in tutti gli ambiti della nostra esistenza, di fatto svuotando, sotto l’apparenza di una facies democratica, le differenze tra un’arte degna di questo nome e i prodotti dell’industria culturale –, non esaurisce il pur ampio spettro di risposte ideologiche alla crisi dei tempi: a esso si oppone la scelta del narratore di prendere coscienza del valore della propria esistenza, di volersi opporre alla barbarie dei tempi attraverso l’esercizio responsabile di una ragione che, seppure pervenga a risultati reazionari e conservatori, mantiene aperta la possibilità di una rivincita sulla società. E allora, l’indagine razionale perseguita dal narratore, il suo approdo alla formulazione, a proposito del collega morto, del concetto di «uomo da vicolo cieco» (p. 162), il tentativo di ricercare una motivazione profonda del suicidio dell’amico – cui corrisponde uno sbilanciamento finale del romanzo su aspetti più cronachistici, su un’ambientazione da locanda che ricorda le prime pagine di Perturbamento (Verstörung, 1969) –, devono essere letti come l’apparizione di un’alternativa possibile, seppure limitata al solo soggetto. È infatti chi narra a comprendere che dietro l’apparente triangolazione della vicenda si nasconde la presenza di un modello taciuto che, quasi assecondando le teorie di René Girard7, agisce da mediatore nell’esperienza desiderativa di Wertheimer. Dal momento che egli soccombe al «modello Gould», cioè a un ideale di vita e di società fondato sulla supremazia – perfino ritenuta naturale – del genio sulla volgare restante umanità, in realtà diventa vittima di quell’aspetto demonico-trascendentale, profondamente divistico ed esibizionistico, caratteristico del virtuoso nella società capitalistica. È Horowitz a incarnare profondamente questa figura di musicista, non certo Gould. Non è un caso, infatti, che Bernhard – il narratore – si curi di formulare un’opposizione netta fra i due pianisti, o meglio un affrancamento del secondo dal primo, dovuto a una superiorità prima di tutto «etica»: «Fu Glenn che fece di Horowitz il proprio maestro, non Horowitz che fece di Glenn il genio, pensai. In quei mesi salisburghesi, grazie al proprio genio Glenn fece di Horowitz il maestro ideale per il proprio genio, pensai» (pp. 94-95). Pertanto, Wertheimer soccombe di certo a Glenn Gould, e in particolare alla sua esecuzione delle Variazioni Goldberg, ma ciò avviene perché il modello attraverso cui la sua lettura della genialità è filtrata afferisce alla visione idealistica del virtuoso, pienamente incarnata da Horowitz: non c’è una motivazione tecnico-musicale alla base del suicidio, ma una ragione di tipo mediatico-sociale. Con espressione più chiara, «è la parola Horowitz che lo ha annientato, pensai, indirettamente il concetto Horowitz, anche se in effetti lo ha annientato Glenn» (p. 103). E ancora: «Glenn Gould non deve certo a Horowitz il proprio genio, pensai, ma Wertheimer può senz’altro ritenere Horowitz responsabile della propria distruzione e del proprio annientamento, pensai, perché Wertheimer era andato a Salisburgo attratto dalla fama di Horowitz» (p. 170).

11Bisogna tuttavia aggiungere che, se prendiamo in considerazione questo modello ora quadrangolare, il romanzo di Bernhard ci induce a una riflessione di taglio attualizzante, proprio per il suo valore allegorico. Non si può non constatare, per una ragione storica, che, a conti fatti, sia il narratore, sia Wertheimer, sia Gould, insomma i tre protagonisti soccombano a un’idea di pianismo, di esecutore, di concertista, di musicista e, dunque, di intellettuale, lontana da loro, persino antitetica. È stato il modello-Horowitz, vale a dire, che ha vinto, che ha saputo meglio tessere la tela della propria egemonia, non fosse perché più affine all’orizzonte della società spettacolare di oggi. In ciò Bernhard è stato capace – con una scrittura che si fa segno evidente dei nostri tempi e che rimane uno degli esempi più alti della letteratura europea del Novecento – di realizzare un nuovo rovesciamento musicale, facendo entrare in un conflitto esistenziale, che è però allo stesso tempo compenetrazione di differenti volontà, i tre personaggi della sua vicenda, proprio come in un tema con variazioni in cui il filo conduttore entra nella parte e nel dettaglio con l’obiettivo di evocare il tutto. In fondo, si può chiosare, essi non sono che tre vittime di quell’Occidente che ne ha segnato, più o meno tragicamente, l’esistenza.

Una postilla. «Letteraturizzazione» e mitologia del consumo

12Se, pertanto, Il soccombente realizza una rivisitazione letteraria dell’esperienza gouldiana, in qualche modo rendendola parziale rispetto ai diversi nuclei tematici toccati dal romanzo, pur rischiando di veicolare, in una società come la nostra, quelle mitologie cui Gould rimane ancorato nel cosiddetto immaginario collettivo e che persino la critica dimostra di aver introiettato senza una preventiva attenzione analitica, non si può dire certamente lo stesso della restante «letteraturizzazione» che ha investito la figura del pianista canadese. La sua figura, non le sue idee; la sua postura al pianoforte, non le sue esecuzioni; la sua eccentricità, non il suo pensiero, e così continuando, si mostrano come caratteri essenziali di quel che il grande pubblico conosce, oggi, di Gould.

13Non può essere un caso che egli sia divenuto il personaggio indiretto di storie e romanzi, oppure un oggetto da psicanalisi; allo stesso modo, non è casuale che la sua storia, la sua esistenza, persino la sua attività di interprete, siano oggi affrontate attraverso il racconto, la narrativizzazione, e pertanto la finzione, sbilanciando spesso le argomentazioni sugli aspetti mitologici o strambi della sua persona. Il punto non è quello di rigettare supinamente tutta la letteratura stimolata da o prodotta intorno a Gould. Bensì quello di porre al vaglio della critica quell’operazione del tutto spettacolarizzante che consiste nel saccheggiare la biografia gouldiana senza che, partendo da questa, gli autori siano capaci di offrire una nuova visione del mondo, della musica, o di qualsivoglia aspetto della realtà. In questa prospettiva, non è difficile intuire quanto l’opera di finzione possa fare il gioco, se non ponderata bene, della mitologizzazione.

  • 8 Una parte di queste argomentazioni è stata anticipata nel primo capitolo: cfr. supra. In ogni modo, (...)

14Eppure, a proposito della ricezione gouldiana, è la quantità di letteratura critica giocata sull’idea di racconto e sulla pretestuosa seduzione del personaggio a porre un serio problema. Gran parte dei saggi su Gould finiscono per riproporre il mito di una vita letteraria improntata alla purezza, esemplare nella sua monastica reclusione, o persino sacrale nella sua aderenza supina alla Musica. In ciò non possiamo che riscontrare una perfetta rispondenza con i tempi bui che la critica culturale sta vivendo8.

Notes

1 T. Bernhard, Der Untergeher, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983. Si citerà dalla traduzione italiana di Renata Colorni (Milano, Adelphi, 1985), indicando direttamente nel testo il numero di pagina.

2 Lo nota Michele Cometa nel suo saggio Antichi Maestri, antiche sorelle: un’estinzione, in Thomas Bernhard e la musica, a cura di L. Reitani, Roma, Carocci, 2006, p. 145, volume che rappresenta in Italia il più valido contributo allo studio del rapporto tra lo scrittore e l’arte musicale.

3 Si veda su questi aspetti A.G. Gargani, La frase infinita. Thomas Bernhard e la cultura tedesca, Roma-Bari, Laterza, 1990.

4 Sui rapporti tra Bernhard e Schopenhauer il lettore italiano può ricorrere a M. Huber, «Non pensavo a nulla ed ero felice». La filosofia della musica di Arthur Schopenhauer nell’opera di Thomas Bernhard, in Thomas Bernhard e la musica cit., pp. 43-52.

5 L. Reitani, Vita o arte? Su una falsa alternativa del romanzo Il soccombente di Thomas Bernhard, in Thomas Bernhard e la musica cit., p. 113.

6 Di cui un esempio notevole è M. Clarkson, Glenn Gould. Un genio innamorato [2009], Milano, Postmedia, 2013.

7 Ci si riferisce a R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca [1961], Milano, Bompiani, 20022, in part. pp. 7-47.

8 Una parte di queste argomentazioni è stata anticipata nel primo capitolo: cfr. supra. In ogni modo, e a semplice titolo di esempio, ci si riferisce, in campo «saggistico» – col beneficio dell’inventario per l’appartenenza al genere (letterario) –, al recente saggio di K. Hafner, Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto, Torino, Einaudi, 2009, che rischia di banalizzare la concezione anti-pianistica di Gould, romanzando un evento biografico relativamente importante. Non è difficile, inoltre, scovare libri-culto su Gould, o persino gadget librari: esiste, per quanto ne sappia, una raccolta di poesie ispirate al pianista canadese. La letteratura italiana può persino vantare un paio di esemplari narrativi: basti compiere una semplice ricerca bibliografica in rete per saperne di più. Non si può tacere, tuttavia, l’impiego mitologico del genio Gould nel romanzo di Alessandro Baricco, City, Milano, Rizzoli, 1999, quale esempio di quanto la letteratura possa mostrarsi attigua all’orizzonte del consumo culturale, veicolando immagini distorte di un pensiero, di un’esperienza estetica, per non dire una vacuità che va estesa all’intero testo, al di là del riferimento gouldiano. S’intende, è pacifico, che l’intuizione romanzesca di Bernhard non possa essere neppure paragonata a operazioni mediatiche di questo tipo.

© Rosenberg & Sellier, 2014

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