La resistenza solitaria alla cultura di massa

1Commentando il noto passo della Filosofia della musica moderna in cui Adorno connette il carattere antitetico e resistenziale della musica al suo isolamento sociale¹, Enrico Fubini coglie uno degli aspetti fondamentali della comunicazione musicale nell’era della società dei consumi:

La musica come tutta l’arte è per sua natura espressiva e comunicativa, ma l’espressione e la comunicazione oggi si autodistruggono perché la società industriale massificante mercifica ogni forma di comunicazione banalizzandola, alienandola e trasformandola in cosa, in prodotto di scambio, in feticcio: in tale situazione l’isolamento e al limite il silenzio appaiono l’unica via possibile per l’artista che voglia paradossalmente conservare alla sua «opera» il carattere di «verità» o almeno di testimonianza dell’angoscia in cui vive l’uomo contemporaneo².

2Pertanto la diagnosi di Adorno accorda un doppio valore all’espressione musicale. Rinunciando a divenire strumento della cultura di massa, la musica seria si isola alla ricerca di un luogo non dominato dalla coercizione del potere, e in questo stesso isolamento trova un’arma di opposizione a chi vorrebbe relegarla al silenzio. Nel medesimo tempo, sancendo il suo divorzio dagli ascoltatori, essa rispecchia al negativo la situazione di precarietà in cui versa, ci restituisce, cioè, un’immagine netta del dominio esercitato dal capitale sulle arti. È il tema, quanto più attuale, della fine dell’autonomia creativa. Qualsiasi musicista – ma potremmo estendere il discorso a qualsiasi scrittore o a qualsiasi artista – che abbia a cuore la propria indipendenza e che voglia esercitare una critica serrata all’esistente, si trova comunque implicato in una serie di necessità quotidiane e pubbliche, tali da poter garantire al proprio lavoro la pur minima comunicazione, e che però lo conducono a scendere a patti col mercato o con la distorsione del suo messaggio originario. Adorno attribuiva un valore negativo e antitetico, negli anni Cinquanta e Sessanta, a quella musica che sapesse ancora dirsi razionale e fondata sulla tradizione; censurava chi, come Hindemith, volesse in qualche modo negare la storicità del materiale musicale e della tonalità, pur possedendo una tecnica compositiva impareggiabile; intravedeva, però, all’orizzonte la fine stessa della musica, probabilmente annunciata dall’estetica del silenzio di Webern. Quarant’anni dopo, quando ormai la cultura di massa ha invaso la natura stessa e si è appropriata dei nostri corredi percettivi, l’isolamento della musica cosiddetta d’arte ha pagato quell’inaridimento provocato dall’esilio sociale e si è trasformata o in bene antiquario o in arte nuovamente esoterica, consegnata ai pochi depositari di un sapere tecnico – per quanto i compositori abbiano continuato a lavorare riformulando i concetti di tempo, spazio e via dicendo, ma anche segnando la fine di ogni possibile avanguardia³. A farle compagnia è un’arte come la poesia, alla cui sinteticità sono spesso associati valori di opposizione e, particolarmente oggi, di antitesi alla realtà di una comunicazione divenuta troppo veloce. Poesia che, svuotata di qualunque valenza civile – perché non più essenziale nella formazione culturale degli uomini –, si presenta tuttavia come arte autistica e autoreferenziale, al più praticata da ristretti cenacoli frequentati da individui alla ricerca di una propria legittimazione sociale, che proverrebbe solo dall’aura arcaica accordata al sapere lirico. Così pure la musica, al cui isolamento neppure le nuove tecnologie di diffusione hanno voluto offrire un’opportunità di sviluppo e di presenza nella società. Ormai estremizzatasi la sua indipendenza, essa ha raggiunto in completa anarchia risultati tecnici talmente estranei alla coscienza collettiva e alla cognizione del pubblico da poter essere considerati il frutto di uno spirito storico che affida alla tecnocrazia una funzione di asservimento. Siamo pertanto lontani dalle speranze benjaminiane di un accordo fra arte e tecnica, così pure da quelle adorniane di un ascolto strutturale, beneficiario della riproducibilità della partitura. Ancora Adorno, in Filosofia della musica moderna⁴, così si esprimeva a proposito della repressione messa in atto dalla società dei consumi:

Perfino la possibilità della musica è divenuta incerta. A minacciarla non è il fatto che essa sia decadente, individualistica o asociale, come le rinfaccia la reazione: ma che lo sia troppo poco. La libertà determinata in cui essa si accinse a trasformare concettualmente il suo stato anarchico, le si è rovesciata tra le mani nel simbolo del mondo contro cui si ribella. Essa fugge in avanti verso l’ordine: che però le sfugge. Conformandosi alla tendenza storica del suo stesso materiale, ciecamente e senza contraddirla, vincolandosi in certo modo allo spirito universale, che non è la ragione universale, affretta con la sua innocenza la catastrofe che la storia di tutta l’arte sta ormai preparando: dà ragione alla storia, e perciò questa vorrebbe annullarla. Ma questo ridà alla vittima consacrata alla morte la sua ragione di essere, e le presta la fortuna paradossale di continuare a esistere. Falso è lo sfacelo dell’arte nel falso ordine: la verità dell’arte è la negazione dell’arrendevolezza in cui è stata introdotta dal suo principio fondamentale, quello della concordanza senza fratture. Finché l’arte costituita in categorie di produzione di massa contribuisce all’ideologia imperante e la sua tecnica è una tecnica di oppressione, quell’altra, quella priva di funzioni, ha una sua funzione: essa sola, nei suoi prodotti più maturi e più coerenti, riflette l’immagine della repressione totale ma non ne convalida l’ideologia⁵.

3Insomma, per Adorno, che ha sempre in mente la dialettica tra tonalità e dodecafonia (per quanto non vada confusa l’atonalità con la serialità, come dimostra la stessa carriera schönberghiana), l’isolamento, e con esso il non-senso apparente della Nuova Musica, è il prezzo da pagare per percorrere fino in fondo la strada della redenzione. Eppure l’eccesso di libertà, ottenuta dall’essere messa al bando e dal non costituire più una risorsa sociale di sapere, conduce l’innovazione musicale a un «rovesciamento dialettico», in cui nessuna delle regole liberamente prescelte – e possiamo ricordare quanto la scelta numerica della serie in Schönberg fosse del tutto arbitraria e per nulla fondata, se non nella libera cernita⁶ – «si rivela – scrive molto chiaramente Sara Zurletti in un recente studio – più restrittiva di quella che il compositore si impone per libera scelta». E, pertanto, «la dodecafonia, in quanto libera organizzazione dei suoni, revoca immediatamente la libertà che sembrava accordare»⁷. È questa l’epifania di quanto Adorno paventava nell’affermazione, contenuta in Dialettica negativa, secondo cui «la libertà stessa è talmente intrecciata con l’illibertà, che non viene semplicemente inibita, ma ha in essa il presupposto del proprio concetto»⁸. Il sistema liberticida inventato da Schönberg, nato per esigenze inverse, storicamente determinato dal progresso della musica occidentale, spoglia in realtà la musica della possibilità di essere davvero libera, ma in ciò riflette l’impossibilità di una contestazione che sia sovversiva nei confronti della società dei consumi. La sistematizzazione non è che il volto di una società repressiva, che fonda le sue regole su un nuovo totalitarismo basato sull’interesse individuale e sul suo correlato nichilismo, e di cui la dodecafonia finisce per essere un sintomo o, appunto, un riflesso, al di là del suo potenziale negativo⁹. Non obbedisce, cioè, alla coscienza umana – era questa la speranza, disattesa, che Adorno sembrava riversare, almeno in parte, sulla musica schönberghiana¹⁰ – e assume in sé il carattere coercitivo e repressivo della società dei consumi.

4La spietata diagnosi di Adorno doveva in qualche modo essere presente a Gould, il quale, pur riprendendone le tesi più importanti, si preoccupa di non citare la fonte (del resto, non lo fa neanche quando assume le posizioni di Benjamin). Si può postulare che il pianista arrivasse alle conclusioni adorniane attraverso un proprio percorso, ma l’insistenza di Gould sulla possibilità di un nuovo ascolto strutturale e la profonda conoscenza di tutto quel che riguardava Schönberg e la dodecafonia, inducono a pensare egli avesse una pur sommaria contezza di quegli argomenti, o almeno degli studi che Adorno dedicò al compositore. Peraltro, nelle dieci puntate radiofoniche dedicate all’inventore della dodecafonia, trasmesse tra il settembre e il novembre 1974, il musicista canadese tocca, senza appunto mai citare il filosofo della Scuola di Francoforte, e sempre da un punto di vista tecnico, dunque musicale e non strettamente concettuale, l’assunto del trapasso all’illibertà del sistema seriale, o per meglio dire a un tipo di musica di qualità giudicata addirittura inferiore rispetto alla produzione postromantica e atonale di Schönberg. Gould parla a tal proposito di uno Schönberg incapace di «valutare appieno le conseguenze formali che si sarebbero presentate al di là di quella barriera» costituita dalla serialità, e lo giustifica sardonicamente accennando a una «défaillance molto umana, naturale e comprensibile»¹¹. Ha in mente il Concerto per pianoforte e orchestra op. 42, da lui inciso nel 1961 con la direzione di Robert Craft, e giunge però a dare una legittimità critico-musicale alle tesi di Adorno, approssimandosi a quelle esposte in un saggio importante come Vers une musique informelle, testo che incorpora le lezioni tenute dal filosofo a Darmstadt nel 1961¹².

5Occorre dunque collocare in un orizzonte culturale definito nel rapporto tra musica e società, cioè tra destino dell’ascolto e socialità repressa, l’agire politico di Gould. Il quale non si limita certo, lo si è visto, a schierarsi dalla parte di Schönberg e dei musicisti «razionali» e «progressisti» – il canadese non sopporta il neoclassicismo postmoderno di Stravinskij –, ma esercita una critica serrata all’autoposizionamento esibito dell’esecutore e dell’interprete, dell’uomo di musica, nella società. Vista da questa prospettiva, la sua scelta di isolarsi e di rinunciare al concertismo non diventa un semplice atto di snobistica rivolta verso lo status quo, ma una rottura forte che si indirizza verso un agire pratico ben definito. Scegliendo il disco e la sala di registrazione, Gould opta per un nuovo modello intellettuale e per un nuovo rapporto tra musica e società. Comprende la necessità di resistere all’allontanamento della cognizione musicale dalle teste degli ascoltatori esprimendo appieno le potenzialità insite nel collocarsi al margine, alla periferia, alle soglie dell’esclusione. Ingaggia una lotta col potere spettacolarizzante che non ha pari nel corso del Novecento, perché rifugge da qualsiasi astrattismo informale o da qualsiasi sottomissione alla virtualità e alla leggerezza tipiche di un certo debolismo intellettuale, e al contrario serve la causa della razionalità e del progressismo.

6A spaventare Gould è la banalizzazione, la semplificazione della musica. La sua prassi rivela quanto sia reale, e funzionale a una volontà mercificante, il legame che si instaura tra isolamento elitario dell’intellettuale-musicista e la degradazione del materiale sonoro (o, per meglio dire, delle abitudini di ascolto). Nello stesso tempo, la sua risposta «umana», e dunque fallibile, ci impone di pensare il regresso dell’ascolto come fenomeno imposto, e dunque storico, non certo immutabile. È per questo motivo che Gould non ritiene incontrovertibile – e dunque non gli appare radicalmente apocalittico come ad Adorno – lo scadimento della ricezione musicale, consegnandolo a ragioni che sono prima di tutto legate al falso progresso che sta dietro la società dei consumi. C’è una fede illuministica che alimenta il suo cammino intellettuale – ed è una fede nella ragione umana, nella possibilità di costruire, mediante l’arte, una società migliore, fondata su legami il più possibile scevri dall’interesse narcisistico e individuale. Un socialista utopico, Gould, che non si arrende all’apparenza dell’onnipervasivo sistema capitalistico, e anzi ricerca nella tecnologia – scoperta sempre e soltanto umana – un modo per annidarsi nei tessuti logori della degradazione musicale e per dimostrare, sul piano storico dell’interpretazione, la possibilità di un’alternativa tangibile. Un musicista di resistenza, perché convinto che, una volta visti dissolversi i presupposti umanistici, gli orientamenti generali di senso, e con essi le grandi collettività che avevano animato la Storia, o le totalità musicali (il contrappunto, la forma-sonata, la sinfonia classica) che contenevano in esse i germi della loro dissoluzione, la battaglia debba essere giocata dal soggetto per il soggetto, da un Io cosciente delle possibilità umane della sua arte a un altro Io che non è da meno. La verticalità del rapporto di autorità viene, pertanto, annullata. Nell’interpretazione, l’esecutore si offre in quanto soggettività ricostituita a un ascoltatore capace di strutturare le sue cognizioni musicali sulla base di un atto morale di conoscenza, in cui il legame con la musica rispecchia una nuova orbita, non esistente, del rapporto sociale, questa volta non asservito all’autorità imposta dal professionalismo e dalla divisione del lavoro, bensì libero e privo di tentazioni individualistiche. Ma il ribaltamento della logica autoritaria non conduce a un anarchismo musicale, bensì ristabilisce l’autorevolezza – che è cosa ben diversa dall’individualismo autoritario – dell’interprete a beneficio di una trasmissione umanistica del sapere. Nel momento in cui il concertista, al contrario, si presta alla spettacolarizzazione delle sue conoscenze, rivelando al pubblico solo il carattere pseudonaturale della sua «diversità», concepita come demoniaca, sacrale, fuori dal comune, e dunque fuori dal consorzio umano, smette di praticare un’arte profondamente sociale come la musica, e serve semmai il proprio narcisismo. Il concertista-performer non fa altro che calibrare su se stesso la potenza del messaggio estetico, evitando accuratamente di indirizzarlo verso il suo destinatario sociale, il pubblico. Si potrebbe obiettare: Horowitz incideva dischi, eppure non rinunciava di certo a esibirsi presso la Carnegie Hall. La concezione di Gould è antitetica anche rispetto a questa versione (che è quella rispecchiante la quasi totalità dei pianisti): la sala da concerto, per l’interprete canadese, rappresenta lo spazio fisico di un falso rapporto sociale e il luogo in cui la musica viene sottoposta alle variazioni dell’occasionalità, finendo per deformarsi. Non c’è filologia che tenga nei recital pianistici perché il pianista eseguirà la partitura in modo sempre diverso da come era stata concepita nella sua interpretazione. Per varie ragioni che sono dettate sia dalla volontà di potenza e di seduzione del pubblico, sia da quegli accidenti esterni rappresentati dall’irripetibilità, sia dall’impossibilità di poter ritornare sulla partitura – e sappiamo quanto sia importante per Gould poter non solo revisionare la propria esecuzione, ma addirittura scoprire nuove strade da seguire con l’ausilio della riproducibilità.

7Gould è pertanto pianista d’opposizione. Figura lontanissima da qualsiasi altro musicista, ha unito la sua pratica demistificante a tinte schiettamente utopiche. La comunicazione che si realizza nella sottomissione dell’esecutore al silenzio, e dunque alla musica – un certo ideale monastico non doveva essergli del tutto estraneo –, è l’unica in cui valga la pena scommettere in tempi in cui la socialità ha raggiunto forme di falsità sovente inaggirabili. Eppure non c’è stato artista allo stesso modo in grado di concepire la propria attività come dipendente dal pubblico. Gould pensava ogni singola nota come messaggio da offrire a un ascoltatore-modello generico, cui dispensava esecuzioni impeccabilmente attente all’aspetto strutturale, eppure limitate alla propria soggettività musicale. Il suo sforzo, si può dire, era quello di dimostrare come fosse possibile pareggiare la scelta dell’equilibrio con la propria visione della musica – e questa ineliminabilità del proprio Io era da salvaguardia per la ricostituzione di un mondo individuale che egli vedeva, al pari dei rapporti sociali, danneggiato. Quando nei suoi documentari radiofonici, attraverso il montaggio e come in una fuga, sovrappone diverse voci umane, ci offre una figurazione terrena di quel che la musica auspica: una conciliazione, una condivisione, una socializzazione reale, in cui però l’identità, il soggetto, l’individuo non si perde in quanto presupposto essenziale.

8È certamente vero – e, d’altra parte, basta leggere le interviste allo stesso Gould sull’argomento del ritiro dalle sale concertistiche – quanto afferma Harvey Sachs in un suo breve intervento, nel momento in cui sostiene che furono ragioni d’ordine materiale, o forse addirittura biologico, per non dire psicologico e idiosincratico, a impedire a Gould una carriera concertistica fatta di esibizioni, continui viaggi, ricevimenti e così via. Ma affermare che fosse solo questa la ragione del ritiro, censurando quella che Sachs definisce la «pseudofilosofia che inventò per giustificare intellettualmente le sue scelte psicofisiche»¹³, significa non considerare degna di attenzione una parte importante del lavoro di Gould, che non può ridursi a quello di interprete, bensì si estende ad altri campi. Insomma, le ragioni fisiche e le motivazioni intellettuali dell’isolamento non possono essere scisse le une delle altre. Gould era di certo un uomo predisposto alla solitudine, ma riuscì a trasformare il suo modo d’essere in una pratica intellettuale propositiva – e probabilmente la sua attività di uomo del disco e della comunicazione non era che il solo modo per risarcire lo scompenso provocato dalle sue paure e dalle sue idiosincrasie sociali.

L’utopia dell’Ascoltatore Partecipante

9L’estetica musicale di Gould – lo si è già detto – fonda la sua esistenza sul legame tra esecutore e ascoltatore. Nel commentare le dieci puntate della Serie Schönberg, Di Gennaro introduce giustamente un aspetto bachtiniano dell’attività culturale del musicista, individuando il «profondo senso pedagogico che sempre ha animato la [sua] prassi intellettuale» nella predisposizione alla costruzione di un approccio «dialogico»¹⁴, che il più possibile coinvolga il destinatario rendendolo partecipe. In realtà questa vocazione è presente sia nell’attività palesemente comunicativa, come quella delle trasmissioni in radio e delle «lezioni» in televisione, sia nelle registrazioni in disco. Sempre Gould concepisce l’interpretazione come strumento per un confronto e per un dialogo, e mai si piega alla logica dell’autoreferenzialità, che vede agire, non a caso, nel concerto pubblico, dove il messaggio rimbalza su se stesso, senza dispiegarsi nella collettività.

10Ora, in un passo del suo articolo dedicato alle prospettive della registrazione, Gould si spinge addirittura ad affermare che, in quella società dei consumi che ha ridotto il pubblico a mera passività, l’ascoltatore è concepito come ostacolo e come pericolo. Difatti, un ascoltatore capace di esercitare spirito critico e di praticare un ascolto consapevole rappresenterebbe un vero e proprio scacco per la concezione capitalistico-consumista della ricezione musicale, fondandosi la dottrina di quest’ultima sulla «forclusione» – volendo mutuare un’espressione d’ambito lacaniano ripresa recentemente da Gayatri C. Spivak¹⁵ – del destinatario, ridotto al silenzio e all’inattività. «Senza essere stato invitato – scrive Gould –, egli reclama il suo posto al banchetto dell’arte. Egli rappresenta un potenziale usurpatore di potere, la cui presenza minaccia il consueto decoro gerarchico dell’establishment musicale»¹⁶. L’ascoltatore è, pertanto, quel potenziale soggetto rivoluzionario capace di modificare l’incancrenito approccio autoritario vigente nella pratica esecutiva. Nella Videoconferenza ricostruita da Monsaingeon, il pianista connette, inoltre, la possibilità della creazione di un ascolto partecipato, ben ponderato e pertanto critico, a un’idea nuova di esecutore: ciò che manca alla visione spettacolare e autoritaria è l’idea che «con la registrazione l’artista debba abbandonare una parte del suo potere e che la gerarchia dei valori artistici, che si suppone intangibile, possa essere rimessa in causa»¹⁷.

11Ciò che Gould postula, insomma, è la modificazione dei soggetti attivi nella comunicazione: da un lato, un interprete umile e capace di offrire al destinatario un’esecuzione giustificata ma passibile di critica; dall’altro, un ascoltatore consapevole del proprio bagaglio musicale, capace di entrare nella partitura attraverso l’esecuzione fornitagli dal musicista e in grado di formulare un proprio giudizio estetico, finanche modificando, attraverso la tecnologia, quegli aspetti dell’esecuzione che non lo convincono, e dunque disponendosi a una sorta di sperimentazione compositiva che ribalta ulteriormente il suo ruolo passivo. Il destinatario diviene così partecipe dell’esperienza musicale. Da semplice ricettore, sulle cui abitudini specula la pianificazione di un’industria culturale che lo concepisce come mero consumatore, diviene, nell’idea di Gould, una sorta di attivista musicale, che, come ultimo anello della catena della comunicazione, detiene la possibilità di un’effettiva realizzazione dell’esperienza sonora. Così scrive Gould in un passo tratto da un articolo dedicato a Richard Strauss, che contiene una quota di carica utopica davvero notevole:

È importante rendersi conto che se le esigenze e le circostanze dell’età elettronica trasformeranno la funzione e il peso del compositore nella società, trasformeranno anche le categorie di giudizio in base alle quali affrontiamo il problema della responsabilità artistica. Il contributo più importante che l’elettronica abbia dato all’arte è certamente la creazione di una nuova e paradossale situazione di intimità. Il maggior paradosso della trasmissione elettronica del suono è dato dal fatto che, nel rendere accessibile a un pubblico sconfinato la stessa esperienza musicale, in forma diretta o differita, essa stimola così gli ascoltatori a reagire non come una massa di schiavi o di automi ma come persone in grado di esprimere il proprio giudizio con una spontaneità del tutto nuova. Ciò avviene perché la trasmissione più pubblica può essere ricevuta nella cornice più intima e perché l’ascoltatore, oppure, se preferite, quell’essere ibrido che è il futuro fruitore-critico-compositore, avrà accesso a una varietà strabiliante di linguaggi senza dovere per questo frequentare determinate sedi sociali, dove influiscono in modo rilevante gli inevitabili compromessi dell’ascolto multiplo e della contemporaneità¹⁸.

12Vedremo nell’ultimo capitolo se le aspettative di Gould si realizzeranno in un futuro prossimo. Quel che conta precisare qui, almeno per ora, è la sua tensione verso quella figura, individuata nel fruitore-critico-compositore, che ribalta le leggi acquisite del mercato della ricezione musicale. Affrancandosi dalla sua dimensione passiva, l’ascoltatore rende evidente la sottomissione cui era caduto nell’era della divisione del lavoro, e nello stesso tempo smaschera l’impossibilità di un’alternativa democratica¹⁹. Diviene il centro dell’esperienza estetica. E grazie a esso il messaggio ristabilisce la sua presenza nell’effettivo destinatario, senza tornare indietro tautologicamente.

13Eppure, andando più in profondità, il ribaltamento dei rapporti acquisiti necessita di un mezzo che vada oltre la mera ricettività garantita dalla tecnologia. Questo mezzo è ciò che ho avuto già modo di chiamare suono materiale, la cui pura fisicità incorpora in sé quell’idea di condivisione umana che rischia d’essere distorta e frantumata non appena la feticizzazione del suono prende il sopravvento. Attraverso la pura materialità, la sola capace di rivelare l’immagine sonora nella sua estrema fisicità, Gould assolve il compito di destinare all’ascoltatore un prodotto estetico il più possibile rispecchiante quelle qualità strutturali e formali che sarà poi compito dell’occhio critico vagliare o addirittura ricostruire. Il suono materiale rivela la concretezza umana e storica della musica, la proietta in una dimensione terrena, dove l’agire del compositore, dell’interprete e dell’ascoltatore convergono in una condivisione della propria umanità.

14L’Ascoltatore Partecipante è prima di tutto un uomo che riconosce nell’arte un prodotto umano, strappando l’opera dalle sue peculiarità trascendenti imposte. È, ancora, il punto di arrivo di un processo che è verificabile solo sul piano della storia. Vengono abolite tutte le gerarchie, tutte le sottomissioni dell’interprete al mito del compositore, dell’ascoltatore al mito dell’interprete, dell’ascoltatore al mito del compositore. Rimane solo la storia fatta dagli uomini, come voleva Vico. Scrive giustamente Di Gennaro:

Gould, in sostanza, legge la storia come fatta da uomini per altri uomini: non ha senso l’idolatria, non sono concepibili miti indiscutibili: ci sono gli uomini, c’è il lavoro degli uomini, che deve essere valutato, visto, considerato da altri uomini, altrimenti non serve a nessuno. […] L’opera aveva una sua autonomia, non perché situata in un mondo iperuranio, dove aspetta d’esser contemplata da comuni mortali adoranti, quanto piuttosto perché la sua grandezza può essere colta da chiunque abbia i mezzi intellettuali per farlo: la migliore esecuzione, per Gould, era quella che ciascuno di noi può ricreare nel suo cervello, col pensiero. Ma, in attesa di un mondo simile, questo sì davvero perfetto, sono necessari altri uomini che si facciano carico di corrompere la materia sonora per «tradurla» a coloro i quali – per motivi diversissimi (ignoranza, scarsità di mezzi, cattiva volontà) – non sono in grado di farlo da sé. Un mondo veramente migliore eliminerà il ruolo, in fondo superfluo e – inteso in tal modo – persino orrendamente divistico, dell’interprete: l’ascoltatore partecipante non sarà che una tappa, la prima, di questo vero sviluppo del genere umano, che intanto aveva trovato, nel pianista canadese, un formidabile «interprete»²⁰.

15Qui sta forse l’estrema cifra politica di tutta l’operazione gouldiana: una sorta di socialismo costruito attraverso l’arte, in cui l’individuo sia capace di esprimere la propria visione del mondo, senza per questo impedire a un altro di fare altrettanto. Il bersaglio di Gould è, insomma, un modello di società che non solo ha volontariamente espulso la musica dalla vita culturale e umana, ma che, nascondendo l’intima materialità del suono, ha inteso occultare la valenza gnoseologica dell’esperienza estetica, che la sua proposta, al contrario, vuole ricostruire e porre all’attenzione di tutti. La sua – direbbe Luigi Nono – è una «nostalgia del futuro»²¹.